百度百科的“修辞手法”词条里说“修辞手法是为提高表达效果，用于各种文章或应用文，在语言写作时表达方法的集合……通过修饰、调整语句，运用特定的表达形式以提高语言表达作用的方式”。根据不同的标准和态度，修辞手法的种类划分是不同的，本节我们选取一些常见的修辞手法作细致分析，一些一般可用到的修辞手法作简单介绍，一些一般用不到的修辞手法且忽略不计。
比喻是一种因为甲和乙存在某种相同或相似的属性，使得作者将甲比作乙的修辞手法，其中甲是本体，乙是喻体。细分比喻，根据不同的标准，可以分成多种，一般常见的是明喻、暗喻、借喻、类比四种。
明喻是在句中明确地将甲比作乙，其基本格式是“甲+比喻词+乙”，古诗中常见的比喻词一般是“如”和“似”。像是汉代古诗《迢迢牵牛星》中的“终日不成章，泣涕零如雨”、北朝诗歌《敕勒歌》中的“天似穹庐，笼盖四野”就是明喻的典例。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
暗喻又叫隐喻，是不出现比喻词的比喻。在暗喻中，本体和喻体会同时出现，用“是”“成”一类的系词来代替比喻词，如喻峙的《山中》。
我是山中万户侯，明知骑马胜骑牛。
晚来马上看山色，不似骑牛得自由。
借喻是一种更高层的暗喻，在借喻中，本体和喻体的关系十分密切，以致本体不必出现，光出现喻体，读者就可联想到本体，如王维的《使至塞上》就是如此。
衔命辞天阙，单车欲问边。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候吏，都护在燕然。
类比又叫“扩喻”，在这种比喻中，本体是一句独立的短句，喻体是一句独立的短句，两句短句构成了平行句式，中间不用比喻词连接，但比喻的意味明显寓于其中。如苏轼《水调歌头·丙辰中秋》中的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”便是如此。
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
比喻是把甲比作乙，比拟则是直接把甲当作乙来写。比拟具体又可以分为拟人、人拟物、物拟物三种。
拟人是赋予生物或器物以人的行为特点，把物当作人来描写。茅盾的《题<白杨图>》就用到了拟人的修辞手法。
北方有佳树，挺立如长矛。
叶叶皆团结，枝枝争上游。
羞与楠枋伍，甘居榆枣俦。
丹青标风骨，愿与子同仇。
人拟物是赋予人以生物或器物的属性特点，把人当作物来写。比如汉乐府《孔雀东南飞》中的“君当作磐石，妾当作蒲苇”、白居易《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”都是人拟物。
物拟物是赋予某物以另一物的属性特点，把某物当作另一物来写。像李清照《武陵春·春晚》的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”就是物拟物。
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
借代是以一物来代替另一物出现的修辞手法，替代的叫“借体”，被替代的叫“本体”，“本体”不直接出现，而是用“借体”来代替。“本体”和“借体”直接存在某些内在联系，旧体诗中比较常见的是部分代整体、特征代本体、具体代抽象、专有名词代泛称、典故借代几种。
部分借代整体就是以本体事物身上具有代表性的部分代指本体事物，借体是从属于本体本身的。例如“举世须眉”中以“须眉”代指男性、“孤帆远影碧空尽”中以“孤帆”代指船只、“安能摧眉折腰事权贵”中以“眉”代指头等。
特征代指本体就是以本体最为突出的特征来代指本体事物的，借体并非从属于本体，但却能让人一眼就明了本体为何。例如“朱门酒肉臭”中以“朱门”代指富贵人家、“旌旗十万斩阎罗”中以“旌旗”代指军队、“何殊巾帼”以“巾帼”代指女性等。
具体代指抽象是用具体、可见的事物来代指与之相关的抽象的概念，借体和本体之间存在一定的内在逻辑。例如“终岁不闻丝竹声”以演奏工具“丝竹”代指高雅音乐、“烽火连三月”以看到的景象“烽火”代指战争、“把酒话桑麻”中以种植结果“桑麻”代指农业生产生活等。
专有名词代指泛称是以同类中最具有代表性的专有名词代指这一类事物，借体与本体是属于同类的，甚至说借体是本体的一份子。例如“各领风骚数百年”中，“风”代指《诗经》、“骚”代指《离骚》，二者合在一起又代指诗歌创作的文采和创新。
有时借代是与用典同时出现的，关于用典，我们会在后文中作详细的分析，此处先简单介绍用典与借代同时出现的情况。
典故借代中有的也属于上述四种借代中的某种，如“今日又南冠”中以“南冠”代指囚犯，这既是特征代指本体，也是典故借代。
晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”
——先秦·左丘明《左传·成公九年》
还有些典故借代不属于以上四种，比如“何以解忧，唯有杜康”以“杜康”代指酒。
古者少康初箕作帚、秫酒。少康，杜康也。
——汉·许慎《说文解字·巾部》
还有一些借代的种类古人常用，但今天除了咏史、用典外，基本已经不再使用了，这里简单说明，为鉴赏古诗作基础。
①以官职代指人物。如“江州司马青衫湿”中，白居易以自己的官职“江州司马”代指自己。
②以表字代指人物。如“孟德英豪安在哉”中以曹操的表字“孟德”代指曹操。
③以别号代指人物。如“东坡与子由”中以苏轼的外号“东坡”代指苏轼。
④以地名代指人物。如“欲寻商山皓”中以商山四皓的隐居场所“商山”和老人的特征白发（皓）来代指商山四皓。
⑤以行第代指人物。如“不如杜二草堂安”中以杜甫的家族排行老二（“杜二”）来代指杜甫。
⑥以尊称代指人物。如“东风不与周郎便”以美称“周郎”代指周瑜。
⑦以蔑称代指人物。如曹叡《善哉行》中“权实竖子，备则亡虏”以蔑称“竖子”和“亡虏”来称呼敌对的孙权和刘备。
拈连指利用上下文语义关系把通常只用于甲的词语顺势拈来，运用在乙上。在语法上和甲搭配的词语本来不能和乙搭配，搭配之后虽然不合事理，但依靠上下文语境，往往能产生独特的修辞效果。如张若虚《春江花月夜》第六节“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”和崔橹的《春晦送客》就用到了拈连。
野酌乱无巡，送君兼送春。
明年春色至，莫作未归人。
移就是指把描写甲的词语移用来描写乙，但从语法和逻辑上讲，该词语是不能描写乙的。例如元稹的《行宫》就用到了移就。
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
在拈连中，甲和乙都要出现，而且是使用动词；在移就中，甲不能出现，只有乙出现，而且一般是使用形容词。
对比是把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用比较的方法凸出某个事物或某个方面。如杜甫诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”就是通过对比反映出尖锐的阶级矛盾，表达作者对为富不仁者的批判和对广大人民的同情；再如古代谚语“白头如新，倾盖如故”也是对比两种不同的交友情况。之前我们分析过“虚实相生”的今昔对比运用，如刘禹锡的《乌衣巷》、汪元量的《利州》等也是对比的典例。
衬托是指为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬的一种修辞手法。具体又可分为正衬和反衬。衬托与对比不同的是：对比是无意识要凸出某个事物或某个方面；而衬托则是有一个主体，其他的都是客体。
正衬：可以简单理解为“用‘高级’衬托‘更高级’”。如李白《梦游天姥吟留别》写天姥山之高时说“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”。
反衬：可以简单理解为“用‘坏的’衬托‘好的’”。如郑板桥《竹石》中通过“破岩”“千磨万击”“东西南北风”等恶劣的环境来衬托竹子的“坚劲”。
舛互是一种先否定全部，再肯定一部分；或者先肯定全部，再否定一部分，最后达到凸出前一部分程度或强调后一部分作用的修辞手法。例如杜甫《石壕吏》中的“室中更无人，惟有乳下孙”、《神童诗》中的“万般皆下品，唯有读书高”等都是舛互手法运用的典例。
引用、化用与用典都是运用作者的知识储备，从前朝典籍或前人作品中汲取营养，最后或是委婉抒情、或是充实理据、或是卖弄才学所用的修辞手法。
引用是原封不动将他人的作品原句或言语的原话放到自己作品中的一种修辞手法。引用一般有以下四类情况：
①记录现实生活中人物的语言。由于大多数文学作品在反映现实的时候都会进行文学加工，所以这类引用的语言一般不是角色最原始的言语，而是会有文学加工的成分。像我们之前在《秦汉魏晋南北朝诗歌类作家作品讲》中讲过的叙事诗如汉乐府里的《陌上桑》《东门行》《孔雀东南飞》、左延年的《秦女休行》、傅玄的《秦女休行》等，都有大量的语言描写成分，不论是时人写时事，还是后人写古事，这些语言描写通过诗歌的形式反映出来，格式整齐、韵律和谐，很明显不是人物生活中的一般语言。但这并不意味着没有如实反映人物原话的作品，像陈毅1940年所写的《记遗言》就是如此。
某女同志渡江遇敌负伤，临殁，同辈皆哭。乃张目曰：“革命流血不流泪。”言讫而绝。余闻而壮其言，诗以志之。
革命流血不流泪，生死寻常无怨尤。
碧血长江流不尽，一言九鼎重千秋。
②赋得体诗引用古句。陈毅的《记遗言》类似于“命题作文”，是以“革命流血不流泪”为题而作。我们之前分析过的“赋得体诗”就是典型的“命题作文”。“赋得体诗”可以如南北朝诗人何胥的《赋得待诏金马门》一般不引用“待诏金马门”的原句，也可如张九龄的《赋得自君之出矣》一般直接引用“自君之出矣”的原句。“赋得体诗”的引用是为了扣题，也是通过引用写出古人所没有的新的意境。
汉家一统轨，济济万国朝。
飞缨拂晓雾，轻辇逐晨飙。
槐衢映绿绂，日彩丽金貂。
此时参待诏，谁复想渔樵。
自君之出矣，不复理残机。
思君如满月，夜夜减清辉。
③通过引用增加诗歌的色彩。引用有时是一种间接抒情的方式，像曹操在《短歌行（对酒当歌）》中引用“青青子衿，悠悠我心”来抒发自己对人才的渴求；引用有时又是一种对佳句的无瑕应用，比如毛泽东的《七律·人民解放军占领南京》中引用“天若有情天亦老”一句，抒发昂扬向上的感情；引用还有时是一种增强说服力的手段，比如奥敦周卿的《蟾宫曲》中引用俗语“上有天堂，下有苏杭”来说明杭州的美丽。
西湖烟水茫茫，百顷风潭，十里荷香。宜雨宜晴，宜西施淡抹浓妆。尾尾相衔画舫，尽欢声无日不笙簧。春暖花香，岁稔时康。真乃“上有天堂，下有苏杭”。
④集句诗引用古句。集句诗本就是通篇引用前人之句而成，我们在《作诗的准备》中已经详细分析过，此处不再赘述。
化用是将他人作品中的词、句、段或整篇作品化解开来，根据表达的需要，再重新组合，灵活运用，写出新的词、句、段或篇章。像我们之前提到过李白的《早发白帝城》就是化用自郦道元的《水经注》。化用一般分为两大类，一类是本意化用，一类是反意化用。
本意化用是指化用后的思想内容和化用前的一样或相似，化用者是借前人的好词佳句来表达自己的思想情感。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”就是本意化用了《水经注》中的“有时朝发白帝，暮到江陵”。反意化用是指化用后的思想内容和化用前的不一样，甚至相反，化用者虽借用了前人的内容，却是写出新意。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”就是反意化用了“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，不写悲伤，而是凸出遭逢大赦后的欣喜之情。
反意化用是更加难得，也是更加具有创新思想、创新意识的，有的时候根据实际情况进行巧妙的反意化用，可以让作品的色彩更加绚烂。如杨昌浚的《恭诵左公西行甘棠二首·其二》反意化用了王之涣的《凉州词二首·其一》，而反意化用的基础是左宗棠种植“左公柳”的事件，这就使得作品的高度“更上一层楼”，成为千古传唱的名篇。
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
恭诵左公西行甘棠二首·其二
大将筹边尚未还，湖湘子弟满天山。
新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。
用典是对前代作品中内容的运用，按照划分方法的不同，可以有多种分类。本节我们主要介绍最常见的三类：明典、暗典、翻典。
①明典：在作品语句中明显化用前人诗文之句。如李商隐的“庄生晓梦迷蝴蝶”就是明着化用《庄子·齐物论》中的句子。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。
②暗典；在作品语句中并无明显化用前人诗文之句，但其意思却是用了典故。比如乾隆的诗句“纸上谈兵古实伙”就是使用暗典。
吉行五十师三十，于吉实可师不可。
日中必熭操刀割，师之最戒逍遥坐。
设如敌在六十里，守不兼程敌飏果。
尽信书乃不如无，纸上谈兵古实伙。
③翻典：反用典故的意思或作“翻案诗”，类似化用中的反意化用。罗隐的《西施》就是典型的“翻案”之作。
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。
西施若解倾吴国，越国亡来又是谁。
修辞手法中的“歇后”不是指引用歇后语，而是指在创作中，只写出部分内容，剩下的内容不用写出，也已经算是暗示到位了。比如我们之前在《秦汉魏晋南北朝诗歌类作家作品讲》中分析过左思的《咏史八首》，其中第七首的“陈平无产业，归来翳负郭”就是用了歇后的修辞手法。
负随平至其家，家乃负郭穷巷，以弊席为门。
——《史记·陈丞相世家》
修辞手法中的“飞白”是一种明知其错误，但故意仿效其错以达到滑稽、增趣目的，或者增强情感的修辞手法。如三国时邓艾口吃，自称总是“艾、艾”，李商隐就有诗句“或笑邓艾吃”，后人也有在诗句中直接用“艾艾”来代指邓艾的，如清朝诗人杨垕的《栈道猿声歌》中就有句“艾艾西来功可王，胡不锦衣归故乡”。
苏轼的《食荔支二首·其二》中“日啖荔支三百颗”一句历来颇有争议，有人认为是写实，还有人认为是夸张，笔者在此处认为这就是一种“飞白”的使用。
罗浮山下四时春，卢橘杨梅次第新。
日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人。
双关是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有两种意思的修辞手法。具体可以分为谐音双关和语意双关两种。
谐音双关是利用同音的条件，用同音字或近音字来代替本字，或用本字其他义项，以达到抒情或娱乐效果。文天祥的《过零丁洋》和刘禹锡的《竹枝词二首·其一》都是巧借谐音的典例。
辛苦遭逢起一经，干戈落落四周星。
山河破碎风抛絮，身世飘摇雨打萍。
皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
语意双关是利用一词多义或者比喻义的运用，使得同一个字词或同一个句子有两重乃至多重含义。比如毛泽东的《七律二首·送瘟神》中“华佗无奈小虫何”的“小虫”表面单指血吸虫病，实则暗指所有古代医疗技术无法治愈但现代医疗技术可以克服的疾病；“借问瘟君欲何往”中的“瘟君”表面单指血吸虫病，实则暗指现代医疗技术所克服的各项疾病，甚至指新中国的社会主义建设当中遇到的各类阻碍与难题。
读六月三十日《人民日报》，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂晓，旭日临窗，遥望南天，欣然命笔。
绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！
千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。
坐地日行八万里，巡天遥看一千河。
牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
反语就是“正话反说”，是生活中语言常用的一种修辞，也是古今文学作品中最具有吸引力的修辞之一。其具体又可以分为讽刺反语和幽默反语两类。
讽刺反语是为了讽刺某人或某事而说的反语，这种反语本身的幽默性不强，而抒情性和抒情效果都极强。如苏轼的《狱中寄子由二首·其一》就是运用讽刺反语的典例。
圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。
百年未满先偿债，十口无归更累人。
是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神。
与君今世为兄弟，又结来生未了因。
幽默反语往往出现在我们日常生活的口语或描写日常生活的小说中，一般情况下都是无恶意的。古诗词中也有少量的幽默反语，但它们往往不是单纯的幽默，或多或少还会带一些讽刺在其中。如苏轼三十八岁就写“老夫聊发少年狂”，这里的“老夫”就接近反语，虽然带有自嘲式的幽默，但却暗含有讽刺在其中。
复迭错综、反复与顶针三种修辞手法都能够促使诗歌内容重点突出、声律和谐。
复迭错综是一种行文中词语或文句局部相同或不同相交叉变化的修辞手法。比如《木兰诗》中“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”就是复迭错综手法的运用。其中“闻（木兰）来”的格式不变，通过四个人不同的表现，凸出木兰归来、家人心中欢喜的内容，同时也让诗歌的音律变得和谐。
反复是指在同一长句中，相同的一个短句多次出现。如李白的《行路难（金樽清酒斗十千）》中“行路难，行路难；多歧路，今安在”就是运用“行路难”的反复来凸出作者的感情，也让整个诗歌的音律变得和谐。
顶针，也写作“顶真”，是指下一句的开头就是上一句的末尾。顶针具体又可分为单字顶针、多字顶针和句段顶针。像白居易《长恨歌》中“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”就是单字顶针、《木兰诗》中“归来见天子，天子坐明堂”就是双字（多字）顶针、曹操《短歌行（周西伯昌）》中“九合诸侯，一匡天下。一匡天下，不以兵车”就是句段顶针。顶针不仅通过两次书写凸出了要强调的字、词或句段，还让诗歌的音律和谐美妙。
重言与避复都是在具体的字词上用工夫，使得字词更加精美、可读的修辞手法。
重言即叠字，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“萧萧”和“滚滚”就是重言修辞手法的运用。我们之前在讲《秦汉魏晋南北朝诗歌类作家作品讲》时，曾分析过汉代古诗《青青河畔草》，这首一共十句的古诗中，前六句“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”皆用叠词，可谓是一奇观。
避复是指避开“泛字”，也就是说为了避免词语运用的单调重复，有意选取同义词或近义词来代替，有时甚至会用到借代或用典等修辞手法。比如我们上面刚提到过的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，下句不写作“无尽长江滚滚来”就是避复手法的运用。
对偶是一种用字数相等、词性相类、意义相对应的一对字词或短语或句子来表达两个相对应或相近或相同或相反的意思的修辞手法。其在形式和内容上都有具体的要求。
对偶在形式上有着严格的要求，但其内部又能分为以下四种形式：
①句中对偶：同一句中的上下两个词语互相对偶。如屈原《离骚》中“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟”，“屈心”和“抑志”、“忍尤”和“攘诟”都是句中对偶。
②单句对偶：一个简单句与另一个简单句互相对偶。如毛泽东《七律·长征》中“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”，“五岭”对“乌蒙”、“逶迤”对“磅礴”、“腾”对“走”、“细浪”对“泥丸”。
③偶句对偶：两句与两句互相对偶。如曹操《步出夏门行》中“神龟虽寿，犹有竟时；螣蛇乘雾，终为土灰”，“神龟虽寿，犹有竟时”对“螣蛇乘雾，终为土灰”。
④多句对偶：一个由多个小分句组成的复杂句与另一个由多个小分句组成的复杂句互相对偶。如明代陈谔所写的《万空歌》就是每三句为一小节，共五小节，五个小节之间互相对偶（宽对）。
天也空，地也空，人生渺渺在其中。
日也空，月也空，东升西落为谁功。
金也空，银也空，死后何曾在手中。
妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。
权也空，名也空，转眼荒郊土一封。
以上这四种形式并不一定是单独出现的，如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”就是句中对偶和单句对偶同时出现、“树木丛生，百草丰茂；秋风萧瑟，洪波涌起”就是单句对偶和偶句对偶同时出现。
对偶在内容上主要可分为三个部分：意思上的对偶、词性上的对偶、平仄上的对偶。
①意思上的对偶主要分成三类：
A、正对偶：相互对偶的字词或句段意思相同、相近或互为补充。比如王勃诗句“海内存知己，天涯若比邻”、李贺诗句“大漠沙如雪，燕山月似钩”、李商隐诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等均属此类。
B、反对偶：相互对偶的字词或句段意思相反、相对或指同一个事物的不同方面。比如古代谣谚“白头如新，倾盖如故”、杜甫诗句“城中十万户，此地两三家”、李商隐诗句“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”等均属此类。
C、串对偶：相互对偶的字词或句段间存在一定的逻辑。比如《孔雀东南飞》中的“揽裙脱丝履，举身赴清池”、王之涣诗句“欲穷千里目，更上一层楼”、杜甫诗句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等均属此类。
②词性上的对偶一般是严对中的要求，杜甫诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”就是词性上对偶的典例。“两个黄鹂鸣翠柳”和“一行白鹭上青天”的词性组成都是“数词+量词+颜色词+名词+动词+颜色词+名词”。一般诗歌中的对偶不会要求到如此严格，偶有词性不完全相对的情况也属正常。
③平仄上的对偶，是自南朝齐梁时期的“永明体”开始，诗人在作诗中融入平仄，所以在对偶中也渐渐有了格律的要求。五言律诗和七言律诗中的颔联和颈联都是要求对偶的，这其中就有平仄上的要求；对联中的上联、下联也是严格恪守平仄要求的对偶。在平仄上要求对偶的情况还有很多，我们在后续谈到格律诗的时候再作详细分析。
反问与设问都是通过问句来表达情感的修辞手法。
反问是一种没有回答的置问，但因为其语气强烈，答案已经置于提问之中，而且答案与提问的字面意思是完全相反的。这种修辞手法最长于抒情。比如陆游的《金错刀行》在结尾就用到了反问，全诗抒情强烈，尤其是感情在尾句的爆发当中。
黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士，意气相期共生死。
千年史策耻无名，一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。
呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！
设问是自问自答的修辞手法。这种修辞手法往往是为了强调作者的问题或答案，尤其是答案。如建安诗人刘桢就好用设问，其《赠从弟三首》均用到了设问的修辞手法。
泛泛东流水，磷磷水中石。
蘋藻生其涯，华叶纷扰溺。
采之荐宗庙，可以羞嘉客。
岂无园中葵？懿此出深泽。
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲！
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏有本性。
凤皇集南岳，徘徊孤竹根。
于心有不厌，奋翅凌紫氛。
岂不常勤苦？羞与黄雀群。
何时当来仪？将须圣明君。
复合偏义是把两个意义相对相反的词组合在一起，但在表义上只让一个词起作用，另一个词并不表义，仅仅是一种陪衬。分承是一句话把两件或几件相关的事放在一起说，后面再承接。如《孔雀东南飞》中的“昼夜勤作息，伶俜萦苦辛”、杜甫《石壕吏》中的“有孙母未去，出入无完裙”、白居易《琵琶行》中的“去来江口守空船，绕船月明江水寒”都是复合偏义；林则徐的名句“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”则是将复合偏义与分承两种手法都融于其中，“苟利国家生死以”是复合偏义，“岂因祸福避趋之”是分承。
互体与互文都是上下文相互补充的修辞手法，它们的区别在于：互体手法的句子虽然上下文存在联系、互相暗示，但不知道其是互体也可以进行理解；互文手法的句子如果不知其是互文，则无法进行准确的理解，或者理解存在偏差、错误。如杜甫诗句“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香”就是互体，《木兰诗》中的“将军百战死，壮士十年归”就是互文。
夸张是为了达到某种表达效果的需要，对事物着意夸大或缩小的修辞方式。夸张具体又可分为超前夸张、扩大夸张和缩小夸张三类。
超前夸张就是将时间上后来出现的事情提前一步出现的夸张。明代“后七子”中的李攀龙所写的《和聂仪部明妃曲》就运用了超前夸张。
青海长云万里秋，琵琶一曲泪先流。
六宫多少良家子，不到沙场不解愁。
扩大夸张故意把事物往更大、更强里夸耀。如《诗经·王风·采葛》就是运用扩大夸张的名作。
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
缩小夸张与扩大夸张相反，是故意把事物往极小、极低的方向夸张。比如陆游的名句“凛然《出师表》，一字不可删”就用到了缩小夸张。《诗经·卫风·河广》也是缩小夸张的典例。
谁谓河广，一苇杭之。谁谓宋远，跂予望之。
谁谓河广，曾不容刀。谁谓宋远，曾不崇朝。
通感是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移的修辞手法。如李白的《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》就是运用通感手法的典例。
与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
呼告是直接对人或物进行呼喊、告知的一种修辞手法。这种修辞手法对抒情和说理都很有帮助。比如孙皓写给晋武帝的《尔汝歌》就用到了呼告的手法。
昔与汝为邻，今与汝为臣。
上汝一杯酒，愿汝寿千春。
排比是把结构相同或相似、意思密切相关、语气一致的多个词语或句子成串排列的一种修辞方法。排比可以增强气势和说服力，如文天祥的名篇《正气歌》就是使用排比的典例。
予囚北庭，坐一土室。室广八尺，深可四寻。单扉低小，白间短窄，污下而幽暗。当此夏日，诸气萃然：雨潦四集，浮动床几，时则为水气；涂泥半朝，蒸沤历澜，时则为土气；乍晴暴热，风道四塞，时则为日气；檐阴薪爨，助长炎虐，时则为火气；仓腐寄顿，陈陈逼人，时则为米气；骈肩杂遝，腥臊汗垢，时则为人气；或圊溷、或毁尸、或腐鼠，恶气杂出，时则为秽气。叠是数气，当侵沴，鲜不为厉。而予以孱弱，俯仰其间，於兹二年矣，幸而无恙，是殆有养致然尔。然亦安知所养何哉？孟子曰：“吾善养吾浩然之气。”彼气有七，吾气有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也，作《正气歌》一首。
天地有正气，杂然赋流形。
下则为河岳，上则为日星。
于人曰浩然，沛乎塞苍冥。
皇路当清夷，含和吐明庭。
时穷节乃见，一一垂丹青。
在齐太史简，在晋董狐笔。
在秦张良椎，在汉苏武节。
为严将军头，为嵇侍中血。
为张睢阳齿，为颜常山舌。
或为辽东帽，清操厉冰雪。
或为出师表，鬼神泣壮烈。
或为渡江楫，慷慨吞胡羯。
或为击贼笏，逆竖头破裂。
是气所磅礴，凛烈万古存。
当其贯日月，生死安足论。
地维赖以立，天柱赖以尊。
三纲实系命，道义为之根。
嗟予遘阳九，隶也实不力。
楚囚缨其冠，传车送穷北。
鼎镬甘如饴，求之不可得。
阴房阗鬼火，春院閟天黑。
牛骥同一皂，鸡栖凤凰食。
一朝蒙雾露，分作沟中瘠。
如此再寒暑，百沴自辟易。
嗟哉沮洳场，为我安乐国。
岂有他缪巧，阴阳不能贼。
顾此耿耿在，仰视浮云白。
悠悠我心悲，苍天曷有极。
哲人日已远，典刑在夙昔。
风檐展书读，古道照颜色。
有一些修辞手法我们在以前的视频中已经有过详细的分析，如“列锦”在部编版语文教材五上第21课《古诗词三首》的第一课时中有过分析（《枫桥夜泊》分析）、“析字”在《秦汉魏晋南北朝诗歌类作家作品讲》中的第十三讲《建安七子（一）》里有过分析（孔融《离合作郡姓名字诗》分析）等。另外，由于划分标准不同，是否为修辞手法的说法也有不同。而且有一些修辞手法很少用于旧体诗创作。其他这些修辞手法我们不再详细分析。
①封面截取自戏剧《神机妙算刘伯温》之《怒犯天条》。
②本文中部分内容在【秦汉魏晋南北朝诗歌类作家作品讲】与【中国古代吸猫史】专题和本人的课堂实录《部编版语文五年级上册21课<古诗词三首>》、视频《毛泽东<七律二首·送瘟神>》《这才是真正的“李杜诗篇万口传”》中有更为细致的讲解，有兴趣者可前往以下六个链接观看。
③本文内容纯属个人观点。
④本系列所有专栏文章将收入本人B站文集《旧体诗创作教程》，回放视频：
⑤本人另有【经典文学作品阅读】【中国古代美女】等多个系列的知识区视频和《浪淘沙》《一代神相赖布衣》等多部台剧上传，具体清单请查看本人收藏夹。
