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腰部丰满硬实、腹紧收骨骸要紧密，以内脏为中心成圆包形，轻微的弯曲，但千万不可垂，因为这是无用的赘肉，肚脐的后端，需尽量靠近耻骨，两者之间如有一大空隙则是不对的，因为在飞行时无法支撑内部的器官，人们通称此种鸽子为“大臀鸽”。且龙骨的长短要适度，也不可太凸或太高，否则在飞翔时会有阻力，而影响到速度。肌肉要红并具有弹性，呈红色斑点为高峰的表徵，腰部要平坦而坚挺。持鸽时，将两翼打开时，背部应与尾部坚挺笔直。羽毛一定要清洁光亮，羽质要柔顺而具有弹性，主羽要修长而不宽，翼轴要柔软，尾翼要束紧包如汤匙。
鼻头如心形，左右两边鼻瘤大小要对称。在鼻心上方有白毛，但身体与主翼不要有太多白羽。翼管粗壮、翼轴要硬，翼与后翼：翅膀需要完全覆盖著有光泽的羽毛，主羽的翅膀需要有一点向内微弯，当飞行时就形成一个持续的平面。尤其重要的是：当用手摊开翅膀时，翅膀需要显得柔软，就好像鸽子本身下垂一样。许多业馀鸽手认为一b好鸽子当摊开翅膀时，会用力或快速的收回主羽而合上翅膀。此种鸽子一般在短程中是可以飞得很快，但在长程竞赛中却缺少了所需的柔韧度，所以比较不能耐翔与持久飞行。换句话说：翅膀要平坦而有弹力，收缩快者有速度；收缩较慢而顺手即开者，比较能耐翔而适应长距离的海上比赛。
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《中华人民共和国增值电信业务经营许可证》& 摘要：技能学习是声乐教学领域中一个重要的内容。从存在于技能学习中若干认识上的误区进行学理性的分析和探讨,得出:排除本能发声意识对歌唱技术的影响,建立正确的歌唱概念,才能进一步提高声乐演唱技能。
　　关键词：声乐 技能学习 误区分析学习声乐的学生大都懂得获得好的声音技术离不开歌唱器官的协调合作 ,但在具体实施发声练习或演唱作品时,总会出现声音虚弱无力,气息用不上,共鸣腔打不开,咬字吐字不清等现象,尤其以学习时间较短的学生为多。究其原因,还是对歌唱发声的技术要求知其然不知其所以然,造成表象与实质的差异。文章即针对声乐技能学习中在用声、呼吸、共鸣、语言等方面出现的几种认识上的误区进行学理性的分析和探讨。
　　一、关于用声的误区一般概念的发声原理是肺部呼出的气流通过喉头时促使声带震动,产生声音,而歌唱发声的运动原理却是在人的本能发声的基础上,最大限度的调整声带与周边肌肉的合理运动,产生强大而丰富的、符合歌唱技术需要的声音状态。在进行歌唱训练时学生往往混淆了这两种不同层次的声音状态,用本能发声的心理暗示指导艺术歌唱,从而导致喉头上提、声音漏气等用声上的误区。要克服以上发声错误,就必须把生活中的本能发生习惯与艺术歌唱的发生要求严格区分,
建立正确的发声意识。
　　声带的闭合能力一部分是自身机能,一部分是依靠其周围有关肌肉的协调配合。生活中本能的发声习惯,范围只局限于对方听得见的距离,没有太大的音量与音区的要求,声带的运用是随意的。由于声带只有在发强音和高音时才紧密闭合,那么类似于说话的本能发声习惯常使声带大部分时间处于不完全闭合状态。如果错误的运用声带周围肌肉的功能,如把本该促进声门开放的环杓后肌运用到歌唱,必定会产生声音虚、漏的问题;把稳定喉头的喉外肌力量作用于发声,就会造成提喉、喉音等用声错误。
　　二、关于呼吸的误区胸腹式联合呼吸法到目前为止已经被普遍认为是最科学的歌唱呼吸方法,但仍有很多学生苦闷呼吸训练中做得很好,而发声时气息却不够用。笔者在教学实践中,发现有关呼吸问题的误区主要有两种情况:一是吸气时气息到达的深度不够,即没有吸到技术所要求的到达“肺的底部”。气息吸得浅作用于声带时,呼出气息的量和压力不足以冲击闭合的声带,而使声音显得虚弱无力。引起气息浅的原因和本能呼吸习惯有关,本能的呼吸是建立在类似于一般的谈话间,或者身体剧烈运动后的一种生理上的本能反映,它只需要胸腔的扩张、收缩产生力量完成肺内气体的交换。扩张只集中在肺的上半部分,和歌唱所要求的“吸到肺的底部”显然是大有区别的,也就是说,腰腹肌的能力失去了存在的价值。当遇到较长的乐句需要气息量加大时,肺叶的下半部分气息得不到有效输送,而觉得气息不够用。
　　二是气息与声音缺少有效配合,致使声音“搭不上气”。我们从两方面分析引起这种现象的原因。一方面是没有运用气息歌唱的习惯,张嘴就唱,把呼吸动作与歌唱的用声动作分割开来。另一方面是过分地注意气息,为节省气息故意增加腰腹部肌肉的力量,形成“憋气”,使气息不能顺利地作用于声带。这两种情况的最终结果都可能导致声带紧张、干涩,声音发直缺少泛音。针对上述情况,我们主张呼吸和发声训练结合一起练习比较好,因为气息和声音是揉为一体的,呼吸训练不能脱离歌唱实践而单独存在。我们要建立这样的歌唱意识:只有气息支持的声音才是有效的声音,只有正确作用于声带的气息才是有效的气息。
　　三、关于共鸣的误区人体共鸣腔分为三个大的共鸣区域,即:胸腔共鸣区、口咽腔共鸣区(口、喉、咽)和头腔共鸣区(鼻窦、额窦、蝶窦)。口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域,它上连头腔,下达胸腔,是歌唱非常重要的部分,对声音的丰满、音色的美化具有决定性的作用。帕瓦罗蒂曾强调声音共鸣主要在口腔、咽腔,说明了口咽腔在整个歌唱中的重要作用。
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发表于：13-09-23 19:24
谈在音乐中的情感体验
& 音乐，是人类最美妙的艺术，很难想象简简单单的音符在幻化的排列中能够演奏出如此的天籁之音，没有音乐的世界是可怕的，迟早有一天，我们会厌倦了自己机械般的发音，我们的生活将变得暗淡无光，因此我们真的很需要这最美的艺术，感谢上帝赐予的声音。
音乐，体现了人类心灵与大自然之间神秘的节奏起伏。音乐，充满诗意、幻觉与生命的原始体验。音乐，是回忆又是憧憬，既淋漓尽致又蕴藉含蓄。音乐，把覆盖在人类灵魂深处的情感奥妙的帷幕揭开了，让人类可以窥见自己思维的溪流。音乐，让人类生命的河床豁然开阔，情感的流水可以于彼此波涛汹涌，连天接地，乃至海啸山崩。音乐，虚无缥缈，姿容倩影如真如幻，是精神天国里最高贵的仙子。音乐，又具有人人可听可唱的特点，的确是人世间每个人都有缘结交的可亲可爱的邻家女孩。而鲁迅先生说：“非有天马行空似的大精神，难有大艺术的产生。”此言不虚。
传说人们最初的音乐灵感就是来源于身边花树虫草，大自然的高山流水，鸟语花香，就是原始音乐的雏形。人们为这些大自然的音乐感到震撼，所以他们敬畏大自然，崇拜大自然，并为大自然歌唱。这是最初人们对音乐的有感而发，是对音乐的最初回应。远古人们对音乐有如此的情感，现代的人们更是与音乐融合，与音乐为伍。
东西方的不同文化造就两种不同风格的音乐形式，一曲《高山流水》旋律古朴、典雅、优美、深沉；节奏平稳、舒展；音调缠绵、柔婉秀娟；体现出阴柔美。一曲《命运交响乐》节奏明快、急促、音域宽广，曲调明朗、刚健、情绪激昂、气魄宏大；体现出阳刚美。因此推广到中国传统音乐与西方古典音乐，你会发现以上不只是两首乐曲风格的差异，更是东西方文化背景差异在音乐审美观点和艺术表现形式上的体现①。不同的地区，不同的地理环境，人们有不同歌曲风格来表达自己内心的情感。高原地区的音乐抒发的是对高山平原的歌颂，歌声充满了豪迈奔放；而水乡丘陵地区的歌则更趋向委婉浪漫。但无论音乐的风格如何，这些音乐的深深的表达了人们内心的情感。
　　作为一名大学生，音乐已经成为了我生活当中重要的一个部分，每当我郁闷的时候我会听一曲《克罗地亚狂想曲》，澎湃的热力和那种无处不在的节奏感，伴随着马克西姆的音乐，我会情不自禁地跟着他的喜怒哀乐走，这就是音乐的魔力，他会让我忘却心中的不快；当我自己迷茫的时候，Beyond将是我的不二选择，那激昂的旋律和振奋人心的歌词激励着自己穿越眼前的迷雾，去追求自己的理想；朋友聚会时，一曲《友谊天长地久》唱出了我们此时的心声，成为我们友谊的最佳诠释；还有莫扎特的《土耳其进行曲》，轻快、清新、旋风式上扬的节奏让心灵的褶皱慢慢被抚平；比才•萨拉沙泰的《卡门序曲》，强劲引入、阶梯式升温、回环反复的节奏充满了引人入胜的风景；中国古曲《将军令》，以及由之改编的《男儿当自强》，铿锵有力、激越、奔腾的气势让人血液沸腾。另外，音乐不仅能够作为表达排解我们心中情绪的艺术，也成为了我们日常消遣的重要工具，在如今充斥着利益的年代，即使是在象牙塔中的我们也依然能够嗅到外面残酷的血腥，它会蚕食掉我们心中的激情与热火，让我们斗志萎靡，有心无力，一种无何奈何的感觉会让我们无所事事，这个时候带上耳麦，在自己的音乐列表上随便点击一曲，顿时音乐就充满的全身，让你知道这个世界原来还有这么美妙的东西，给你继续生活的动力与勇气。
有时候迷恋一首歌，一天到晚都是放那一首歌曲！或者一段纯净的音乐，或者一段激情的摇滚，或许是一个音符撩拨心灵，或许是一段歌词打动自己，反正没事就听音乐，有时候看一部枯燥的电影，不如去找一个唯美的音乐……
门德尔松曾说：“在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词更好得多。”正因为音乐是如此的善于抒发人的情感，给予人心灵的抚慰，安抚人心灵的创伤。从古自今，涌现了多少为音乐而生的音乐家。音乐再也不能仅限于抒发他们的情感，音乐已经成为了他们生命的一部分。
　　“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。”叔本华如是说。确实如此，世界上的所有艺术都是由人类的情感而诞生的，但却没有任何一种艺术像音乐那样更能表达人类情感。没有音乐的世界是恐怖的，没有音乐的生活是枯燥的，没有音乐的人生是悲哀的。音乐之于人类像是太阳之于月亮，没有了太阳的月亮只能永远暗淡无光。然而，音乐在我们生活中也是无处不在的，它融入到我们的生活，成为我们生命的一部分。音乐又是无极限的，充满着无尽的遐想空间音乐的无穷魅力吸引着我们，它让我们的喜怒哀乐有了生动的感情表达，它无尽的音乐元素充实着我们的内心世界，使我们更能清楚地阐述自己。
& 当人类的武器先进到可以将地球毁灭无数次的时候，当人类让自恋般得意忘形的念头冲昏头脑而累累犯下错误的时候，只有音乐的强大力量，才能拯救那一颗颗狂妄自大的心灵。肉体遭摧残，寄托医术的疗救；心灵遭受重创，音乐却是最好的良药。音乐没有文字的虚伪性，音乐从来不会被误读。音乐往往是一种控诉，对压迫、对伤害、对不幸和不平等遭遇的最好表达。最无国界的语言，也许就是音乐了。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
我们每一个人都应该学会用心灵去歌唱，即使你是哑巴，但你仍能用心灵去歌唱，守护住 自己内心深处的心灵家园，去积极地倾听音乐吧，它会使你品格高洁、性情儒雅，会使你的生活是美仑美奂、情趣昂然。让我们的灵魂伴随音乐的旋律而跳动，用音乐的美妙来激发我们创造美好的社会。
发表于：13-09-23 19:40
&&[第3版 09-23 19:40]
决定唱歌要好听的因素
一、是天生的音色，也就是说你本来的发声美不美。这个比较难有大改变，所以要靠选歌的时候选适合自己的音域的歌，另外就是适合自己的音色的。
譬如唱汪峰的《春天里》的男生，声音就应该是比较高亢而稍微嘶哑的，如果你声音比较亮，那么你可以试试看费玉清的歌。还有就是感情，真正用感情唱出来的歌，会比光顾技巧来得更美。我的朋友失恋之后唱梁静茹的《分手快乐》，一边唱一边流泪一边微笑，出来的效果比她以前唱的都好听非常多，因为用感情唱歌会让音乐更有感染力。
二、是发音的技巧。你可以通过练习一些发声技巧来提升音色的品质。
譬如很多人唱到高音的时候声音就虚，或者嗓子紧，这可能是因为你在唱歌的时候嘴没有真正地张开。现在你可以随便唱一个“啊”试试看，摸摸耳朵前面跟腮帮子接触的那块，有没有一个小小的凹陷的地方（牙关那儿），如果能按下去，摸到凹陷，那就说明你真正张开嘴了。试试看保持唱每个音的时候这个位置都是凹陷的，你会发现用气容易了，声音也美了。另一个小技巧是要把笑肌提起来，也就是所谓的苹果肌那儿（鼻子两侧那块，微笑时候会上去的肌肉），稍微带点笑意（只是为了笑肌提起），也有助于发音。
结合字声练习
& 要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
丹田气说话
& 养成用丹田气说话的习惯。意念上，不要用嗓子说话，用小腹[脐下两寸的点]说话。多练仰卧起坐，加强丹田力量[一般女性小腹力量较弱]。口腔要打开[后上下牙距离]，整个口腔形成：前紧[开、齐、合、撮]后松[打开后槽牙]之势。
先练气2.用小腹呼吸，不要用嗓子喉----小腹呼吸就是要感觉你全身气都是通的、3.练气的时候上半身不要动4.呼气吸气的时候感觉小腹在伸缩，但是肩膀不能活动
发表于：13-09-23 19:31
“民族与美声”歌唱呼吸的比较
& 我国民族声乐十分重视歌唱呼吸的应用技术，但缺泛对歌唱呼吸理论及应用技术的系统研究论述。过去，民间艺人在传统的歌唱教学中，多采用师徒关系式的教学形式，讲究的是“口传心授”。历史上民间艺人低下的社会地位，使得他们在有关艺术“绝招”上必须有所保留，否则徒弟艺成，师傅便面临别淘汰的现实。不过，我们还是可以从一些传统的音乐史料中，窥探到歌唱呼吸的基本技术和应用原则。
在具体的歌唱呼吸操作技术上，民族唱法重视“开肋绷胃、缩小腹”强调用以下腹部为着力点的气息来支持歌唱发声。尽管民族唱法的气息着力点很深，但在实际运用上“开肋绷胃、缩小腹”均意味着提气，这种做法自然使得气息浅、薄，声音细、窄、明亮、实在。
从歌唱发声技术来看，民族声乐的呼吸方法是以“吟”的呼吸方式为基础演变而来得。吟唱的初始方式是吟诗，而吟诗讲究的是气与字和气与情的结合。吟的呼吸方式虽然较说话深，但对吐字咬字的强调又限制了气息的绝对下沉，导致了小腹收缩的发声呼气技术的产生。“吟”的行腔方式所表现的那种悠长的声调技术，使得声音圆润，唱腔澈满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅，圆顺。另外，民族声乐的呼吸技术在换气和气息调节方面也有独到之处。乃至如朱权《词林须知》所言：“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒。”〔1〕
意大利人认为：“不会呼吸就不会歌唱。”这说明他们极为重视呼吸在歌唱重的作用。从某种意义上讲，没有意大利歌唱呼吸的科学理论和应用技术，便没有美声唱法。
美声唱法最为重视的是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳块尔说：“学习歌唱的人可以从躺着的姿势中，取得自然呼吸的经验。”意大利女高音歌唱家台把儿地说：“歌唱者应该很好地掌握经过长期实践而形成的所谓”美声唱法“得原则，即把气息饱满、自由地吸进去，用坚实的横隔膜控制对气息加以支持：然后，像吸气那样自然地把气息送出来[2]。许多美声大师把婴儿啼哭的方式当作最完美的歌唱呼吸技术，认为“呼吸最好的老师是婴儿。”（梅奥块尔、贝基、帕瓦罗蒂等）最理想的呼吸是“胸腹联合式”呼吸。兰培尔蒂说：“歌唱者必须运用胸腹式呼吸，因为只有用这种方法，气管才能保持充分的弹性和自然的状态……
对呼吸技术的运用，美声唱法强调的是腰腹部的弹性扩张，吸气时横膈膜随气息的流入而下降，发声则保持吸气时的扩张状态，以支持嗓音发声。帕瓦罗蒂在中国讲学时说：“气息的支点主要在横隔膜，吸气时横隔膜的肌肉像条带子，从前至后围成一圈，非常有力的向外扩张……小腹向外鼓起，吸入气息，胸腔要全面扩张，喉下的胸口有个明显的支点。发声呼吸时，横隔膜往外有力的扩张，里面有一股反作用力形成一条“声柱”往上升起。“美声唱法的呼吸是整体的呼吸运动，强调呼吸道的全方位扩张。吸气时，使整个肺部和腰部饱满，成为一个伸缩性的鼓，而整个呼吸及声音通道呈管状连接，气息坚实又充满活力不僵不硬，所以声音听上去松弛、自然、饱满、柔和。美声唱法为使气吸的深，强调用鼻吸气，但在歌唱中有人主张口鼻同时吸气，马尔开西在《歌唱者的问题解答和纲领》中说：“在歌唱时深的呼吸，仅仅经过鼻腔速度太慢。”歌唱者的呼吸必须象打哈欠时那样吸的深。[4]对单纯的口吸气予以否定，认为那样会使气息浅、僵硬。
美声唱法讲究的是咏唱。所谓“咏唱”是指歌者所唱的歌调他的旋律是和特定歌词相匹配的[5]。因此，呼吸的畅通、连贯、流动就成了美声唱法的基本呼吸要求。加上美声唱法对共鸣的强调，把整体的歌唱呼吸与混合共鸣的应用技术融为一体。
民族民间唱法与美声唱法在歌唱呼吸方面的异同之处是显而易见得。二者均强调呼吸的重要性，注重呼吸技术和呼吸训练，都强调气息的腰腹部支持，但在具体应用方面却存在许多差别。如：咏唱方式的美声唱法则更注重气与声和气与共鸣的结合。吟唱方式发展的民族唱法呼吸重视气与字的结合。二者都强调腰腹部的气息力量，但前者以腰腹部扩张和横膈膜下沉为主要追求，后者以提气收腹为基本手段。从声音效果上看，美声唱法气息深沉、声音厚实、丰满、松弛、优美。民族唱法气息偏浅、声音薄、亮、硬朗、坚实。从理论上讲，前者注重科学的呼吸理论和应用技术，有完整的理论体系和操作训练系统，注重呼吸的理性科学性。后者缺乏深入系统的呼吸理论和科学研究，注重的是感性经验性。
发表于：13-09-23 19:43
咽音练习的具体要点
咽音练习法第一个练习是“用抬头方法张口练习”。它不同于一般习惯性张口方法，自然的张口习惯往往一想到张口下巴就往下移动，下巴的肌肉就紧张。而符合歌唱状态训练的张口求是：把下巴放松，不让它上下移动，而是用头后上部的力量把头抬起，促使口自然向上张大。具体练习方法：略为弯身，使头部稍为前倾：然后双手把握住下巴，即想要抬头看天花板，思想集中在要利用头后部肌肉的力量把头抬高，使脸下部及下巴完全放松。头抬动时下巴既不下压也不脱离开把住它的双手，自然的、如同抬头与楼上的人打招呼。每次张口都靠往上抬动及上唇往上张来促成，下巴完全处于被动而毫无紧张状态。
　　　这样每天坚持练习一、二百次，几个星期到几个月便能养成用抬头来促使口往上张的习惯之后，进一步就须在这基础上练习结合“提气”和“把舌部推出口外”的动作。练习方法是：
　　身体站立，略为弯身，使头部稍为前倾。在胸廓固定的情况下，把气从腹上部提到背上部颈后（提气的感觉与吸气相似，只是不吸进空气）。当感到气已到颈后的一那间，用抬头方法把口张大，使舌部推出（舌部推出是提气把舌骨肌提高的结果，不是靠舌部主动用力的结果）
掌握好上面的动作后就可以学习“震摇下巴”的动作练习了。这是通俗歌手在演唱中一个非常重要的基础练习。
　　很多歌手说自己演唱耐力不够，唱一会儿嗓子就哑，想大点声嗓子又爱劈，这个动作的练习恰恰就帮助你在逐渐熟练的过程中不知不觉克服种种毛病和歌唱中的困难。因为通俗歌手演唱者多数容易喉肌用力，而忽略了气息，震摇下巴同时甩舌头，正好转移了你的用力点，干扰了不正确的发声状态，而培养了利于发声的肌肉组织：后颈。背部以及胸、腹、膈肌。
　　具体方法是：
　　①头颈前倾：
　　②用正确的张口方法把口张大：
　　③把舌头自然伸出口外（舌头伸出不可造成下巴紧张，如果下巴紧张，就说明下巴肌肉在帮忙拉动舌头，这是不对的，舌头伸出之后，舌骨后部的位置必然提得很高，这是正确的，非常重要。作练习时可随时用手指摸舌骨的后部来检查。如果抬头的同时微笑，可让咽部促使舌骨后部提高而解除下巴紧张。这是一个很好的纠正方法。）做上述的姿势后，就可以震摇下巴和舌头来促使下巴和舌头放松。练习时，要头部与颈部左右甩动，这样下巴和伸出的舌头就能很松弛。大幅度的左右甩动，才可以说方法正确：
　　相反，如果看到甩动时头部也跟着摆动，就说明颈部的肌肉用力不够，颈部与头部不够坚定，是不正确的。而头部这样摆动往往会引起头晕，所以在练习中如果做完这练习头晕，我们就要注意有没有头部摆动的缺点。
　　这一练习有解除下巴与舌部紧张的功效。它对那些长期用挤紧喉咙来歌唱以至歌唱能力逐渐消退的歌手，确实是一味很“对症”的良药
发表于：13-09-23 19:44
如何搞好演唱前的心理与身体调整
一、有成就的艺术家，一般都具有良好的心理素质，正是凭借着个人良好的心理素质，才使得他们的表演才华得以充分表现。演出前情绪的好坏，对演出成功有重要的影响。因此，在演出之前，要尽力使自己保持一种平静的心态，不要过多地把注意力放在即将进行的演唱活动上，而要以一颗平常心来对待演唱。要学好分散自己的注意力。有些歌唱者在登台前，总爱考虑诸如“观众会喜欢我唱歌吗？”“我会唱不好吗？”等等一些问题，顾虑比较多，其结果往往会造成怯场。因此，在演唱钱必须排除这些杂念，把注意力转移到其他方面去，借以稳定自己的情绪，消除过度紧张的心理。在演唱前，我们可以做一些深呼吸，使自己的心情趋于平静，从而使得呼吸器官和喉头获得一定的放松，这种方法可以在一定程度上抑制怯场现象的发生。而对于那些曾经有过失败体验的歌唱者来说，则更要注意把注意力转移的问题，而不要去考虑过去的失败经历，要迫使自己从失败的阴影中解脱出来，同时也可以采取一些自我暗示的方法，提高成功的信心。
二、保持良好的身体状态
实践证明，人的身体状况对自信心也有很大的影响。一个人在身体良好的情况下，他的精神状态也必然饱满，自信心自然就较强，如果在即将进行演出时身体出了毛病，其精神状态就会受到影响，精神状态差了，自信心也就减弱了。因此，歌唱者要保持自信，必须要保持好自己的身体，平时要注意加强自己身体的锻炼，提高身体素质，可能不要由于身体原因而造成怯场。
发表于：13-09-23 19:56
&&[第2版 09-23 19:56]
爬音阶及高难音练习
& “嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼使拙劲去喊，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
&哑音叹气训练
& 先张口，下巴自然垂下，用正常速度不出声地连续用力叹气，叹气时只能听见哑哑的气声，这里要特别注意的是气体往腔里走，不要从嘴里冒出来。如果叹气时，想咳嗽，就只管咳就是了，因为深咳嗽时，喉节是处在低位置上的，在用力深叹气时，会感到脖子里的肌肉在扯动，有时喉部肌肉会痒痒，这些都是正常现象。
发表于：13-09-23 19:52
& 我们戏迷在练嗓也叫吊嗓；练嗓要要边走边唱，就象平时公园散步，保持松弛自如的姿态。不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。要松弛，不要松懈，要外松内紧，使声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定，不是仅把力量用在喉咙处，而是全身都在运动。持续两三个小时，吊完嗓不会觉得喉咙疲劳不堪，说话的声音仍然明亮。吊嗓时，口腔上颚微微吸起，下颚松弛，口形不大，两肩不垂，两肋拉力象弹簧一样，一张一弛，发声口腔各个器官都能有机配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣是润腔的关键。吐字行腔时，上颚就象球蓝，每个字、每个腔好似篮球，准确无误地投向球蓝。用这种方法气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，演唱，使得他不论唱什么板式，唱腔有多么复杂，都能保持气息稳定和声音的通畅完美。
用吟诗、吟唱是练习和挖掘提高“低音宽厚中音圆润，高音坚韧的嗓音重要因素和音色，音韵律再提高自己的素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不会疲劳，我们戏迷练习会感到有实效，自己把握性就大，戏迷心信更大，进步越快，
发表于：13-09-23 19:57
音乐心理学
理学家尚未能提出一个被公认的定义。
　　一般认为,音乐感包括两类要素：①是与生理条件有密切关系的，如音高感、节奏感、音色感、和声感等。②是综合的要素，如音乐记忆力、音乐想象力、音乐形式感、音乐审美感等。音乐感通过训练及培养可以有所改善，但对于早年即极富乐感的音乐神童及所谓音乐天才究竟应如何理解，迄今未有定论。
　　与此相联的是所谓音盲，即毫无或极度缺乏音乐感的人。有些音盲可以归结为由于听觉生理方面受到障碍或出现病理现象，但也有生理上健全而缺乏音乐感受能力，通过学习、训练难以改善的情况。此外，在欣赏、表演及创作能力方面，音乐感所起的作用如何，音乐感的组成要素，音乐感的形成，音乐感的测定，音乐感的类型，均属于有待深入研讨的课题。
　　同样受到重视的是音乐与情感的关系问题，西方音乐心理学家所着重研究的是将音乐作为一种物理刺激，通过实验来测定人们的各种生理以及心理反应，求出一般的规律，以及因个人的不同而产生的差异。由于涉及美学的领域，各派心理学家所得出的结论颇不一致。
发表于：13-09-23 20:32
&&[第4版 09-23 20:32]
唱歌状态很重要
& 在学习唱歌之前一定要把自己的状态调整好，最主要的是学习态度，给对方一个尊重，因为在课堂上要严肃，这样也是负责。学习唱歌是一个漫长的过程，不能急于求成，唱歌要用心动脑子，不要盲目的追求高音，在于音乐的美和悦耳，上课认真听记，课下用心去练习，这样才能学好唱歌！
& 这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／老生：马／来／花脸：酒／喔啊＼来／丑：啊／哈／青衣：苦／哇／容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气――托好字像“汉语拼音”一样分解字音――抛出去――收――再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容――禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
发表于：13-09-23 20:02
唱歌老是塌胸是怎么回事情
& 牧神午后：杨老师,我觉得你是一个很好的声乐老师,我的一个学生唱歌的时候老是塌胸怎么回事情.而且声音很直.能说说为什么吗？
　　杨老师：塌胸？是不是挺不起胸来？这可能有两个原因：一是个人的姿态问题，（同时也有懒散的性格因素）。二是技术问题，呼吸僵，在演唱高音时就容易有这个现象，你最好要再详细的说明具体情况。声音直很正常，没学过的或者学不对的声音都很直，以上一条的分析来看，估计是呼吸问题，可能是太强调呼吸结果反而僵了，造成上述问题的。童声某种角度上说就是你的声音技术不好，声带用得太多，而且声音太靠前，太白了。通过技术是可以调整的。
　　牧神午后：谢谢你及时回复我的帖子，记得上次我问过自己的一个问题就是怎么样才能更有效的找到头声？我觉得头声太重要了，单单是哼鸣可以吗？
　　杨老师：头声的练习同呼吸、同口腔的放松、同演唱状态都有关系，哼鸣练好了也仅仅是解决了状态问题，如果声音的基本技术有问题，头腔的共鸣一样是有问题的。所以要先解决基础技术问题，头声应该自然出来，而不是特意练习的。
　　牧神午后：哪具体应该怎么练呢？我觉得自己有头声但是有的时候由于歌唱语言的影响位置不是很稳定，如何更准确而又全面的解决这个问题呢？
　　杨老师：首先就是解决咬字的位置问题，只有咬字的位置解决了，声音的位置才会更容易解决。而咬字方面你可以参照本栏目的基本训练方法试试看。
　　李逍遥：单一的字去练感觉还可以，一但连起来唱歌时就不行了！注意的喉咙，气息又忘了~~~~对了，我的老师说我的声音是“童声”，我听起来也有点像！怎么样才能令我的声音”成熟“起来呢？
　　牧神午后：你赞成用号啕大哭的感觉去获得歌唱时的叹气和情绪饱满的积极状态吗？大学的时候我听过奥地利的一个专家的讲座，他很注重这个，声音很漂亮，我觉得应该是因人而异，但是我觉得自己受益非浅，很多歌剧演员戏剧性的声音和这个很有关系，你认为呢？
　　杨老师：声乐学习的每一种状态都可以用多种感觉其形容，关键是学生能够领会哪一种。号啕大哭对于呼吸僵、声音紧的问题是应该有用的。
发表于：13-09-23 20:07
王菲唱歌----享受音色三美
&& 王菲天生是华语乐坛罕见的美嗓，真声亦具有美声歌手嗓音的某些特质，通透明亮，高音铿锵有力，低音自然柔美，不需要用太多的气息和共鸣即可演唱出亮丽饱满的音色，这为其采用气声和假声演唱一些高难度的歌曲获得了常人没有的先天便利，因为转换更加自如。从王菲本身的嗓音来说，最大的特点是――空灵，这也是很多人把王菲的嗓音形容为天籁之音的原因。这就像是上帝吻过她的嗓子时留下的印记一样，无论王菲演绎何种类型和风格的歌曲，都会有着与众不同的味道，因为她那空灵的音色。华语乐坛有过不少女歌手模仿王菲的唱腔，最后都不会成功，技艺上难以跟上是一个原因，天赋的嗓子那更是学不来的。你可以说陈琳、金海心、许茹芸、许美静像王菲，并且找出这样那样的理由，然而他们都没有王菲的特点――空灵。
&& 空灵之质――通透。
&& 声音的质感是音色的主体，王菲的音色质感之美，犹如柔润透明的美玉、清澈见底的溪流，又如澄净深遂的天空，穿透感极强。加上气息的通畅，使王菲的声音天生具有特殊的美感，不需要特别地调整呼息即可发出动听的声音。这种通透的感觉让人聆听王菲的歌曲有种醍醐贯顶的快感，又如盛夏咀嚼冰片般地惬意。像《迷》、《天空》、《菲靡靡之音》这些专辑不用说了，97年以前的王菲演唱方式真声运用相对较多，高音部分也是以欢快明亮的真声直冲云宵，很多经典名曲都是体验这种快意的素材，如《梦中人》、《誓言》。97年以后的《飞》、《催眠》等也是透明音色的集中体现。
&& 空灵之锋――光泽。
&& 质感是音色的主体，那么光泽感则是音色边缘的锋芒。王菲的音色具有一种很自然和谐的金属光泽。唱高音不散，唱低音不粘，唱强声不噪，唱弱声不虚。即使只用很少的气息，发出的声音依然聚而成形充满光泽感――这其实是很高明的共鸣技巧。说到这里，拿当年的《相约九八》来作个比较，按说那英的嗓子比王菲的厚实，然而合唱部分王菲的声音却比那英的嗓子抢耳朵，就是这种具有金属光泽感的共鸣音的作用，能够聚声合气，使王菲的嗓子犹如一把锋利的宝剑突围而出。像98年的《唱游》专辑里面的歌曲，特别是《脸》、《半途而废》、《小聪明》都是体会这种光泽感的典范。
&& 空灵之彩――飘渺。
&& 王菲嗓声变化之妙，在于共鸣与气息之间的转化。根据歌曲内容的需要，王菲略略放松声线，融入气声的技艺，即成似断还续的飘渺稀声。曾有个别台湾歌手从自己的角度出发，说王菲的声线“飘”，对自己无法企及的领域妄加批评。试想，如果歌曲都以她那样的密实的方式去演唱，流行歌曲也就没有变化可言了。王菲的飘渺是空灵音色加上气息运用结合而成的艺术效果，王菲歌曲中的华彩乐章，往往就是以这样的音色和表现手法去完成。听听王菲的《天空》、《彼岸花》等曲目，空旷高远的意境即由飘渺的音色而来，展示出歌曲独特的风格。《分裂》这首歌曲，唯有王菲以飘渺迷幻的唱腔方能演绎得入味三分。王菲还有首歌曲叫《飘》，当真是歌如其声，空灵飘渺如天音遗世，听之令人痛入骨髓。
发表于：13-09-23 20:15
歌曲的处理与表现
& 下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面:
&一、 熟悉和了解作品
&&& 唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。
要熟读歌词，因为我生长的重庆是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。
唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋――帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。
在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？
二、 掌握好歌曲的节奏
&&& 节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。
所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。
节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意强弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰•施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。
&&& 还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。
三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构
&&& 曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。
&歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。
四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格
&&& 艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。
&&& 除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。
五、 演唱者自身的文化修养
&&& 好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌手时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！
&&& 再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。&
六、 歌词的表现在于情真意切
&&& 捷克著名歌唱家亨利•费尔笛南•爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？
&&& 记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。
当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。
&& 总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。&
发表于：13-09-23 20:20
民族声乐的文化内涵
如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话，那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言和民族的审美。
&&&& 1、民族声乐与中华文化的关系
&&&& 本文的前面对于“民族声乐”的历史及其发展作了一简单的回顾，从中可以不难看出民族声乐是在继承了中华民族的优秀传统文化的基础上并在每一阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大人民群众的文化生活密不可分了。无论是在延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期直到改革开放以来，民族声乐艺术都对人的精神起着一种感发、净化、升华、激励、向上的作用。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业的音乐理论家、声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦的和不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。
&&&& 关于民族声乐的演唱方法，目前见仁见智，但大体不外乎以下二种观点：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法的长处，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。我认为，前者是民族声乐唱法的基本定位，而后者则是美声唱法的民族化。歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，“贝尔康托”是建立在欧洲文化传统之上，两者有不同的渊源关系。事实上现代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理的比较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，并相互影响融通的，解放后更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴，但是以“我”为主，以“借”为辅，在继承方面，将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这种不断的注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括欧洲唱法的长处，经过消化，为我所用。那种只有把“贝尔康托”作为唯一的科学的唱法并作为唯一的科学标准对民族声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，是片面和偏颇的。
&&&& 2音乐风格与歌唱方法的关系
&&&& 民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族音乐风格的重要因素。而中国的歌唱艺术也恰恰正是受到中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成的，主要的特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，以字领腔（音），字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念，换句话说，“唱情”是民族声乐的一个本质特点。我们的一些高校这些年培养出的民族声乐演唱人才不是哪一个民族的只能演唱本民族的民间歌手，而是能唱好以汉语语言为基础的各地区有代表性的民族声乐作品，同时还能掌握一些戏曲、说唱和其他一些形式和风格的歌唱的技巧。经过实践证
&&&& 建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求、为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天已取得了令人瞩目的成绩，从教学方面看，教材、教法直至教学体系，已初具规模。从演唱方面上看，在全国范围内，有相当数量代表性，出现了一大批具有中国歌唱艺术特色、深受广大人民群众喜爱的歌唱家。因此，可以说，中华民族声乐艺术已经进入新的发展时期。从理论上进行更深层的研讨，认识和探讨一些问题，交流一些看法和观点，这将对中华民族声乐艺术学派的完善并使之走向世界艺术之林有着深远的意义。为此，本文通过对中华民族声乐艺术历史的、客观的回顾来谈谈中华民族声乐艺术的基本文化定位问题。
发表于：13-09-23 20:21
欣赏王菲之唱法五妙
& 唱法与音色的表现是相辅相成的，科学的唱法不仅能够使歌者更容易驾驭歌曲，也能增加音色的表现力。试把92年以前的王菲与之后的王菲相比较，虽然之前的王菲也是好嗓子，但是却不具有后来的王菲那摄人心魄的声音魅力。从美国归来的王菲，以前不少乐评人只注意到其soul唱腔给香港乐坛带来的冲击，实际对王菲而言，整体唱法上的提升，使声音的表现力流光溢彩，才是最重要的，也是她至今仍能屹立华语乐坛巅峰的主要原因之一。可以这么说，没有后来唱法上的突破，就没有今天我们所听到的王菲。
&& 王菲唱法的最大意义在于，吸收了产生于欧美流行音乐特别是黑人音乐的一些技法，结合自己嗓子的特点和传统技巧，通过自己的摸索，找到了融合的方法，并对一些技巧运用程度达到了相当的高度。因此，我才敢断言王菲的唱法对华语乐坛有着建设性的影响，有不少歌手模仿王菲，这实在是一点也不奇怪的事，对此应该是一种宽容的态度，或许在她们的模仿中，还能继续发展这条路子。以下把王菲演唱流行歌曲时的一些常用技术稍作评述，虽然一孔之见，未能概全，但管中窥豹，亦能睹见冰山一角。
&& 1、气声与共鸣
&& 国外一位著名音乐人指出：“谁控制了气息，谁就控制了歌唱。”气息是演唱歌曲的支撑，也是变化的支撑。强弱的变化在于声，虚实的变化则在于气了。
&& 如果把声音的表现分成两端，一端是充分共鸣的亮丽饱满音色，一端是气息流动的放量，这两端中间的过渡带，即是王菲千变万化的音色表现，或清晰或模糊、或明或暗、或刚或柔、或厚或薄，这其实就是气息的控制所产生的变化。王菲属于气息悠长的歌手，在这方面有着先天的优势。
&& 以前很多歌手，演绎歌曲只知要通过共鸣产生饱满圆润的声音，这跟中国以前的民歌和美声的教学方法有关，在以前很多年的时间里，中国是没有真正的流行音乐的，不充分共鸣和气息的掺入恐怕算是离经叛道，“气声”以前在国内的音乐教学中是被教师告诫要避免的。而在王菲的《你喜欢不如我喜欢》中，她在前半段甚至差不多放弃共鸣，但效果是好的，能够表现一个女人自怨自艾的心态，但这些方法与传统方法是格格不入的。不充分共鸣和气息的掺入之后，如何能够保持声音的美感？这就是技巧问题了。关键看如何保持声音的质感。
&& 拿《矜持》这首歌来说，这首歌是能够体现王菲运用气声的很好的例子。这首体现少女纯净细腻情感的歌曲，需要极柔婉纤细的声音去表达，很多句尾都是以气声演绎，王菲的声音已小如蚁语，气息已收到细如发丝，但声音仍清晰可闻，质感仍在。王菲能够把少量的气息，聚于一线，即使再少的气息，也能发出有质有形的声音。我认为流行歌曲唱高音其实还未如唱弱声困难，主要是如何弱而不虚，不要成为没有质感的喘气这点比较难。这需要歌者极高的控制力。
&& 再看气声与共鸣的融合，王菲的声音能够在清晰与模糊间自由流转，如行动流水，绝无滞涩。听听王菲的《天空》，这种气声与共鸣融合流转的功力几达华语乐坛登峰造极之境。
&& 2、真声与假声
&& 前面说过，王菲的音质天生具有美声效果，加上技巧的纯熟运用，这使得真假声之间的界限变得不容易分辩。据我看来，王菲是十分懂得演唱中的“关闭”技巧的，向来很多歌手只懂得打开，希望唱出的声音又响又亮，这样最终会输于变化，打得越开，越不容易实现转音的平滑过渡。王菲无需要太多的气息，即实现了圆融清澈的共鸣，在转音之前，气息瞬音关闭，即调整到假声的演唱状态。真假音之音的过渡平滑自如，无迹可循。初听王菲时，总感觉王菲虽然唱腔中有变化，但变化在哪里却不容易听出来，其实就是转换技艺的高明，既能模糊换声点，又保持声线的舒缓自然，以免技艺的运用损害了歌曲的意境。近年来王菲对于假声的运用更是逾加纯熟，随心所欲，毫无征兆可言。
&& 说到这里，仅拿一首《半途而废》就可说明。《半途而废》是一首难度很高的歌曲，节奏是比较明快的，特别是后面的华彩部分，这种快节奏歌曲要频繁采用真假声转换本已不易，由王菲演绎开来，已经达到真假声的完整统一，浑然一体。
&& 在一些比较具有艺术性的歌曲中，可以说假声是必要的手段，也是歌曲风格和意境的需要。试想如果王菲的《新房客》后面的高音部分，去真声去唱“哪里找……一切很好……”这些字句会是什么效果？肯定大煞风景。并且王菲的假声也是一种十分艺术化的假声。即使是在采取类美声的假嗓唱《脸》、《寒武纪》时，也可明显感觉王菲的假声既不同于专业的美声，也不同于一般流行歌手的假嗓，实则是采用美声歌手的发声位置，把发声点向后调整，而唱法实则还是流行歌曲唱法得到的特殊效果。
&& 3、颤音与挫音
&& 应该说，流行歌手中大多都是懂得用颤音的，王菲只是比较出色而已。就像是人声的“揉弦”，延长音中如果没有揉弦，效果就会觉得干涩。拖长的尾音是王菲的演唱特色之一，因此颤音的运用就十分重要了。动听的颤音来源于原音高和低于原音高四分之一或二分之一之音的来回交替。如果觉得这样说不够形象，就去听听王菲《唱游》专辑中的《飞》、《你》。在王菲的歌曲中，很多颤音的运用早已不仅是声音的技艺，而是表达情绪和拨动心弦的利器了。
&& 把挫音在这里提出来，只是因为同样是王菲处理歌曲字句尾音的方式。这种挫音也时表现为气息的突然中断，如《天空》里唱到“藏着是谁的思念”，“我们天空何时才能连成一片”、“叠着层层的思念”等句，尾音尽头突然中断，让听者感受到一种顿失所爱般的痛楚，中断之后再衔接，再给人一唱三叹的韵味；也时表现为声音的以急速的气流回收，像《感情生活》唱到“听得不好意思寂寞”，尾音以气声快速回收，表达的情绪感十分强烈；有时还表现为尾音的突然降调，如《过烟云烟》里最后一句拉长的尾音，微微一颤就转为降调，比较生动地表达了歌者的无奈的心绪。这些处理方式在王菲的歌曲中还有很多，感兴趣的可以自己去听。
&& 4、咽音。
&& 王菲的咽音唱腔技术当初是脱胎于小红莓乐队的主唱Dolores。其实咽音发声技术也并非Dolores发明创造，只不过她把这种技术放大了引入到唱演唱中来，成为独特的风格。我说王菲的唱法对于华语乐坛具有建设性的影响，咽音技术的采用也是一个很大的原因。咽音发声技术在教学中往往是为解决高音问题的提出的，就是要找手指压住喉咙发元音α的那种感觉，可以提高音域，对于东方人来说，其实还有润音功能。东方人的嗓子大多比较细腻纯净，高音区如何保持美感是必须解决的技术问题，试想如果细腻的嗓子直接冲到高音区去，显然会显得单薄，利用咽音发声技术，高音区就会显得饱满圆润。在这方面，王菲是很聪明的，她学到的是提高自己声音张力的发声技术，而很多人往往只看到王菲唱“啦啦啦……”就说王菲模仿Dolores，实则王菲为大多数亚洲女歌手指引了一条突破高音的方法。再有咽音技术还可以扩展童声音色，如《流浪的红舞鞋》，展现的是如童话般的梦境，王菲在这首带着淡淡的歌剧影子的歌曲中，融入咽音唱腔，展示了一种温馨和谐的童声色彩。
&& 5、混音
&& 所谓混音唱法，是在真声与假声或真声与气声的中间带寻找一个发声位置，得到一种介于真假声之间的声音去演唱歌曲，从而获得磁性、沙感、细腻和飘渺的艺术效果。混音唱法在国外都发展很多年了。华语乐坛发展至今，真正要找出像样的混音唱法还真不多见，女歌手中更少，男歌手中杜德伟算是尝试比较早的。现在随着东西方流行音乐交流加快，混音唱法渐渐开始风行。像杨坤、阿杜这些新生代歌手都是这种唱法，但是像阿杜刻意演唱的痕迹还是太明显。
发表于：13-09-23 20:26
声乐训练的基本要素
& 我们平时称谓的“声乐”，实则是一个转借词。按西洋音乐理论严格界定，“声乐”是指用歌喉（声音）来表现的一切音乐的统称。它是相对器乐（用乐器来表现的音乐）而存在的。所以说，声乐应包括歌曲的演唱、清唱剧的演唱、歌剧的表演、地方戏的演唱以及神剧、经文歌、民谣的演唱等，形式上包括独唱、重唱、齐唱、对唱、合唱、表演唱等、西洋音乐理论家将声乐又称之为歌乐（即Vocal
music）。现在，人们似乎只把“声乐”的意义限定在歌曲演唱的发声方法上，形式也只限定于独唱、重唱等。其实，发声方法也是独立的一个学科，西洋音乐理论称之为发声法（Vocalization）。为了适应目前中国乐坛的称谓习惯，这里也将“声乐”一词界定在“歌曲演唱的发声方法”上，即是将声乐与发声法混为一谈的说法。群众文化的声乐训练应包含哪些要素呢？也就是说，群文声乐干部在对声乐爱好者进行声乐教学、辅导时，都应该给学生教些什么、辅导些什么呢？笔者认为，群众文化的声乐教学和辅导与专门的音乐院校的声乐教学应有所不同，他的范围更广泛，更具灵活性，更加注重实用性，更加多样化。所以，在教学与辅导中应包含基础技能、实用技巧、表现能力三大部分。
&一、基础技能声乐：基础技能主要指除纯音乐总体范畴的基本知识（如视唱能力、节奏模拟能力、乐理知识等）外的属于声乐的基本要素。这基本要素便是呼吸、发声、共鸣、吐字。
1、呼吸与气息的支点： 几乎所有的权威人士皆认为，影响歌唱的最根本问题是呼吸。我国古代声乐理论有“善歌者必先调其气”一说；声乐教育家费兰契斯克•兰培尔第也有“歌唱的学问是呼吸的学问”一说。可见呼吸对于歌唱是多么重要。呼吸的训练，正常的要求是如何将大量的空气储藏于胸腹之内，而不是说如何将空气用力的向外压出。我们有许多人对这一点不甚了解，甚至错误的认为歌唱呼吸的作用就是如何运气、如何将气吐出。其实，正确的要求恰恰相反，科学的吸入比合理的呼出重要得多。因为“声音线”是以气作支撑的，没有足够的气作声源，“声音线”就不可能保持流畅、自如、圆润。要想达到此目的，就要求练习者在呼的同时，不仅要充分扩张胸腔肋骨，还要由横膈膜及其连锁部分（主要是腹部肌肉）加以严格的控制。气息的支点就是腰部、腹肌（戏曲称为丹田）的力量对歌唱的支持，就是用最少的气、最小的力获得最美、最佳的声音。支点要坚实有力、能支上劲，要做到脚踏实地、昂首挺胸、底气十足、正步走般的用气，不要如履薄冰、踩钢丝般、蹑手蹑脚、偷偷摸摸的用气。歌唱中的支点要更多的加入肌肉控制和灵活的弹性，还要以科学的、正确的呼吸做基础，支持并控制歌唱，使情感表达更充分。古人云：“沙喉响润，发于丹田者自然耐久。”由此可见，要想歌唱艺术常青不老，就要正确掌握和运用好呼吸与气息的支点。
（1）话声与歌声的用声关系： 气波转成声波的声带动作，谓之发声。声带的作用虽然属于生理性的自然动作，但人的意识还是可以适当控制的。在歌唱时，声带在歌唱家的调节、控制下，想唱什么音时声带便会发什么音，从不用考虑如何让环形甲状肌动作，也无须考虑特地去拉紧声带或放松声带，声带的张力变化与震荡次数完全与歌唱人的意识相吻合。人的声音是由声带（老百姓叫嗓子）发出。我们人类从婴幼儿时期的呀呀学舌，到学生时期学习文化，以后步入社会人与人的交流，都离不开语言（也就是说话）。每个人说话时的嗓音运用是最自然、最放松、最随心所欲，是各发声部位下意识的配合，目的只是注意事物的描述和情感的表达，使对方听清便可，不可能去注意自己的气息运用如何，声音共鸣怎样，嗓音洪亮与否。如果一个人放弃自然状态，讲什么科学的发声去与他人作语言的交流，你肯定会认为这个人精神上出了问题。话又说回来，唱歌离不开语言，是由说话发展而来的，“话声是歌声的基础，歌声是话声的升华。”说话和唱歌都是从一个嘴里发出的声音，应该是统一的，发声器官的工作原理应该是一样的，区别之处只是说话时的用声在最适度、最灵便的自然声区里，而唱歌时的用声从低到高的音域要远远的超过说话用声的自然声区，音域是拉宽了。时间上，唱一乐句比说一句话的时值要长一些，所用的气力相对要大一些，但是二者发声的基本状态不能改变，就像骑自行车匀速运动和加速度时它们所用气力不一样，但是道理是一样的，就是你不蹬，它不走。状态的改变，声音也会受到影响，跟着随之改变。喉头上提，舌根使劲，卡紧喉咙，咽喉撑大，过分提高软腭，声带不挡气，声音空虚无力，下压喉头出现喉音、鼻音等等，这都是改变说话发声状态的结果。既要改变状态，又要使之自然发声，这便是声乐基础训练的最终目的之一，也是使歌唱的声音达到弱而不虚，强而不炸的必要手段。
（2）发声感知上的自我错觉： 要想自由自在，随心所欲的歌唱，还须得到专业上的训练。声区的统一，真假声的转换，混声演唱的娴熟，声带支点的坚实稳固，共鸣腔体的熟练运用，歌唱感觉上的自我调节等，这里有一个忽略的问题，就是嗓音发声时的自我欺骗。这是感知上的一种自我错觉，也是学习声乐走入误区的一种现实存在。据史料记载，人类登上月球以后，证实月球上没有声音，因为月球上没有空气。声音是借助空气来传播，没有了空气也就没有了声音，就像电能需要金属或导电材料来传送，没有了这些电的导体，我们将无法知道电的存在。歌唱嗓音的练习也是如此，借助空气为媒介来传播。声音由声带发出后，经过口腔传到空间，再传入我们的耳朵，我们就听到了声音，这是其一。还有一种声音我们听不到，只有发声者自己听得到，这种声音没有经口腔传到空间外界，而是由声带发出，经咽喉等器官内部直接传入两只耳朵。就像我们吞咽东西时，听到好似“咚”的一声，听起来很响，但别人听不到。还有，我们用录音机录音，当录完播放时，别人会很明确的指出，是某某人的声音，从声音的音色特点、风格都很像。可是他（她）自己本人听着就是不像，这就是学习声乐走入误区的原因之所在。从嘴里传出来的声音，录音机可以录进去，别人也可以听到，从内部传入耳朵的声音，自身能听到，外界听不到。这两种声音造成了我们感知上的自我错觉。所以，在学习声乐时，要在教师的正确指导下，调节好自身的歌唱感觉，才能掌握好科学的歌唱发声方法。&&
3、腔体与共鸣： 声音的反射作用谓之共鸣。人体内的空间谓之腔体。有腔体就有共鸣。我们用手指去弹一只玻璃杯，就会听到一种悦耳的声音，同样用手指去弹一块平面的玻璃，只会发出一声干涩的声音。物体质地是相同的，发出的声音却存在着区别，这是腔体在起着决定作用。人的腔体大体包括：胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等，咽腔和口腔又是可调的腔体，可根据需要调整其状态。以上腔体有机的、协调的、合理的运用，就能得到良好的共鸣，获得美好的声音，从音量、音质、音色上都能达到最佳效果。做到声音上统一，运用好歌唱发声时的腔体共鸣，随时调整其比例程度，使歌唱达到我们最完美、最理想的要求：
4、吐字： 明人魏良辅在《曲律》中说：“听其吐字、板眼、过腔得宜，……方可辨其工拙，不可以喉音清亮，便为击节称赏”。歌唱是语言的变形，是一种交流，所以必须字字清晰，富于韵味。根据汉语规律，吐字一般分为字头、字腹、字尾。字头即出字部分，分别出自喉、舌、齿、牙、唇各部，传统谓之“五音”。字头一出即逝，为声母部分。字腹为韵母部分，时值较长，分别用开、齐、撮、合口形，传统谓之“四呼”。字尾根据所归的韵辙，分别收归于鼻音、半鼻音、舐音、满口及齐齿等。我们在吐字过程中不可能将每个字的头、腹、尾分的那么清晰。它是一个过渡、交待中圆转、自然、不露痕迹的过程。吐字忌的是过松过紧。过松则囫囵吞枣、不清不楚；过紧则易造成口腔肌肉的僵板，甚至影响气息和共鸣。基础技能属于声乐课堂必学的，是任何一位声乐工作者都不可能轻易略过的第一步。
发表于：13-09-23 20:29
科学发声的基础
& 任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。
&&&& 许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。
发表于：13-09-23 20:34
如何掌握正确歌唱的呼吸方法
& 歌唱的呼吸问题，是学习歌唱最根本的问题，是基础的基础，没有正确的呼吸，就没有正确训练学生掌握正确歌唱的呼吸方法的歌唱。在接受训练前孩子们普遍存在的几种错误的呼吸方法是：
1、吸气抬肩；
2、气息在肺部憋着；
3、气息不会保持；
4、气息不会控制
针对以上这几种错误的呼吸方法，必须做到： 。
1、从观念上改变学生平时自然状态的呼吸习惯，树立正确的歌唱的呼吸习惯。即歌唱所需要的呼吸应该是深、稳、匀、长，有深沉、充足、从容的呼吸，吸气时感到好象是从上往下吸，好象一直徐缓地吸进了小腹，肚脐处控制住，小腹象仰卧起坐时用力收紧，腰围扩张，支架着两肋骨，保持住气息，感到腰围、横膈膜、小腹是一个内紧外松的整体，象一个灌足气的足球，怎么踢也踢不扁，不能象漏了气的皮球一按就软。
2、在知道了怎么吸气后，可以进一步坐到用手叉腰，感觉气往下吸进腰围、横膈膜、小腹时把自己的双手自然地向外顶了出来，好象从地上搬起一块大石头，抬起一付重担子，或抬钢琴等都是可以具体地体会到气吸入腰围、横膈膜、小腹部位的力量的。
3、气息吸入歌唱所需要的正确部位后，最重要的是要学会始终支撑、保持住气息。比如看见飞来一只漂亮的蝴蝶停在那儿，想把他捉住，怕它飞了，就屏住呼吸轻轻地、慢慢地伸出手去“捉蝴蝶”这种感觉就是气息保持的感觉。孩子们即可很快掌握。
4、学会了保持住气息，必须进一步学会运用控制气息。对气息的控制，主要是指控制呼和吸的两群肌肉力量的平衡。一般情况下，呼和吸的两群肌肉力量大小不一样，呼气肌肉力量比吸气肌肉力量小，因此对气息的控制，主要指对呼气力量的保持和控制。
练习方法：
（1） 纯呼吸练习，其中包括：慢呼慢吸，慢吸快呼，快吸慢呼，快吸快呼，闭嘴咳嗽等。
（2） 结合发声进行呼吸练习。延长音练习，用哼M或用一个母音，发一个单音一直唱下去，延长得越长越好。半音级进向上或向下唱。
发表于：13-09-23 20:36
幼儿声乐训练方向
& 六岁以下的孩子，他们的声带和喉头还不到成人的一半，胸腔很小，呼吸较浅，通常会自觉地采用头腔共鸣，因此他们的声音听起来响亮而通透，这样的“童声”是最甜美的。因此老师没有必要也不应该在这个阶段对孩子进行气息、发声位置这样过于专业和枯燥的训练，因为这个时期的孩子还没有自觉学习的能力，很容易产生倦怠感或者被困难吓住。我们认为：在这个阶段最适合的方法是让孩子多欣赏音乐，学唱一些儿歌以培养乐感让其自然发展，以便为今后的声乐学习打下良好的兴趣基础。毕竟，“兴趣是最好的老师”嘛！
&从七岁开始，老师们就可以逐步加入一些歌唱技巧的训练。因为经过一年左右的兴趣培养后，孩子们开始对声音有了一定的辨别能力，能基本控制好歌唱器官，对作品也有一定的理解与表现能力，在这个时候加入技巧训练才可以得到比较理想的学习效果。
发表于：13-09-23 20:38
独唱和合唱训练方法的差别
& &我以为作为美声演唱的独唱和合唱并没有矛盾，他们都是以意大利的美声发声为基础的，都离不开美声发声的三要素：
&&&&&&& 一、很好的气息控制能力；&&
二、开放的喉咙和稳定的喉头；三、良好的头腔共鸣。
&&&&&& 但由于独唱和合唱有着各自的特点，它们的演唱发声又有所不同，确实存在着差别。&&&&
&&&&&& 独唱需要不同演唱者的各自音色的特点、音乐表现的独特个性，甚至可以存在发声状态的差异。即使在独唱演唱中，演唱艺术歌曲和演唱歌剧的发声状态也不完全相同，如歌剧的演唱会根据演唱者自身的嗓音作出处理，其效果往往是强烈戏剧性的，更多的是宏大、饱满和宣泄；而演唱欧洲古典艺术歌曲（斯卡拉蒂、卡普阿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼等）当代艺术歌曲的声音状态和声音效果与演唱歌剧时的声音状态和声音效果肯定不一样，艺术歌曲的演唱必须严格按照作曲家的写作去诠释，在听觉上给我们的感受是柔和抒情的，更多的是严谨、理智和修养；
合唱的演唱状态与艺术歌曲的演唱状态较为接近，它更多强调的是合唱队员的发声状态的统一、音色的统一、声音位置的安放的统一和音乐表现的统一等诸多统一。因此，合唱的更讲究声音的控制、协调和统一。
&&&&&& 既然在演唱歌剧，演唱艺术歌曲和演唱合唱有着不同的要求，所以，我认为美声的歌唱发声状态在大的方面可以分为三种：
&&&&&& 1、歌剧发声状态。2、艺术歌曲发声状态。3、合唱发声状态。
&&&&&& 演唱歌剧时的发声状态是以真声、重机能为主，在结实明亮的歌声中能明显地感觉到有力饱满的气息控制，歌唱时气息的柱状感特别清楚，喉咙咽壁都始终处于最大的挺立状态，演唱时各声区都始终带有较浓的胸声，声音焦点的位置居中偏后，声音厚实而又集中，穿透力极强，演唱时声音的整体线条较粗而结实，戏剧性强，整个身体参与演唱，多用明亮的音色，全声、真声演唱。
&&&&&& 演唱艺术歌曲时的发声状态是以混声、半机能为主，富有弹性的、有控制的气息始终支持着抒情柔和的歌唱并隐藏在歌声中，演唱时各声区都带有胸声，但听觉上不很突出，歌唱时的喉咙咽壁始终处于稳定的开放状态，声音焦点的位置居中偏前，声音抒情而又集中，穿透力较强，演唱时声音的整体线条较清晰，抒情性强，理智地参与演唱，用稍明亮的音色、控制的音量和混声演唱。
&&&&&& 演唱合唱歌曲时的发声状态是以混声、半声、轻机能为主，柔和富有弹性的、有控制的气息始终支持着统一要求的歌唱并隐藏在歌声中（不要听到控制呼吸的痕迹），演唱时各声区少带有胸声，在听觉上不明显，歌唱时的喉咙咽壁始终处于稳定的开放状态，声音焦点的位置清晰靠前，声音平直抒情，柔和没有火气，演唱时声音的整体线条非常清晰，抒情性强，理智地参与演唱，多用柔和的音色、（对于单个合唱队员而言）积极控制的音量和半声为主的状态直声演唱。
&&&&&& 以上三种演唱状态的比较，在用声的形式、气息控制、喉咙咽壁的状态、声音焦点的位置、线条、音色等方面，可以通过各自用词的不同，体会演唱状态的不同，还可以更简单、形象地说：演唱歌剧时的状态最开、最大，演唱艺术歌曲就要控制一些，演唱合唱就更要控制，状态不要开得那么大，那么撑，不要那么响，那么亮，声音一定要平直，要柔，不要抖动，要注意与其他声部的音量上的配合，要知道什么时候声音可以放一些，什么时候该礼让给其他声部时就要收一些，总之，千万不能用唱歌剧的方法来唱合唱，但目前我国的绝大多数合唱团都是用演唱歌剧的状态唱合唱的，有很多合唱队员因为喉咙开得太大、太撑，声音位置又靠后，所以，很多合唱的发声喉音浓重、咬字含糊不清、和声模糊混乱。
&&&&&&其实，我一直在表达我的这个观点：唱好独唱和唱好合唱两者并不矛盾，好的歌唱家应该可以成为一个好的合唱队员，好的合唱队员也可以成长为一名好的独唱歌唱家，因为合唱中“直声演唱”的要求也就是对独唱发声的基本要求，分清了独唱（歌剧和艺术歌曲）和合唱状态的差别、不同，在演唱时，做到清醒、细致的调整，你就能胜任三种演唱。记得帕瓦洛蒂在自传中说过：如果我一直在演唱歌剧，接着要举行独唱音乐会的话，那我需要两个星期的时间进行调整，因为演唱歌剧和音乐会的歌唱感觉是不一样的。歌剧的演唱会你必须充分打开喉咙，整个身体都参与歌唱。而独唱音乐会则不同，是由一个人可以非常安静地演唱，伴奏常常只是用钢琴，有时也用交响乐队，但交响乐队会很小心地照顾你，你无须用撑大的音量与乐队抗衡，你的喉咙不要开得那么大，你完全可以用哼的感觉去吟唱，你尽可以非常松弛地去享受音乐。
请你们用心聆听卡鲁索、吉里、的演唱吧，听听普赖斯演唱的艺术歌曲，听听老帕演唱的《圣母颂》的感觉吧！
&&&&&&我觉得有许多的著名歌唱家在演唱艺术歌曲时的演唱状态非常适合演唱合唱，如毕约林、王德力希、波切利、戴玉强，甚至帕瓦罗蒂（演唱艺术歌曲，特别是舒伯特的《圣母颂》的感觉特别适合合唱），芭托莉、吴碧霞，廖昌永，杨光等；这些歌唱家都有一个共同的特点―――抒情、音色柔和甜美、声音的控制能力特别好。
发表于：13-09-23 20:44
声乐方法的误区
l 呼吸的误区
在声乐教学中很多老师早已习惯的运用各种呼吸方法，如：腹式呼吸、胸式呼吸、胸腹式、闻花式、惊讶式、哈欠式、狗喘气、蛤蟆气，还有嘴唇打的嘟嘟响。但这仅仅是些表象的练习，没有依据能说明这些方法的实用性和科学性。
实际上呼吸的障碍在喉部，喉部松弛呼吸就是畅通的，而这些方法却根本解决不了喉部松弛问题。
2 声音的误区
解决声音首要的问题是找到声音的源头，声音的源头来源于碰撞，人的声音也同样，但我们缺乏的就是对声音位置的认识，尤其是换声点，换声点实际上就是换个地方去咬字，这实际上跟换气是同一个概念。我们发声时由换气有失误，导致有的声音根本唱不出来，所以就想换个位置吧声音唱出来，这实际上就是一个换气的概念。因为高音是通过“关闭”产生的。至于“关闭”我在文章里面有过详细的阐述。还有一个概念就是关于喉咙的解释。声援在喉咙里，而喉咙在脖子的前面，但很多人吧声音选择在后面，这似乎不符合科学。
3 咬字的误区
在歌唱中，正确的咬字应自然流畅，这就需要我们训练时要把呼吸吐字放在自然的基础上，如果把喉咙过分夸张起来，字就会咬的很不自然，如果不自然，情感就无法完整的表达出来。所以咬字的误区是：如果靠后咬字，声门就无法正常闭合，声门不能正常闭合，字就咬不清楚。因为声音的力量准确的讲是来自于“声门’的闭合，而不是来自于腹部肌肉。所以正确的咬字移动要放在”声门“上字才咬的自然流畅。也因为“声门”是呼吸的大门，字放在“声门”上才能有效的和气息衔接。
4 用力的误区
通常来讲：有气便有力，无气便无力。所以才叫气力，但声音的动力主要来自气息的推动。而气息的推动要靠“声门”闭合的配合。
但我们的误区在哪里呢？因为我太习惯于腰腹用力了，而腰腹的力量几乎都是肌肉的力量。肌肉的力量只有在屏住呼吸时才能发挥作用，如仰卧起坐和在单杠上面做引体向上，这都是在锻炼肌肉的力量，但前提必须是屏住呼吸。在歌唱过程中的力量，跟肌肉的力量完全是两码事。声乐训练中肌肉的作用是用来推动气息的，但气息通道必须是畅通的。误区在于有的人下面用的力很大，但出来的声音却很小，这是因为气息通道不畅的原因。
发表于：13-09-23 20:48
音乐胎教：如何正确听音乐
心理学家认为，音乐能激起人们无意识超境界的幻觉，并能唤起平时被抑制了的记忆。
　　适合准妈妈听的音乐有哪些条件：
　　1.节奏不能太快，音量不宜太大；
　　2.音域不宜过高；
　　3.不要有突然的巨响；
　　4.不宜过长；
　　5.应具有明朗的情绪、和谐的和声。
　　古典音乐对胎教的三大好处：
　　研究证明：人类大脑中许多与学习相关的联系，都可以在胎儿及婴幼儿时期用古典音乐去激发。
　　首先，古典音乐的复杂性及其模式有利于培养胎儿及婴幼儿的认知能力，有助于帮助他们随着年龄的增长学习有关数学、科学和语言方面的知识。
　　其次，在钢琴和交响乐中成长的胎儿及婴幼儿，有强烈的时间感和空间感，这有助于开发孩子在智力游戏、解决难题甚至进行科学实验中的潜力，也能锻炼婴幼儿的语言能力，因为音乐的节奏、音调和反复性能增强孩子的表达能力。
　　最后，事实表明，接受古典音乐熏陶的婴幼儿学东西更快。
　　胎教百味屋
　　什么是音乐胎教
　　所谓音乐胎教，就是通过对胎儿不断地施以适当的乐声刺激，促使其神经元轴突、树突及突触的发育，为优化后天的智力及发展音乐天赋奠定基础。
　　胎教音乐分为孕妇音乐和胎儿音乐两类：孕妇音乐以宁静为原则。孕妇通过欣赏音乐来调节情绪，使心情宁静、舒适，使胎儿很快安静下来。同时，声波还可直接通过母亲腹壁传导给胎儿的听觉系统，促进胎儿的智力发育。孕妇应选择那些委婉柔美、轻松活泼、充满诗情画意的乐曲。
　　胎儿音乐应轻松活泼，这样有助于激发胎儿对声波产生良好反应。将耳机放在孕妇腹部，音乐通过孕妇腹壁直接传导给宫内胎儿的听觉器官，刺激胎儿脑组织，促进脑功能的发育。
　　适合胎教的古典音乐一览
　　1.萨替：《第一号琴诺佩第》
　　此曲速度和缓，以单纯的旋律反复多次，能够缓和情绪，音量适中，具有朦胧美，相当适合作为胎教音乐。
　　2.舒曼：《梦幻曲》
　　此曲是《儿时情景》中的第七首，曲风温馨感人，犹如回到母亲的怀抱。
　　3.李斯特：《爱之梦》
　　此曲具有美丽爱情般的梦幻感觉，在情绪、速度各方面都相当适合做胎教音乐。
　　4.贝多芬：《月光奏鸣曲》(第一乐章)
　　这个乐章犹如水波荡漾，蕴含着幻想的气息，宁静的感觉，适合胎儿聆听。
　　5.勃拉姆斯：《摇篮曲》
　　由大提琴改编的版本避免了女高音刺激的高音域，改以柔和的中低音域表现，能够缓和情绪，非常适合胎儿或刚出生的幼儿聆听。
　　6.朱利安．洛伊．韦伯：《爸爸的歌》
　　此曲速度和缓，音乐唯美，展现了父亲柔美的一面，相当感人，适合作为胎教音乐。
　　7.费尔德：《第四号夜曲》
　　此夜曲以简短的音符描绘夜晚浪漫气氛，十分浪漫动人。
　　8.舒伯特：《鳟鱼》(大提琴与钢琴演奏版本)
　　这首歌是描述鳟鱼在清澈的溪水中自在地游来游去，轻快的旋律配上可爱的歌词，器乐改编的版本比较适合用于胎教。
　　9.韦尼奥夫斯提：《浪漫曲》
　　这首浪漫曲将十九世纪末的浪漫气氛捕捉得极为传神，相当适合作为胎教之用。
　　10.波普：《小夜曲》
　　大卫 ．波普的演奏风格优雅，音色变化极为丰富，这首小夜曲就是极为动人的一首。
　　11.史特拉汶斯基：《俄罗斯少女之歌》(大提琴与钢琴演奏版本)
　　改编自歌剧
　　Mavra，音乐中去除了原始、暴戾的气息，展现了古典时期的雅典，又融合了俄罗斯的民谣风味，相当动听。
　　12.巴哈：《羊儿可以安心地吃草》(选自清唱剧第 208号)
　　此曲在和缓的节奏中传达了安详的气氛，相当适合胎儿与孕妇聆听。
　　13.佛瑞：《第一号船歌》
　　佛瑞摆脱了行销音乐的影响，以独特的清澈明亮风格赢得世人的喜爱，船歌正是他深受喜爱的作品之一。
　　14.华格纳：《册叶小品》
　　《册叶小品》是华格纳钢琴作品中最有趣、最精致的一首，充满了华格纳独特的乐思，展现了浪漫的精神。
　　15.卡尔斯：《白鸟之歌》
　　《白鸟之歌》是卡尔斯故乡的民谣，动人的琴音常使人潸然落泪。
　　16.舒伯特：《夜曲》
　　这个乐章因为十分柔美动听，所以被后世冠上《夜曲》的别称，相当适合作为胎教音乐。
　　17.孟德尔颂：《G大调无言歌》
　　无言歌是精致简短的小品，孟德尔颂把人类感情最真的部分寄托于旋律，显现出幸福的特质。
　　18.莫扎特：《单簧管五重奏》
　　在五重奏中，单簧管展现了安详的音色，令人全身舒畅，相当适合胎儿与婴儿聆听。
　　19.肖邦：《降 E大调夜曲》作品 9第 2号
　　这首《降 E大调夜曲》是肖邦所有的夜曲中知名度最高的一首，其甜美动人的音色仿佛水晶灯般晶莹剔透，令人爱不释手。
　　20.理查．施特劳斯：《木管小夜曲》
　　《木管小夜曲》偏向古典乐派的曲风，再加上理查．施特劳斯特有的优美旋律，足以讨好每一双挑剔的耳朵，对于母亲腹中的胎儿来说也具有安定的作用。
　　21.巴哈：《小步舞曲》
　　巴哈的《小步舞曲》是一首可爱的乐曲，其轻快活泼的曲调深受世人喜爱，当然也非常适合胎儿聆听。
　　22.肖邦：《流畅的行板》(选自《流畅的行板与灿烂的大波兰舞曲》作品 22)
　　《流畅的行板》只用钢琴演奏，是相当不寻常的设计，但在《流畅的行板》中所蕴含的诗情画意，却又如同肖邦其他的钢琴小品一样美妙无比，将它单独抽出来聆赏也是一件乐事。
　　23.托塞里：《小夜曲》
　　这首《小夜曲》其实是一首失恋的歌曲，但是改编为乐器演奏后却呈现另一种风貌，原来由男高音演唱的悲苦激情减弱许多，音乐反而变成一种纤细唯美的情调。
　　24.舒伯特：《小夜曲》(选自《天鹅之歌》)
　　这首歌描述对少女的情爱，具有甜美的旋律，普遍受到爱乐者的喜爱，改编成为器乐演奏的版本之后，相当适合婴幼儿聆听。
　　25.柴可夫斯基：《弦乐小夜曲》(第二乐章，圆舞曲)
　　《弦乐小夜曲》完全以弦乐器为表现的主体，没有木管与铜管乐器的紧张感觉，当中第二乐章采用圆舞曲的形式，勾动人心的优美旋律，绝对会融化防卫的心。
　　26.林姆斯基．高沙可夫：《小夜曲》
　　这首乐曲充满了高雅的气质，不论旋律或抒情性都可以当做林姆斯基．高沙可夫的代表作。
　　温馨提示：胎教音乐的注意事项
　　1.并非优美的音乐就适合胎教。如理查德．克莱德曼的一些钢琴曲虽然好听，但不适宜作为胎教音乐。因为，作为胎教音乐，要求在频率、节奏、力度和频响范围等方面，应尽可能与宫内胎音合拍。
　　2.胎教音乐忌用高频声音。为了避免高频声音对胎儿的伤害，胎教音乐中2000赫兹以上的高频声音应低到听不到的程度，这样对胎儿才比较安全。
　　3.播放音乐时不要使用传声器，并尽量地降低噪音。
　　4.胎教还需与婴儿教育相连接。正如专家强调的那样：“始自胎儿的胎教并不能以分娩而结束，还必须与婴儿的早期教育相连贯，这样才不会使胎教前功尽弃。”
发表于：13-09-23 20:52
教你正确的唱歌技巧
& 很多人喜欢唱歌，但是唱得好不好，轻不轻松，能不能感动人就不知道了。也有人唱了大半辈子，但是你问他是怎么唱歌的，许多人支支吾吾答不出所以然来，或者用他所听到的术语回答说：「我是用肚子唱歌的」。肚子能唱歌？这可是天下奇观喔，如果真有人能用肚子唱歌，那一定会列入金氏世界纪录，而且很快就名利双收。
假设性的一个问题：一个人没有声带，请问他用肚子能唱出歌来吗？这个答案不言而喻大家心里有数，那何来用肚子唱歌这歌说法呢？绝对不会是空穴来风而是应其来有自。其实是许多人没有讲清楚，或者教唱歌的老师只在收费情形下才告诉学生应该如何唱歌，其中的一个绝窍就是肚子用力，把气顶上去。这需要许多科学的理论与实际的操作运用才能做到的基本功，却在坊间三言两语简约之下而化约成「用肚子