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一杂技演员，用一只手抛球、接球．他每隔△t时间抛出一球，接到球便立即将球抛出（小球在手中停留时间不计），总共有5个球．如将球的运动看作是竖直上抛运动，不计空气阻力，每个球的最大高度都是5m，那么（g取10m/s2）（　　）A．△t=0.2sB．△t=0.3sC．△t=0.4sD．△t=0.5s
题型：单选题难度：中档来源：不详
每个球的最大高度都是5m，根据h=12gt2，解得t=2hg=2×510s=1s；根据竖直上抛的对称性可知，手中有一个球时，空中有四个球，有两个在上升，两个下降，共5个时间间隔△t，故△t=t5=2s5=0.4s故选C．
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据魔方格专家权威分析，试题“一杂技演员，用一只手抛球、接球．他每隔△t时间抛出一球，接到球便..”主要考查你对&&竖直上抛运动&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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竖直上抛运动
竖直上抛运动：
将物体以一定初速度沿竖直方向向上抛出，物体只在重力作用下运动（不考虑空气阻力作用），叫做竖直上抛运动。
竖直上抛运动的公式：vt=v0-gt；h=v0t-gt2；速度位移公式：vt2-v02=-2gh。
运动特征：
①运动到最高点v=0，a=-g（取竖直向下方向为正方向）； ②能上升的最大高度hmax=； ③质点在通过同一高度位置时，上升速度与下落速度大小相等；物体在通过一段高度过程中，上升时间与下落时间相等，。 ④物体只受重力作用，具有竖直向上的初速度。
运动性质：
初速度不为零的匀变速直线运动。竖直上抛的处理方法：
1、分段处理法：
①上升阶段：已知v0,a=-g,vt=0的匀减速直线运动，取向上为正方向较方便。所以运动规律为&&&&，，&&& 故，上升时间，最大高度。
②最高点v=0，可是不处于静止状态，因为a=g。
③下降阶段：自由落体运动，取向下为正方向较方便。&&&&&&
2、对称性：
①竖直上抛的物体上抛达到最大高度与从这一高度落回抛出点所用的时间相等。
②竖直上抛物体在上升和下落过程中经过同一位置时的速度大小相等方向相反。
3、V-t图像：
4、整体分析法：
将全过程看成是加速度为-g的匀变速直线运动，应用公式，
（1）s为正，表示质点在抛出点的上方，s为负表示在抛出点的下方。
（2）由同一s求出的t、可能有两个解，要注意分清其意义。
（3）算出的vt＞0表示物体在向上过程中，vt＜0表示物体在向下过程中；s＞0表示物体在抛出点上方，s＜0表示物体在抛出点下方．
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265156265465355105120104293002377967一片关于中国杂技的深度好文值得一看一片关于中国杂技的深度好文值得一看吴桥民间艺人百家号(1)鼓棒　　在先秦、两汉和隋唐“弄丸”、“弄剑”的杂技艺术基础上，推陈出新，衍出了鼓棒的新节目。鼓棒与“弄丸”、“弄剑”一样，是表演抛接器物的手技，要求手、眼、身、耳、步的高度统一，给人以艺术上的欣赏。由于已将锋利的短剑改为五光十色的鼓棒，在表演时不仅没有危险性，还能增加优美繁难的动作，给人以纯艺术的美的享受，所以比起古老的弄丸、弄剑的技艺，更能吸引观众。据宋代俞文豹《吹剑录》记载，有些寺院在做佛事时，便让和尚耍鼓棒以增加人们的兴致。元代李有《古杭杂记》中称鼓棒为“花鼓棒”，由一位僧人作表演。他将三、四个鼓棒拿在手中，“轮转抛弄，诸妇人竟观之以为乐”事。在宋元间，人们在举办丧事时，都要请僧人表演抛接鼓棒的杂技，可见鼓棒在当时的“瓦舍”、“勾栏或”“村落百戏”中，甚至在广大的民间，是个为时人喜闻乐见的杂技节目。　　(2)弄斗、弄枪、弄碗、擎戴、踢弄、蹴球　　弄斗即为至今仍在民间流行抖空竹的早期形式，它是由古代民间玩“陀螺”的游戏逐渐发展衍变而来的。玩“陀螺”的游戏，在本世纪50年代初，仍风行于民间，它是用鞭子不时地抽打着“陀螺”，使之不停地旋转。这种古老的游戏，在宋代曾改革为不落地而在绳上、棍上和空中旋转，称作“弄斗”。明代改称作“空钟”，清代以后渐渐又改称作“抖空竹”。空竹，是将寸把宽的竹圈，两侧封上木板，制成一个空心的圆轮，轮周开有几个方形哨口，把两个圆轮胶黏在一个细腰木轴上，就成了“双轮空竹”，如果只在一个木轴的一端装上圆轮，另一端做成锥形，就成了“单轮空竹”。也有人为了显示自己技艺高超，抖壶盖、抖嘟芦(一种上小下大的瓷制酒瓶)、抖大盖(铜制壶盖式样的道具)。这项技艺要求动作准确、灵巧、娴熟。可以表演抛高、串腕、扑蝴蝶、腰串、对转、小钓鱼、黄瓜架、大鼓线等动作。抖空竹的艺人，在表演时动作敏捷，时而站着演，时而坐着演，时而翻筋斗演，将大跳、筋斗、旋舞等杂技动作融入，非常精妙。50年代初期、中期，在北京天桥、白塔寺、护国寺、隆福寺庙会和集市上，还有卖“空竹”和“陀螺”的小贩，当时的中、小学生大多喜欢这种玩艺。60年代后，随着庙会的消失，这种玩具在北京渐渐难寻了。　　弄枪，实际上是从古代的“弄丸”、“弄剑”和武术中枪技衍化出来的。由于枪身比较长，枪尖又是用纯钢打造出来的，有尖、有双刃，非常锋利，因此艺人练起来不仅有危险性，而且难度比较大。旧时的艺人，为了吸引观众，借以谋生，还有意增加危险的气氛，他们往往赤裸着上身，手中握一卷状物，有数人持枪矛站在离他不远处，朝他身上投掷，他从容地用卷状物将枪接入卷内，这种技艺与唐朝裴旻舞剑有些相似。据《信西古乐图》“弄枪图”，知这种技艺在唐代已经开始风行了，至宋代有了新的发展。弄枪这项杂技对我国戏曲中的武打场面影响很大，成为刀马旦、武旦的“绝活儿”，如京剧《铁弓缘》、《虹桥赠珠》和川剧《九美狐仙》等剧中，女演员用脚踢枪，用护背旗碰枪，有时又双脚连续接枪、踢枪，而且还表演跳跃、摔叉、乌龙搅柱等杂技动作，似与宋人的弄枪如出一辙。古彩戏法表演杂技表演　　弄碗，俗作顶碗。早在汉代初年的“百戏”之中就有“弄碗”。在河南南阳出土的汉墓画像砖上，有艺人表演顶碗单手倒立的图像。弄碗杂技在唐代一度复兴，但花样不多，更缺乏高难的动作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾栏中，弄碗的杂技有了新的发展，成为比较流行的动人节目。它在汉代艺人拿顶弄碗，唐代艺人用头顶盛满水的碗，饮酒、演奏而不坠地、不滴水的基础上，发展为表演比较繁难的旋转动作或柔体动作，将顶碗、柔术和极优美的形体动作结合在一起，给人以美的享受。据《西湖老人繁胜录》记载，南宋时杭州“踢瓶弄碗”的名艺人叫张宝歌；《武林旧事》记载南宋末年“踢弄”的名艺人有吴金脚、耍大头、吴鹞子，其中可能有弄碗的高手。今日的杂技演员夏菊花、丘涌泉、王莹莹、王一敏、刘红俊等人，更推陈出新，进一步丰富了顶碗的杂技内容。　　擎戴，是从汉代壁画中描绘的拿顶技巧和北魏倒立、柔软体操，唐人“叠置伎”的基础上发展而成的一种新的独立节目。在《信西古乐图》中的“柳肩倒立”、“三童重立”、“四人重立”，即是唐人“叠置伎”表演的内容。宋朝人的擎戴，比较喜欢表演双人的对手顶，《东京梦华录》卷六“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载，有一位艺人表演擎戴杂技，他以双手握住镫袴，以肩膀靠着鞍桥，“双脚直上”在奔驰的马背上，倒立拿顶。拿顶讲究腰、腿、手、筋斗、顶，用现代科学说要掌握力学原理，因此比较全面掌握擎戴的技巧，是很困难的。　　踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕筑球两类内容。踢碗，就是今日说的蹬技。在汉代的百戏中，虽然项目很多，但所重视的多为手技，只有在爬竿和拿顶中才用脚做些辅助手技的动作，它并未独立成为一种专门的足技表演项目。在先秦、两汉的蹴鞠戏中，特别显示的是足技。到了宋代，艺人们在继承前代杂技的基础上，突出表现脚上的功夫，形成了一门新的杂技项目，名之曰蹬技。据宋代吴自牧《梦粱录》卷二“百戏伎艺”中记载：　　又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺……如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟……　　在宋人耐得翁《都城纪胜》中亦记载：　　杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄椀、踢罄、弄花鼓椎、踢墨笔、弄毬子、拶筑毬、弄斗……　　在《武林旧事》、《西湖老人繁胜录》等书中也均有“踢弄”的记载。蹬技，主要表演艺人腿上、脚上和腰上的功夫，由艺人仰卧在特制的座子上、桌子上、平椅上或地上，用双脚表演舞弄承接各种道具的技巧，可以踢弄大瓷瓶、铜罄、铜钟、瓷缸等物，使其在双脚上旋转滚动，或飞舞下降。在元代末年朝鲜人边暹等编辑的《朴通事谚解》一书，是朝鲜人学习汉语的古课本，其中记载了元代大都勾栏中艺人表演蹬技的情况。那位艺人“脱下衣裳，赤条条地仰白卧”着，双脚向上，将“一托来长短、亭柱来粗细，油红画金的棒子”，放置在脚心上、脚背上、脚趾上旋转，“掉下来，踢上去”，百般拨弄，令人眼花缭乱，目不暇接。蹬技在明清之际，得到进一步发展。中国传统文化　蹴球，俗称踢球，是从古蹴鞠直接发展而形成的一项杂技艺术。宋代蹴球与唐代的打马球、抛球，甚至胡旋舞中踏球不同，主要是突出艺人脚上的功夫，个人的技巧。这种用脚踢球的杂技，在唐代亦有之。在唐代康骈《剧谈录·潘将军》中，有一位十七、八岁，梳着三鬟的少女，著木履于道侧槐树下，正值军中一少年在蹴鞠，一下踢出了场地，这三鬟少女就“接而送之，直高数丈”，露了一手踢球的绝技。宋代比较注重单人表演和双人表演球技。单人表演时，可以使出浑身的解数，让球从人的头、肩、背、胸、腹、膝、足上跳动、转动、滚弄，使球“绕身不堕”(宋代陈元靓《事林广记》)。双人表演，称作“白打”，还可以数人围成一个圆圈，使出各种花招来互相踢弄。元末明初人罗贯中《水浒传》中的高俅，就因一个偶然的机会，露了一手比较精彩的球技，被当时身为亲王的宋徽宗赵佶看中，后来官高爵显升为太尉(掌管军事工作的副宰相)傀儡戏（扁担戏）　　(3)水嬉　　水嬉，又作“教水族”，俗称作水族戏。在汉代张衡《西京赋》中虽记载有“蟾蜍与龟，水人弄蛇”事，李尤《平乐观赋》中记载有“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶”事，在《后汉书》中还具体记载了“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水游戏于庭，炫耀日光”。在唐代魏征等撰《隋书·音乐志》中有“鼋鼍鱼鳖，水人出鱼”的记载。但这些均是汉代“鱼龙曼延”，其中水族是由人扮演的，或道具模拟的，不是真正的水禽戏，而真正的“水嬉”杂技始于宋代。　　宋代的“水嬉”最著名的叫“七宝之戏”。宋高宗赵构偏安以后，曾诏选杂技艺人赵喜入皇宫表演“七宝之戏”。赵喜将驯养的黑鱼、白鱼、泥鳅和甲鱼等七种大小水族放入水桶中，一面敲着锣，一面呼唤着各种水族的名字，听到呼唤的水族不仅能浮游于水面，有的还能戴假面道具在水中嬉戏。每种水族演过之后，便自动沉到水底，以表示演出完毕下场。据清代人潘永从宋人稗史、笔记分类整理的《宋稗类钞》记载，南宋时杭州驯龟、驯鱼“水嬉”比较风行：　　武林(古代杭州之一称)有为禽戏者，蓄龟七枚，大小凡七等，置龟几上，击鼓谕之。则第一等大者，先至几心伏定。第二等大者，从而登其背。直至第七等小者登第六等之背，乃竖身直伸其尾向上，宛如小塔状，谓之“乌龟叠塔”。　　驯龟叠塔的杂技，在元代仍风行，元末陶宗仪在《南村辍耕录》卷二二“禽戏”条亦载“乌龟叠塔”事，所载文字与《宋稗类钞》近同。在《西湖老人繁胜录》记载，南宋时临安城内一些广场上，经常有杂技艺人献艺谋生，其中有“水嬉”表演，如“三钱教鱼跳刀门”、“乌龟踢弄”，即用驯化了的鱼、乌龟来表演杂技，堪称一绝。南宋末年周密在《武林旧事》记载有“银蟹、金龟”作“水嬉”，在《癸辛杂识》后集“故都戏事”中还记载了他年幼时随父亲在街市观看“水嬉”的情景：　　呈水嬉者，以髹〔xiu休〕漆大斛满贮水，以小铜锣为节，凡龟、鳖、鳅、鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沈，别复呼其他，次第呈伎焉。　　此中所记与宋高宗时杂技艺人赵喜表演的“七宝之戏”大同小异。足见这种“水嬉”风行于宋、元时期。　　在元代还有驯蛙杂技，《南村辍耕录》“禽戏”条还记载了陶宗仪在杭州观看驯蛙的情景，由艺人驯养的九只虾蟆在竹席上表演。席中放一个大墩子，首先有一只大虾蟆蹿跳到木墩上，随后有其他八只小虾蟆蹿跳到竹席上，排列在木墩的两旁。大虾蟆叫一声，小虾蟆也跟着连叫数声。叫过之后，八只小虾蟆一一蹿跳到大虾蟆面前，点点头，又叫一声，然后一一退下，仿佛在俯首受大虾蟆教训的样子。“水嬉”在明清之际仍风行，还有新的发展。中国传统文化　　(4)幻术　　幻术在宋代上承汉唐，下启明清，有了新的发展，在吞刀、吐火、吃针和藏挟小搬运的基础上，在吸收了释、道两家幻术的基础上，较大地丰富了这项杂技艺术，形成了手彩、撮弄、藏挟、大套幻术四大种类。　手彩，这实际上是对幻术基本功训练的表演，它不需要繁杂的道具，也不靠机关道具来遮人耳目，仅凭着艺人双手的灵敏动作，便可以使较小的东西，如泥丸、小丝包、铜钱、钢球、核桃等物，随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。要表演这种手彩，必须苦练双掌肌肉和十指灵巧，使之在藏挟时十分神速，同时在表演时还必须巧妙地分散观众的注意力，以免被人觉察出门道来。在宋人撰写的《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》等书中，在明人田汝成《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，都记载有幻术“泥丸”节目。《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，在北宋末年东京汴梁城内，每逢正月十五元宵节，集中各地“奇术异能”的艺人，来京师“歌舞百戏”，其中有位名叫小健儿的艺人专门表演“吐五色水，旋烧泥丸子”两项节目，显然是高妙的手彩戏法。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条下记载，南宋时期在京都擅长手彩杂技的艺人有王小仙、施半仙、章小仙、袁丞局四人，其中有三名艺人的艺名中都有个“仙”字，这说明了表演手彩杂技的艺人手法皆神奇，遂有此美称。手彩艺人的招数极多，不仅能将小泥丸变来变去，还能在茶碗中遁丸、遁钱和变丸、变钱。后来，艺人们表演这种戏法时，不用泥丸、铜钱，而代之以红豆、小布包、干枣、核桃、玻璃球等物件，今日仍有艺人沿袭之。　　撮弄，是一种小幻术，据《通俗篇》云：“撮弄，亦名手技，即俚俗所谓作戏法也。”它实际上与手彩戏法极相近，也是靠手技表演。所不同者，它有时需要一些带有机关的小道具，出奇制胜，令人赞叹。在《西湖老人繁胜录》里记载了名艺人林遇仙表演“圣花撮药”幻术，大概是从一盆花中变出较为名贵的药材。《梦粱录》中记载有“撮米酒”、“撮放生”幻术，大概是艺人在空碗里变出米酒，在空盒或空箱中变出小鸟或鸽子，然后放之飞去。在《武林旧事》里记载宋理宗赵昀生日祝寿时，名艺人姚润“撮弄”了一个“寿果放生”的小幻术，大概是在空盒里先变出三个寿桃(中国古代讲究福禄寿，或五福临门，寿桃多为三个，偶有五个)，又从寿桃中变出一只小鸟，当场放生，以示积德、吉祥。另一名艺人赵喜，擅“杂手艺”，表演了“祝寿进香仙人”，大概也是空手或用小道具变出来的祝寿礼物，属于手彩或撮弄的范围。此书卷六“诸色伎艺人”栏内“撮弄杂艺”项中记载了名艺人林遇仙、姚金仙、施半仙等19人。在《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”中记载有“小掉刀筋骨上索杂手伎浑身眼”。在吴自牧《梦粱录》中对“撮弄”之术解释说：“此艺施呈委是奇特，藏去之术，则手法疾而已。”由此可知称某艺人艺名为“浑身眼”、“浑身手”的意思相同，是赞美其手眼快捷，奇妙惊人。　　藏挟，一作藏[扌厌]〔ye夜〕，也是一种手法精巧的幻术。宋代陈旸《乐书》卷一八七“杂乐”记载：　　藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。　　这段话是说在演出时，往往将要变的东西藏在身上，使观众看不见，而靠手眼快捷从身上取出，不让外人看出一点破绽。藏挟与撮弄相近似，只不过在表演时，除了靠手技外，还需要一些能遮人眼目的小道具。表演者或将所要变的东西藏在身上，随变随取，仿佛空手拈来，有时也藏在道具的夹层内，靠小机关随意变幻，令人莫测其高深。　　综上所述可知，手彩、撮弄、藏挟三类幻术，虽然彼此均有区别，但又有相同之处，即表现手眼之快捷，故亦可统称作手技(一作手伎)。北宋时当过宰相的著名词人晏殊作《上巳琼林苑宴二府同游池上即事口占》诗云：　　曲榭回廊手伎喧，彩楼朱舫鼓声繁。　　游人己著春浓去，不待歌长舞袖翻。　　在宋末陈元靓编《事林广记》收录一首宋代人作的《魔术诗》云：　　点石为金也不难，神仙妙诀在人间。　　剪成人物能吹火，画出鱼儿也上竿。　　白纸自然成黑字，明珠立地走金盘。　　韩湘去后知音少，泄破机缄是笔端。　　在《事林广记》中还形容宋时的魔术达到了“弄假象真，将无作有，逡巡酒熟，顷刻开花，变化百端，奇巧万状”的程度，足见宋元时期幻术发展的水平已经很高了。诗中的韩湘，即唐代著名幻术家，变“水缸栽莲”者，后衍为八仙之一。　　大套幻术，早在汉魏六朝之际就已经出现了，如三国时左慈的遁术，葛玄的“举头头断，举四肢四肢断”，然后又复生，坐“在堂上”(《神仙传》)。唐朝罗公远表演了遁入柱中术，乃左慈之故伎。到了宋代有了新发展，出现了著名的大套幻术师杜七圣，发明了以他的名字命名的“七圣法”(一作“七圣刀”)，轰动了数百年。在《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载，在“爆竹响”声，在“烟火”之中，涌出七名“披发纹身”的人，他们各持着“真刀，互相格斗、击刺”，并“作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’”，这与三国时葛玄的幻术有些相同，但又有所发展。在元末明初大作家罗贯中《三遂平妖传》第二十九回“王大尉大舍募缘钱，杜七圣狠行续头法”中有详细记载：　　杜七圣道：我在东京上上下下，有几个一年。也有曾见的，也有不曾见的。我这家法术，是祖师留下煏〔bi必〕火燉油，热锅煅〔duan断〕碗，唤做续头法。把我孩儿卧在凳上，用刀割下头来，把这布袱来盖了，依先接上这孩儿的头来。众位看官在此。先叫卖了这一百道符，然后施逞自家法术。　　这类表演因为受佛教、道教的影响，往往在解说上或表演上带有神怪迷信的色彩，有时被人称为法力、神通，有时被人诬为左道、邪术。乔相扑二鬼摔跤本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。吴桥民间艺人百家号最近更新：简介:吴桥民间杂技艺人的足迹遍布全世界。相关文章上海杂技之夜《魅力东方》
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