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浅谈民族声乐歌唱语言应用论文
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[最新]论文范文【 精品】 浅谈民族声乐作品情感处理
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淘豆网网友近日为您收集整理了关于毕业论文-谈民族声乐歌唱的语言及其运用的文档，希望对您的工作和学习有所帮助。以下是文档介绍：毕业论文-谈民族声乐歌唱的语言及其运用 天津音乐学院硕士学位论文谈民族声乐歌唱的语言及其运用姓名:栾宁申请学位级别:硕士专业:音乐学指导教师:管谨义天津音乐学院学位论文原创性声明本人郑重声明: 所呈交的学位论文,是本人在导师的指导下,独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外,本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体,均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名:签字日期: 年月日学位论文使用授权书本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定,即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、博士论文的复印件和磁盘,允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索,可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在解密后使用本授权书)学位论文作者签名: 导师签名:签字日期: 年月日签字日期: 年月日3中文摘要本文的研究对象为民族声乐歌唱语言,重点研究以普通话为基础的民族声乐歌唱(来源：淘豆网[/p-3123685.html])语言,并从歌唱语言的准确性、情感表达、风格表现三方面研究中国民族歌唱的语言及其运用。民族声乐具有“重字”的传统,字的高度准确清晰是声乐艺术表现的最基本单位。在演唱实践中,要在字与腔的完美结合下咬字正确、吐字清晰、依字行腔,达到字正腔圆,同时根据声乐语言的形象性,体会内在的意境、风格等,并巧妙的运用某些字的特殊处理以体现民族声乐中语言的韵味。目前国内对于歌唱语言问题的研究大都以汉语语音规律为基础,分析研究了歌唱语言中的咬字、吐字、收音归韵等问题,并从语言的形象性、目的性等方面阐述了语言对于声乐演唱中艺术形象塑造的重要性以及相关的运用手段。本文采纳了国内目前对于歌唱语言问题研究的基本成果,以普通话为基础的歌唱语言的基本规律为指导,以语言情感为依据,并适当加入了方言等的运用,从歌唱语言的准确性、情感表达、风格体现三方面来具体阐述民族歌唱中语言的应用问题。关键词:普通话、歌唱语言、情感表达、风格表现、方言4AbstractThis paper takes the singing language of(来源：淘豆网[/p-3123685.html]) Chinese national vocal music as theobject of study, especially the singing language of Chinese national vocal musicbased on mandarin Chinese, with the focus on pronunciation, emotion express and thestyle of folk songs.Chinese national vocal music has a tradition of “emphasizing Chinesecharacters”, and the expressiveness of Chinese characters should be fully displayed inthe process of singing. The aesthetic pursuit of vocal skills of pronunciation a(来源：淘豆网[/p-3123685.html])ndarticulation of Chinese characters is one of its important features. In the singingpractice, it is necessary to seek accurate articulation and clear pronunciation of everyChinese character, maintain unification of clearness, resonance and coherence on thebasis of scientific articulation, and adopt some special expressive skill of Chinesecharacters to display the charm and aesthetics of Chinese characters of national vocalmusic.At present, studies (来源：淘豆网[/p-3123685.html])of the question of singing language in China have mostlyproceeded from the perspective of the ic patterns of Chinese. These studiesanalyze the questions of articulation and pronunciation of the singing language inlight of the basic characteristics and patterns of singing language and pronunciation,and present some basic methods of articulation and rhyme of singing as well as somerelevant training methods. This paper, on the basis of the basic achiev(来源：淘豆网[/p-3123685.html])ements of thestudy of the singing language in China and taking the basic laws of the singinglanguage based on mandarin Chinese, expounds the question of application of thesinging language from the aspects of strength, speed, timbre and speech sound.Especially in singing some traditional local folk songs and minority nationality songs,the use of some local dialects can not only reflect the local flavor of the songs, butalso suit the aesthetic needs o(来源：淘豆网[/p-3123685.html])f the public. This paper will make some explanation forthe use of local dialects in the singing language in the second part of this paper.Key Words: mandarin Chinese, singing language,emotion expression,styleperformance, local dialects5引言声乐艺术是歌声和语言相结合来传达内心情感,表现艺术形象的一种综合性艺术形式,其表现力来自于音乐与诗词语言的综合力量。作为声乐艺术,语言是形成某种音乐风格的重要因素,语言的艺术风格也同样影响和关系着声乐艺术的风格。民族歌唱艺术和中国的语言是密不可分的。我国语言在世界各种语言中,语音、声腔、韵最为丰富多采,因此,必须了解并掌握歌唱语言的特点与规律,在中国语言特点的基础之上进行科学的发声训练,明晰语言的语音规律,正确咬字、吐字,并在(来源：淘豆网[/p-3123685.html])这些基础上深入理解歌词中的情感语言,把握歌曲中的风格语言,才能更好的塑造音乐形象,获得更好的效果。本文将以汉语语音学为理论切入点,从歌唱语言的准确性,情感表达,风格表现三方面入手深入研究中国民族歌唱的语言及其运用6第一章歌唱语言的准确性第一节汉语语言理论歌唱语言是在生活语言的基础上提炼加工,发展而来的。一般来说,研究中国的声乐语言艺术,应从汉语普通话入手。汉语普通话,一个字的开头部分(一般是声母),靠舌,喉,齿,牙,唇五个发音器官与气息形成阻碍,并着力排阻而发声。韵母则是一个字的后半部分,又分为单韵母(a,e,i,o,u,ǖ),复合韵母(ia,ai,iao......),及鼻韵母(en,ang......)。韵母发声时气流运行一般较为流畅,但由于发声时,舌位、口腔、嘴唇状态变化的不同,发出的声音也各有不同,歌声主要靠韵母形成。声母韵母的不同组合,形成了完整的发音体系。每个汉字所含有的音素有所不同,少则一个,多则四五个。含一个音素的字,如:啊(a),哦(o),于(ǖ)等。含两个音素的字,如:波((来源：淘豆网[/p-3123685.html])bo),大(da),怕(pa)等。含三个音素的字,如:花(hua),白(bai),台(tai)等,含四五个音素的字,如:鸟(niao),兵(bing)黄(huang)等。唱论《顾误录》対汉字字音的构成做了仔细的划分,指出它是由“头、腹、尾”三部分构成,即“字各有头腹尾,谓之音韵。声者出声也,谓之头;音者度音也,是字之腹;韵者收音也,是字之尾。三者之中,韵居其殿,最为重要。计算磨腔时刻,尾者十居五六,腹者十居有二,若字头之音,则十且不能及一。意思是说,汉字字音分为头腹尾三部分,头是字头的声母,腹是度音,即中间的经过音,尾是一个字最后的收声归韵,最为重要。“出声,归韵,收声”是一套行之有效的能将字音吐清楚的方法,是民族唱法具有鲜明民族特色的一个标志。汉字除声韵之外,还有声调这一重要内容。四声是汉语普通话声、韵、调三个组成部分之一的调。“调”就是语言高低、升降、曲直的变化。讲究语言语调的四声,是汉语语言的基本特点。如果说话时没有声调,就无法表达汉语语音的意义,也就失去了语音的作用。因此,掌握好四声是(来源：淘豆网[/p-3123685.html])汉语普通话正确发音的关键所在。只有四声正确了,才能把歌曲每个字的字意清楚准确的传达给听众。第二节汉语普通话的运用民族声乐以汉语普通话为基础,行腔中重视语言,讲究润腔,声、字、情、腔、味融为一体,歌唱的表现力强,并伴以形体表演的一种声乐演唱艺术。歌唱离不开语言,语言是歌唱的生命。所有的歌唱都是建立在语言之上的。在歌唱的咬字、吐字中,既要掌握字音的局部特点,又要掌握字音整体的运字行腔方法。不同的字音有不同的结构成分,只有掌握了音节结构的特点与规律,才能在歌唱时通过辩字审音准确完善的依字行腔,做到出声,引长,收声归韵和谐适度、情真意切,即字头、字腹、字尾。其中,字头是声母,字腹、字尾是字的韵母。1.2.1 字头(咬字)7咬字主要是指字头部分,一般要求是字头要准要有劲。字头是很能表现情绪的部分,应着重声母部分的力量,用力时要根据字的表情需要控制气息,气息越充分,发音除阻时就越有弹性,我们所说的“要有劲”,就是指字头的力度与弹性。传统唱法中强调字头的“喷口”就是指字头的发音要像“喷”出来那样敏捷、结实、(来源：淘豆网[/p-3123685.html])清晰、有力。当然,我们所说的“有劲”也是相对而言的,一般来说,要使字音清晰,增强字头的力度是关键,但力度的强弱或“劲”的大小则要视歌曲的内容与情感的表达需要而定。歌唱时,无论哪种情调的曲目,都要有一定的咬字力度和音量,才能符合艺术表现的要求。对字头力度的充分利用,可以使歌唱的表现力加强并得到深化,演唱感情激昂,节奏铿锵有力的歌曲,则要加强“喷口”的力量。例如歌剧《原野》中《啊!我的虎子哥》这首选曲:在演唱这一部分时,要根据乐曲激动的情绪,以及三个“活了”与音乐在结合中的情绪及语气的强弱要求,每个字都“咬”的很紧,并有不同的力度变化,才能深刻地表达出女主人公金子在与男主人公仇虎重逢后所燃起的生活信心及内心活动的变化。而感情细腻柔和的部分,相对来说字头声母蓄气成阻后,发音部位除阻时的弹性就要相应的减弱。还是金子在“虎子哥”中的一个乐句:这个乐句包含了幸福喜悦的感情,字头的力度显然要轻柔些,但并不等于没有弹性,只不过它的力度要适应曲调的感情表现。演唱抒情优美,含蓄深情的曲目时,字头的迸发力要柔和,字头要适当延长一些,即在口腔内的受阻时间长些。如:《安塔拉伊》《心上人像达玛花》《母亲》等。演唱欢快灵巧的曲目时,字头的迸发力应当迅速、短促,即字头受阻时间要短,发出的字才能轻松、自如、灵巧。如《军营里飞来一只百灵》《苗岭的早晨》等。演唱悲愤的曲目时,字头的迸发力需强烈、沉重,即夸大字头在口腔内的着力程度,使字头犹如打下的榔头般有分量。如《江河水》《黄河怨》等。演唱刚毅果敢的曲目时,字头要有爆发力,即把字头的辅音强有力的喷出口外,以获得激昂、强烈的情绪效果。如《保卫黄河》《当兵的人》等。一首歌曲的咬字的字头力度要随着歌曲旋律的音乐情感做出相应的变化,字头的轻重要和语气的变化相适应。要注意的是,我们要求字头咬“紧”,既不能松散,轻飘,也不等于咬“死”咬“僵”。应加强其适度弹性,使字头紧而不僵、松而不懈,同时字头声母的蓄气不足,不仅影响力度的发挥变化,同时也影响吐字中韵母的响亮度。字头在字音中所占的时间虽短,但它对字音和词意的表达却起着重要作用,所以字头的发音一定要准确。练习或演唱一首歌曲之前先要弄清每个字的字头特点,先小声念,体8会口腔活动的着力位置,然后再朗诵歌词,先不妨咬“紧”些,矫枉过正,再恢复正常,之后再与曲调旋律结合练习运腔中的咬字特点。1.2.2 字腹(吐字)字腹是一个字的韵母中最重要的元音,是字的延长部分。它是形成字音持久、响亮,传得远的主要成分,是汉字发音的主宰与核心。字腹是依字行腔达到字正腔圆的重要环节。字腹(韵母)包含:a,e,o,i,u,ǖ等单元音和其它复合元音,母音在歌唱中发音时间长,也最有表现力。音色的美化、共鸣的运用、力度的变化、音量的增减,都是在母音中进行的。由于母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系,因此要使字音圆润、气息饱满、共鸣响亮,就必须掌握好母音的发声。字腹是韵母中主要的母音,也就是在韵母中口腔开度最大的母音,在音节或韵母中其他成分可以缺少,而韵腹即字腹却是不可缺少的。字腹延长是否得当,决定了歌唱者的歌声是否嘹亮动听,音色是否圆润优美。对于歌唱者来说,母音是充分显示其歌唱水平的所在。掌握好母音的唱法,是歌唱的关键。有些音要在一个音符上持续若干拍,有时还要在较高的音域上和若干音符上运行,在音的引长延伸过程中,除发挥主要共鸣作用外,还要求口形在延伸中保持稳定,以避免由于口型变化而影响音质不纯。韵母中只有一个母音的单韵母比较简单,自成音节,或字头出了之后始终保持这个母音的发音口型不变就行了。例如《那就是我》中的第一句:这个“河”(he)字是由一个单韵母构成的,一直保持字腹“e”的口形到最后一个音的时值结束。又例如《母亲》中:这个“家”(jia)字是由后响复韵母构成,其中“i”是韵头或介母,它与声母“j”结合成字头,要唱得短促、敏捷、有力。在延长字腹“a”时,保持口型一直到音符的最后部分。上述分析可以看出,突出延长字腹不仅要保持口形的准确,同时还要发挥母音的共鸣作用,这就要在韵腹上加强气息的支持,根据歌曲情感表达的需要调节共鸣腔的空间,做9到字出一音,声出一线,所以稳定字腹是唱好一个字音的核心问题。1.2.3 字尾(收音)字尾也叫“归韵”或“收音”,是一个字音在歌唱时的最后过程,它是吐字发声的重要部分。在音节结构中,最后一个成分便是字尾,也是韵母的收尾部分,因此也叫韵尾。一般是指母音“i,u,o”与子音“n,ng”。要使一个字有头有尾完整准确,就必须收好字尾,字尾收音不分明,同样影响词义的表达。传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十三辙”来进行的。“十三辙”是相同或相近的韵母的分类结果,属于相同或相近的韵母就能合辙押韵,歌唱时每个字都必须“归韵”。明人沈宠绥在《度曲须知》中把归韵作为“下半字”或收音来讲,强调歌唱要“音音归正,字字了结。”如果“音路稍伪,变成别字”。字的音韵完美与否主要取决于字尾处理是否得当,在歌唱中对它的要求是清晰,准确,短巧。字尾的唱法可分为三种情况。1.2.3.1 直出不收尾如:i,u,a,o,e&要求发音的口型始终不变,不收尾。包括十三辙中的发花、梭坡、乜斜、姑苏、一七等辙口。实际上它概括了所有单韵母(包括特殊韵母)与复韵母中的后响复韵母“ia,ie,ua,uo, ǖe”。若是单韵母那么它必定是韵腹,这类字既无韵头也无韵尾。而后响复韵母中前一个母音“i,u, ǖ”属于韵头,韵腹是“a,o,e(ie, ǖe 的韵腹)”。所以无论是单韵母或是后响复韵母都是在发韵腹后保持口型不变就行了,无韵尾可收,这就叫做“直出不收尾”,“直出”的是韵腹的音素。由于任何一个单韵母(包括特殊韵母)都可以充当韵腹,因此在发音时就要加强母音的控制力,无论拍子旋律多长也要保持口型稳定,在音结束前,还应做一个强调元音的松牙关的内开口动作,来维持内口打开的放松稳定,从而获得一音到底的演唱效果。同时由于韵腹是音响共鸣的主要母音,为此,其中的一些窄母音(指口腔开度小)如“i,u, ǖ,-i”等,不妨在不影响字义的情况下适度开大一些。1.2.3.2 元音收尾如复韵母中的前响“ai,ei,ao,ou”与中响“iao,iou,uai,uei”两类复韵母。即包括了“i”韵尾的怀来、灰堆辙与收“u”或“o”韵尾的油求、遥条辙。从韵母结构上看,只有“i,u,o”等三个母音音素处在韵尾的位置,因此在分别延长字腹“a,o,e”之后再分别过渡或收归到“i,u,o”的口型位置就可以了。如“a-o,e-i,u-o”,需要对内口的喉咽腔管道做适当的控制和调整,从前元音“a,e,u”的口形开始通过内口管道的挺咽,抬小舌挂眉心高位过渡到后元音“o,i,o”的口型上。1.2.3.3 鼻韵母收尾如前鼻韵母“an, en”的言前、人辰辙和后鼻韵母“ang,eng,ong”的江阳、中东辙。前鼻韵母归韵时,用舌尖抵住上齿龈处形成;后鼻韵母归韵时,舌根抵住软口盖将气息阻挡,发出后鼻韵母。在歌唱时要注意区别前鼻韵母与后鼻韵母的发音特点,以免混淆,影响字音的完整与准确。如“方(fang)”归韵时,要穿鼻而过归到后鼻韵母“ng”上才对,如果10只停留在前鼻韵母“n”上就变成“翻(fan)”了。以上分析,归韵收音的辙口虽多,但并不复杂,“穿鼻”即指收后鼻韵母 ng,“抵颚”即指收前鼻韵母 n,“展辅”则指收韵尾 i(包括直出不收尾的 i),“敛唇”则指 u,ǖ,o 等圆唇韵尾(也包括直出不收尾的 u, ǖ,o),“直喉”则指直出不收尾的 a,o,e 等元音。在处理字尾时,还要注意两种情况:1)过于强调字腹的腔圆,一唱到底,而忽略了字尾。2)过早的收住字尾,会使字腹不能充分的拖够时值,影响字的丰满与清晰,同时还会影响到字音的准确。收声,即根据歌词情感表达的要求来决定字收尾的力度。也就是说每个字在归韵收尾时存在着一个如何终止声音的问题。一个字的轻重缓急、高低长短等,以及情感的喜怒哀乐等状态决定着字尾的收声。一般来说旋律紧凑,节奏铿锵,字多腔短的歌曲,收尾时要干净利落,骤然顿住;旋律舒缓,情绪柔和的歌曲,要轻柔婉转的收尾。当然,字的收声绝非这两种,一首歌曲的字音收声要与歌曲情感的表达相适应。综上所述,咬字方法即咬字头--唱字腹--收字尾。出口就要将字的字头,字腹,字尾揉和一体,运腔时再延长字腹或主要母音,然后轻轻地收掉字尾。简单地说就是清晰,有力的咬字头,也就是咬字要正;松弛,圆润的唱字腹,也就是吐字要清;轻柔快速的收字尾,也就是归韵要准,这样,才能达到“字正腔圆”的艺术效果。在实际演唱过程中,不应把咬字、吐字与歌曲的语言割裂开来,应从歌曲的词意、音乐形象及语言风格等方面来研究咬字、吐字,从而使生动清晰的语言与优美动听的旋律结合起来,充分挖掘反映出声乐艺术的表现力。总之,清晰准确的发声,自然、流畅、婉转、连贯的行腔,灵巧准确的收音,是民族声乐演唱中最重要的特点。1.2.4 字音的拼合我们将一个字分成头、腹、尾等部分,目的是为了在行腔中从字音的局部成分入手,更完美的表现字音的整体,便于更好的掌握咬字、吐字的基本程序与规律,但在吐字中的字腹、字尾音素转换中,还牵扯到口形变化的问题。口形即口腔的形态,它直接影响口腔共鸣与着力的位置。随着音素的变化,口部共鸣腔也要随之变化,时大、时小、时圆、时扁。传统的音韵学把这种变化概括为开、齐、合、撮四种形态,即“四呼”。四呼不仅可以有规律的判明韵母的口形变化,而且还便于掌握“吐字”的母音音素的着力部位。现将四呼分别阐述如下:1.2.4.1 开口呼“开”就是开口音,凡是 a,o,e 或是由其分别开头的韵母都属于开口呼。用力在喉,字位比撮口音深,发音着力部位在口腔后部。1.2.4.2 齐口音“齐”就是齐齿音(也叫闭口音)。凡是 i 或由 i 开头的韵母都属于齐齿呼。用力在齿,舌位上升,着力靠近口腔前部。播放器加载中，请稍候...
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论我国民族声乐作品创作对民间音乐的借鉴与吸收
摘要：文章通过分析我国民族声乐作品在音调创作、歌词创作、演唱创作对民间音乐的借鉴与吸收，探求民间音乐在我国民族声乐作品创作发展历程中所体现的不同价值，并以此来探求我国民族声乐作品创作发展的方向，更好地让我国民族声乐屹立于世界艺术之林。&
关键词：民族声乐创作 民间音乐 借鉴 吸收& & 我国民族声乐（指上世纪30年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术），植根于中国土地之上，经过几千年磨砺而相对独立、自成体系，具有浓郁民族风情和地域风格，并涵盖多种艺术表现手段和表现形式，同时带有东方审美特征，一直为中华各民族人民所喜爱。分析诸多艺术家们在音调创作、歌词创作、演唱创作中的许多实例，大多都借鉴和吸收了民间音调、、戏曲、曲艺艺术及民间唱法的素材和创作方法，形成具有中国民族特色的声乐艺术形式。& & 一、曲调创作中对民间音乐的借鉴与吸收& & 20世纪初，作曲家的创作在很大程度上吸取了民间小调、吟、民歌戏曲、说唱的音调，他们将这些民间的音调完全融入到所创作的曲调之中，因此这些曲调充满了鲜明而又浓郁的民族化特色。比如，《听雨》是赵元任根据家乡吟古诗的音调加以创作的；《卖布谣》是他根据无锡方言创作的歌曲；《老天爷你年纪大》则是根据明代的民谣来创作的。这些音乐具有清新、古朴、深邃的风格。聂耳创作的《大路歌》《打长江》等劳动歌曲，吸取了号子的曲调并加以发展；《塞外村要》《飞花歌》则吸取了山歌小调的曲调加以发展。歌剧《白毛女》的音乐吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麦穗》《青阳砖》等音乐素材。罗念一创作歌曲《洗衣歌》，则吸取了西藏昌都民歌、巴塘民歌等藏族民间音调素材创作的。王酩创作的歌曲《妹妹找哥泪花流》则融合了新疆民歌、青海《花儿》以及沪剧音乐等多种素材。& 早在五四运动前后，当我国近现代民族声乐正式兴起时，许多音乐家就充分认识到戏曲、曲艺这两座丰富的艺术宝库，是我国民族声乐创作取之不尽、用之不竭的源泉，他们便开始不断借鉴、吸收音调素材来丰富民族声乐的曲调使之更富有民族特色。比如，赵元任创作的《教我如何不想他》就吸收了京剧《西皮原板》过门的旋律。陈啸空创作的《湘累》吸收京剧青衣唱腔的旋律。上世纪50至60年代的歌剧《刘胡兰》中的歌曲《小二黑结婚》，就吸收了戏曲中山西梆子的音乐素材，歌剧《江姐》则吸取了川剧、京剧、婺剧、越剧等曲艺洋琴、四川清音、杭滩等音乐素材。《重整河山待后生》吸收了京韵大鼓素材。《唱脸谱》《前门情思大碗茶》《故乡是北京》等“戏歌”，更是分别吸取了相关戏曲的音乐素材，把京剧和歌曲巧妙地结合起来。纵观这些广泛流行、深受我国各族人民喜欢的优秀的创作歌曲，基本都根植于民间音乐的传统之上，都受到民间音乐的熏陶，他们的作品体现着与民族音乐音调之间的密切关系。& & 二、歌词创作中对民间艺术的借鉴与吸收& & 我国民族声乐作品歌词的创作对民间艺术的借鉴与吸收也是全方位的，主要表现在以下两方面。& 1.对的借鉴与吸收& 早在春秋时期，就有了诗和乐的结合。我国最古老的诗歌总集《》所收集的300余篇短诗、长诗都可合乐歌唱。《阳关三叠》是我国古代一首优秀的琴歌，它是根据著名诗人的《送元二使安西》谱写的。在中，《满江红》《水调歌头》等既是词牌名，又是曲牌名，的内容便于人们随时吟唱。另外，在我国近现代声乐创作中，大都直接采用来创作，选取我国著名诗人的诗歌来谱曲，如郭沫若的《湘累》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《教我如何不想他》、毛泽东的《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》等。还有选用古人的谱曲，比如，青主创作的歌曲《大江东去》，就是根据我国古代诗人的创作的，它是我国近代最早选用古诗谱曲的声乐作品。这些歌曲都较好地体现了原的意境与感情，将与音乐紧密融合，交相辉映，至今传颂。& 2.对戏曲、曲艺艺术的借鉴与吸收& 戏曲、曲艺是民间艺术的集大成者，民族声乐作品在歌词创作中对于戏曲、曲艺的借鉴与吸收主要表现在以下几点。& ①对歌词句式的借鉴与吸收& 戏曲、曲艺艺术的唱词句式，以四言、五言、七言、十言句式为主要形式，其中以五言、七言句式为主。我国民族声乐作品的歌词创作句式也是以五言句、七言句式较为多见。例如，歌曲《只怕不抵抗》的歌词就采用五言句式：“吹起小喇叭，嗒嘀嗒嘀嗒，打起小铜鼓，得隆得隆冬，不怕年纪小，只怕不抵抗……”这种五言句式在戏曲、曲艺唱词中同样最为多见。例如，东北二人转《监桥》的唱词“门前三棵树，柳树三道弯，上头雀笼挂，底下毛驴栓……”七言句式同样多见，例如，歌曲《唱得幸福落满坡》中的歌词，“南山岭上南山坡，南山坡上唱山歌，唱得红花朵朵花，唱的果树长满坡……”在戏曲、曲艺唱词中也最为多见。例如，京剧《甘露寺》的唱词“昔日梁鸿配孟生，今朝仙女会襄王，晗地堪笑我兄长，安排虎计害刘王……”。可以说，我国民族声乐歌词创作以五言、七言为主，与戏曲、曲艺唱词以五言、七言为主是一致的，它们都和我国传统的民歌以五言诗、七言诗密切相关。 ②在艺术风格上的借鉴与吸收& 我国民族声乐的词作也借鉴与吸收了戏曲、曲艺唱词的质朴真挚、通俗易懂、雅俗共赏、清新含蓄等风格特色。例如，歌曲《红星照我去战斗》的歌词：“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走。红星星闪闪亮，照我去战斗。革命代代如潮涌，前仆后继跟党走。”与京剧《红灯记》的唱词：“爹爹给我无价宝，光辉照儿永向前……家传的红灯有一盏，爹爹呀！你的财宝车儿载，船儿装，千车也载不尽，万船也转不完，铁梅我定要把它好好保留在身边。”二者在情感的表达，意境的描写，主题、形象等方面，都有很多相似的地方。& & 三、演唱创作中对民间唱法的借鉴与吸收& & 我国的民间唱法丰富多彩，每个民族或每个地区都有风格不同的民歌，因而也就有了不同的民间唱法。蒙古草原的悠扬、天山南北的欢快热烈、雪域高原的纯真质朴、黄土高坡的高亢激越、江南水乡的委婉柔情等烙上了鲜明的民族风格记号。& 我国民族声乐的歌唱方法来源于中国传统声乐，又不同于我国传统声乐。首先就表现在声腔归韵上，我国传统民族唱法遵循的一条重要法则是字正腔圆，它是我国民族声乐演唱的根本。在今天仍然是现代声乐教学中常用的比较正确的行腔方法。“声情并茂”是我国传统民族唱法的精髓。即“声中有情、情中有声”。如今，这种理念依然是我国现代民族声乐艺术表现的基本要求，并将此作为现代声乐演唱的基本规范和要求来继承和发展。& 我国近现代民族声乐在演唱上对戏曲、曲艺演唱方法的借鉴与吸收，也是很多的，主要表现在演唱方法和演唱风格上。戏曲、曲艺的演唱方法大都比较简便自然，嗓音运用较&&&1&&&
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