我学笛子学一年多了是自学的，会唱的歌都能吹出来，技巧还没学到家，只会吐音，剁音，滑音，还有几种音还_百度知道
我学笛子学一年多了是自学的，会唱的歌都能吹出来，技巧还没学到家，只会吐音，剁音，滑音，还有几种音还
滑音，只会吐音，如果要去跟老师学的话我学笛子学一年多了是自学的，剁音，会唱的歌都能吹出来，技巧还没学到家，还有几种音还不会
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主要是花舌和循环换气比较难掌握，大概一两个月吧
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太给力了，你的回答完美地解决了我的问题，非常感谢！
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出门在外也不愁[转载]论三弦左手演奏技术与训练
三弦是我国历史悠久、流传甚广的弹拨乐器。相传三弦起源于秦代的弦鼗。而具有今之形制的三弦,始于辽代,距今已有一千余年。作为一件极富表现力和感染力的民族弹拨乐器，三弦形制的独特性对其左手技术和乐器风格的形成具有重要的影响。首先，三弦是皮膜（琴鼓蒙蟒皮）弹拨乐器,使其音质粗犷、浑厚而响亮,极具特色；第二也是最关键的,三弦无品（这在我国弹拨乐器中较为罕见）且颈长（音域宽广）,这一设计几乎催化出三弦演奏技术(左手)的全部内涵和特点。也正是这一形制上的独特设计，使三弦得以成为更能表现中国民族传统音乐“音腔”特色的弹拨乐器。所谓“音腔”，即指在音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色）的某种变化。在我国民族音乐审美意趣中对音高等音腔成分变化的充分开发、利用与追求(如器乐上的吟猱绰注、戏曲中的啜叠擞霍)构成了我国民族音乐风格的主要特征之一。源于对这种民族传统音腔特点的适应和充分体现,相应的三弦左手演奏技巧(如滑音）应运而生。而其具体的音色变化又可表现出诸如刚、柔、浓、淡、厚、薄、明、暗、实、虚、润、涩、华、朴、圆、尖、颤等多种不同的层次。为了表现出这些音色层次变化，需要演奏者对我国民族传统音乐音腔特点进行深入领悟（当然，音腔特点还因地域、语言、风格等因素的差异有所不同，本文不作具体探讨），并结合左、右手一起进行全面的、协调合理的配合，才能触及三弦演奏的至高境界。本文将就三弦形制的独特性结合一些民族传统音乐音腔特点来逐一阐述三弦左手演奏技术及其训练要点。
在三弦演奏中演奏者左手的动作能力、感觉能力、变化能力是其专业化水平的全面反映。它的技术质量的高低会直接影响乐曲的音准、节奏、音色、力度、速度、风格、腔韵等多方面的音乐层次变化。尤其对于表现音腔特色的变化体现三弦特有的感染力具有极大的影响。因此一个好的三弦演奏者一定要具备完善的左手技术。
三弦左手技术总体来说是按音与换把的技术。而这两种技术只有在建立了正确的把位概念的基础上才能完全发挥其作用此三者之间是相辅相成的关系。当然所有左手技术的完成还要依赖于肩、臂、肘、腕、指等部位的良好协调能力来实现。这里只对具体的技术环节加以分析。
正确的手形是准确完成按音的基础，它是关系着能否掌握好其它技法的重要环节。
左手的正确手形：（以中把位(dl)为例）左手食指掌指关节内侧接触琴杆，拇指在自然状态下内侧贴着琴杆，拇指的位置相对于食指偏下，手腕平直，不凹不凸，掌心中空，手掌始终保持握空心拳的自然状态。各手指做自然向内弯曲，末端指关节尽量垂直立于指板上。注意虎口要放松，不能紧绷，虎口底部要与琴杆有一定的缝隙，不能紧贴琴杆，以免造成左手移动困难而导致按音动作变形。训练要点：尽量使左手与琴杆的接触面积小，这样可减少磨擦力，使左手松弛，便于各种技术的发挥。但基本手形也并非是绝对的，有时会随着把位、指序、弦序的不同而产生相应的变化。
按音是左手完成音乐进行的基本动作，是几乎所有弦乐器演奏者都要掌握的左手基本技巧。按音的基本形式是手指的起落动作。
①手指按音部位。三弦把位大（低把位大二度是隔指按音），演奏时手指按音部位会有不同。我们将手指分为三个按音部位：指头（手指顶端指甲尖处）、指端（靠近指尖处）、指腹（指端的稍后方）。相对来说,用指头按音,声音清亮干脆；用指端按音，声音坚实纯净；用指腹按音,声音发闷发暗。在实际演奏中,左手指按音部位会因不同的指序、指距、弦序、把位而变化。当把位较大手指延伸至极限时只能用指腹部位按音。但总的说,演奏中应尽可能地、科学合理地安排指序,多用指尖、指端部位按音，减少使用指腹部位按音，以获得理想的声音。要注意的是，不管使用哪个部位按音，手指的末关节都不能出现内折。
②按音的力度。按音时手指要适度的用力，要有弹性，即在按弦瞬间用力，使弦按紧余音不断为宜。同时手指要有独立性，所谓独立性是指每一个按音的手指都要求有单独活动的能力，当某一手指按音时，其他空音手指要保持放松，不要跟着按音的手指一起用力，不要被牵动而离开原来的音位，更不要使手指僵直或攥紧。训练要点：手指在进行按音动作时要以手掌和基关节为手部的重要的支撑部位，在手指起落时不要有其他部位助动的动作参与。练习时手指要自然地抬起和落下，不要故意地用力抬起和落下。切忌手指动作僵硬而影响手指的速度和灵活性，还容易造成手指功能的损伤。
③保留指。保留指的训练对按音技法的掌握与运用有着重要的意义。保留指可细分为两种方式:
a.演奏两个相邻音时,弹后音时保留前音的手指,多用于同音型重复,
此方式可减少手指无为的起落动作的频率，节省时间，相对降低左手一定的技术难度，而且可以强化“把位概念”（各手指始终对着该把位的音位），把握音准。b.演奏时，第二音奏响后再松开前一音的手指（同弦演奏时尽量保持前一音的时值）。此方式可加强声音的连贯性，更加充分地表现乐句的歌唱性，弥补弹拨乐器在连线演奏方面的不足。
左手各指在琴杆上相对固定的位置，以及在此位置上所构成的音程关系叫作把位。在传统指法中，三弦把位的划分为数音一把，它包括上把、中把、下把、下下把四个把位。每个把位的音数，随着各调音位的不同而略有差异。传统指法中，把位的划分比较简单、明确，易于理解与记忆。对于演奏民间传统乐曲和以五声音阶为主的旋律十分方便。但对于有些曲调，尤其是调式、调性转换较多的现代作品，若按传统把位的划分进行演奏，则会产生许多人为的不便。此时，则需要打破传统把位的划分模式而确立新把位。新把位的划分是在自然音阶的基础上，以一音为一个把位。因此新把位可以随意地在任何一个音级上构成一个把位。与传统把位相比，新把位更多地使用了小指，这也发展了三弦左手的演奏技术。
三弦无品且琴杆长、把位大演奏时左手移动频繁，音准较难掌握。在练习时，加强对把位变化的记忆，熟练掌握各把位之间的相应距离，及各把位手指间的距离，对于准确地演奏乐曲有着重要的作用。从这个意义上讲，可以说建立各把位概念是三弦左手技术的基础，不容忽视。那么怎样建立把位概念呢？
①应首先选择用传统中把位来训练。中把位的手形较容易掌握。特别是对初学三弦者。练习时先找到食指和无名指的音位。然后在音位上作垂直起落按音动作，以建立把位概念。练好中把位后，再练其他把位就会容易得多。
②各把位应分别进行独立的练习，仔细体会各把位之间手指距离感的变化。要选择简单、有效的把位练习曲。
③每个把位上的手形要固定。在快速演奏把位练习曲时，特别是大把位、同音型重复时，手指必须伸张开，而且要始终对准音位，保持手形，这样才能加强把位记忆，逐步建立起把位概念。只要坚持高质量的把位练习，达到我们通常说的运动定型，就能准确地建立把位概念，为换把做好准备。
左手各手指的按音位置，根据音乐进行的需要在不同的把位上上、下移动，叫做换把。三弦琴弦长，把位大，每个把位的音域有限，故演奏时换把较多。又因三弦无品，完全凭手指取音，所以，换把练习在三弦左手技术训练中是一个很重要的课题，也是左手技术中最常用、最重要的技巧之一。它的技术性很强，较难掌握。换把技术水平的状态会对组织音乐的技巧，如音准、节奏、音与音的连接等产生综合性影响，直接反映出演奏质量的优劣。因此要练好换把技术，必须掌握换把方法认真进行训练。
①换把动作：主要依靠手臂、手腕、手指等各个部位之间统一协调的配合和手指在换把过程中对手臂重量的调节等环节来完成。不能过分强调或忽略某一部位的动作，应根据换把距离、换把方式、换把速度、乐曲旋律、感情来调整换把动作。如中低音区及远距离的换把，主要以大臂的外展、内收动作为主，在其带动下，其它部位与之作协调统一的配合。而高音区及短距离换把则主要以小臂的屈伸动作为主，手腕、手指部位协调配合。需要说明的是，这些换把动作及所参与动作的部位是相对的，动作之间都有其内在的联系，只是主次与幅度的不同。训练要点：在整个换把动作的过程中，手臂的松紧不应发生变化（即保持臂重的统一与连贯），手腕要放松。因为手腕是手掌与手臂间的枢纽，如果手腕肌肉紧张，必将影响整个换把过程中手掌与手臂的移动。另外，换把时还要注意两点：a.换把过程中前后音的衔接不能有重音（即换把痕迹）。按弦手指要减小对弦的压力，使手指捋弦而行，即离开指板不离开琴弦（空弦音换把除外），以听不出滑音为准。
②换把方式：换把方式可分为三种：a.利用空弦音换把，即左手指利用右手弹空弦音时换把。这种换把方式干净、利落，无痕迹，是相对简单的换把。b.同一指换把，即换把前和换把后相连的两音（即原把位的末音和新把位的首音）为同一手指所按。这种换把方式流畅、绵延，富于歌唱性，而且音准较容易控制。c.异指换把，即换把前和换把后相连的两音为非同一手指所按。异指换把又分为两种情况，其一是原把位末音按音手指为食指，当食指上行换至新把位时，按首音手指为其它指，或原把位末音按音手指为无名指，当无名指下行换至新把位时按首音手指为食指或中指。这种情况称作“引导指换把”（“引导指换把”实际上是在换把过程中利用原把位末音手指作媒介滑向新把位音的上方音或下方音，以此来作为判断新把位音位置的依据）。其二是用另一手指代替原把位按末音手指换至新把位。这种情况亦称作“替换指换把”。这种换把方式指序变化多，视觉动感强，有炫技性。总体来说，换把方式要根据音型进行需要来选择，尽量避免连续换把。不管选择哪种方式换把，都要以方便演奏准确表达乐曲风格、内容为原则。
③换把与音准：三弦无品，所以演奏中的音准较难掌握。因此，在学习三弦的过程中，音准训练总是占很大比例。三弦的音准主要依靠演奏者良好的听觉和较强的把位概念，初学换把时也可利用视觉对音位的控制。但最主要还是靠敏锐的听辨能力。训练要点：在换把过程中，演奏者对将要弹出的音高应具备预先的内心听觉，当音一弹出后，就能立即判断出音的准确与否，如果有误，手指可迅速调整，最终形成准确的左手换把距离感和位置感。
对于三弦这种长颈乐器来说，掌握换把技术对演奏好快速乐曲和提高音准至关重要。所以，认真分析研究左手的换把技术，将有助于三弦演奏技术的提高和音乐表现力的增强。
揉弦是一种润色性技法，它具有延长余音美化旋律和音色，增强乐曲的歌唱性，进而丰富表情和提高表现力的作用。揉弦的运用非常广泛，它是演奏者内心对音色要求的具体反映。
三弦左手的揉弦极具特点，这与其无品的形制密切相关。三弦在揉弦时手指可以不受任何限制，最大程度地接触琴弦,并在指板上自由地滑动。由于三弦颈长,音距较远，音位较大，使得三弦的揉弦可产生很大的幅度,
甚至和滑音相结合, 形成“移指滑揉”(
即揉弦过程中手指在指板上作较大幅度的上下移动）。在移指滑揉过程中产生的各种不受音律约束的音响效果（如模仿“京剧道白”、“自然之声”等），正符合了各地民族音乐风格中追求不稳定乐音（音高的曲线状变化）因素的特点，成为三弦体现中国民族传统音乐音腔的重要手段。
揉弦是按音手指以其所按的谱标音为基准，在琴杆上以左右移动或上下滑动来改变所按琴弦的张力或长短，从而获得有规律有韵味的音波效果。三弦揉弦可根据动作方式具体分为“滑揉”（上下）和“吟揉”（左右）。滑揉是以改变琴弦的长短来获得音波效果。在肩关节的支撑下，手臂带动手腕再带动手掌、手指沿着琴弦作上下滑动，即为滑揉。在滑揉中，手指关节没有独立的屈伸动作，手指与手腕的动作同步进行，手指在整个揉弦过程中始终保持按音的状态。滑揉又可分为大滑揉（一般在大二度音程以内）和小滑揉(一般在小二度音程以内)：滑揉较适于表现凄愁怨苦、如泣如诉的悲哀情绪，在风格性较强的乐曲中使用较多。小滑揉则可表现欢快、诙谐、风趣的情绪。吟揉,
手臂放松，手腕给予一定的支撑，手指关节在按音位置上做屈伸动作，使琴弦左右摆动来改变琴弦的张力，获得音波效果。吟揉多在中、老弦及低音区使用。滑揉与吟揉在音响上是有区别的，吟揉的音波效果更明显。揉弦训练要点：保持手形，手心要与琴弦的方向一致，手腕、手掌、小臂肌都要放松，以手掌自然上下摆动来带动手指的滑动，且忌用力托琴杆而影响手掌的摆动，要始终保持揉弦在松弛的状态下进行。揉弦幅度和频率要均匀（特殊效果需要例外），要与琴弦震动的频率、幅度成正比（低音区幅度大，速度慢，高音区反之），并且要和乐曲要求的情绪及需要获得的音响相一致。
在三弦演奏中，揉弦是变化无穷的。如音头揉、音中揉、音尾揉及快、慢、大、小揉等。根据不同乐曲所需要表现的某种特定情绪,有时还使用由慢渐快的揉;由大变小、逐渐逝去的揉弦；迟到的揉弦等。一般说来,演奏优美抒情之曲调时,揉弦动作较舒缓，幅度稍大；演奏激昂之曲调时，揉弦动作较快，幅度稍小。各种方式的揉弦分别与右手多种多样的发音动作配合在一起，就会产生丰富多彩的音色变化，使演奏者拥有了无限广阔的音乐再创作天地。如三弦演奏的《陈杏元和番》。这是一首悲曲，全曲充满了微妙游移的“张”与“弛”；三弦由g1音向e音和d1音往b音的半音连续下行中的移指大滑揉,
中弦g1音以及子弦老弦“清角(fa)”音的滑揉和吟揉，表现出一种悲腔，更使忧怨情怀显现于指里音间。又如三弦协奏曲《红梅》中的主要旋律二《绣红旗》里，这是全曲中最动情的段落，旋律音调细腻、深沉，音乐语言柔中有刚。在这里揉弦技巧得到了充分的展现及发挥。总之,揉弦无论视其动或是听其音,都要给人自然协调、缓急适度、圆润悦耳、柔美动听、恰到好处的美感。
三弦左手揉弦技巧在演奏中的运用方式与分寸,
对美化乐曲旋律及准确把握音乐风格有重要的影响。揉弦是活的，很难在谱子中准确地标记，需要我们根据个人的音乐文化修养和艺术审美取向及对音乐的理解来进行具体的恰当的运用。因此，揉弦不仅是单纯的方法、技巧问题，它是复杂的，和丰富的感情（源自对生活的观察、体验和感悟）有着密切的联系。很多情况下，揉弦用语言是难以准确表达出来的，只能用音乐语汇来表达，正所谓“只能意会不可言传”。所以，我们在学习音乐的过程中，要多听中国传统的、民间的各种流派的演奏、演唱，而且不仅局限于本民族的，西方音乐也要涉及，要从各种音乐风格中甚至其他姊妹艺术当中汲取养分，来积累具有足够深度和广度的音乐修养，才能使我们的演奏能够巧妙、合理、运用自如地采用不同的揉弦方式来准确地表达乐曲的音乐内涵。
滑音是三弦演奏艺术中最独特的表现手段，也是最能展现民族传统音乐音腔特点的技巧。三弦的按音指板长约68厘米，无品使各把位音的连接不会有停顿，这就给滑音在三弦乐曲演奏中以得天独厚的用武之地。滑音过程可长可短，随意取音，可单音滑，也可多音滑，籍此模仿人声语气、自然界音响等等。其中用长音技巧（滚奏、轮指）演奏的滑音最具特点。三弦滑音技巧常常被作为特殊音响用于各种音乐及音效当中，充分表现了三弦因其形制而形成的这一左手技巧的独特魅力，淋漓尽致地反映出中国民族传统音乐音腔特色。
滑音即同一按音手指沿指板平面向上或向下滑动时产生的包含所有音差的连续音响过程。三弦琴杆，音位宽，长距离滑音通常需要结合换把动作来完成。但是，滑音不可与换把相混淆，在独立换把技巧中是绝对不允许有滑音的。
三弦的滑音可分为上滑音、下滑音及原位滑音三大类。(1)上滑音,有上行首滑音和上行尾滑音两种：a.上行首滑音:
即右手弹弦的同时，左手从较低的音位滑至较高的预定的按音位置上，也叫作“音前上滑音”。b.上行尾滑音：即右手弹弦后，左手从较低的音位滑至较高的预定的按音位置上，也叫作“音后上滑音”。(2)下滑音,有下行首滑音和下行尾滑音两种:
a.下行首滑音：即右手弹弦的同时，左手从较高的音位滑至较低的预定的按音位置上，也叫作“音前下滑音”。b.下行尾滑音：即右手弹弦后，左手从较高的音位滑至较低的预定的按音位置上，也叫作“音后下滑音”。(3)原位滑音,左手按音手指从起点音滑至上方或下方的音位后又迅速滑回至原起点音位置上,
也叫作“回滑音”。首滑音与右手的滚、轮等长音技巧配合使用,
更具强烈的色彩效果。滑音训练要点：按音手指必须自始至终保持对于所按弦的压力来控制该音的余音，以获得滑音效果。滑音时，左手起止音位置的不同和速度的变化会直接影响乐曲的情绪与风格，因此要把握好滑音的时值、幅度、速度的分寸和左手滑音动作与右手发音动作在时间上的前后差异，准确、充分地表达出滑音不同的风格和不同的效果。
滑音的运用能使旋律更有色彩,更富风格特点。但要注意的是,滑音属于色彩性的演奏技巧，不可随意用。要从乐曲内容和风格需要出发来选择运用，使滑音恰到好处。习惯性的滥用滑音技巧或在换把中随意乱加滑音,则会扰乱音乐的旋律,破坏音乐美感，给人以油腔滑调之感，影响音乐风格的准确体现。
三弦是一件极富特色、甚能体现民族传统音乐音腔韵味的弹拨乐器，在上千年的传承过程中深受人们的喜爱。关于三弦的演奏，民间有着“千日琵琶百日筝，半世三弦难学成”的说法。这表明在人们的印象中，三弦是一件较难掌握的乐器。其实，感觉难学主要是因杆长无品，左手学习起来难度较大，而三弦演奏的音准、风格、韵味又取决于左手技术动作完成的质量。三弦左手技术虽然很多，但最基础的技术（即基本功）仍是按音、把位与换把。因此，在学习中应紧紧抓住左手基础技术这个环节，循序渐进、扎扎实实地进行训练。根据笔者多年在学习、演奏、教学三弦的实践中积累的经验，认为只要用正确的方法，坚持基础技术的训练，就完全可以在较短时间内掌握并完善左手技术，那么对于学习三弦乐器的演奏就将会更加轻松更加快捷。
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一抹情丝醉梦弦 访青年三弦演奏家程珊
&& &程珊，青年三弦演奏家，中央音乐学院三弦硕士，中国民族管弦乐学会三弦专业委员会理事。出生于山西省太原市，6岁起师从山西大学音乐学院王赞珍教授学习琵琶，受到了良好的音乐启蒙。1996年先后师从于中央音乐学院琵琶演奏家李光华教授，青年琵琶演奏家李晖教授，系统学习琵琶的演奏。1997年起师从中央音乐学院著名三弦演奏家、理论家、教育家谈龙建教授学习三弦专业至今。其间曾得到当代著名三弦宗师李乙教授、著名三弦演奏家李国魂先生的指导。
&& &1998年考入中央音乐学院附中学习三弦专业，在校期间连续6年获得专业优秀奖和一次二等奖学金；并于2002年和2004年连续获得中央音乐学院&天天杯&民族器乐观摩赛演奏奖。2002年在山西大学音乐学院音乐厅举办了三弦独奏音乐会。
&& & 2004年以优异成绩被保送进入中央音乐学院民乐系三弦专业本科，并获得新生入学全额奖学金。2008年以优异成绩考上本院攻读硕士学位的三弦专业研究生。
&& &2005年代表中央音乐学院民乐系赴沈阳参加第三届&文华杯&民族器乐大赛，荣获组合类优秀奖。2006年赴美国参加第一届&World Cup International Traditional Instrument Competition&（飞扬杯）国际民族器乐大赛，获得金奖。2009年入选&CCTV民族器乐电视大赛&半决赛。
&& &2004年起加入中央音乐学院弹拨乐团，担任三弦独奏和阮声部长，并随团参加了在全国各地的巡演等艺术实践。2005年在中国民族管弦乐学会三弦专业委员会成立大会上担任独奏，2006年在白凤岩音乐作品演奏会上担任独奏。2007年随中央音乐学院弹拨乐团参与录制了由荷兰音乐频道公司向全世界发行的中国弹拨乐精品《弹拨中国》中担任重奏和领奏，并多次在中央电视台&风华国乐&栏目录制民乐独奏、合奏节目。
&& &2008年在中央音乐学院举办的&首届国际三弦音乐周&开幕式&&天韵音乐会上担任独奏，2010年在国家大剧院主办的 &且弹且谈&&聆听弹拨乐系列音乐会&和中央音乐学院弹拨乐团专场音乐会中担任三弦独奏；2010年在著名作曲家鲍元恺先生 &乡音&乡情&音乐会上演奏弦乐五重奏《三番》，天津《今晚报》以&一台演出融合中西两文化，三弦乐器对话弦乐四重奏&为题，给予了高度评价。
&& &在校期间，跟随谈龙建老师广泛收集音乐资料，并辅助三弦前辈整理专业档案，多次参加国家级专业学术研讨会。2009年12月，在中国民族管弦乐学会主办的《李乙三弦艺术研讨会》上宣读了《浅析〈古塞随想〉中体现的李乙演奏艺术审美特点》的学术论文。2011年硕士毕业论文《试论三弦滑音之美》，被毕业学术评委会主席及评委会全体成员一致推荐为&本年度最优秀的毕业论文&。
&& &2005年至2006年独立编辑并参与了香港中乐团DVD、&鼓王Ⅴ&&阎学敏系列DVD&、&黄安源的胡琴世界&等专辑的出版。2007年在北京珉乐堂文化艺术发展公司担任三弦教师，帮助公司完成针对国际学校和外国人的民乐培训教学任务，共培养教授过SYA海外学生2批。在全英文教学过程中，流利的英语教学能力受到了外国学生们的好评和公司的认可。
&& &日在中央音乐学院演奏厅成功的举办了&弦逸&程珊三弦硕士毕业音乐会，将于12月同步发行《弦逸&&程珊三弦独奏音乐会》实况DVD。
：三弦起始于秦时，属我国传统民族弹拨乐器之一，因其音色独特、宽厚、洪亮、变化幅度较大，被常用于民族器乐、戏曲音乐与说唱音乐的等形式，广为大众所接受。请您谈一谈，您最初接触三弦这件乐器的时候，是否曾了解过它的历史呢？而三弦又是哪一个特点触动了您的心，让您萌生了想法，继而想去学习这件乐器呢？
程珊：因为我从小最先学习的乐器是琵琶，直到十一岁进入音乐学院附中准备专业化学习时，才转而开始接触并学习三弦，当时我岁数比较小，对三弦的历史并不了解，随着年龄的增长与不断地学习，我才和三弦结下了不解之缘。
&& &我觉得，并不是简简单单的一个特点就可以触动我的心，令我持之以恒学习三弦的，是在学习三弦的过程中，我逐渐发现了三弦这件乐器的独特魅力。我认为，无论学习任何乐器，从发现最切实的感知到感受乐器所带来的的魅力熏染，其中老师的教导应该起着很大的作用。很幸运的是我遇到一位好老师&&谈龙建教授。谈老师将我带入了三弦这个相对陌生的领域，她的音乐底蕴、她的知识广度都是我一直在追求的目标。谈老师非常讲求适宜的教学方法，所以这种专业化学习方式与之前在业余阶段的学习是质的区别。在谈老师身边学习时，会感受到学习中严谨、规范化的重要性，再加上老师自身又充满非常令人钦佩的人格魅力，让我产生了一种信赖感，也正是这种信任让我更加增添了学习三弦的动力。但是话说回来，真正促使我坚持在三弦专业学习道路上摸索的原因，是我对这件乐器独特魅力的追求和向往。相对于其他的民族乐器来说，三弦的发展历史比较悠久，可以追溯到公元前214年秦始皇一匡天下、雄并六国的时代；从发音特点上来说，三弦的音色以及呈现出的乐器特点都是有别于其它众多民族乐器的。正是因为它的这些魅力，促使着我对这件乐器从最初的一无所知到慢慢了解，从慢慢了解到渐渐喜欢，再从渐渐喜欢到深深热爱。
华音：请您为我们简单的介绍一下三弦的种类与特点吧？在通常参加演奏的时候，演奏者大多会使用哪种三弦呢？
程珊：三弦的种类和特点按照形制来划分，可以分类为大三弦，小三弦，中三弦。大三弦的音域更加宽广，声音比较厚实、深邃；小三弦更倾向于机变灵巧，音色则偏明亮一些；中三弦则多用于戏曲伴奏中。
我认为，小三弦主要是用于苏州评弹之类的南方说唱艺术，这一点也是区别于北方曲艺中大多使用的大三弦，据我所知,中三弦则是更多的用于戏曲伴奏，在北方流行的戏曲尤其是京剧伴奏中，许多老师喜欢使用中三弦，像三弦名家马忠昆先生就是使用中三弦的，基本上可以说现在北京京剧票友在选择乐器时都会使用中三弦。而学院派教育做为中华民族文化的传承、传播载体，学习一定是全方面的，我们以学习大三弦为主，其它类别的三弦也都要学。我们在参加演出时根据不同的作品曲风来选择乐器，这些三弦都要演奏的。
华音：从您接触三弦这件民族弹拨乐器开始，到以这件乐器作为自己的专业毕业后，一共经历了多长时间呢？在这么久的学习时间里，对三弦这件乐器，有没有&变过心&呢？在这途中，您还曾学习过其它乐器吗？
程珊：从我最初接触三弦这件民族弹拨乐器开始到毕业时，前前后后经历了十五个寒暑了，可以说我也算是从小学起，现在来看基本上我已经和三弦融为一体了吧。
&& &对三弦&变心&？我从来没有想过，因为我始终认为三弦是一件非常非常有个性和发展的乐器。纵观历史和其他如火如荼发展的民族乐器，三弦虽然正在经历它的发展过程中的低潮期，但是它有着重新昂扬的趋势。就像当年刘天华先生曾经就说过，如果拉二胡的人能够像弹三弦的人一样多就好了，这证明三弦也可以成为民族音乐发展的主力、先锋。大家可能并不了解，在元朝杂剧盛行天下时，仅仅使用三弦来伴奏杂剧，而不用其他乐器。所以我认为，任何事情都逃不过历史发展的曲线，但是这也恰恰说明了在未来三弦还将有重新站在历史的舞台上覆雨翻云的一天。我对三弦的发展有足够的信心，所以我是不可能对三弦&变心&的。
&& &在校期间，我还学过阮，钢琴课学过钢琴，当时阮是自学的，因为参加学校乐队演出时需要我能够演奏阮。我觉得技多不压身，多学习一些其他的乐器不仅能培养自己的个人兴趣丰富自身，还能在将来从学校毕业之后走向社会时多一项生存的技能。
华音：相比学习其它民族器乐的学生来讲，三弦专业的学生登台机会并不如古筝、二胡、琵琶、笛子等专业的次数多，并且以三弦这件民族弹拨乐器而设立的单独奖项又是寥寥无几，面对这一状况，您心里会产生一定的落差感吗？或是会因此抱怨些什么吗？同为民族乐器，三弦的发展可以说并不如二胡、古筝、琵琶、笛子等乐器发展的速度快，您认为是什么原因导致了民族乐器间出现参差不齐发展状况呢？
程珊：这个问题问的非常好，我也特别想说一说，三弦的演出机会其实并不少，而是关注我们演出的人少。另外，像二胡、琵琶、古筝等专业的学生虽然上舞台的机会总量多，但相对学生基数又非常大，学校的演出机会并不能平均分到每位学生身上，造成很多专业学生也没有大量舞台实践的经验。也许会有人觉得三弦的演出少、活动少，但是实际并不是如此。8月29日，30日在长安大剧院将要演出一部昆曲话剧《旧京绝唱》，这部话剧的导演也是打破以前戏班儿的传统伴奏模式，仅仅使用三弦伴奏，我们一共去了十二个人，分成高中低三个声部，作为整场两个多小时的唱腔与情境伴奏。不管是什么样的形式，什么样的舞台我们的上台演奏的机会都还是比较多的。所以，我认为这个问题中提到的演出机会较少的现象并不是很符合实际情况。我也没有对此产生过抱怨。因为在我看来我们的演出机会并不少，当然相对于那些专业演奏家们来说我们还不可同日而语，但是就我们个人来看现在的情况还是可以接受的。
&& &我认为，民族乐器间出现参差不齐发展状况，首当其冲是因为缺乏足够多的专业教师，其次，从学生的角度来看，学习入门时相对来说更加容易的乐器，比如像古筝等乐器学生人数比较多。曾有句话是这么说的，&千日琵琶百日筝，三弦一辈子弹不成&，我想这句话说明了一些问题。
&& &三弦入门学起来相对要费劲一些，因为三弦的左手没有音准，右手又像琵琶一样技法繁多，有点像把二胡和琵琶的入门学习难度综合起来，所以说现在小孩儿想学民族音乐都不太会选择三弦这件乐器，因为它入门不易，但是又回到前一点我提到的，通过专业老师的培养和启蒙，这一困难会逐渐弱化。再次，我想说：在建国以后，全国的个别音乐院校才设立三弦专业，时间较之于二胡等乐器时间相对要晚一些。另外像前辈老艺人的去世，史料的失佚，文化环境的缺失，都会不利于三弦的发展。除去历史原因，社会环境还存在一些主观原因，比如说像这么大的蟒皮比较难找，国家也不允许私自捕杀，因此从乐器制作上也限制了三弦的自由发展。
&& &由此及彼，以此类推，造成民族乐器发展程度不一的原因，我想就集中在师资少，入门难，制作繁，资料散这几个问题上。
华音：虽然三弦艺术的发展速度相对较慢，对于它的普及与推广工作也较为单一、并不透彻，但作为一名音乐学院三弦专业的学生来讲，是否应该对于这件传统的弹拨乐器更多的寄于一些希望呢？以您自身而言，在普及、传播、推广三弦艺术的过程中，都应当切实的做些什么呢？
程珊：我对三弦一直以来寄予很大的希望，就如我前面说的，三弦在它的发展历史中正处于低潮，但是越低潮才能越向上，因为我们还在坚持学习它。现在国家对社会文化也处于大发展的阶段，我想三弦重新吸引大家关注的目光是迟早并且必然的事情，普及虽是一个漫长的过程，但是发展是必然的。
&& &以我自身而言，在普及、传播、推广三弦艺术的过程中要把握好自己的专业知识，把握好自己的艺术品位。三弦以前被人们喜欢、接受是因为它被诠释成为一种诙谐的表演趣味，但是它并不是只有这一方面的艺术表现力，作为一个演奏者，我希望能以我个人能力范围内的演绎，让大家更加全面的认识三弦。
&& &作为一个教师的话，我可以在课堂上将这件乐器继续传扬下去，这也是我现在正在努力追求的。从推广的角度来说，每一次演出机会，我都非常珍惜，而且我可以自豪的说只要我有机会上台，我都会全力以赴的认真对待，希望完美的诠释音乐作品，我坚信一场音乐会可以改变一些观众，那么有机会我就一直演下去，就可以改变很多人的看法，让更多的音乐爱好者喜欢三弦，爱上三弦。
华音：在2009年CCTV民族器乐大奖赛的赛程分类上，主办方将三弦、阮、柳琴这三件极具民族色彩的乐器统分在其它类组别上，引起了参赛选手、老师与热爱民族音乐的网友们广泛关注，您认为大赛如此决定，会对这三件乐器的参赛选手显得有些不太公平吗？在本次CCTV民族器乐大奖赛中，您并未进军青年组其他类奖项中前三甲的名次，您认为这次失利的最主要原因在于？
程珊：我认为国家媒体举办民族器乐大奖赛并以发展民族音乐为初衷，这一点是令人欢欣鼓舞的，但是大奖赛组委会对赛程的设计也有自己的难处。在第一届大奖赛的时候也有柳琴，三弦、中阮等小专业乐器的比赛意愿，初试时我们所有人都提交了音频和视频，但是进入复试后所有小专业的人都被刷掉了，有个非官方的说法是这一届比赛并不打算把小专业列入到上镜比赛之中，但是第二届大奖赛将小专业乐器集体纳入了上镜比赛，合称为&其他组&，到了第三届我想很可能就会有阮组，三弦组等单项组的设立。从第一届到第二届的比赛章程来看，这就是一个进步，所以大赛给选手机会的同时，我们也要给大赛时间，毕竟资源有限。
&& &作为一个参赛选手，我觉得并没有太多去考虑这个奖项我没有拿到的原因，从我自身来说，那一场我对自己的发挥没有任何遗憾，至于说为什么没有拿到奖，我也不是很清楚。
华音：在日至13日中央音乐学院举办的&首届国际三弦音乐周活动&中，作为一名音乐学院三弦专业的学生，您也有幸的参加了新作品的演奏，与其它参加演奏的同学一起，为台下的听众全面的展示了当代三弦的发展水平，博得了专家、老师们的一致好评。您认为此次&首届国际三弦音乐周&的举办的意义在于？据我们了解，本次音乐会所演奏的作品大部分都为当代作品家、演奏家所创作的现代三弦作品，复杂的节奏、新颖的作曲技巧、以及&若即若离&的调式让很多普通的听众听后都感觉到很陌生、且较为学术，对此，您是如何看待的呢？
程珊：我认为此次三弦音乐周举办的意义正对应着它的名称&国际三弦音乐节&，这次音乐节邀请了日本，蒙古的三弦音乐名家，中国作为亚洲文化的核心不仅仅是展示中国三弦的发展，也是我们互相交流的机会，多关注了解其他国家三弦的发展，展现我们自己的风采，取他人之经验、精华。
&& &这次音乐节一共举办了三场音乐会，第一场是中央音乐学院的演奏家及学生的器乐化作品，作为开幕式，其中虽然有这种现代若即若离的作品，但是绝大部分都是传统作品，比如我演奏的作品&&《三番》就是非常著名的传统作品，它京韵大鼓里唱腔的黄金分割处，由琴师用以炫技的段落整理、改编而成的，还有改编自江南丝竹的《行街》，刘宝全先生的琴师三弦圣手&&白凤岩创作的《风雨铁马》等，我们既要展示当代中国民乐发展背景下的新作品，也要演绎传统的经典作品。这些作品大部分都通俗易懂，而且非常受听众喜爱。以当时现场气氛来说，应该是不存在若即若离的感觉的。
华音：对于三弦最初的构造与形态，在实际演奏的过程中，会不会遇到一些相对局限的问题呢？有些制作厂商与演奏家曾对三弦最初的构造与形态提出过一些新颖的设想，以此来扩大三弦的音域与表现力，三弦加弦的思路一直被业内人士所争论，您认为这样的做法可取吗？
程珊：三弦最初的构造与形态在实际演奏的过程中我认为是不会有什么局限性的问题，三弦不像二胡，二胡是不能够琴杆直立且左右摇摆的，三弦则没有这么明显的缺憾的。王振先老师的加弦三弦作为一次乐器改革，是他对三弦这件乐器从形制上改良，用以方便演奏为目的的重要探究。这种对于加弦三弦的构思，谈龙建老师曾经在报纸上有过学术讨论，我就不详说了。但我个人认为，问题要一分为二的看，这种改良并没有大幅度降低学习三弦演奏中的难度，用三弦加弦的思路来扩大三弦的音域与表现力是一种突破，但是也缺失了部分三弦的个性和特征。
华音：当前音乐学院毕业的优秀学生越来越多，而社会上很多院校与团体的岗位又相对处于饱和状态，面对工作这一人生大问题，您是如何考虑的呢？如果被理想中的单位拒绝，您还会选择从事民族音乐这类工作吗？
程珊：我的想法是比较单纯的，拥有一份适合自己的工作那当然好，如果没有遇到，就继续奔波求职，只要自己对音乐的热情还在，那就决不放弃在音乐事业上的努力。
&& &如果被理想中的单位拒绝，我找不到放弃的理由。我相信我还会继续找寻在民族音乐中生存的道路，因为我绝不会放弃我心中的理想和信念。
华音：到目前为止，在您学习民族音乐的路途上，让您觉得最骄傲与最遗憾的事情分别是什么？
程珊：我想，最骄傲肯定是自己选择了三弦作为终身专业，对我来说这个决定让我到现在为止都很自豪！最遗憾事情，简言之是还没有出现。我不习惯怨天尤人，对于所有事情我都很积极争取，只要自己做好判断或者是决定，那么结果为何我都无悔无憾。
华音：对华音网站的寄语
程珊：华音网作为民族音乐类最具权威、资讯最快、内容最全面的网站，希望能够继续以普及发展民族音乐为己任，持之以恒！华音网站是我们所有民族音乐人新的传媒希望！期望华音网站与我们同气连枝、共存共荣！
华音网首都分处：李直
统筹/编辑：李直
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