结尾借用意象（可以是一句话，一个动作，一件物品等）一语双关，耐人寻味（仿照例子好句好段摘抄大全5个结尾
一部艺术品，就是一个完整的意象体系
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一部艺术品，就是一个完整的意象体系
一、克罗齐的“意象整体”论与郑板桥的“三竹”说 克罗齐以为，艺术是由直觉在心灵中产生的“纯粹意象”构成的。这样意象是有机组合的整体： 直觉当然产生意象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，并不是以随心所欲的方式把一个意象同另一个意象结合在一起，……杂多的意象将要找到它们共同的中心并融汇成一个综合的意象整体。1 克罗齐这番话，说得很重要，又很不够。他强调杂多的意象必须综合为整体，杂多需归为整一，明确提出了“意象体系”的思想，这是此前西方美学所少见的；但“意象体系”的组合，究竟如何完成？何以不能“随心所欲”？要找寻什么样的“共同中心”？克罗齐都语焉未详。其实也难，克罗齐美学本来就忽视艺术的社会交流功能，尤其忽视艺术传达的重要性，而离开交流和传达，这些问题就根本难以说清。应当说，意象体系正是服从于交流的需要，在构思和传达过程，才逐步孕育生成的。郑板桥那段关于“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的名言，可为我们透露此中消息：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。独画云乎哉。(《郑板桥集?题画》) 所谓三种“竹”，正是审美感知、艺术构思、艺术传达三阶段，竹的意象三形态。构思时，“先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”(苏轼：《文与可画oY谷偃竹记》)，这个“所欲画”的竹的意象或意象体系，已纳入绘画的二度空间，取得构图、色彩、线条的艺术规范，较之“眼中之竹”，已经过一度变形和重组；“落笔倏忽变相”，在“得于心”而“应于手”的过程中，“胸中竹”的传达，受制于艺术家的笔墨技巧、身心状态，乃至纸笔的工具性能，“手中竹”较之又已再一度变形和重组。感知、构思与传达，意象及其体系随之凡两变，的确不能“随心所欲”，而得服从内心感受客观化、物质形态化的需要。郑板桥自称“三竹”之说不独为绘画而发，并不为过，因为这确乎是艺术创造的通则。
用“三竹”说来看“意象体系”，我们便可明了：感知或想象中纷至沓来的意象，其实还谈不上“体系”，顶多算是它的“原生态”。构思中，艺术家将所欲传达的情感意念集中化、明朗化，原先的诸多意象，才得到一个聚结的“共同中心”，艺术家才有可能对意象作必要的选择、取舍和剪裁，使之取得有序性；同时，艺术家还得适应和征服大众的心理，将“体系”纳入特定的艺术规范，使之成为有征服力、感染力的“体系”。传达中，艺术家还得适应和征服物质材料，使意象体系获得相应的物态化形式。此时，也只有到此时，艺术家胸中孕育成熟的意象体系才成为可由他人感受、观赏和评价的东西。这才是意象体系的终端态，即艺术品。
说一部艺术品，就是一个完整的意象体系，这不是对艺术的一般要求，而是很高的要求。只有那些成功的艺术品，才能达到这样的水准。我国诗论认为诗有“可句摘”、“不可句摘”之别，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”(严羽：《沦浪诗话?诗评》)，这是不易轻许的评价，而“气象混沌”，首先指的就是它意象体系的浑整，自足。 二、意象体系与情致模态 艺术创造中，原本散漫零乱的意象，是凭什么聚合为谐和整一的有机体的呢？是情感。真切动人的情感，可使最平常的意象实现最不平常的综合： 生来好苦吟，与天争意气。 自谓李杜生，当趋下风避。 而今吾老矣，无力收鼻涕。 非惟不成文，抑且写错字。 这是南宋爱国诗人郑思肖(所南)《锦钱余笑》中的一首五古。它不同于一般的叹老嗟贫之作，而是将少年心事与堪伤的老境组成强烈对比，“无力收鼻涕”，“抑且写错字”，这样几乎不能入诗的琐屑意象，也被染上自嘲而又不失自信的色彩，辛酸中又逗出倔强之气。较之韩愈自道“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”，(《祭十二郎文》)自叹早衰，恐天年之不永，又是另一番心态。
情感与意象的关系，在英国十八世纪的经验主义美学中，曾被谈论过。阿尔逊(A1son，)在《论趣味的原理和本质》中指出：对象引起主体的简单情绪，促使想象中产生一个又一个意象；一系列的想象与联想，产生一整套关系密切的意象系统；意象系列将简单情绪综合为一套情绪系列，谓之复杂情绪，它集中表现为审美的愉快。(转引滕守尧：《审美心理描述》，16页，北京，中国社会科学出版社，1985)和许多经验主义者一样，阿尔逊过于夸大了联想和想象的作用。照他看，是联想产生意象，意象产生情感。然而，心理的事实也许正好相反：没有情感作为动力，就没有联想与想象的活跃，就没有意象生生不息的变化和运动。
本世纪初，以艾兹拉?庞德(E．Pound，)为主将的“意象派”在欧美诗坛崛起，使意象问题成为一时的热门话题。庞德主张，意象是“智力与情绪在瞬间的复合体”，是情绪的“对等物”。“意象派”极力提倡通过意象来抒发情感，旨在救正浪漫主义诗歌一味直接抒情，以至将诗歌贬为“情绪喷射器”的弊端。可是他们不懂得，诗歌不但要有鲜明的意象，也得在思想情感的深度上下功夫，他们一味追求“表现细节”的具体性，却牺牲了轻忽了思想情感的深刻性。其结果，使他们的创作和理论一样，都流于肤浅。“意象派”在诗坛只能是昙花一现。
不过，由于“意象派”的喧嚷之功，意象问题的研究在20―30年代倒颇多创获。2英国莎学家斯珀津女士(C．Spurgeon，)首次将意象分析法用于莎剧研究，大大扩展了意象研究的眼界。她认为，每一出莎剧，都隐藏着一个“意象群”，其中又有一些起主导作用的意象，它们在作品反复呈现，有如音乐的赋格曲、奏鸣曲中，反复呈现的主题。因此，透过对“意象群”的分析，便可把握某一创作的思想情感意义，便可体会莎士比亚本人对该剧的看法与态度。 斯珀津分析得最得心应手的剧作，是《罗密欧与朱丽叶》。她从剧中反复呈现的太阳、月亮、繁星、火、电、火药爆发的闪光等等意象中，找出一个主导意象：光。由此而推定：“莎士比亚在这个迅速而悲哀的故事中看到的是一种几乎令人睁不开眼的明亮；它突然燃起，又瞬息即逝。”而莎士比亚之所以将蓝本3中长达九个月的故事有意压缩在短得令人难于置信的五天内来表现，也在强调“在危险与毁灭陪伴中的迅急而光明的感觉。”(《在莎士比亚悲剧的意象里所见到的主导性的主题》(1930)，见《莎士比亚评论汇编》(下)，333-334页，北京，中国社会科学出版社，198l)这一分析，与黑格尔凭他诗性的思考所得的结论殊无二致，他认为朱丽叶的爱情，表明了刚从被禁锢状态中的突然觉醒：“这是一点火星点燃的火炬，一朵刚由爱情触动的花蕾突然呈现为一朵盛开的花，但是开得愈快，衰谢得也愈快。”(《美学》第2卷，350页，北京，商务印书馆，1979)实际上，在第二幕“花园相会”的那一场中，莎士比亚已经借朱丽叶之口，道出了这一对年轻人对突然降临的爱情的全部预感：
它太仓猝、太轻率、太出人意外了，正像一闪电光，等不及人家开一声口，已经消隐了下去。4
是的，发生在中世纪“黑暗王国”的这一对青年男女新生的爱情，多么像在暗夜划破长空的一道闪电，那样耀眼，又那样倏然熄灭。这“闪电”的意象，几乎包含了全剧的所有情感意义、观念意义，道出了莎翁在剧中所欲传达的一切，是感奋和赞美，也是怜惜与忧伤……
由此可见，意象体系在一部作品里，不是可有可无的外在装饰，不是浮在水面的油花，而是在深处支撑着人物、情节、结构和总体氛围的艺术骨骼，是作品主题之所系。而与之相应的情感情绪，也决非作家一时偶感或漫无所归的闲情，而是久蕴胸臆、从心底自然流荡而出的“情致”(Pathos，又译“动情力”)。5照黑格尔，“情致”是一种符合理性的、高尚而具普遍意义的情绪力量，“是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。”6一部艺术作品，其情形就是这样：情致作为中心，聚合着意象，组成意象体系；读者或观众通过意象体系，引起情绪共鸣，而体验到所蕴含的情致。两者交织一起，无可分割。 这里自然会提出一个问题：意象体系既然是有序的结构，与之相应的情致，有没有自己的秩序和结构呢？回答是肯定的：有，某一种情致，必有其自身特定的模态。情感总是流动不居的，它倏忽万变，要说情致有特定模态，这个模态是怎样的呢？还是让我们先引述一个熟知的例子，即王国维在《人间词话》里所论的人生三种境界：7
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，回头蓦见(当作“蓦然回首”)那人正(当作“却”)在，灯火阑珊处。8 王国维分别从晏殊《蝶恋花》、柳永《凤栖梧》、辛弃疾《青玉案》引出三句词来描述成事业、做学问的三种境界，可谓贴切入微。成事业，做学问，总得立志，苦干，最后方能获致成功的喜悦。青春年少，正当人格初成，往往会体验到“独上高楼，望尽天涯路”的境况，即摆脱了童年的幼稚蒙昧之后，突觉视界清明，若有所待，然不知其竟在何许，形成迷悯中的期待心态；第二境则是探索者立定目标之后，专一、执着、“殉身无悔”地追求时的体验，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，岂止是追求的目标有价值，就连追求的自身，也具有价值；第三境讲成功的喜悦，是奋斗者的喜悦：苦苦探索之时，如穿行于丛莽，山重水复，百折千回，历尽艰辛，正当似乎绝望的时候，突然实现了既定目标――那人却在灯火阑珊的冷落寂寞之处，这时，惊喜交并的情感，是足令人全身心为之战栗的！而出于浅陋的愿望或侥幸取得的成功，都不会经历如此强烈的感动。
王国维引章摘句，独作发挥，对原作而言，却不免曲解。原词中，所引三句，不过描述男女情爱中“秋日怅望”、“别后相思”和“乍见之喜”三种情境和相关心态，王国维却堂而皇之引伸为事业、学问的三种境界，这还不算曲解么？所以他赶紧声明：“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”9
可是，王氏既曲解原意，为什么又显得贴切入微？这岂不说明，在男女情爱的追求和事业、学问的追求之间，有着共同的情感活动形态吗？或者说，两者在情感方面至少有近似的模式吗？
是的，情感情绪的共同模态是确实存在的。
我们首先想到的是音乐。那些无词的乐曲，尤其是无标题的器乐曲，为什么能唤起相应的情绪反应？还不是因为这些曲子的节奏、旋律以至音色、音质，与我们的情感节奏、情感的调质有着同频共振关系？嵇康主张“声无哀乐”，汉斯立克(E．Hanslick，)主张“音乐即乐音运动形式”，他们反对将音乐与现实生活中的情感看作一一对应，肯定音乐所唤起的情感是多调质的混合情感，具有不确定性和可演绎性，在这方面，他们都是正确的；但是，近代心理学业已证明，情感作为一种心理流，在特定的时间流程中，有特定的节奏和运动形态，它也可为相应的音乐所唤起，所增强。因而，特定的乐曲，总可以唤起大致相近的情绪反应，只不过听众各人因性分不同、经历有别，这一反应深浅互有差异，而情感的现实意义又全然不同罢了。列宁和俾斯麦都赞赏贝多芬的《热情奏鸣曲》。列宁夸耀的是贝多芬所体现的人类创造奇迹的才能(高尔基：《列宁》)，俾斯麦则声称，若能常听此曲，“我的勇气将永远不竭”。(罗曼?罗兰：《贝多芬传》，16页，北京，人民音乐出版社，1980)我们都明白，俾斯麦的“勇气”是怎么一回事，这位“铁血宰相”在历史上劣迹斑斑。他和列宁各自对《热情奏鸣曲》的评价，就社会价值论，完全不能同日而语，但这一乐曲在两人身上所激起的，都是奋发、上扬的积极情感，则是不争的事实。 从中国传统诗歌的“寄托”也能探出情感模态的若干消息。自屈原以香草喻君子，萧艾喻小人，男女能否达情喻君臣能否遇合，历代仿效纷纷。中国文学史上第一首七言诗――张衡的《四愁诗》，就是“贻于时君，而惧谗邪不得以通”的产物。其“一思”曰： 我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之美琼瑶。路远莫致倚逍遥。何以怀忧心烦劳。 山河阻隔，欲往不达，虽两情相依，却可望而不可即。追求不得，又实难割舍，这是一种典型的“追求的苦恼”心态。男女恋情的追求与政治生活的追求，推而广之，一切理想的追求，都会遭逢如此情境，产生如此心态，张衡以艳情喻政事，言此而意彼，原是有心理方面的依据的，不然，此情此意，缘何能引人共鸣？！
由于情感模态的类似，许多诗歌究竟有无寄托，属不属“寓托体”，诗人若不明说，后世是无从得知的。李商隐著名的“无题诗”，因为他自己说过“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”的话(《谢河东公和诗启》)，害得历代许多诗评家起劲地去猜笨谜，有时不惜牵强附会，肢解作品的意象体系，弄得面目全非。这种对于“寓托”宁可信其有不可信其无的风气，迄于清季。10流风所及，使不少人神经过敏，以为非但诗中言情、记事均可求寄托，寻常景物也能挖掘出“微言大义”。如元代有人认为，《滁州西涧》中“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”两句为“刺君子在下小人在上”，惹得恪守儒家诗教的沈归愚也大为光火：“此辈难与言诗！”(《唐诗别裁集》，268页，北京，中华书局，l975)这些不可与言诗的诗评家，之所以在“寓托”问题上失足，实在也是上了情感有共同模态的当。
由于情感模态有其共同性、类似性，千载以上的古人的心态，才会引起今人的共鸣共感；古代流传的典故，才会成为“密码”，引起后人破译的兴趣，而一旦“密码”被解开，它就成为一个“传统意象”，以特有的情绪力感染我们，甚至引起人们的联想，用自己的切身情感体验去演绎它、填充它，使它获得了新的生命。读阮籍《咏怀》“如何金石交，一旦更离伤”那两句，只要懂得“金石交”这个典故，就很容易联想起自己生活中，尤其是政治生活中被信誓旦旦的友人所欺骗，所愚弄时那种复杂的情感，这里有屈辱，有义愤，也有疑惧……
总之，情感有特定模态，类似情感有类似模态，是经验的事实，是人人可以体悟，可以承认的事实。
至于艺术作品经过意象体系所呈现的“情致模态”，由于已经过构思和传达，已纳入特定的艺术规范，取得特定的物态化形式，它就不再是赤裸裸的外显心理形式，而是深潜于意象，深潜于物质感性面貌之中的心理形式了。
作为特定情致模态而展现的意象体系，有什么特点呢？
首先，它是富于暗示力的情意符号体系。意象体系既是艺术家所欲传达的情致的客观化，它不同于情感的直接发露，而是以假定的方式，通过意象的隐喻、象征作用将某种情意暗示给欣赏者；欣赏者在接受时，又通过译解、填充和演绎，以自己的想象力去再造意象体系，体验此中情意。
这里有必要将明确的隐喻、象征(狭义)和非确定的、不着痕迹的隐喻、象征作用(广义)加以区别。 象征主义诗歌的先驱者波德莱尔(C．Batldelaire，182l―1867)是运用狭义象征的好手。他擅长以象征手法表现“忧郁之美”11。请看他《忧郁》的第一节：
当天空像盖子般沉重而低垂，／压在久已厌倦的呻吟的心上，／当它把整个地平线全部包围，／泻下比夜更惨的黑暗的昼光；12 这天空，是雨季巴黎那阴霾满布、雨笼雾罩的大自然的天空，抑还是当时那令人难以窒息的沉闷的社会空气？好像都是，又不全是。但“盖子”般的重压，承受这重压的“呻吟”着的心灵，“比夜更惨的黑暗的昼光”，这一系列意象所暗示的情感，却是确定的，那就是忧郁，能将一切压扁的无边的忧郁。 海明威的作品也运用隐喻和象征，例如《乞力马扎罗的雪》导语中提到的那头冻僵在高寒的雪峰之上的豹子，它到底象征什么？有何观念与情感意义？谁都想去追寻，但谁也说不清。而且，海明威惯用的还不是这类有明显暗示性的意象，他常不动声色地叙述着，描写着，给读者提供一个又一个如同身观目接的真实可信的知觉意象，它们似乎别无深意，而你读着读着，又感到其中确有弦外之音。《老人与海》中，那条凶恶的大鲨鱼，到底象征什么？是人类无法驾驭的自然力，抑还是某些邪恶之人的化身？引来过纷纷议论。有人甚至说它象征着不怀好意的批评家，惹得海明威不得不出场嘲弄了一番。他给伯纳德?贝瑞孙的信中写道： (《老人与海》)没有什么象征主义的东西。大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是你懂了以后所看到的东西。13 善解人意的贝瑞孙，在回信中表示了他对海明威关于象征问题的看法的如下理解：
真正的艺术家既不象征化，也不寓言化――海明威是一位真正的艺术家――但是任何一部真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味。14 这一说法深得海明威本人首肯，认为他“关于象征主义的问题说得很好，透进了一股新鲜空气”(《海明威书简》)。看来，海明威擅于使用这种“准象征”式的意象。它们极其平常，似乎别无深意；但却在全篇中起着画龙点晴的作用，有耐人寻味、揣摩的潜在可能，似乎由简单的陈述向着隐喻与象征升了半格。除了《老人与海》中那个引人注目的意象群之外，这类意象在他的小说中可以说俯拾即是。如写那位在西班牙内战中因法西斯军队侵占家园而出走，在一座浮桥前精疲力竭、陷于绝境的老人，便一再逗醒“尘土”与“灰色”的意象：老人的衣服上满是“尘土”；农夫在“齐到脚踝的尘土”中拖着沉重的步伐；士兵瞧着老人“满是尘土的黑衣服和他那张尽是尘土的灰色面孔”，最后，老人在士兵鼓励下挣扎而起，摇晃几步，向后一仰，“终于又在路旁的尘土中坐了下去”。“尘土”与“灰色”，通常和“绝望”相联系。海明威突出这两个意象，旨在强调老人所面临的，乃是绝望的处境。如果我们愿再深一步追究，“尘土”还有生命的归宿，即死亡的含义，因为《圣经》说过：人是尘土造成的，而“来自尘土的，终将归于尘土”。那就可以懂得，老人实际上已在和死神迎面相遇。这时，他还在惦记他所豢养的那几只小动物，这是他的唯一家当，是他的家园留给他生命最后一刻唯一可留恋的东西，那么，我们对小说的理解，还可以更进一层。
作为情致模态而展现的意象体系，还有另一个重要特点，即它是富于诱发力的期待结构，它期待着欣赏者积极的心理应答。在传统美学之中，诗词贵含蓄、尚空灵，重“言外意”、“象外象”可不必说；绘画要求“画尽意在”，讲究“不画之画”，“不写之写”，且如恽南田所说：“惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”(《画跋》，《瓯香馆集》卷11)亦即赵执信《谈龙录》所谓“云中之龙时露一鳞一爪”。即或是戏曲，小说，也都推重“真幻”结合，“意、趣、神、色”俱到(汤显祖)，“虚者实之，实者虚之。实者虚之故不系，虚者实之故不脱。不脱不系，生机灵趣泼泼然”(李日华)。所有这一切，无不指向“虚实隐显”四字。单一的意象，作为一定的情意符号，总是有限的；若干意象的组合，则可以变幻无穷。如果它们的组合是有机的而不是机械的，是空灵而不是质实的，一句话，是虚实相生、显隐结合的，那么，这一意象体系就为欣赏者提供了足够的心理活动的自由空间，足以引起欣赏者的无限情思，得到他们积极的心理应答。这时，欣赏者便身不由主地被引入某种胜境，领略到由诸多意象在组合中产生的某种虚象――“象外之象”。照我看，这就叫进入了“意境”。所以“意境”与意象不是相互平行的概念，也不是相互包容的概念，“意境”乃是意象体系的综合效应。严格说来，意境产生在欣赏过程对意象体系的读解之中，它是意象体系作为期待结构得到欣赏者积极应答的结果。 中国传统的艺术品类大都有意境。而意境又因意象体系诱发而出。试比较马致远与同代作家白朴相同曲牌的两首小令，便不难明白此中道理： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。(马致远：《天净沙?秋思》) 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下，青山绿水，白草红叶黄花。(白朴：《天净沙?秋》)
马曲之妙，尽在初以意象逗出清冷、凄凉的整体氛围，至末句点明旅人孤寂处境，反观诸多意象，益增孤寂之苦，是谓有意境。白曲之拙，则在前两句与后三句情脉了不相属，落日残照，老树寒鸦，不失凄清意味；而飞鸥影下，何等自在；青、绿、红、黄，转成热烈。意象既相支离，情绪又难融贯，有何意境可言！ 上述马氏小令，表现的只是单一情绪，它要求诸意象有同一情感调质。如表现某类复杂情绪，意象体系的结构也相应复杂化。如晚唐诗人李商隐《无题四首》之一： 飒飒东南细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！ 东风暖雨，隐隐新雷，传送着万物萌动声息。而“莲(芙蓉)塘”，素被视为男女欢爱之所，是以男女“春心”，亦由春雷催动而萌发。“金蟾”指香炉，“玉虎”借代汲井之辘轳，均有“性”的暗示15，但两句巧嵌“香”、“丝”(相思)二字，则点明虽期望打破香炉闭锁而双烟遇合，又恐辘轳声动，惊碎春梦，正暗示一种幸福难期而又不忍舍弃的怅惘与不安。“贾氏窥帘”和“宓妃留枕”是人们耳熟能详的两个爱情典故，前者是美满的姻缘，后者是失意爱情，结局虽异，心灵追求之执着则一。而诗人似乎选择了后一种结局――不幸的结局：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”读者从这一伤心悟道之言中，听出的却是苦苦的追求，和追求归于幻灭的郁愤。真是纵追求终成幻灭，虽幻灭犹欲追求！没有诸多情意隐然的意象组合成整体，要在一首七律中传达出如此反复缠绵而又隐微曲折的情绪形态，是很少可能的。
友人刘学锴、余恕诚二位，数年前曾从“心象序列”(实即本书之“意象体系”)角度读解李商隐，对“无题诗”的“破译”，创获尤多。他们指出，许多“无题诗”单从事件和场景的描述着眼，“常觉若断若续，莫知指归，作物的境象和某些心象序列的交织与融合看，则更能窥见作者的‘文心’。”如上引“无题”，他们就据此抉出“由追求到幻灭”的心象序列，断为“追求和幻灭两种心象交迭映现”16，真可谓片言居要，直阐幽微。由意象体系的感发，领悟其中情致模态；复由情致模态的领悟补充以相应人生体验，意象虽多系男女恋情，其情致却带普遍性，于人生的方方面面，于事业，于学问，可谓无往而不适。这不但是读“无题”要法，亦读所有诗词要法。刘、余两君首倡“心象序列”分析之法，其功不独在解李义山之“无题”，亦大有益于整个诗学。
取意象体系分析法以揭示某些传统诗词所传达的情致模态，直指其中蕴含的普遍人生经验，也许能为揭示这些诗词具有“永久魅力”的秘密，掀开帷幕一角。李煜那首脍炙人口的《虞美人》(“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”)，曾引起世世代代不同身份的人们的由衷共鸣。时人推究原因，有三种评说：一说其洋溢“家园之思”、“故土之爱”，具有爱国主义思想情怀；一说其讲求艺术形式，刻画入微，用语精巧，故能传之永久；一说通过人生慨叹和往事追怀来抒写个人的痛苦与不幸，因而能引起人类似的感触和情感共鸣。三说都有些道理，无疑以最后一说为优。以意象体系分析法观之，第三说似应取得前两说的补充。对已经失去的美好时光的追忆，以及追忆时所感受的温馨的痛苦，无名的愁怅，这种人生慨叹即普遍的情致，人人可以神通而难语达。诗人巧妙出之以精心选择的意象，将人攫入规定情境，不得不共鸣共感。“春花秋月”，劈头一句，就传出时序代换美好岁月尽付逝水的感喟；东风又起，春月溶溶，而故国春光一去不返，“雕栏”与“朱颜”一并杳然，景物依旧，心情迥异，在这记忆中的意象与眼前景物，心目所及与胸中意绪的强烈反差中，人们无法不涌起无尽愁绪：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”今天的读者，不会有李煜当年偏安江左奢华纵逸的生活记忆，不会有作为亡国之君今昔对比的揪心痛楚，但是谁没有过陡然丧失的良辰美景，乃至于无端被打断的值得毕生追忆的幸福片刻？当这消失在时间的忘川之中的一切，由相关情境诱发而重现心头时，你能没有或深或浅的人生调怅？读的是李煜，想的是自己。诗人越过千年的时间阻隔，向你伸来无形的手，用他的意象扣开你的心扉，让你看到自己的内心深处被日常琐琐的芜杂印象沉埋了的情感体验：惨痛的故国之思，对失去爱情的痛苦回忆，对逝去的年华美好的追念，……总之，让你在哀愁中咀嚼自己类似的人生体验。 审美意象体系虽然暗示着、诱发着普遍的情致模态，但它自身，却来自艺术家的匠心独运。在意象的选择上，意象的组合方式上，都有着深刻的个性印记，体现着独特的创造。如李贺的歌行，惯用金石一类硬性物充当意象：
昆山玉碎凤凰叫……女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。(《李凭箜篌引》)
玉轮轧露湿团光。(《梦天》)
羲和敲日玻璃声。(《秦王饮酒》)
向前敲瘦骨，犹自带铜声。(《马诗》之四)
端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。(《砚歌》) 且此类意象作为比喻，均有曲折喻义，是谓“曲喻”：如以凤凰清脆的鸣叫喻箜篌乐音，又以“玉碎”象凤鸣之清脆；以玉轮喻圆月，又以玉轮转动轧露而行喻月色之清润(湿)；以日光有玻璃之光而令羲和敲日，发玻璃声；以马之瘦劲有铜筋铁骨而敲出铜的响声；以紫云喻端州砚石而使石工以刀割之。这类意象，颇多奇警诡谲意味。而李长吉的意象的组合，钱钟书先生犹以为正其“生面别开处”：
其每分子(按指单个意象――引者)之性质，皆凝重坚固；而全体之运动，又迅疾流转。故分而视之，词藻凝重；合而咏之，气体飘动。……&此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。17 鲁迅小说亦喜用硬性物充当意象，尤爱那凝重而冰冷的“铁”： 月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像新磨的一面铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。(《白光》) 淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了。但我却还以为船慢。(《社戏》) 她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白色的藤花。(《伤逝》) 首尾两例用“铁”的意象，可以说是隐喻的需要。月色如铁镜的光波般清冷，抑且沉重，意味着陈士成处境的凄凉；“铁似的老干”上的紫藤花和“半枯的槐树”上的新叶，也许正象征着子君和涓生那产生在古旧衰败的生活环境中的不幸的爱情；而《社戏》一例夜色中的群山如同“铁的兽脊”，这个意象的取用，便只能归之于鲁迅冷峻凝重的气质了。正因为如此，鲁迅以那些习用的硬性物的意象组合为特定的整体，所创造的阴冷气氛，简直就寒气逼人： 微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。(《药》)
同样以硬性物充当意象，鲁迅与李贺又迥异其趣。从鲁迅的圆熟和诚稳，更可照见李贺少年诗人的刻意求新和掩饰不住的躁动之气。总之，意象体系的创造，是艺术家全人格的表征，意象的选择、取舍和组接，都能见出艺术家独有的个性，可以体现他的艺术风格。有人说：“一个诗人有没有独特的艺术风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”18这话说得剀切。 三、叙事作品的意象体系
我们在描述意象体系的结构与特征时，多次涉及过叙事作品。这可能引起一些读者的困惑。因为一般人印象里，意象只该和诗歌一类抒情性作品发生瓜葛，不会同叙事作品有多少缘分。叙事作品如戏剧小说，有没有意象体系？为什么有意象体系？似乎值得追究。
考虑这个问题，首先得冲破“模仿”说的狭隘眼界。长期以来，人们习惯于从“模仿”说角度看待叙事，几乎将真实地再现现实，视作叙事作品的唯一职责，最高职责。尽管在我国，费尔巴哈那句名言――“艺术并不要求将他的作品看作现实”――已久为人知，然而将某一叙事作品跟它所反映的现实作简单对号的做法，还是司空见惯。与此相伴的一种观点，是把认识意义看作叙事作品的唯一功能，最高功能。提倡把《红楼梦》当历史来读，甚至只把它当历史来读，说明这种观点已经走到何等极端的地步；而当这种观点遭到非议时，有人竟振振有词以“六经皆史”作论据，竭力为之回护，又说明这种观点已是何等强固！
其实，叙事作品和其它一切艺术作品一样，其功能不是单一的而是多侧面的。叙事作品有突出的认识意义，这一点谁也不想否认。然而，现实的再现离不开主观的表现；认识意义离不开对审美理想的追求；真实的细节离不开精心的虚构。一句话，叙事作品对对象的描写，绝对无法摆脱主观因素的纠缠。而在众多的主观因素中，最最主要的是情感态度。某一生活事件之所以被再现于叙事作品，无不因艺术家对其有所感、有所悟，只是到他的爱爱仇仇的情感冲动到达不能自已的程度，到达骨鲠在喉、不吐不快的地步，才会形诸笔端。传统的小说美学以“发愤抒情”的观点解说戏曲与小说创作，正强调“再现”之中有“表现”，叙事之中有抒情，这些“文坛常经”，理应不易忘却，为什么偏偏被遗忘，而且遗忘得那么快呢？ 进一层看，单就认识意义而论，艺术的认识，其重点不在外部世界而在人自身。这一层更不可不辨。在对外部世界的认识上，艺术无论如何是无法和科学竞争的。即便如《人间喜剧》那样的作品，就对经济关系的认识而论，也未必能赢得了经济科学。而况，《人间喜剧》所反映的时代已距今百余年，它提供的经济细节再逼真，它反映的经济关系再准确，于我们认识当代经济生活又有多少帮助？！但就对人自身的认识来说，情形就大不一样了。在《人间喜剧》展示的各式“场景”里，在一场场“生活本身”与“一切热情的根源――欲望”的交战里，揭示了多少人的内在生活隐微的秘密！巴尔扎克立志当法国历史的“书记”，但他要写的是“历史家忘记写了的那部历史”――“风俗史”，或者说“人类情感的历史”。他明确说过：
热情就是整个人类。没有热情，宗教、历史、小说、艺术都是无用的了。19 巴尔扎克所描写的，是法国历史上资本主义取代封建主义那个重要历史转折关头人们心灵的历史。这段历史虽已一去不返，但当时人们心灵中各种情感的矛盾与纠葛，相互间欲望上的冲突与交战，却仍然吸引我们，感动我们，使我们借此洞照自己和周围人们的内心世界。“认识你自己”这句“涉及精神的本质，涉及对艺术和一切真理的意识”(黑格尔语)的箴言，看来也适用于叙事艺术。
“情者，文之经。”(《文心雕龙?情采》)叙事作品亦复如此。但情感在叙事作品中的表现是复杂的、多层次的。
人类情感作为描绘对象呈现于叙事作品，如巴尔扎克所述：“我搜罗了许多事实，又以热情作元素，将这些事实如实地描摹出来”(《人间喜剧?前言》)，这是一个层次。还有一个重要层次，即艺术家对所描绘的对象的情感态度，他的喜爱和憎恶，他的同情和反感，都渗透在所描述的人物、事件、场景，乃至每一细节之中。“笔锋常带感情”，不独戏剧作家如此，小说家如此，即如画家――如俄国巡回画派的情节性绘画中，每一色块，每一线条，每一笔触，每一光影的闪动，无不流露画家的情感。第三个层次，是叙事作品自身结构唤起的审美情感。一个事件，本来是偶然的，与其他事件相纠结，而显得纷乱无序的，它被纳入作品，就被结合进特定的结构。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，不肯采取照本事直叙的写法，而捉住这样一个关键时刻开头：主人公实际上已成为“弑父娶母”的罪人，而时势又注定由他自己来肩负查找罪人这件事关城邦安危的重任。剧情每发展一步，即追查每前进一步，主人公就发现命运使他在罪恶的深渊愈陷愈深。查找罪犯，成为命运对他的挑战，成为他对城邦父老忠诚程度的考验，成为他意志力的考验。结果，俄狄浦斯以最伟大的承受力，证实了自己无意中犯下的滔天罪孽，并自己惩罚了自己：刺瞎双眼，自我流放。剧本的结构突出了俄狄浦斯与命运抗争的伟大精神力量，造成令人震颤的情感冲激力量。这种情感力量，既来自人物自身的激情，也来自艺术品特有的结构。而由作品结构引起的那部分激情，即是欣赏者自身的审美情感，其实是观众自己对作品中人物、事件所产生的情感。
由此看来，哪怕号称最忠实于现实的再现性作品，也不能排除情感的表现。讳言叙事作品的表现功能，实在是不明智的，因为这几乎等于讳言叙事作品本身。
如果我们放弃再现与表现似乎可以截然两分的习惯看法，转而承认“情感元素”在叙事作品的合法地位，叙事作品有无意象及意象体系的问题，也就迎刃而解了。
当然，作家不同，具体作品不同，意象及意象体系的构成方式、组合方式也各呈异彩，未可一律而论。 有不少叙事作品是环绕主导性的中心意象展开的。《狂人日记》的中心意象是“吃人”。不是野兽吃人，也不是妖怪吃人，正是“人吃人”。父子，兄弟，夫妇，师生，友朋，全都可变成“吃人者”与“被吃者”，而且，“吃人者”亦未必不被他人所吃。四千年历史，满纸的仁义道德，全可归结为“吃人”两字。这是多么阴森可怖的世界！鲁迅借“狂人”的内心独白，将这一被厚重的礼教帷幕遮得严严实实的世界陡然揭开，又怎能不令人动魄惊心！小说的叙述语调也循狂人的心理进展而进展，疑虑，恐惧，愤激，呼吁，急管繁弦般的跳跃性短句，正好闪现“狂人”在突然醒悟后暴风雨般的激情。《在酒楼上》那“绕了一点小圈子”飞出而复飞回的蜂蝇的意象；《孤独者》中那“深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的“受伤的狼”的意象，在全篇都占据中心的地位，它们既是主人公命运的象征，也是全篇题旨之所在，还是决定着全篇叙述语调的基准音。限于篇幅，此处不能一一细说。杨绛为钱钟书《围城》所作的一段提示，也点出了小说的中心意象： 围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去，对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。 这一进出围城的意象，也是决定着全书主旨和叙述语调的东西，新编同名电视剧的编导们，将这一段话选作片头题词，实在是够聪明的。
电影和戏剧演出也可以突出、渲染某一中心意象。《天云山传奇》中那象征着青春与爱情的白马的意象，在男女主人公相爱时出现，在女主人公不得已跟她所不爱的人结婚的婚宴上以“昼梦”的方式出现，在她为心爱的儿子购置玩具时以“小白马”的方式出现，一再反复，一再回环，为女主人公唱出了她心底凄婉的歌，一支怀恋失去的爱情和逝去的青春的哀歌。戏剧演出也有突出意象的神来之笔。我永远忘不了北京“人艺”演出的《茶馆》中那个“撒纸钱”的场面。常四爷、秦仲义、王利发，这三位曾经一道奋斗过、梦想过、挣扎过的老友，现在都已风烛残年，而且被生活抛入走投无路的绝境。老友相见，互吐心曲，共同回忆着，咀嚼着一生的辛酸和苦楚，抒发着内心的愤懑；触到伤心之处，忍不住发出撕裂人心的惨笑。面对着行将到来的“没有寿衣，没有棺材”的结局，他们只好借捡来的纸钱“祭奠祭奠自己”，三位老人，迈着缓缓的步子，照着北京“老年间出殡的规矩”，在台上撒起纸钱来。满台飞舞的纸钱，把三位老人预先“自我送葬”的沉痛和自悼自吊的悲伤，传遍了观众，传遍了剧场，场内个个屏声静息，整个空气浸透着沉重的悲哀。青艺在l980年冬演出《马克白》，也令我毕生难忘。大家都知道，这出悲剧有一个主导意象是血――马克白心怀血腥的阴谋，犯下血腥的罪行，遭到血腥的报复。无辜者的鲜血，使他登上王位，也使他战⒖志澹姆蛉艘哺械阶约核终绰擞涝断床桓删坏南恃Ｕ庀恃笔痹诩灏咀潘堑牧榛辏顾遣坏闷贪材Ｈ欢熬缥杼ㄉ希⒉荒苡醚芰艿氖挛锢创碳す壑冢饩托枰丛臁把囊庀蟆薄Ｑ莩龀晒Φ厥迪至苏庖淮丛臁＜堑檬堑谌坏牡谒某。甭砜税着扇四鄙惫嗫轮螅晕母怪家殉镜靡饴卮笱缛撼肌Ｋ蝗患洌嗫频墓砘曷费鄣爻鱿衷隗巯(其实舞台上只有马克白邻座的一张空椅子)，马克白惊恐万状，当场失态，不打自招地承认了谋杀的罪行。宴会不欢而散，他强自镇定在夫人的搀扶下，从长长的甬道――似乎没有尽头的黑暗的甬道踉跄退下。这时灯光追着这一对罪人的身影，而马克白长长的红斗篷拖在地上随着他们的步履缓缓流动，他们似乎在踏着血泊向无尽的黑暗走去。这样鲜明而极富暗示力的视觉意象，堪称全剧画龙点睛的一笔。
西方当代戏剧，有明显的意象化倾向。如荒诞派的剧作，没有连贯的剧情，没有明显的冲突，连对话也似乎语无伦次，但却有它的中心意象。那位曾为这一戏剧流派命名的马丁?艾思林(Martln Ess11n，1918――)写道：“正如一首诗有时是逐渐展开意象、隐喻和直喻的形式一样，一出荒诞派的戏是运用逐渐展开并揭露其更深刻意义的一种具体化的诗的意象。”(《戏剧剖析》，61页，北京，中国戏剧出版社，198l)荒诞派戏剧代表作，贝克特的《等待戈多》，就是人们处于“永无希望的等待”处境中的心态的戏剧化。人们明知等待的虚妄，却还不得不继续等待。因为除了等待，他们的生活便毫无意义。但“戈多”是谁？这个没有出场的人物，是一个悬置的意象：在一个失恋者的心目中，便是那已经无法挽回却又不忍失去的爱情；在一个没有立锥之地的阿尔及利亚农民的心目中，便是那许诺已久却一直没有兑现的土地改革……荒诞派戏剧提供了诗的意象和隐喻，观众则以自己的切身经验来注释它。
环绕主导性中心意象展开意象体系，并不是意象体系的惟一结构方式。有的叙事作品，有着复杂的网络般的意象结构，甚至将神话意象、诗歌意象与隐喻性意象、知觉性意象组合一起，展开多主题、多声部的协奏。《红楼梦》就是这样一首多主题的交响曲，对它需要作专门的分析。 四、《红楼梦》的意象体系
《红楼梦》的意象体系，是整个“红学”久被失落的课题。在已有的“红学”中，知觉性意象，即书中对人物和生活场景、自然景物的描写，备受青睐；诗歌意象和隐喻性意象受注意的程度，稍差一些；最遭忽视的是其中的神话意象。人们不是把书中神话意象当作“色空观念”的衍生物鄙薄一通，便是当作无足轻重的“假语村言”轻加打发。 即便像胡适这样的“红学”大家，也对之存有令人费解的隔膜和误解。1921年，他还肯称许《红楼梦》为“自然主义的杰作”(《红楼梦?考证》)，可四十年后，他却以为即便是这样的评价，也“过分赞美”了《红楼梦》。所持理由很奇特： 书中主角是赤霞宫神瑛侍者投胎的，是含玉而生的，――这样的见解如何能产生一部平淡无奇的自然主义的小说！20 胡先生竟以为神话意象非但毫无价值，而且足以损抑全书价值，这个成见实在太深了。
对书中神话意象存隔膜，抱成见，在“红学”中可能较为普遍。因为注目于神话意象并做过认真分析的，实在屈指可数。据我所知，数十年中，也许只有两位，一是何其芳，一是余英时。
何其芳《论》(1956)一文，将此书列为现实主义与浪漫主义相结合的作品，并拈出“女娲遗石”和“绛草还泪”两个“神话式的故事”，做了初步分析，指出其中分别含有“牢骚不平”和另一些“寓意”21，但他语焉而未详。
余英时《的两个世界》(1974)一文，似乎弥补了何其芳的不足，从“太虚幻境”的神话意象与“大观园”现实描写的对应关系入手，展开对全书的分析：“大观园”是“太虚幻境”的人间投影，同属理想世界；园外的现实世界，则是肮脏的罪恶的世界。两个世界的对照冲突，构成全书主线；理想世界在现实世界不断冲击之下归于幻灭，则是全书中心意义之所在。这一分析逻辑谨严，论据翔实，富于说服力。余先生有意以此为树立“红学”新“典范”(Paradigm)22作一尝试，看来此文亦足以副之。“红学”流为“史学”，其弊久矣。胡适在1960年已不无遗憾地看到，40年间的“红学”(按指“自传”说“红学”)，其内容“一直是史学的重于红学的”(《与高阳书》，《胡适红楼梦研究论述全编》，289页)。救正的唯一方法，自然是回到作品的文本研究上来。余先生力主将《红楼梦》当作小说去研究，由外驰而内敛，使考证与文学评论结合，踏着“作者生活过、经历过的现实世界或历史世界”，而“攀跻到作者虚构的理想世界或艺术世界”，这的确是切中“红学”流弊的精警之论。它不但在今日有纠偏补弊之效，恐亦长远有惠于整个“红学”。
然而，就意象分析角度观之，何其芳、余英时都有一个共同缺点，即尚未从总体上抉发书中各种意象的内在结构，他们所做的工作，还需要花大力向前推进。
在我看，《红楼梦》作为曹雪芹虚构的瑰诡奇谲的艺术世界，正由梦境的幻觉意象、现实情境的知觉意象和大量诗、词、曲、赋所提供的隐喻性诗歌意象这三大序列所组成。幻觉意象以“女娲遗石”、“绛草还泪”和“太虚幻境”三大神话意象为主干；知觉意象则呈现为贵族世家世俗的人物活动、生活场景和生活细节。这两大序列声息相通，紧密呼应，非但有行踪飘渺的一僧一道于其间穿梭往来，而且有众多富于暗示力的诗歌意象，将两者巧为联结。这样，幻觉意象序列蕴含的“形而上”哲理意义，便借知觉性意象序列的经验性描述得以充实；而现实生活的经验性内容，又因超验性哲理的照耀，因诗歌意象的不断提示，时时闪发出不同寻常的象征色彩。如同一切伟大的艺术作品那样，《红楼梦》是一个完整的意象体系。23
脂砚斋批语指出：“此书表里皆有喻也。”(庚辰本第12回)《红楼梦》一如书中的“风月宝鉴，”可正照，可反观，其涵义有表里之别。有“正本”戚蓼生《序》也说，此书一声两歌，一手两牍，有“不可得之奇”，故需透过故事表层，善会其“弦外音”。小说这一“言此而意彼”的艺术特点，更要求读者着眼于五光十色的诸多意象，认真体认、寻绎其中的隐喻、象征意义。而这，就非得细细揣摩、辨析全书的意象体系不可。意象分析之于《红楼梦》，非但可能，抑且必要。
全面分析《红楼梦》的意象体系是一件浩繁工程，本书不可能展开解说。这里仅就梦幻意象序列略作评述，以见一斑。
梦幻意象在全书的重要地位，作者曹雪芹是曾特加提醒的。开卷第一回便提到：
此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。24 其实不独一回如此，五回神游太虚境、曲演《红楼梦》，写的几乎全属梦幻情景。这两回，作者铺排出“女娲遗石”、“绛草还泪”、“太虚幻境”三大神奇故事，它们各各有其神话原型，又各各经过作者改创。《红楼梦》立意本旨，正可从其神话原型涵义及作者改创的意向中求之。
女娲炼石补天，在中国可称得上是家喻户晓的创世神话。然而作者却偏偏让这位中华女始祖炼石补天之时，丢弃下一块既经煅炼灵性已通，又无材入选不堪补天的石头。这块既灵且顽的石头，成了主人公贾宝玉不平凡的来历。在癞僧跛道幻术的帮助下，这石头幻化为晶莹可爱的“通灵宝玉”，更托身为衔玉落草的贵族公子，它一体两形，既作为人，亲历世间种种悲欢炎凉，又作为石，自记经历于石上，于是有此《石头记》“一部鬼话”，这是书的不平凡来历。这个人、石一体的构想，已暗示作者与主人公在经历上的相似相通。
“炼石补天”的神话，被改创为“女娲遗石”，要义就藏在“无材补天，幻形入世”八个字上。其义与同回申明作意的偈语“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”两句正同。这是主人公“身前”、“身后”虚幻经历的点睛之笔，也如脂批所云，是“作者一生惭恨”的点睛之笔。脂批还说：“无材”句乃“书之本旨”，“枉入”句系作者“惭愧之言，呜咽如闻。”可见曹雪芹要借这块既灵且顽的石头，借其化身贾宝玉，写出自己怀才不遇的不平，虚度年华的悔恨，写出久郁于心的抑塞之气。就是说，他要抒写自身现实人生的悲剧性体验，写一部人生悲剧。 绛草还泪的故事，源于瑶姬的神话。相传炎帝(神农氏)之女瑶姬，死而化为草：
姑之山，帝女死焉，其名曰女尸。化为草，其叶胥成，其华黄，其实如兔，服之媚于人。25(《山海经?中次七经》) 瑶姬即巫山神女。《太平御览》卷399引《襄阳耆旧记》曰：
我帝之季女也，名曰瑶姬，未行而亡，封巫山之台，精魂依草，实为茎之．(疑为“灵芝”之误――引者)，媚而服焉，则与梦期，所谓巫山之女，高唐之姬。 众所周知，《襄阳耆旧记》系晋人习凿齿的记述，已系晚出；实际上，瑶姬即巫山神女的身份，早在战国后期，就已确定无疑了。宋玉的《高唐赋》专叙楚王梦期巫山神女的故事，文中神女即曾“自云”： 我帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之台。26 至于这一传说究竞起于何时，湮没既久，已难考索。
据《山海经》、《高唐赋》、《耆旧记》三者著述，瑶姬，即巫山神女，乃是古代神话中名副其实的爱的女神。
瑶姬的神话母题，与林黛玉“前身”为“绛珠仙草”，“后身”为多愁善感的贵族少女，有三点正相契合：一是未行而卒；二是精魂依草；三是能“媚人”，即向异性主动施爱，而使对方迷而不省(所谓“荒夫”)。脂批指出：绛草乃“三生石上旧精魂也”。论者每引唐代《甘泽谣》关于圆观转世与李源重逢的故事作解，表面似能绾合，无奈貌合而神离。其实这个“旧精魂”，远为古老，她便是依附／草的巫山神女，说直白点，便是女性那缠绵不尽的一腔情爱。林黛玉也是这一情爱的化身，她也是一名爱的女神。
“绛珠还泪”，出于曹雪芹改创。如果说，巫山神女向楚王父子自荐枕席，不免有滥施情爱的淫佚意味，那么，绛珠仙草“五内郁结”的“一段缠绵不尽之意”，则专为还报神瑛侍者灌溉之恩而发。她下世为人，唯以毕生眼泪向贾宝玉作还报为宿愿，直到泪尽夭亡，了却还泪姻缘。所以她爱得既大胆热烈，又极深沉专一。巫山神女的\*\*\*\*尚未脱上古时代原始两性关系的残迹，绛珠仙子的爱情，则是文明时代圣洁而坚贞的\*\*\*\*了。 尤可注意的是，绛珠所还之泪，非等寻常，乃是盈盈血泪。“绛珠”，隐喻“血泪”： 点红字。细思绛珠岂非血泪乎？(脂砚斋甲戊本夹批) 而鲜血，历来又是生命的象征。这位爱的女神，将一腔情爱迸为点点血泪，生为还泪，为爱而生，死为泪尽，为爱而死，直将生命与爱情化合为一。“问人间，情是何物？直教死生相许？！”(元好问：《摸鱼儿》)宝黛悲剧\*\*\*\*情的正戏还未开场，那提示这一悲剧的神话意象，已足使人荡气回肠，感叹欷[了。
“太虚幻境”的原型，应是古代神话与道家、道教向往的神仙世界，为昆仑山、锺山、蓬莱、方丈之属。那里遍地珍禽异草、仙醴佳茗、丽姝佚女……举凡人世间求之不得或不可久恃的美好事物，那里应有尽有，而且恒久不灭。它不只是人们死后才得登临的彼岸，而且也是世俗中人经过一番修炼便可进入的乐土。
“朱门何足荣，未若托蓬莱。”(郭璞：《游仙诗》)神仙境界，被中国士大夫悬为理想之境，用以同恶浊的现实界相对立，由来已久。他们饱经忧患，当胸中郁积起无计排遣的愤懑时，便以心游神境来显示对现实的蔑视与决绝，并藉此换取内心的宁静、满足与平衡。在那里，他们能同至美至善的事物自由交往，甚至可望跟美丽的仙子情投意合。美妙的境界，异性的爱情，精神的自由，成为们他安放身心的家园，成为医治心灵创伤的妙药。这类作品，我们在上章多次涉及，此处无须重复。
在《红楼梦》里，“太虚幻境”虽以贾宝玉梦境的方式出之，却同属迥别尘寰的“蓬莱仙境”，书中对此异景奇观的描述，不啻“一篇蓬莱赋”。(脂批语)这里同样到处仙花馥郁，异草芬芳，到处珠帘绣幕，画栋雕檐，更有美似宓妃的警幻仙子，27有类似仙籍28的“金陵十二钗薄册”，贾宝玉神游至此，也曾与“仙姝”(警幻之妹“兼美”)遇合。“太虚幻境”以神仙境为蓝本，是一望可知的。
但“太虚幻境”同样出于曹雪芹改创。它不同于男女杂处的传统仙山仙洲，而是由清一色“神仙姐姐”所管辖的“清净女儿之境”。这里存放着的，尽是注定各省女子现世命运的薄册。不用说，她们的现世命运是不幸的、凄惨的。“太虚幻境”主宫名“孽海情天”，配殿各司分别冠以痴情、结怨、朝啼、夜哭、春感、
秋悲、薄命诸名，仙茗称“千红一窟(哭)”，佳酿号“万艳同杯(悲)”，都在暗示所有女子共有的悲剧性命运。“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬”，作者着意写出少女们青春时代的命运悲剧。
三大神话意象，经过作者精心改创，成为三个幻觉性审美意象序列，其涵义较之原有神话原型，大大拓展了，深化了。
三个幻觉意象序列，将全书的三重悲剧――贾宝玉的人生悲剧、宝黛的爱情悲剧与夫诸少女的青春悲剧显豁一提，安置在全书的醒目位置。而中心的中心，又是贾宝玉的人生悲剧。
作为被遗弃的女娲石，贾宝玉处在灵性已通又遭遗弃的境遇中，这预示他的一生，将是才华横溢而又不肯规行于“正道”，为世俗难容而又一事无成的“富贵闲人”的悲剧性一生。“绛草还泪”的前世姻缘，把他引入又一重悲剧――爱情悲剧之中，他和林黛玉一同充当这一悲剧的主角，一道分享纯洁而苦涩的爱情。“黄金万两容易得，知心一个也难求”。在贾宝玉周围所有人中，真正理解他的人生态度，能给予精神上全力支持的，惟有一个“林妹妹”。黛玉之夭亡，不只意味着宝玉爱情上的幻灭，也意味着他将失去人生旅途唯一可靠的伴侣，这使他的人生悲剧益发沉重了。人生失意而从爱情求解脱，爱情的失意则更增人生的烦恼。脂批说：“以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁”。(甲戌本第一回眉批)作者曹雪芹也许有过爱情上的悲剧体验，这是可以想见的。
至于“太虚幻境”，那原是不许任何“须眉浊物”涉足的圣洁之地，作者却特许贾宝玉到此一游。名为警幻受宁荣二公重托，意欲将其“规引入正”，实则因为贾宝玉天生有一段“意淫”的痴情，号称“天下古今第一淫人”。脂批注此“意淫”二字谓：“按宝玉一生心性，只不过‘体贴’二字，故曰‘意淫’”，是为正解。贾宝玉一反世俗偏见，视少女为无上尊贵，甘充金陵诸钗之“闺阁良友”，在他生活的那个世界，在他的处境之中，是颇要点勇气的。但他视一切嘲谤、非议若无物，仍无时无刻不关心她们，体贴她们，尽可能从情感上、道义上维护她们，从而赢得了众女儿的尊重、信赖和友爱。他理应成为“女儿国”的荣誉公民，金陵十二钗的精神领袖。他自号“绛洞花王”，脂批称其为“诸艳之贯”，29都点明宝玉不仅是十二钗不幸命运的同情者和见证者，而且是十二钗之间的贯穿线。贾宝玉在全书的中心地位，就这样不可移易地确定下来。
一如人物的配置，书中三重悲剧主题，也以贾宝玉人生悲剧为中心，相交相叠，呈同心圆逐步扩展。怀才不遇，其人生已属可悲；精神上的寄托――对爱情和少女泛爱的追求，遇到现实一再的无情打击，一一化为泡影，其人生便双倍可悲。三重悲剧，在第五回曾汇聚于太虚幻境，作过一次浓墨重彩的皴染。“曲演《红楼梦》”，那十二支曲子，将宝黛爱情悲剧和众儿女的青春悲剧以诗歌意象出之；警幻那段关于改悟前情和“以欲止欲”30的劝诫，则向宝玉摆明或“留意于孔孟”或“见弃于世道”的两条道路，不用说，宝玉是执意走这后一条道的，他的人生悲剧是早就注定了。
如果说，幻觉意象序列的三重悲剧主题，都通往“太虚幻境”；那么，世俗生活中这三重悲剧的当事人，都统统汇聚于大观园。而大观园作为“太虚幻境”的人间投影，不独为种种悲剧提供了一个舞台，它自身就富于理想色彩。这个由一群美丽天真的少女聚居着的园子，也堪称“清净女儿之境”，贾宝玉同样被特许为“荣誉公民”，跟周围少女在这里过着无忧无虑、率情任性的生活。贾宝玉在这里跟黛玉萌生着、发展着他们以死生相许的恋情，在这里跟众多名分不一、等级悬隔的少女之间建立起相互体慰、平等友善的关系。岂止园中景物宛若仙境，其人际关系亦为世间所乌有，而为园外的整个恶浊世界所不容。它是曹雪芹理想的寄托，更是贾宝玉所追求所向往的人生境界。因此，大观园的兴盛与败落，便意味着贾宝玉人生理想、爱情理想的生展与幻灭，书中的多重悲剧，概略言之，也可称为大观园及其居民的悲剧。只可惜，我们只能看到大观园的兴建与繁华(“群芳开夜宴”是它最有诗意也是最后的场景)，看到它即将败落的前兆(“抄检大观园”肇其端)，再也看不到曹雪芹关于大观园败落过程的精彩描绘，无法领略贾宝玉独处“落叶萧萧，寒烟漠漠”的潇湘馆，“对竟(境)悼颦儿”(庚辰本79回脂批)的凄楚景象了。
从上述三大神话意象引出的三重悲剧里，我们分明可以感受到，《红楼梦》寄寓着曹雪芹多么深广的忧愤。“醉余奋扫如椽笔，写出胸中jW时”！这不但是曹雪芹画石时的心态，也是他写作《石头记》时的心态。《红楼梦》也是他一吐胸中块磊的“发愤抒情”之作。
曹雪芹作为罕见的“抑塞磊落之奇才”31，他的遭遇，他的人品，使他不能不深怀抑郁不平之气。他经历过巨大的人生变故，从少年时节的秦淮风月场直跌入成年时节的僻处京郊、穷愁落寞的卖画生涯；他才华横溢，品高境狭，秉性桀傲不驯，故常作“青白眼”，“狂于阮步兵”。他的诗风颇近李贺，有人竟直呼其为“才鬼”，32大概也不拘成法，好言牛鬼蛇神，多奇异瑰诡色彩，与李贺诗一样，“盖骚之苗裔”(杜牧：《李长吉歌诗叙》)。
曹雪芹写作《红楼梦》的具体心态，已无从确知。但书中也不乏个中消息。甲戌本“凡例”说此书写于“愧则有余、悔则无益之大无可奈何之日”，《红楼梦》十二支曲子的第一支也说：“趁着这奈何天，伤怀日，寂寞时，试遣愚衷，因此上演出这怀金悼玉的《红楼梦》”。这“无可奈何”四个字，值得世人玩味。 这种“无可奈何”的心态，在18世纪中叶的上层士大夫中，是带有普遍性的。他们虽处于“乾隆盛世”，但有感于康雍间内廷争斗之激烈，乾隆年间思想统制之严酷，多有愤懑郁结而无处可诉之感。虽寄意诗酒或借助禅悦，仍难解内心之深痛。如敦诚《哭复斋文》所形容： 今日徒结抑郁之怀，抱落磊之感，品高境狭，所遇无欢。致坎坷死于牖下，且不得下寿。33 对现实的不满，对遭遇的感慨，对天年不永的恐惧和忧伤，化为心底无限的创痛，这是曹雪芹辈贵族子弟所共有的情怀。
创痛要求抚平，愤满要求舒泄。但各人性分不一，处境不一，医治与舒泄便各有各法。有人湎酒，有人逃禅，有人沉沦，而曹雪芹则主要借助于艺术创作。他画石，写诗，更以十年辛苦创作“怀金悼玉”的《红楼梦》：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”(甲戌本“凡例”题诗)
我们不否认书中有着曹雪芹本人大量亲闻亲历的生活体验，甚至不否认贾宝玉身上有着作者自己的影子，但是书中境界是作者借虚构以舒愤，以寄慨，这同样是明摆的事实。小说之所以要借助神话意象，并以此为主干展开多重悲剧主题；小说之所以一再强调它是真与假，虚与实的结合(“假作真时真亦假，无为有处有还无”)；脂砚斋之所以一再挑明“万境都作梦境看”，依我看，用意不在故布迷阵以困惑读者，也不旭时论所言是“色空”观念作怪，而恰恰在强调书中所述，已非实录，而是一个虚构的理想化的世界。从这一世界的展示和它的被毁灭，从曹雪芹对这一世界的追求和因其毁灭而产生的哀伤中，他的人生感受、人生理想，是处处流露着的。“自传”说视宝玉为雪芹，视贾府为曹府，一味求之于纪实而无视于虚构，其实是正从这一个艺术学的A、B、C问题上失足的。34把《红楼》当成“曹家实录”的观点，已使“自传”说陷入缠足难前的绝境，现在是到了该醒悟的时候了！
其实，即使书中主人公贾宝玉，也是曹雪芹想象虚构的产物，是一个审美意象。且不说脂批早点明“今古未有之一人”(庚辰本第19回批语)，作者不开宗明义说他是“女娲遗石”的化身，出于子虚乌有的虚构吗？贾宝玉有个当贵妃的姐姐，曹雪芹有过吗？贾宝玉最后“悬崖撒手”，出家当了僧道，而在曹雪芹现有的生平资料里(有关资料恐怕已山穷水尽)，能找到半点出过家的蛛丝蚂迹吗？根本不可能嘛！ 不少论者认为，曹雪芹固未出家，但他有着皈依佛道的消极思想；近年，还有同志持这种主张。不妨全文照引：
在《红楼梦》这部古典名著里，更是浸透着佛教那种出世思想。《红楼梦》里的主人公贾宝玉，在那“花柳繁华地，温柔富贵乡”里经历了“十九年”的“劫”难之后，终于“飘然”而“登”上了“彼岸世界”；剩下来的，却是“白茫茫一片旷野，并无一人”的空洞境界！而全部《红楼梦》，末了则由一位“空空道人”来给它作了结。最后，《红楼梦》又以如下的诗句结束它的全书：“说到辛酸处，荒唐愈可悲，由来同一梦，休笑世人痴！”由此可见，无论是曹雪芹还是高鹗，在他们的思想深处，都还有不少消极的东西。从而也就可以想见，佛教之深深地影响于中国古典文学的，决不只是它的“幻想力”，而且还有它的思想――“勘破红尘”的出世思想！35 这段话读来真令人不能不兴煮鹤焚琴之叹！认《红楼》之“愤世”为“出世”，认执着追求理想为“勘破红尘”，对曹雪芹而言，不啻蒙受不白之冤。人们似乎连想都不肯想一想：曹雪芹果真那样笃信佛教，真有那么浓厚的出世思想，他为什么不死心塌地去出他的家，当他的和尚，而要忍受那么难耐的贫穷和寂寞，去写什么小说？！
前80回，曹雪芹对宗教的虚妄，是写得很清楚的。15回写净虚与凤姐在铁槛寺密议谋财害命，脂批称之为“奸尼”；29回写清虚观打醮，那位身为荣国公“替身”，又顶着当今敕封“终了真人”尊号的张道士，跟贾母又叙旧又做媒，也颇不堪；77回写水月庵的智通与地藏庵的圆心，“巴不得拐两个女孩子去作活使唤”，被作者直呼为“两个拐子”。……再看“出家”种种：贾敬为求长生而导气、服砂，“妄作虚为，过于劳神费力，反因此伤了性命”；妙玉出家，不改其“放诞诡僻”，弄得“僧不僧，俗不俗，女不女，男不男”，反添诸般烦恼；小小惜春，幼年即向往出家，“将那韶华打灭，觅那云谈天和”，可在“抄捡大观园”时，作者却写她对贴身丫环冷酷之至，给了个“心冷口冷，心狠意狠”的考语，看来并不欣赏。诸如此类，不胜枚举，曹雪芹大有谤僧毁道之嫌。 那么，曹雪芹为什么又要安排宝玉“悬崖撒手”，决然出家？其实，宝玉的出家，有如柳湘莲以雄剑斩断万根烦恼，有如“美优伶斩情归水月”，“非出家也，亦自刎耳。”36他们不是去宗教里追求彼岸的幸福，而是借出家以示对现实的抗议，对当世的决绝。书中写宝玉读《南华经》而未得道悟，参禅而未得禅悟，黛玉既死，诸钗云散，大观园彻底破败，他才决心托身空门，这是贾宝玉“情极之毒”(庚辰本21回脂批)。道光年间一位红学家乐钧说得好：
《红楼梦》悟书也，非也，而实情书。其悟也，乃情之穷极而无所复之，至于死而不可已，无可奈何而姑托于悟，而愈见其情真而至。故其言情，乃妙绝今古。37
宝玉之悟，非道悟，非禅悟，实乃情悟。宝玉之“出家”，非遁入空门，乃托身空门。宝玉对至情至性的追求和向往，至死靡它，无可奈何姑托于悟。小说开宗明义就说他来自“青埂峰”下。“青埂”者，“情根”也；既已“堕落情根”，何能斩断情缘？脂批说：“作者是欲天下人共来哭此情字。”(甲戌本8回批语)如若曹雪芹终以情为虚妄(这是佛家宗旨)，又何哭为！
这一道理，本不难解。许多人之所以不曾解而不肯解者，实是高鹗续书影响太深所致。高鹗的后40回，除了按前80回预伏及脂批提示，保留了宝黛爱情悲剧，为全书凑成全璧而外，其实少有可取。“兰桂齐芳”的结局，固早遭指摘，宝玉出家的情境描写，大背原意，也早有人指出。实际上问题决不止此。比如“太虚幻境”的性质，高鹗根本未曾领悟曹雪芹借此寄托理想的深意，否则他决不会在“悟前缘”一回，将其改名“真如福地”，将一个美丽的仙境换作神鬼出没之所，乃至已逝诸钗出而与宝玉相见，也一路装神弄鬼，闹得乌烟瘴气。根本的原因，是高鹗缺乏雪芹创作时那种“无可奈何”的心态，没有多少愤懑可舒。 《红楼梦》继承骚体传统，作为“发愤抒情”之作，脂批曾早有评价。甲戌本有则眉批说： 开卷第一回，真打破历来小说窠臼。阅其笔则是《离骚》、《庄子》之亚。38 从我们对《红楼梦》意象体系的初步考察来看，这个评语，《红楼梦》可当之而无愧。 五、传统美学的意象式批评
以意象为中心的传统美学，作为“元批评学”，为我国历来的艺术批评，提供了独具一格的批评原则――意象式批评原则。39
中国古代艺术批评，无论诗评、书品和画论，都追求直观体悟，着眼于意象。而且批评本身，不是通过概念式的分析、演绎和解释，而是通过意象再造，引导人们逼近作品的意象和意境，体会其中情致。有关艺术得失的品评，也是在意象再造的同时，略加点拨，绝少有离开感受而发的长篇大论。 这种意象式批评的本身，就通向艺术创造，或者说，即是艺术创造。西方也有用诗体写成的文艺论著，例如古罗马的贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65-公元8年)的《诗艺》就是用诗体写成，但它侧重说理，最多是《老子》那样的叶韵的议论文。中国有那么多“论诗诗”，“论画诗”，它本身就是绝妙的艺术作品，如杜甫《戏为六绝句》中的两首： 庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。 今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。 王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。 尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。 这里品评的庾信和唐初四杰，都是文坛上有争议的作家。杜甫以极大的热情肯定了庾信晚年赋作，肯定了唐初四杰在开创诗坛新风上的意义，以“凌云健笔意纵横”，“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”这样意象鲜明的诗句，力排众议，拒斥哂笑，成为文学史上的定评。把说理化成富于激情的意象，使杜甫的诗评，获得了说服力兼感染力。 白居易的论画诗同样如此。他的《画竹歌》赞许萧悦的作品道： 人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。 一路描述，竹态鲜活欲出，又不止复述画面所见，而能从感受出发，在艺术上有所启导。作为艺术经验，白居易欣赏的是画家传达自然事物生命力的高超本领，这个本领，来自“意在笔先”的创作思想。“举头忽看不似画，低头静听疑有声”，将“通感”现象描述得精细入微，这同时是对欣赏心理的点拨。 司空图《诗品》作为中国诗学的重要文献，不独以精妙绝伦的意象描述着诗歌的不同风格面貌，而且有深邃的美学内涵。如《形容》： 绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。 这一则说的是诗歌如何状物写真。和西方强调模仿不同，司空强调的是透过事物的感性面貌，把捉和传达事物的“神”――即内在的活泼的生命力。这里的理论要领是老子的观物体道思想，即状物写真“不可以形迹求，亦不可以强力致，必不即不离，妙合同尘之旨，才称合拍”(郭绍虞：《诗品集解》注，37页，北京，人民文学出版社，1981)。由此推导而出的创作要领是“离形得似”，即“离形，不求貌同；得似，正由神合”(同上注，第37页)。追求神似的美学思想，是比较玄虚的，于是司空求助于一系列意象，竭力引导读者去体悟此中真义，“如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神”，把刻画事物生命情态的微妙之处，暗示给了读者。
像杜甫、白居易、司空图这样的意象式批评文字，自唐宋而至明清，多得不可胜数，苏轼、元好问、王夫之、叶燮，都是其荦荦大者，迄晚近，王国维的《人间词话》，亦承其余绪，显示了这一批评传统顽强的活力。
意象式批评的优点是显而易见的。首先，它和中国整个艺术一样，是重直观感悟的文化哲学思想的产物。中国艺术是那样讲究含蓄，讲究“言外之意”，这个“意”不能直说，一语道破便了无余蕴，而只能靠感悟，靠暗示，靠意象与意境的再造。可以说，意象式批评正是适应中国艺术精神而诞生的。其次，这一批评不脱离鉴赏时的美感经验，常将议论融入经验性描述之中，避免了理论批评可能出现的肢解美感经验完整性、隔靴搔痒或抽象化的种种弊端。在传统艺术批评里，从来没有发生过像我们今天常提的批评艺术化问题，因为它本来就是一种艺术创造。传统的艺术批评王国，从来不准许情感冰结、感受力迟钝的人涉足。第三，这一批评重视意象、意境的再造，实际上是尊重读者大众欣赏中再创造的权利，批评家只是以启悟的方式引导这种再创造，而决不越俎代庖。因而，传统的艺术批评，较少耳提面命或正襟危坐式的说教，长于跟读者大众作平等友善的思想情感交流。意象式批评同时是一种交流式批评，这自然也是它的一大特点和一大长处。
因此，鄙薄传统艺术批评，以为它没有理论色彩，只属一时偶感，甚至由此导出中国古代无批评、无美学的看法，都是没有任何根据的。
然而，我们不能不看到，传统艺术批评也和整个传统思维方式一样，有它的致命弱点。重直观感悟的思维方式，易受感性的偶然性、随机性所累，相当大的程度上限制了思维的深化。意象式批评本身再好，但上千年一贯制，方法单一化，终究是值得忧虑的事情。“批评是运动中的美学。”(别林斯基语)美学为批评提供原则，批评也为美学提供不断更新的动力。批评方法的单一化，带来美学理论的长期滞徊，这在中国美学史上久已成为触目的事实。中国美学史上，像《文心雕龙》那样“体大虑周”的文献极少出现，即使如王夫之、叶燮那样的佼佼者，也是总结前人理论胜过思想的独创。许多美学上的基本命题，几百年上千年地反复引用，竟成口头禅、门面语，其精义，其内涵，在许多古代批评家那里几乎变成不验自明的公理，反而不去认真追究。这种局面，比之西方近代以来美学理论的突飞猛进，艺术批评的多元化，差距极为显然。因此，积极引进西方美学，以其为参照，对传统美学思想做一番疏理、厘定和阐释，使之具有近代美学的科学形态，是一件刻不容缓的工作。在这一中西美学相互交融的基础上，我们民族的美学理论，才能实现自身的新创造；传统的艺术批评方法，才可望实现符合现代要求的更新。
传统艺术批评，需要完成由直观体悟式的意象式批评向直观体悟与理论分析相结合的意象分析法的转变。意象分析法，保留着传统批评的优点，它从意象出发，从生动的美感经验出发，而又注重审美规律的理论探讨，明其然，更明其所以然。宗白华先生的《美学散步》，王朝闻同志的艺术批评，与此庶几近之，值得我们认真去揣摩、学习。
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