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抗战时期毛泽东的知识分子与工农兵相结合思想及其当代价值
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我们都知道人生的虚幻和短暂,生命只有一次。但是同样是人，为什么有的人会创造出那么好的令人激赞的艺术品？为什么世界上那么多艺术品能有长久永恒的生命力？他们是神仙？还是天才？是时代创造了他们？还是他们创造了时代？他们为什么能超越时空、超越疆界，给我们留下了灿烂的生命历程？如何获得永恒的艺术生命力？不也是常绕我们心头的苦事吗？我们的展览层出不穷，博物馆、画廊遍地，似乎艺术遍地开花，到处莺歌燕舞，可是，我们有几件艺术品能获得永恒？　　　　作为一个人，或作为一个艺术家。你的一生中一定要找寻机会到巴黎一趟，这是重新认识你自己，甚至是重新认识你的民族和国家的最好课堂。　　巴黎作为世界艺术之都，决不是浪得虚名。法兰西民族是一个真正喜欢艺术的民族，巴黎又是一个真正的艺术大都市。一个有思想、有灵魂的大都市。一个具有审美意识和审美意志的民族，一定是个生气勃勃的、富有创造性的民族。这样的民族不但是伟大的，而且也是不可战胜的。在这里，一方面我们时常都会感受人类生命的不朽，另一方面我们又在接受个体生命的挑战，稍微有点感觉的人都会在经常清洗自己的丑陋灵魂。那些伟大的艺术品是生命与灵魂的再造物,使我们稍微洞悉自己微小的生命，让我们的生命历程有一个喘气和欣赏的机会,使我们停下步来“慢慢走”。因为我们在欣赏别人的时候也在躬身自省，于是生命对于那些懂得艺术的人，额外多了一点乐趣和幸福,额外获悉一点点惊奇和希望,哪怕这是很短暂的。好的艺术让我们激动，唤起内心的情感,让我们神游八极、思载千秋。你不得不佩服同样是人，却有如此高尚之心灵、如此敏锐之眼睛、如此精湛之手艺、创造出如此精美之艺术。生命又可以变得如此之丰富和灿烂。　　在这样的一个富丽大厅里，时光倒流、空间交错。你全然置身于一座艺术的迷宫里。这是“勃克林逝世百年回顾展” ，（Arnold ?Bocklin 瑞士）这些作品完成于一百年前，整整一个世纪了。画家并没有真正地死去，生命却奇妙地得到延续。一幅幅作品被精心保存下来，从世界各地被精心地护送到这里。我们涌进展厅，再一次分享艺术的果实。又仿佛再一次朝拜活着的主人。主办人匠心独运，保持了一贯的高水平专业展览，整体设计优雅，主调是墨绿色中穿插一些暗红，灯光适当，有很宽敞的空间距离，由于高度很高，至少有十米，加上有凳子供休息，这就为欣赏者提供了一流的视觉效果和学习的机会。许多画在很远的距离中，就显现出魅力来，你可以近看，也可以远看，总之，你很方便地找到了最好的角度。这种设备和人才、文化资源和历史感，在东方的国度里，是很难才能找到的。　　在巴黎，每年，这样的大师级展览就有三、四个，你能说巴黎不是一个艺术之都吗？　　中国的孔夫子很早就说过“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”他把艺术看作是实现伟大人生的必经过程，只有这样的人生才充满意义和价值。假如人人都心怀一点“道、德、仁、艺” 。我们的世界多美好呀！遗憾，这一理想并不容易做到。　　艺术和环境　　如果文化、历史的渊源给艺术家提供了优越的环境，那么这个环境就会产生优秀的人物。马克思说“文艺复兴是出现巨人的时代” 就是这个道理。我们的艺术家既要珍视现存优越的一切，又必须懂得在恶劣的环境中去奋斗，去创造环境。西方的艺术和文化，自有它的历史的渊源。而且这个渊源是清晰明了的，又形成了它们的一体并得到一脉相承。建筑、音乐、绘画、文学与哲学思想体系是如此紧密相连的。这或许和他们只相信一个上帝有很大关系，也可能整个欧洲只有中国那么大也有关系。虽然他们为自己的信仰也打了一千多年的战，但不同于中国，中国的儒、道还谈不上是个宗教，后又加了印度来的佛学，由此又弄得漫天神佛。令我凡夫俗子不知何去何从？西方建筑中的教堂、音乐中的交响曲、钢琴、小提琴的构造、古希腊的雕塑、绘画中的油画。它们都是建立在同一个框架中的哲学思维的。　　我有幸在不到50岁的时候，买到了一架好钢琴。有一次，乐师来调音，箱子被打开，我第一次看到了它的内部，我惊叹不已。它不但复杂、精致，而且优美非凡。我相信这一点：能制造钢琴的民族，制造飞机一定很容易。有如此精湛的手艺和心灵，世界上还有什么样的事情不能做出来的呢？意大利人能造钢琴和小提琴，所以会出伯格尼尼这就更不奇怪了。　　这种思维如此相近、紧密，有坚定的逻辑性和传统性，他们会如此走到一条道上而不分道扬镳实在令人惊异。是否归功于一些思想家的总结和思考的结果呢？我想，古希腊的先哲们的“理性主义” 思想体系功不可没。当然劳动人民的长期卓越的创造，也是立下丰功伟绩的。不是哲学家、思想家的凭空构造。而是他们敏锐地把握了历史和当代的命脉，并提出了许多超越当代的哲学和思想体系，直指人类的未来。 反过来哲学和思想又丰富了艺术家的创造，创造了艺术和生活。艺术再现了哲学和思想。同时代的中国人，中国的大哲们直指向“人” 的本体，“道不远人” 。而西方却提出要建立《理想国》。如果柏拉图离开了苏格拉底，是写不出《理想国》的，如果苏格拉底离开了雅典城的雕塑和建筑，也没有亚里士多德的《逻辑学》。如果中国的孔子“不学《诗》”，也就“不成礼” ，《论语》也不复存在。西方的文化和艺术是建立在这《逻辑学》和《数学》的理性主义基础上。它的油画的确就是这方面的实证了。达芬奇也曾说过“艺术即是科学”。虽然它要经过二千多年的艰苦探索才逐步完善。“完善即终结” 有点无奈。但这是事物的普遍规律。变革也不可避免，一直到二十世纪末才要进行另一场大变革。勃克林和许许多多的大艺术家一样，自然没有忘记在古希腊、古罗马的源头活水中去吸取创作的灵感。除了《海村村庄》是脍炙人口的作品外，《死岛》的出现更使他的艺术跨越了更高的境界。他的一生大部分时间都呆在罗马和法国，这就使他的作品浸满了浓郁的文化和历史感。他有浪漫的情怀，创造了希腊神话中的许多故事：《鱼美人》、《半人半马兽之战》。技巧上完全体现了西方人“逻辑学”和“数学”的精神，这两种文化传统的内在力量，促使他展开了一生的艺术创造，并达到光辉的境界。我常常感到西方人追求“逻辑学”和“数学”的精神无处不在，这就是为什么他们的科技会如此发达的原因，也许中国人倾向“直接思维” 的结果，必然倒置事物的简单性和模糊性。中国人在研究“人” 的自身课题时，可以与西方人不分上下，但在研究“物” 的课题时，却缺乏精深的“逻辑和数学” 精神。中国的许多学者，一方面也承认中国“物质” 这方面的落后，但是他们会说这是中国人的哲学思想体系与西方人不同的原因，中国人注重“精神” 而轻视“物质” 。也许在传统上中国的知识分子更重视自己的“精神世界” 而轻视“物质世界” 。　　其实，中国的知识分子真正不为“五斗米折腰” 的毕竟是少数。他们的理想主义总是被现实的残酷所吞噬。必然要孤芳自尝、掩耳盗铃了。这又造成了错误的另一个局面：以为有了“精神世界” ，“物质世界” 就可以不要了……其实，法国的大思想家伏尔泰，就是很会向“五斗米折腰” 的，他懂得投资被禁止的买卖挣大钱，虽是孤家寡人，但情人不绝。一辈子周旋于皇亲国戚的身边，是决不会轻视“物质世界” 的人物。所以罗梭不能不说“目空一切、富敌王侯，既有大人先生们为他撑腰，又有口若悬河的辩才作他的支柱，而且己成为女人和青年们的偶像。”……其实，与伏尔泰同时代的清朝大诗人袁枚，就非常善于理财，辞官山居，卖文为生。他好味、好色，死后还有三万金财产。这也是比较典型的例子，也是对传统知识分子的一个讽刺。　　西方的文化和艺术除了追求人生和大自然的“认知”外，同样也思考和追求超越人生和大自然的“感知”。　　艺术和传统　　勃克林的时代，也正是印象派兴起蓬勃的时代，使我深感奇怪的是：他的作品一点也未受印象派影响。而是始终沿着自己年轻就已形成的风格和思路前进，越挖越深，推陈出新，每有新意出现，作品精妙，耐人寻味。而比利时画家克劳（Emile Claus）原先也是古典主义者，但后来却放弃古典主义，终身追求外光的画法，毫不动摇贯穿他的一生的创作。这一点又像俄罗斯巡回画派一样，俄罗斯巡回画派的画家们都是在继承意大利、法国的古典主义画派的影响下发展起来的。古典主义的精致和严谨，印象主义的奔放和富丽。两种风格我都喜欢，前者如同读一篇长篇小说，而后者如同欣赏一首短篇诗歌。勃克林的画，却有如一篇中篇小说。（我有一篇短文专门评论勃克林的《死岛》，可参阅）　　勃克林的作品有罗马古典建筑和雕塑的精神，这是不言而喻的。这一点上与古希腊、古罗马哲学先哲们的逻辑思维、几何学、数字学有着不可磨灭的千丝万缕的联系。他一生的许多作品总是重复同一主题，一再重画，我想他是在追求艺术的完美。据我不完全的统计：　　《死岛》五幅，　　《鱼美人》三幅，　　《半人半马兽之战》三幅，　　《海村村庄》十一幅，　　《人面兽身牧羊人》三幅，　　看勃克林的画，即使是数量众多的变体画，仍然感觉丰富多彩，精妙叠出，没有重复和雷同之感。总是在色调、构图、色彩、形象、空间等等元素上反复推陈出新。或增添一棵树，或增加一个人，都有独到的构思和意念。《海村村庄》系列的作品甚多。有的是研究性的习作，但多数都是可以当作独当一面的作品。作者对大自然的一切都进行了极为精细的研究。有一种欣赏数学规则和游戏的感觉。有一种庄严、肃穆的感觉，你要静下心来，放松自己的神经，并让自己的眼睛慢慢游入画面。读画绝不是一件轻松的事，读画最需要平心静气的耐心，眼睛和精神都需要调节和适应。而且需要读画的“环境与空间”。私人家中，由于缺乏讲究的“环境与空间” 读画受到很大影响 ，它们的绝妙和精巧处很难被挖掘出来。许多好画不是一下子就“光芒四射” 的，它们不会让你马上激动兴奋起来，但你的视觉神经会慢慢被吸引住。看勃克林的画就是如此。从神灵怪物到飞禽走兽、从奇花异草到空中楼阁。一片小叶子、一块小石头、一只小青蛙、一只小蜻蜓都成了笔下的造化物。从罗马的废墟、雅典的神话、巴黎的罗浮宫、到阿尔卑斯山脉。艺术家吸取了多少天地间的灵气？他们俨然成了一个历史学家、一个考古学者、一个生物学、动物学家。如果，鲁本斯还活着，他也一样会惊叹和佩服的。如果你仔细研究他的技巧会发现他对细节的刻画不但不琐碎，而且对主题起了极大的衬托作用。举《海村村庄》为例，他甚至能把腐烂的砖石表现出来，也能把长满青苔的海石表现出来。在西方，能画细节的画家很多，但是，能有勃克林精到的细节功夫却是少见的，在最阴暗的角落里，他的砖石、青苔、小青蛙、小人物都能表现的晶莹剔透、光彩夺目。这使我想起维米尔的画，维米尔的画也是极善于精雕细刻的。他的造型和色彩的表现手法常有精妙之处。特别是看了原作，更加令人扼腕叫绝。他们精彩的细节处理，到现在我都能记住在脑海里。勃克林的绘画无疑是最大地吸收了他们的精华。现代画家，不少人利用照相机拍的照片，也进行了细节描写，但是，所造成的结果往往呆板、生硬。精彩的地方被过多细节淹没了。这种精彩的地方往往又是艺术家长久在自然中观察和在艺术实践中磨练的结果。照相机是无法顶替的。在《鱼美人》、《半人半马兽之战》中，他对“海”的认识，对“人”和各种“动物”的动态、解剖、神情的认识也是令人激赞的。在《半人半马兽之战》（或译《肯陶洛斯之战》）。我们可以看到希腊雕塑的影子，在巴底农神殿的檐壁上就可找到半浮雕的此类作品。勃克林只是大大深化了。造成了一个紧张不安、生动强烈的戏剧性的情节。写实主义和浪漫主义十分完美的结合了。勃克林的“象征主义”是后来的评论家标上的标签，实际上他的“象征主义”从来没有少过写实主义和浪漫主义的双重浸润，更没有远离古典主义的法则。他有如此高强的技艺，除了惊人的毅力和精力外，他的勤奋好学、博览自然这本大书也是不可忽视的。主要还是掌握了一套极严格的科学方法，从小训练有素。二十多岁己经暂露头角了。经过一生的艰苦劳动和探索，才能留下一批丰富而杰出的作品。加之传统文化资源丰厚，整个社会有一种浓厚的文化气息，博物馆、画廊、收藏家从不间断为艺术家提供了最好的生存环境，艺术自然得到蓬勃发展，所以他们的许多作品都到了出神入化，叹为观止的境地。西方的一个真正大画家，常常博学多才，常常又都是杰出的学者和思想家。　　在勃克林的绘画艺术里，彻底展现了他的多方面的才能，他几乎无所不能：人物、风景、动物、静物，神灵鬼怪、飞禽走兽，光是石头的画法就有几十种！对各种花草树木的描绘也叹为观止，各种各样的花，各种各样的树，大自然有的，大自然没有的，他都能一一进行描绘。我们只要详细阅读他1862年的《戴安娜的狩猎》（La Chasse de Diane,188,5x345cm）就可知道，他对大自然有多么精深的研究！我不妨再数一下，他画过的动物：马、驴、鹿、美人鱼、人头马、蛇、狗、山羊、海鸥、天鹅、鹰、青蛙、蜗牛。看来中国的画家日子要好过得多，他们往往会很显耀自己的一两样拿手好戏，一辈子都在不断重复自己！　　在这里我又想起了另一个英国画家，（Alama-Tadeama）他也是古希腊、古罗马艺术的崇拜者，一生都在这两个地方长住。极为擅长于描绘古希腊、古罗马艺术故事，对服饰，道具、建筑的研究俨然成了这方面的考古专家。他对大理石的研究更是独有匠心。因为许多古希腊、古罗马建筑都是大理石建成的。它们仍然是许多艺术家创造的灵感和源泉。这是西方文化的筋骨，如同中国的孔孟之道，他们仍是东方文化的精髓，也是中国文化数千年不灭的根本，离开了它们，结果一定是破碎和失落，所有的东西都显得肤浅 、漂游、零落。只有丰富和重找才是明智的。　　这两位画家都长期居住过罗马和希腊，对它们的历史、文化、雕塑、绘画都经过了长期的精心研究。他们的画，自然流露出罗马和希腊的文化精神和审美的情操，特别是勃克林的《死岛》、《海村村庄》等等完全体现了希腊的“一种高贵的单纯和一种静穆的伟大”精神。《半人半马兽之战》的油画更体现了莱辛美学精神的精华：“协调和运动”。由于温克尔曼和莱辛都是德国人，他们的美学著作一定对画家们产生了深刻的影响。　　个体的生命毕竟是极有限的，在有限的生命岁月里，如何最有效地消化人类几千年的文化和艺术精华。把这些精华化做自己的创作养料。这是一个重大的课题。能进名牌大学和学府固然是捷径，但是如果相信四、五年的大学课程能够使你获得整个完美的人生，显然是幼稚的。人生要不断进取，需要不断“自学”，伸向伟大的传统，精读细研他们的杰作，实在是不可缺乏的方法，历史上那些最了不起的人物常常都是博古通今的人。那些能在人类历史长河中留下杰作的东西，它们总是经过非常长的岁月考验。并获得绝大多数人承认和颂扬的。它们作品的这种“存在”本身就是“价值保证书”。我们应该常常叩问自己：“我的一生中有几件作品可以真正值得留在这个世界上？”那时，我想多数人会心惊肉跳，惶惶不可终日。我们实在有太多的东西要学，太多的东西要做了。　　如果，我们承认自己不是世界上第一个最聪明的人，那么拒绝与伟大的传统打交道，拒绝与二、三千年的人类历史相交谈。拒绝与最优秀的人物做朋友。自以为是、目中无人实在是无知和浅薄呀！ 我们缺乏什么　　有的史学家把希腊的精神归为三方面：　　一，宗教精神　　二，理性精神　　三，人文精神　　这是十分有道理的。 这三方面对于一个真正的艺术家来说几乎缺一不可。他必须有宗教的献身的信念，他必须有科学的、严格的工作作风，他必须有精深的各方面技术和学问。还必须有广博的人文情怀。古希腊留下的建筑和、雕塑、证明了这一点，本世纪发现的庞贝绘画又证明了这一点。“神秘别墅” （La villa de mystères）集雕塑、建筑而又融于神话的大情节、大壁画的杰作。令人叹为观止。这就是古典艺术的精神和本质。如果西方还有什么令东方人可取的话，我想就是这种不断进取，寻根究底，而又有严格逻辑数学的精神。在绘画学领域里，古希腊雕塑里的数学精神。柏拉图、亚利土多得都有严格的分析和畅述。到了文艺复兴的时期，达芬奇的绘画学进一步建立了科学的理论。解剖学、透视学总算较完整的得到解决。虽然色彩学到了十七世纪的牛顿，才敲开了大门，但牛顿的色彩理论至今仍是权威的理论。牛顿曾将自己用三棱镜分得的太阳光谱定义为五种颜色：红、黄、绿、蓝、紫，但他对这样的定义的光谱不太满意，因为两端带的间隔比中间的大1/3。于是他在红色和黄色之间定义了橙色；在蓝色和紫色之间又定义了青色，这样一来光谱就“更美、更匀称” ，比原先的五种颜色“更具有纯洁的对称性” 。本来，在黄色和绿色之间以及绿色与蓝色之间还可以定上两种颜色，但牛顿没有这样做，因为他把光谱和乐音进行了类比，认为乐音有七个音符，光谱也只应有七种颜色。他说：“在把颜色散开以后，我发现每种颜色正好出现在它相应的位置上，匀称地排列成一串，仿佛构成了音乐中的一个个音符。”　　牛顿在大学里学过音乐，1675年，牛顿向英国皇家学会提交了一篇论文，提出了把颜色与音乐联系起来的学说：光刺激眼睛激起振动，振动沿光神经传入感觉中枢，这与喇叭中的声音类似。正如声音和谐与否取决于光的振动特性。颜色可以比较出它们的“阶”：红、橙、黄、绿、蓝、青、紫，这与七度音阶的逐次升调有相同的基础。这样，太阳的七色光谱自牛顿定义以来一直沿用到今天。音乐和颜色有了如此紧密的“物理关系”。 遗憾，当代光学家认却为：蓝是青、紫之间的色彩，取消了蓝色，结果变成了六种原色，这样，“六种原色” 与“七个音符”的美妙关系就脱离了。然而，音乐和绘画的关系始终密切无比，我们绘画艺术的语言里，许多专业术语来源于音乐，许多在绘画艺术中说不清的东西，一旦用音乐的术语来表达就显得异常清晰明白。比如“调子” 、“色阶” 、“色域” 、“纯度” 等等。而其中“调子” 、“纯度” 是非常重要的专业知识，遗憾很多人都并不了解。这是搞音乐和绘画艺术的人，决不该忘记的规律。因为它是“科学” 的。音乐讲轻重、虚实、快慢、和谐、对比、衬托、节奏、主次。音乐和绘画也一样都需要协调和对抗、追逐和碰撞、高潮和低潮。而且，几乎所有的各类艺术，都离不开这些“元素”的。　　我看过一本书《世界著名弦乐家谈音乐》，（无一个中国艺术家）他们都在谈小提琴和钢琴的艺术，但是他们只说技巧，（手法、弓法）特别是围绕着“音色”（ 纯度）的问题。展开了热烈的讨论。我也玩过弦乐，深知“音色纯净”这四字的难度和分量。演奏一首乐曲，如果我们能得到行家的这四字评价，那已经是最高的赞许了。这本书里，同样令我感到兴趣的是：其中有一个非常著名的小提琴家，指责另一个同样非常著名的小提琴家的“音色欠准”，自然，这样的指责马上引起大家的争论，到底谁是谁非呢？批评者坚持自己的理由：“只有拉到我这样的水平的时候，才有资格做出这样的评论。”他的言下之意是：你们缺乏艺术实践。不懂细微的东西，所以无法得出正确的判断。我是相信这个批评家的意见的。只有行内真正的高手，才会洞熟先机的。任何细微的东西，只有经过严格训练的人才会知道其中的奥妙，普通的人是无法察觉底细的。演奏家在弦上、钢琴键的触摸感觉。如同画家调色在画布上的感觉一样，一个造成“听觉”的效果，另一个造成“视觉”的效果，他们是极其精微和细致的。与艺术家的内心的情感是紧密相连的。在这里，决大多数的艺术家是要经过艰苦、长期的训练的。一首乐曲和一幅画难度往往除了局部个别的精确外，还需要整体效果的和谐。没有局部，整体就缺乏根基长成。有了根基,光长成一个孤零零的树干，不能长成一片园子，也是无用的。古典绘画、印象画派的艺术有非常浓郁的音乐感。这是有目共睹的。一个严肃的艺术家在追求精微和细致的表现手法时，总是殚精竭虑，用尽心思的。文学家、画家、作曲家每一行都如此。　　我在另一篇文章《莫奈的启示》里，曾认真比较过几个大画家的“色彩问题”。其中谈到“纯度”、“明度”的看法。可以把他们与音乐的理解结合起来研究。在这里，“色彩与音色”的问题实际上是同属于“数学”的问题。它们的精确度往往只是到了百分之几的问题了。我接触过很多中国的油画家，到巴黎后，我问他喜欢哪一个画家？他们多数会说喜欢莫奈的画，我很明白这是为什么，看了原作后往往更崇拜，这是对莫奈的色彩、笔法、构图等等方面的手法的佩服，尤其是色彩的难度。打个比方吧？一般画家做了60%，而莫奈做了95%，莫奈色彩的精确度是令人惊叹的！　　遗憾，如今的艺术家都把“视觉”艺术和“听觉” 艺术彻底颠覆和革命掉了。他们抛弃了人的天生的“本性” ——生理上、物理上的、心理上的东西，完全扭曲了最“本能” 的人类需求。比如人的视觉神经“天生” 会接受“绿色” 素的东西，人的耳朵也会拒绝“高贝分” 的杂音和噪音。并会由此造成生理上的、心理上的各种情感变化。“绿色” 令人心旷神怡，杂音和噪音令人心慌意乱。这是很多人经常会遇到的生活经验了。只是人们很少会知道这是与人类的生理学、心理学有密切关联。这里又可以与当代“绿党” 环保人士扯上关系了，他们提出的许多理论是完全正确的。当代艺术，造成了人类的很多非正常现象，实际上，说得严肃一点：他们否定一切价值，反传统、反科学、非理性、结果人的自身价值被否定。人处在一种无根、无性的飘浮的虚无空间里。“反人类” 成了一种时尚。其结果，人的自身分裂和异化几乎不可避免。“同性恋” 就是人类的自身分裂和异化的癌症之一……　　我所以要从生理上、物理上、心理上来简单畅述一下，不过想提醒大家，人永远是自然的儿子 ，人必须永远与天、地融合在一起，太阳制造光线和色彩，我们的视觉、听觉，味觉，呼吸和对周围世界的感知，一切都与自然紧密相连。一秒钟也无法分离。法国著名评论家让?克来尔强调艺术家应该注重Region、Local、Terre三样东西。（区域、地方、本土）显然这是“自然秩序和法则”。也永远是艺术家的生命线。　　现代人，生活愈来愈紧张，一到周末，人们纷纷离开“石屎森林”，开车到郊外和海边，或到山上、公园里享受阳光，尽情领受大自然无偿提供的财富。“信息时代”，高科技越发达，生产劳动越是标准化、规范化，人们越是需要自由的空间，人们越是需要情感的交流和沟通。与大自然的接触，回归大自然，使身心获得更大的健康，将是现代人更加需要的东西。　　中国人所讲的“天载道”、“道法自然”、“天人合一”就是这个道理的更高境界的发展。　　也许，这是我的“自然主义美学”观点，它与“唯心主义的绝对精神”相差很远。大概我们都忘了我们最初的出发点。艺术毕竟是我们认知自己和世界的令人愉快的东西。视觉、听觉，味觉始终是我们的始发点。　　这里只是谈到色彩的一角而已。至于解剖学、透视学、光学、构图学等的专业知识全都是属于科学的范畴。可惜，我们只能看到达芬奇一些精彩绝妙的解剖学图，不能在古希腊的一大批杰出的雕塑家手中看到一些草图，但可以推断，古希腊人体解剖学知识，应该大大超越出米盖朗基罗、达芬奇！以我看，解剖学早在公元二千五百年前就得到完美的解决。从现存世界各大博物馆中大量的古希腊雕塑作品看，完全可证明这一点。（《垂死的高卢角斗土》、《拉奥孔》、《维娜斯》、《掷铁饼者》等等）而色彩学最迟，竟然才刚刚一百多年！因为色彩学涉及更复杂的物理、光学、心理、生理学等方面的知识。印象派的崛起，彩色照相术的发明，才真正解决了色彩问题，才在实践中证明了牛顿原理的伟大。　　这三大体系对造型艺术的发展起了革命性的里程碑的作用。实际上，印象派的完善、立体派的崛起、抽象派的出现，才完整地宣告造型艺术的所有技术语言的完结。　　西方人受柏拉图《模仿论》的影响，一直在追求“逼真” 的效果，人类的艺术手段要达到这个效果可不容易。一直到十九世纪末，照相术的发明，模仿和追求逼真艺术的手段终告完结。（当然照相术的发明，是否就断送了绘画艺术，这又是另一个话题了。）无论在实际和理论中，他们都取得圆满结果。西方的艺术基本沿着这条路子走的。与中国艺术一开始就缺乏精深的逻辑、数学精神大不一样。西方的艺术植根于科学精神这方面，在二千五百年前的古希腊建筑和雕塑作中，是明显的、最有说服力的证据。摸仿自然，尊重自然，掌握自然的规律性，从而改造和征服自然。这应是人类共同目标和方法。古希腊建筑和雕塑中的许多杰作。仍然是今天的杰作，他们闪烁的智慧和理性之光，仍然光芒万丈。我四次到意大利，都要去看《拉奥孔》，看《大卫》。其中当我看到《垂死的高卢角斗土》。当时我的日记是这样记载的：“鼻子断了，脚踝断了，脚趾断了，右臂也断了，但都经过精心修补。真正是一件杰作！动态、姿势微妙，情感是通过头、身、手的巧妙配合而传达的。我足足看了20分钟，不想离馆，但门要关了，正是八点。他们正赶我走。”（日）《拉奥孔》的原作日在罗马被发现，现存梵蒂冈博物馆，每次看到它时我都很激动。我都幻想着，希望有生之年能创造出这样的作品。它是如此的精妙、几乎无懈可击，有一股巨大的力量在冲击着你，“石头说话了” 。这是神圣的艺术神灵和人间童话。当时我只直接感受到这是一件伟大的作品，后来，书看多了。艺术作品也看多了，才浙渐明白，西方许多大师都受过它的影响。歌德、尼采许多人都谈到它。可见，真正不朽的东西人们是不会忘记的。因为它有丰富的审美内容。当时的教皇、米盖郎基罗、拉飞尔都激动万分。后来复制了不少。其中一件有手的《拉奥孔》复制品就放在佛罗伦斯的乌菲齐美术馆，这是文艺复兴时的模品。但是，这一件复制品有点发黄，不如梵蒂冈的那一件精彩。其实在巴黎的凡尔赛大花园里也有大量的古希腊雕塑的模仿作品，如《垂死的高卢角斗土》、《拉奥孔》、《维娜斯》、《高卢人自杀》等都可以找到，只是室外的雕塑长期受到风雨侵蚀，损害不少，无法与原作媲美。但是，可看性还是很强，因为，你即使到了罗马，想要一次看到那么多的名家作品，仍然不是一件容易的事。所以，有机会到凡尔赛，还是不应该错过机会的。很值得仔细看看。在罗马博物馆中，我还看一些人体雕塑残片，虽是残片，仍感到强大的生命力。其中卡拉卡拉浴场发现的半段残片《躯干裸体》，（或称贝尔维德雷残雕）人物处在激烈的扭动的运动之中，腹肌、胸肌、背肌、大腿的运动呈现了惊人的解剖知识。虽是头、手、足全不见了，留下的是躯干部分，也许也因为手足不见了，我们的视线只能落在躯干上。这样，如果我们认真看上一会儿，我们就会被腹腔起伏的肌肉、运动的肉体所吸引。无疑这是件艺术珍品。据说，教宗曾多次要求米盖朗基罗修复。但被拒绝。米氏深深佩服该作品运用解剖原理上的深厚功底和完美无瑕。米氏不忍下手，是否担心自己的能力不逮而亵渎了前辈的伟大手笔？看来也是有可能的。　　我想，罗丹一定也见过这作品，否则，他不会讲出“细节”的故事来。　　难怪温克尔曼(Winckelman )也被惊呆了。这位德国历史学家温克尔曼过了一千八百多年，仍然对古希腊的艺术情有独钟，写过《论希腊雕塑》，认为“希腊艺术杰作的一般特点是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”“好似从山顶上发现一片风景，大自然把它的丰富多样的美倾泻在这上面。”近代哲学家拉辛曾有一篇《拉奥孔》文章，专题讨论了《拉奥孔》“动态” 和“协调美”的一些美学思考。也是受到温克尔曼的启发，发展了美学思想。他们都非常推崇希腊艺术，甚至认为只有古希腊的艺术才是一切艺术的典范：　　“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径仍是模仿古代”（ 温克尔曼）　　《拉奥孔》的诞生，无疑是艺术史中的骄傲和里程碑式的纪念品。从某种意义上说，它们是雕塑艺术历史的完结。因为，你无法超越它们的高度，它是美和力的集中表现。是完美中最完美的艺术品。它们是写实主义和理想主义的结合品。《拉奥孔》的出生年代约在公元二千一百多年，传为阿格山德罗斯、波留多罗斯和阿斯诺多罗斯三位雕刻家所做。无疑是古希腊艺术的顶峰之作，也是艺术中的经典！它们的魅力不但很难企及，而且只要人类存在，它们都要成为“千古奇谈” ，在世世代代人们的心中产生深远的影响。　　西方先哲有这样的一句话“没看到这一雕像，死也遗憾！”当然说这句话的意思可能是指其他的雕塑艺术品。我想说，要是你不懂得《拉奥孔》还作什么艺术家呢。　　今天，我们回顾一下历史，我觉的还要好好感谢那些精心保存希腊的雕塑和许多艺术品的人们，在罗马的许多博物馆里的大量艺术品，是人类的骄傲和巨大的财富。可以证明，当时艺术的蓬勃和兴旺，经过一代又一代的努力，才出现了一个个时代的弄潮儿，才出现了一些杰出的艺术家和大师。　　有一种说法，西方绘画艺术来源于希腊的雕塑，我很怀疑，雕塑所需要的物质条件永远比绘画要高许多，制作也很复杂，雕塑家首先应该是画家，因为如此精细的艺术，既需要眼力，也需要头脑。艺术家一定要“成竹在胸”，他们也一定设计了很多的平面草图，然后才能开始在大理石敲打的。很难相信，这批艺术家不会画画，就直接在大理石上动手的。更加难以想象，像《拉奥孔》这样的作品，不需要平面草图直接就可以动手的。也因为这些“草图”，（纸、皮）无法保存至今，没有证据，所以才有绘画艺术来源于希腊的雕塑的说法。其实从“庞贝”的壁画来看，雕出《拉奥孔》的水平应该没有问题。公元330年，马其顿国王菲利浦陵墓的壁画也可以充分证明这一点。亚里士多德曾经主张“诗人就应该向优秀的画家学习，他们画出一个人的特点，求其逼真而又比原来的人更美”。可见，当时画家的造型能力已经非常高超。雕塑家不可能不会善于学习。遗憾，时光流逝了两千多年，我们可看的绘画作品几乎没有！　　今天，我们可以用任何现代的、科学的方法来测试和重新考核先辈大师们的杰作，但是我们仍然无法指责和挑出毛病。这就不得不让我们后辈不孝子孙汗颜！到了一千六百多年后，难怪后来的艺术家们为什么会揭出“文艺复兴” 这面大旗了。后来的众多艺术家，如米盖郎基罗、拉飞尔、格雷科、罗丹等等都在作品中显露了明显的影响。罗丹一再告诫要向古希腊学习，他清楚地指出：“……既使那些动作并不强列的作品中，我力图找寻和通过一种姿势来表达，我表现的完全静止的作品很罕见。我一直通过变化的肌肉来传达内心的感觉，艺术无法生存在没有生活里。”（Même dans celle de mes oeuvres dont l'action est mions accusée, J'ai toujours cherché à mettre quelque indication de geste:Il est bien rare que j'ai représenté le repos complet, J'ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles...L'art n'existe par sans la vie.）罗丹一生的艺术实践，都牢牢记住“运动”在静止的雕塑中所产生的巨大作用。　　再看米盖郎基罗的《奴隶》不就是《拉奥孔》挣扎的要摆脱巨蛇缠绕的形象吗？而希腊的建筑、雕塑、哲学无不深深影响了西方的文化和历史，大凡西方的文学家、思想家、艺术家、画家、雕塑家“言必出希腊” 是没有什么怀疑的。我到过马克思的故乡特利尔市，他在这里度过了他的青少年时期。那里有一条长长的摩泽尔河，依山旁水的高原，围绕着古老的城市，城市中有一座著名的古罗马留下的三层石墙门（尼格拉城门）和古浴场。这些古迹给我留下了深刻的印象。特利尔市还有很多的古迹和文化遗产，是古罗马遗迹，除了罗马以外最多的地方。悠悠两千多年的历史，使我慢慢明白马克思的学说为什么会如此伟大，因为他从来没有离开这些古老的文化熏陶和教诲的。温克尔曼、莱辛、康德、歌德、马克思、恩克斯、黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、包括画家等等，哪一个没有深深浸润过希腊、罗马的文化呢？仅仅在德国这样的一个小国里。真是代代都出思想家呀！希腊文字，仍是“有学问” 人的文字。蒙田是个法国大作家，可是他还经常被语言困惑，拉丁语解决不了，最后要在希腊语找点灵感。英语、法语、德语等主要文字里，都留下这种文化的历史陈迹，而没有消失。遗憾，中国人对他们的了解太少了，在理论、文化界还是翻译的多，解析的多，真正有独立思想阐述的很少。在艺术界，这种学养就更缺乏了。以我看，无论在哲学、艺术、建筑、绘画等等方面，国人都要开展全面的研究和学习。　　德国是一个小国，面积跟中国普通的一个省一样大，人口才三、四千万，有那么多影响世界的巨人，思想家、科学家、艺术家、哲学家层出不穷，代代相传。为什么？　　古希腊的雕塑奠定了一条长达二千多年的西方“写实主义” 艺术大体系。并在文化、思想、哲学等方面都奠下了扎实的基础。与中国一开始就奠定了“装饰、写意” 风格形成鲜明的对比。也许，中国人会说，汉代的《踏燕飞马》、秦代的《兵马俑》、宋代的花鸟画都是写实的，其实不然，秦代的《兵马俑》虽然数目庞大，但缺乏“精确”。（公元前221-206，几乎与古希腊雕塑的强盛时代同时期。）还是可以看出是出于高级艺匠的手中，并未达到“天衣无缝” 的艺术高度，汉代的《踏燕飞马》也是如此，在解剖学上仍有不少问题。而且也只是“昙花一现” ，数量那么有限，几乎是凤毛麟角，硕果仅存的一两件东西。我真希望在中国古老的土地上还有机会挖掘出比《踏燕飞马》、《兵马俑》更精美的作品来。与古希腊雕塑的系统性、数量性、丰富多样性相比还是有很大差距的。　　所以，就我个人而言，当我作为一个中国人，作为一个艺术家，我亲眼看到兵马俑的时候，我就自然想起古希腊的雕塑。我就本能地来个比较，并激发我的思考，我太希望看到孔子、庄子、秦始皇的雕像，我也想看看杜甫、李白的画像。遗憾留下的画像千人一面，使我根本无法区别这些中国历史上名人的性格和像貌。很显然我们经常把孔子当成老子，杜甫当成李白，这样的笑话一定很多。　　古希腊雕塑的强盛时代，史称“希腊化时期”， 那时的希腊本土已成了文化艺术中心，地理上处在亚、非、欧三大洲中心的希腊也是帝国中心。他们的艺术广为流传，受人欣赏。不象秦王朝时代，《兵马俑》只是秦王的陪葬品，一件艺术品，即使再伟大，不是耸立在阳光下，而是被深埋在阴暗的墓地里，有什么比这更悲哀？这也是从另一方面说明，限制了《兵马俑》艺术的发展和交流正是时代的局限。《兵马俑》无疑是“写实”的，俑人高度约1.85米，马的高度约1.7米，俑人有7000件多件，数量是惊人的。但他首先是为秦王服务的，是为了体现秦王朝统一中国的巨大力量和宏伟气势的。所以只重数量，不重质量。汉代的霍去病的雕塑，形式很完整，有一种纯朴，和谐之美，我在美国大都会看到的北魏半浮雕《皇帝宫女》，也是这种形式和风格。特别是马，可以看出受到秦俑马的影响。他们已经很会表达衣纹和群体的人物。（群体的雕塑难度要比个体更高）和古希腊的半浮雕也有很多相近的地方。但是中国艺术家仍然始终，没有走进彻底写实的路子。而这种装饰和写意的风格一直影响到现在。我想，还有一个很重要的原因就是：中国长期是封建的农业社会，科学精神不发达，生产材料和工具的落后，造成了条件的限制。始终没有发展出一种高度真实再现自然面貌的艺术表现手法。　　这是为什么？我曾经与好友台湾的著名旅法画家陈英德讨论一番，但没有结果，我想还是封建王朝，思想禁锢，艺术家无法实现自己理想的原因。遗憾，我读的书很少，无法全面研究希腊的历史和文化，但是作为一个艺术家，艺术品本身会说话的，他就是历史和文化的见证。透过这些艺术品，我们常常鉴赏到艺术品的背后，我们可以浮想连篇。没有特殊的文化背景，伟大的艺术是无法独立存在的。　　我不妨大胆地推想：　　西方同时代的雕塑作品，因为，只是追求人的理念和理想，人文思想很重，加之，当时开放的交流的社会环境，特别是奥林匹克运动的兴起，使他们极为尊重人的自身，所以这些艺术品的产生，就带有极大的审美的功能。超越了现实生活的约束。展示了高度的艺术才能。他们的艺术受到现实生活影响的同时，也受到伟大传统的感染，包括古希腊的文学、诗歌、神化和传说的影响。艺术与自然的环境有关，甚至与气候有关，也许，地中海的阳光，的确使人类有机会看到自己的骄傲身躯。从此为人体的艺术和造型艺术垫下了伟大的基业。　　同样东方人在绘画中他们始终也没有走进三度空间中，只是停留在二度空间中的变化，其中最具难度的“深度” 一直被忽略了。西方人也不是从古希腊时间起就知道绘画造型中的“深度” 问题，只到了“文艺复兴” 时期，他们才开始彻底研究。“文艺复兴” 实际上就是复兴一千多年前的文化和艺术等等。“再生” （rinascita）是为“文艺复兴” 一语的原型所在，也是指“死而复生” 的意思。可见艺术和文化不是直线形的，而经常是处在一个圆形的曲线中。人类走来走去，最后必将又会回到原点上。百年近代艺术家的革命和颠覆，已使灿烂的艺术文化中断了。人们试图走出许多怪圈，但看来是徒劳的。有理由相信，人类不久的将来又会进行第二次的“文艺复兴” ！随着素描学的彻底解决，透视学的最后完善，在十七、十八世纪的艺术作品中得到印证。在“文艺复兴” 早期，如著名的波提切利的《维纳斯的诞生》感到空间处理的不足。可见艺术的科学和创作规律也不是那么容易就来到你的手下，而是无数代人劳动智慧的结果。黑格尔曾说过“希腊精神是西方的精神家园”。文艺复兴正是要重找这个丢失的家园。五百年后的今天，我们实在还要重新再找一次。　　从艺术的形而上角度看，艺术并不一定需要完美，虽然追求完美的艺术，首先是必须付出极其痛苦的代价，它是个人才能、机遇、奋斗的产品。艺术也并不太需要科学，但是艺术需要科学来武装。这好比花儿的灿烂是离不开水的滋润的，人类要上月球必须要掌握轨道运行的道理一样。只有充分掌握了艺术的科学手段，艺术才会入无人之境，左右逢源。当代艺术家，漠视传统，标新立异。甚至提倡“素文化”（Brut Art） 、“原创性” （Orignality）“原态艺术”(Na?ve)
。人们经过一生的努力和碰撞，可能会取得一点微不足道的“小成” 。但是可以绝对地说，想要达到很高的大境界是决不可能的。“素文化” 、“原创性”的高论，似乎是要把人类返归到原始状态的草棚里，我决不相信他们会制造出原子弹。这个世界如果专业的不如业余的，业余的不如卖菜的，卖菜的不如讨饭的，讨饭的不如女人肚里的婴儿，那是多么可笑和荒谬呀！世界上最伟大的艺术家，从来都不信这些。“生命的幻想是由于好的塑造和运动得到的”。罗丹说过这句话。达芬奇临死前也说过“我一生一事无成”。像达芬奇这样的人物，用不着谦虚，他的感言，他的一生的奋斗和努力，绝对不是轻易得来的，也不是完全依靠“原创性” 、“素文化”的“天才”的。当理智离开我们手中的笔，“原创性” 、“素文化”、“潜意识”就会像瘟疫一样蔓延。如果，你读过一些历史的书籍，一定会发现任何伟大的创造与发明都是在前人的基础上发展起来的，没有任何的天才能“生而知之”。　　如今这个世界，常有一些怪事发生，当今艺术界很流行这一种“原创性”的东西，似乎人人一落地都是天生的艺术家。艺术本来就是人为的东西，艺术队伍中有各种各样的人物，这是一种“存在的生态”现实。本来是无可非议的。但是在一些不可告人目的人的操作下。不但身价百倍，而且已是博物馆常见的收藏品。实际上这些画除了有点天真和雅趣外，除了一点虚幻的胆识外，还能有什么更高的艺术价值和精神力量呢？它们离真理与理性太远了，这多像一个现代人拿一块石头在耕地，却把拖拉机丢弃在一旁的耍乐行为。也许，我们的生活的确需要一些这样的东西来调解。不少心理学家也倾心去研究它们的东西。他们总是那么艰难地在述说一些谁也无法破解的“谜语”。但我们的生活常常更需要理性和智慧的东西来统领。只有它们才永远是我们的方向和指路明灯。只有它们才会引导我们得到幸福。艺术应该永远是引导人类走向最美好的生活家园的。毕竟艺术不能离开更高形式的追求。审美大概有一点点是天生的，外国人所说的“第六感觉”，但是依靠“第六感觉”是不足和欠缺的，它还需要后天的艰苦训练和学习，我们应该从初级---中级---高级的三大阶段迈进，永不能停留在初级的阶段。我只是想说艺术还是有好、坏、高、低之分的。　　数的艺术　　“数是万物之本原”。古希腊的先哲毕达哥拉斯和他的学派早就说过。他们实际上在算术、几何、天文学、谐音学等方面都取得巨大的成果，又有后辈柏拉图、亚里士多德的大力发扬与畅说，使这一体系更加完整，建立了美学、哲学的基础，奠定了一条基本的、清晰的路线。使他们的哲学思想体系一开始就建立在——自然科学的基础之上。无论后代们走得多远，“数是万物之本原”“数是更高一级的存在”始终是他们的出发点。在这一点上与东方的哲学思想体系有很大的差异。　　毕达哥拉斯学派的早期主要成员之一的菲罗劳斯就曾将“秩序和匀称”同美联系起来。　　“秩序和匀称都是美的和有用的，而无秩序和不匀称是丑的和无用的”　　波利克利托斯（Polyclitus）是个古希腊著名的雕塑家，他的代表作是《持矛者》。他著有《规则》一文，指出人的身体是建立在比例之上的“数量关系”。他的这个雕塑就是按7：1的标准比例做出来的 据说，他的论文现存的残片有一句话：　　完美取决于许多数的关系，而且细微的变化是具有决定意义的。　　波利克利托斯是和毕达哥拉斯同一时代的著名雕塑家和理论家，艺术家和思想家都有相同的认识，可见他们的研究成果一定是有相互影响的。从同一时代留下的许多著名雕塑作品来看，古希腊的建筑、文学、绘画等等也一定非常发达。他们留下的伟大作品已充分显现“数与比例的高度和谐”，艺术已达到完美的数学精神。　　文艺复兴的达芬奇就是一个把“科学与艺术”完美解决的大艺术家，他的许多绘画作品就是一个证明。以《最后的晚餐》为例，这幅画的构图完全是几何形的。是基于数学的对称，如同柏拉图的哲学。12个门徒，每组6人，再分成3人一组。他们互相呼应，在对立中有统一，又在统一中有变化。也许达芬奇本身是个数学家、科学家、发明家有关。难怪有人评说“科学与艺术结成美满姻缘，哲学在完美的和谐上压印了一个亲吻”。说它是“人类绘画的极品”一点也不为过。　　近代画家达利的谈话录里有一段话很能说明“数”的问题“我只关心以前大师作品的知识要点，就像IBM 公司的一台机器只依靠于输入其中的部分工作一样。我充满激情地喜爱我从绘画中学到的任何东西。当我观赏一件作品时，我对我可能流露出的脆弱感情丝毫不感兴趣。我只知道有一幅最无异议的绘画是委拉斯开兹的纺织女，它给我提供了大量的令人震惊的知识。至于这幅画的精神，它准确地再生了一个新的时代，那就是我向他脱帽致敬的原因。绘画人向我提供了难以置信的精确知识。我感到这幅画一直深入到西班牙公主的房间。委拉斯开兹也教了我关于光线。反射和镜头的作用---他教我的要比整个科学选集都要多。他的作品是一个无穷无尽的极准确的资料和计算宝库。”我想，西方传统艺术这种科学与理性的精神是无处不在的。达利的个人感情决不是“脆弱感情”，他告诉你，要懂的驾御感情还需要向伟大的传统学习。　　法国的笛卡尔，也是通过对自然科学的精深研究，特别是对数学的研究来论证他的哲学思想的，他总是将美和审美同比例、协调、适中等联系起来。笛卡尔在《音乐简论》对各种比例进行了详细的分析。他用图解的方式，数学的分析，陈述音调和音程的条理性。这就把音乐只是“感觉”的简单理解，理性和科学化了。　　他的这些精妙的分析，可以与人类的心理学，生理学联系起来。显然，审美感受是从感觉开始的，感觉引起神经细胞的兴奋。所有的数字和音乐，是因为对人的“听觉细胞”和“视觉细胞”起了作用的时候，才产生“审美”的功用的，反之，只会产生“审丑”的效果的。虽然，人们对“审美” 和“审丑”有一定的差异，但是，对于决大多数的人来说，还是统一和一致的。因为人们对什么是“噪音”和“音乐”，什么是“颜色”和“色彩”还是马上能够区别出来的。“听觉细胞”和“视觉细胞”的完全阉割和剥离，是当代艺术的一个可悲现象。因为，这样一来，人类就被慢慢异化了。比如，现代的许多建筑物，数字的比例就很不协调，长期住在低矮的地方或者摩天大厦，心理的压抑是可想而知的。　　狄德罗曾说“美是关系”。“关系”即是“数”。　　德国画家丢勒建立了一个美的坐标系统，它的基本工具就是他自己的中指。在丢勒的眼里，最完美的造型是阿波罗王和亚当。而在文艺复兴时期，只有当两眼的距离同鼻翼之间的距离相等，而嘴的大小是该距离的一倍半，耳朵和鼻子一样大小时，才被认为是美的。　　法国诗人波德莱尔的诗篇《基西拉岛之游》中的句子：“那里，一切都是秩序和美丽，奢华、宁静和愉悦”。“秩序”无疑是先决的条件。　　莫奈的画也是建立在数字上的，他细小的“点”，就是那些“色彩数字”，我们把一张彩色照片放大到几百倍、上千倍，就可以看到一张彩色照片（黑白照片也一样）完全是“色点”组成的，非常像印象派画家的作品。特别像后期印象派画家修拉、西涅克等人的作品。莫奈的作品更出色，永比彩色相片更为杰出。莫奈的许多画，连照相机都比不上，因为画家用的是脑和眼睛，这是任何机器所无法替代的。当然莫奈的功夫是一生磨练的结果。其中著名的《稻草堆》、《睡莲》和《鲁昂大教堂》是他成功试验的典范。后印象派的几个画家,如修拉、西涅克等更是把“色点” 变成“色彩数字”,他们对光与色精到的分析和研究，已到机械化的程度，令人叹为观止，无不说明画家们的理性传统精神。印象派的大多数画家都精读过色彩的理论专著，修拉曾经在27岁时拜会一百岁高龄的法国色彩理论家谢弗雷尔，（Michel Eugéns Chevreal,）共同探索色彩的对比问题。他们认为印象派绘画还是一种依赖直觉的画法，而新印象派则应用“光谱色”更彻底。所以，后印象派被称为“点彩派”就是这个道理，莫奈更是十分崇拜歌德，并以歌德的色彩理论为自己的绘画指南。从这一点更可以印证他们无论在实践和理论中都达到了很高的境界。印象派的表现手法连最博学的物理学家常常都无法挑剔。　　当前市面极为流行的“数码相机”的原理，就是“数”（“点” ）的更为科学精神的高科技产品。“点”的密度越大，像素越高，机械就愈复杂，也就愈接近事物的真实。这个道理现代人已知道了。　　莫奈的画色彩结实、浑厚，非常注重色彩的“密度”（饱和度）。他懂得分解成“点”，又懂得合成为---“调子”。局部与整体的科学关系得到完善的解决。这是世界其他画家少有的研究成果。古典绘画也注意到“密度”（饱和度）的问题，但还是与印象派有一定的距离，但应该说到了莫奈的手下，才解决了比照相机还要好的难题。眼睛与脑的细微的感觉，机械还是无法胜任的。好的艺术家除了有极为敏锐的眼睛、还必须有极为细腻的心灵感受。没有优秀的心灵素质，光有一双敏锐的眼睛，还是创作不出伟大的作品的。它们都须要长期的训练。　　想想我们在画画时，总是在不停地改动，色彩、素描、构图、比例等等问题都处在一种永远无常的变化之中，有时我们改对了，心里感到舒畅，有时我们改错了，我们顿时感到茫然。为什么？我认为这是我们在寻找藏在我们“内心中的数字”，一种完全符合内心需要的“尺度” ：和谐、对比、强烈、细腻。西方人把一种符合大多数人类需要的尺寸定为“黄金定律”，（古希腊的黄金分割5：8和1：1.618）就是“数字”游戏的最好运用。近代英国大数学家罗素，他一生的努力就是想把数学精神放到哲学上面去。哲学是人文科学，数学是另类科学。无疑把“人类最高智慧的哲学”下放到数学的境地，这是一件多么了不起的事情。这是多么可贵的一种追求精神。事实上，我们在读任何一流大师作品的时候，一定会感到“数学精神”的无处不在。　　“精确”就是“数”的精神，中国人太缺乏这种精神，做事很“中庸”，经常进入“恍兮，惚兮”的感觉。其实，“数”就是人的观察力，是人类思维能力的体现。高度发达的思维能力必定是“数的精神”价值为基础，“数的精神”愈发达，人类驾驭大自然的能力就愈强。很明显，航空母舰、卫星导弹、太空飞船没有“数的精神”是搞不成的。　　这种精神，我想把它称为西方人的“绝对精神”。这不是真空里的一种虚幻，而是一种坚定的、如一的信念。探求事物的真理，找寻事物的普遍规律，追求事物的完美。不管花费多长的时间，不管花费了多少的精力，不管花费了多少的代价。只要生命不息，就一定坚持自己的理想与信念。“绝对精神”就是一种伟大的“精神文明”，内含对文化、艺术、人文、建筑等等科学的“精致”、“极致”的追求。这种“绝对精神”是非常必要的，如果这种精神被多数人所追求，这个民族一定是繁荣、昌盛、富有创造性的民族。　　当代世界艺术家流行的艺术基本是从反理性、反科学、反艺术的立场出发的。这是一种很彻底的颠覆与革命。但我不相信它们会长久，会有永恒的生命力。随着人们的惊觉和反醒。人们一定会重新擎起伟大传统的旗帜的。　　它山之石，可以攻玉　　1950年，熊秉明先生与吴冠中在巴黎分手。熊秉明先生曾叮咛吴冠中回国后，“对于造型规律的问题，回去一步也不能退让。”（吴冠中《美与丑》162页）这是为什么？造型规律的问题是什么，是中国人缺乏，而又抗拒的东西吗？是指解剖学、透视学、色彩学、构图学的原理吗？　　日我本人与王克平曾在熊秉明先生府上专门讨论了这个问题。为了慎重，我特意带上吴冠中的《美丑缘》这本书，翻出了这一页，熊秉明先生说“画面的颜色、线条、素描关系、构图原理。好像没有，实际有！我原话的口气不会是这样。但艺术的规律还是有的。” “当代抽象画很流行，有标准吗？有，严格得很”。熊先生的语气还是不温不火，不紧不慢。50年后的今日，他对艺术的了解应该更透彻，他已经把问题解释的很清楚了。　　徐悲鸿是我敬重的中国大画家，他生前就为中国画的改革做出了重大的贡献。徐悲鸿曾尖锐指出：　　“中国艺术三百年来屈服于华亭及娄东四王一派之下，萎缩卑陋，奄奄一息，已无生气，中虽有寓扬州诸家（所谓扬州八怪）唱高逸之音，但其风被不远......仅知取芥子园画谱，取道方便法门然后摹抚四王恽吴，便谓能事已毕，天地之大，造化之奇，人民生活，胥无所见，漠不关心!……是八股山水之害，中人深矣!”　　徐悲鸿大胆地进行教育改革，这跟他的人生经历有关，他的天赋极高，游学法国8年，进入学院深造，游历欧洲各国，深谙西方造型艺术的科学，回国后，坚决推行艺术教育改革：“国画、西画、雕塑、图案在第一二年共同修习素描”。素描作为一切艺术的造型手段，第一次正式蹬上讲台，大大提高了中国艺术家的造型能力，为以后的中国艺术家垫下了良好、坚实的基础。加上后来大批留苏学生的归来，汇成一道。这个年代出现的一批油画家、国画家，直到现在还是中国艺术界的精英。　　蔡若虹先生曾提出四学：透视学、解剖学、构图学、色彩学；四写：慢写、速写、默写、摹写。这些都是具有历史意义远见的。老院长江丰先生也积极支持艺术教育改革，这些人虽然没有到过西方，但是都是悟性极高的教育家。难怪，齐白石要说：“我要是早生二十年。我要跟徐悲鸿学素描。”他们深深感到传统的东西已无法适宜现代艺术发展的需要。　　对于中国传统绘画造型之落败，鲁迅先生批评也是单刀直入说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见与现代的青年木刻家的作品里。”（《记苏联版画展览会》）　　就是被吹捧为“五百年来一大千”的张大千先生，也曾发出感慨“中国绘画的发展史，简直是一步民族活力衰退史！”　　实际上，中国绘画面临的问题，还是造型科学的问题，早年的徐悲鸿先生早已看到问题的根本。　　遗憾，刚刚才建立50年一点的“造型规律体系”，随着“改革开放”受到全面的挑战。许多刚刚才弄明白的东西，一下子又被重重迷雾淹没了。中国艺术家把西方近百年的艺术流派，统统表演一番。国人的急于追赶“世界潮流”的心情，可以理解。但是，更多的是反映出国人的浮躁心态。别忘了，西方的油画已有五百多年的历史，各国的博物馆都留下了无数精彩的杰作。他们的底子丰厚。他们不怕丢失自己的传统，“玩得起”。正像王仲先生所说，中国还没有出现“列宾、苏里科夫、赛罗夫”。摆在中国油画家面前的道路还十分艰巨。好比踢足球。中国运动员面临的是全世界优秀运动员的竞争。中国所有艺术家和油画家面临的将也是全世界优秀艺术家的竞争。同样面临的将也是全世界优秀文化和艺术的竞争，没有清醒的思想是不行的。　　艺术是可以有分数的，不妨看看这个表格：素描　　(造型能力) 中国画　　(中国文化) 油画　　(西方文化) 教育贡献 天分 总分　　李铁夫 80 70 85 70 85 390　　徐悲鸿 80 75 75 90 85 405　　齐白石 60 80 30 75 85 330　　林风眠 65 80 70 80 80 375　　刘海粟 60 70 50 75 80 335　　张大千 60 75 50 70 80 335　　李可染 70 85 50 75 75 355　　潘天寿 50 75 40 80 75 320　　吴冠中 70 75 70 75 80 370　　中国人有一套自己的艺术理论，其中以“形、神论”影响最大，“形、神论”已有形而上的味道，这是一个巨大的思想、哲学体系，可以无休止地论争下去的课题。早在上古时代，《尔秩》云“画，形也”。荀子说“形具而神生”，顾恺之说“以形写神”到了陈郁的《论写心》“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也。”这里的“写心”是指人物的精神和内心世界的描写。后来，就成了最高的艺术标准。但是“写心”和“写神”的标准落实到具体的一幅作品的时候，就会遇到十分为难的尴尬局面了。“写心”和“写神”到底是什么鬼东西呢？怎样的一幅作品才达到“写心”和“写神”的境界呢？实在很难给予正确的判断。如果，以梁楷的《行吟图》来说是绝对的范例。那么，达芬奇的《蒙娜利莎》该是不入流的工艺品了？这里，应该是属于抽象哲学的思辨了。其实，西方的当代“观念艺术”和“现代派艺术”都在追求“形”的解脱。他们想要有更大的创造自由。但是我一直很怀疑：“皮之不存，毛之安在？”只有“以形写神”，“形在神在”，“形神兼备”的时候，他们的矛盾才得到统一。如果，“神”是生命的灵魂，那么，“形”是赖以生存的物质躯体了。“神”、 “形”不能分开，它们应该合为一体的。西方人，在这方面，曾经是非常明确的，古希腊的雕塑、古典绘画、印象派绘画都是把“形神”关系建立在科学地认识客观世界与严谨的造型基础之上的。这与荀子、顾恺之的看法是一致的。　　“文非至工，则不可神，然神非工之所可至也。”（扬慎）　　这里“神”，等与于奇妙、天才的感觉了。中国人常说“神来之笔”，也是指创造中的非理性，无意识的东西了，它是什么？我常常感到困惑。“神来之笔”会出现在农民之手吗？我们画画和工作难道是为了等待“神来之笔”的到来吗？还是我们只是为了诉说我们的心中情？“神来之笔”是有的，但它难道不是一个艺术家长久艰苦劳动所产生的微小的智慧结晶吗？所以“畅神论”一到“写胸中之逸气”的自我表现和欣赏时。也会跌入险境：画幅由繁至简，最后只剩下几根线条，变成“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”（倪瓒）的笑话了。所以，理论发展的结果，艺术终于变成理论的俘虏，剩下空壳了。西方的近代艺术就是十分强调非理性、无意识的创造精神的。结果，必然导致形象、内容的空洞和虚无。同样，世界当代的艺术问题不是艺术的本身问题，而是，思想和哲学的问题。黑格尔曾说过“艺术的死亡”，乃是哲学的代替。但我坚信，只要艺术要回归到它的特定的家园去，艺术就永远不会死亡。哲学家喜欢在天上飞是允许的，但我想艺术家应该在地上走更踏实些。　　有人说，中国的艺术一开始就往哲学的、思想的高度走，所以，中国人的艺术比西方的艺术境界要更高。中国的国画家几乎也众口一词。一方面他们把自己当成中国文化的代表和使者，一方面又乘机打击了旁人。一下子又成了保护中国正统文化的民族英雄。　　中国文化传统中有许多东西是于西方价值观不同的、甚至是对立的。他们常说：写意高于写实，具象不如表现。在中国人的眼里，从来就是认为最高的艺术准则就是表现和写意。但是，艺术往往不是一个标准，因为对立，才有两个不同的高峰，西方长期注重写实的风格。其实他们的写实里包含很多写意的情感因素。今天。西方开始注重写意了，也并不表示他们完全不写实了。艺术的现象太复杂了。如果你到过罗浮宫和意大利，决大多数的人都会惊叹他们的写实绘画和雕塑，他们的艺术形象里常常十分巧妙地隐藏着写意和表现，融会了极高的个人审美理念。即使外表的感觉仍然是十分写实和具象的。拉飞尔曾说过“为了要画好一个模特儿，我至少要找寻50个模特儿。”如果只是简单的把西方艺术理解为“忠实的模仿自然”的产物，那实在是天大的误解了。　　有的人认为“全盘西化”， 有的人认为“一中一西”， 有的人认为“中西结合”。这些题目都可研究。是否有一种普世皆准的艺术创造规律呢？我们在物理、数学、化学、医学等等科学领域里都承认有普世皆准的规律，艺术没有吗？苏联人学西方的绘画、建筑、音乐都是诚心诚意，并在很短的时间里创造了许多足以与西方抗衡的艺术杰作，产生了许多杰出的世界级艺术大师。他们在很早的沙俄时代就收藏了西方很多名家的作品，在近代，他们不但收藏本国艺术家的作品，还大量收藏外国艺术家的作品，其中，莫奈、塞尚、马蒂斯等等。无疑，这就提供了良好的学习、借鉴、提高的作用。他们谦虚好学，他们没有沉重包袱，所以他们成功了。　　如果我们关起门来，“自封为王”，只能做“一叶障目，不见泰山，两豆塞耳，不闻雷声”的小矮人，是无法与强大的对手竞争的。艺术没有国境，艺术只有好坏。大艺术家的作品总是心怀世界，也一定是属于全人类的财富。我们读莎士比亚、读歌德、读托尔斯泰与读红楼梦、读西游记的感受是一样的。孔子、苏格拉底、释迦牟尼的智慧和思想，难道不是属于整个世界的吗？　　一些好心的中国人不太愿意承认自己的不足，非要在历史和文化背景上找原因，甚至还要在中国人的哲学体系里找点挡箭牌，我看何必呢，我们暂时把历史、文化、哲学统统悬挂起来。不妨先从个人做起吧。自己掌握了多少艺术创造规律？自己有多少过硬的手头工夫呢？埋头苦干20年比什么都好。这使我想起中国人的一句老话“不管白猫、黑猫，能捉住老鼠的就是好猫”。要达到目的只能不择手段。　　技和艺要统一　　中国古老的一则寓言可以说明一些问题。既使是杀牛的规律，也不是“天生” 的，而是要长达“十九年”，“所解数千牛”的艰苦实践才能找到的。“以神遇而不以目视” 的境界是由此而来的。全文如下：　　“庖丁为文惠王解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠王君曰：‘嘻，善哉！技盖至此手？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣解牛之时，所见无非全牛者，三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大却，窾导大，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃苦新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”　　这是一篇著名的“庖丁解牛” 的故事，我觉得不但是篇深入浅出的文章，而且关于艺术　　造创“技巧的问题”，更高一点的美学的问题都值得思考。所谓“技巧” 问题，当代人都尽力回避，似乎“技巧的问题” 是形而下的，可不屑一顾，只有形而上的观以念才是应该追逐的更高一层的东西。他们似乎都忘了，没有形而下，哪有形而上？没有地，哪有天？没有天，又哪有地的根本道理。从三年之后的未尝见全牛也，到十九年以后的“刀刃若新发于硎。……动刀甚微，謋然已解，如土委地。”的“以神遇而不以目视” 的境界。自然是个飞跃和超越，但是少了这十九年“所解数千牛” 的功夫能行吗？“神乎其技” ，才能进入“技乎于道” 。“道” 就是“惮” ，就是“观念” 了。大概这也是基本的道理了。　　我们知道文学艺术的创造都是从“必然王国”走入“自由王国”的，人们追求“自由” 的创作境界，首先是由“不自由” 开始的。“自由”的概念定义本来就是“被束缚、被虐待中解脱出来”。“自由王国”它不可能无缘无故地发生和出现在你的面前。“自由” 总是在“不自由的牢房”里释放的囚徒才有机会拥有的财富。“自由”的基础是丰富的知识和辛勤的劳动。美国人说“freedom is not free”（“自由不是没有代价的”）闻一多说“带着镣铐舞蹈” 是深刻道理。“台上十分钟，台下十年功。” 中国人这句老话也是这种道理。否则，真正的创造是不可能来到的。庖丁也要“十九年”以后的“神乎其技” ，才能“技进乎道” 。 而令文惠君觉得这是“得养生焉” 的醒悟和惊叹了。庖丁的技已经“入道” 。 因为“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”已经有了艺术的创造规律和审美境界了。而首先是掌握了规律，花了十九年的时间，每月都要换新刀，并非一开始就“入道”的，看来“入道” 的过程也极为艰辛。　　苏东坡说，“了然与胸” 、“了然于手” 。谈的也是“心手相应” 的艺术创造规律，与庖丁的先是“胸有全牛” 到后来的“以神遇而不以目视” 的“胸无全牛”观点是一致的。　　贾岛的“推”“敲”的故事，千古共谈。他的“三年得两句，未吟泪先行。” 一语道出创作道路的艰辛和巨大的劳动过程。　　王安石的“春风又绿江南岸”，这“绿”字曾几经更改，从“到”、“过”、“入”、“满”等字，最后得“绿”字才定。　　王国维说，“红杏枝头春意闹” 着一“闹” 字而境界全出；“云破月来花弄影” ，着一“弄” 字而境界全出。　　国际歌的中文译者，曾把我们“一文不值”，改为我们“一无所有”，这前后的细节改动无疑使作者的思想和语境的深度大大提高了。　　一字功，一字师。意能有起死回生的妙用，令人百般回味和叫绝。怎不令人折服？“一字诡异，则群句震惊；三人弗识，则将成字妖矣。”（刘勰《文心雕龙.练字》）古人说得好呀。　　罗丹有句名言：“没有灵巧的双手，最强烈的情感也要瘫痪的。”　　沙特也毫不含糊地说：“幻想的构造，需要理性的统领。”　　最高尚的思想和观念都无法取悦心灵, 假如耳朵和眼睛都受苦受难的时候。　　只有真正用心灵塑造的东西才会感动心灵。　　在谈到艺术的作用时，我曾看过一篇好文章。这是著名的基督新教神学泰斗卡尔?巴特（K.Barth）写的一篇随笔。（致莫扎特的感谢信）他是这样描写听了莫扎特音乐时的感受的：　　“我所要感谢您的，简言之就是我发现不论何时听您的音乐，我都被置于一个美好而有秩序的世界的门栏之前，这个世界不论是在阳光灿烂的日子，还是在雷雨交加之时，不论在白天还是在黑夜，都保持其美好和秩序，而我作为20世纪的人，每次都从中获得勇气，（而不是傲气！）获得速度，（而不是超速！）获得纯洁，（而不是单调的纯净！）获得安谧。（而不是懒散的静止！）有您的音乐的辩证法萦绕耳际，人们既可以使青春永驻，也能够让憩境到来；既可以工作也能休息；既可以得到快乐也能够宣泄悲伤。一言以蔽之：人们能够生活。……”　　这是一个活了70多岁老人所说的话，我想，这也是我所希望看到的艺术。如果艺术没有她的功用和魅力的吸引，不对人生起作用，不给我们一点点愉悦，那么我们要艺术干什么呢？不朽的艺术总是永远留在我们的心中。　　谈到技巧，俄国著名艺术教育家契斯恰可夫有句口头禅“学生就像是掉在水里的小猫，谁要是不想淹死，那么谁就得泅出来”。严格的训练要付出辛勤的劳动代价，50只小猫有两只能游上岸就算有成绩了，能否成才，最后靠的是自己的智慧和才能。你能怪水太深、水太凉、浪太高吗？　　这里谈的都是艺术家长期创造道路的心得，为了达到最高的技巧与艺术形象，为了达到最高的艺术境界。艺术家们都在苦苦探求审美创造的最高形式和手段。　　　莫扎特曾回复一位寄些乐谱给他看的男爵的信：　　“我得责备像你这样的半瓶醋，因为在你们身上通常有两个缺点：一是没有自己的思想而抄袭旁人的思想，一是有了自己的思想而不会处理。”　　“思想”是需要卓越的技巧来“处理”的。莫扎特说得很清楚。莫扎特的艺术永垂不朽，当然他是深谙其中三味的。一切艺术的规律难道不是这样的吗？　　艺术品的永恒的艺术魅力完全取决于艺术品本身的艺术含金量，“含金量” 越高，难度就越大。 “含金量”是什么？我认为它就是审美过程和审美愉悦——美的创造的总含量：高难度、高境界。古典主义“含金量” 就特别高，第一，当时的人很专心，没有被太多的外界所干扰，艺术的尺度和标准很明确，不像当代社会，艺术的领域无限阔大，尺度和标准模糊和不确定。当代人很易受外界干扰。当代的艺术家虽然也有些奇思妙想，但是与古典主义相比，总是相形见绌，那些“小聪明” 一见到“大智慧” 就显得无影无踪，古典主义是取之不尽的大字典，取之不尽的大宝藏。日，歌德曾给温克尔曼写信：“为什么大家对什么是古典和什么是浪漫的总是显得大惊小怪呢？须知一件艺术品，只要是美丽成功的，它就必然是古典的。”泽特尔（Zelter）也说过“凡是优秀者皆是古典的”。无它，最少它带来澄静、祥和、优美、和谐、高贵、法则、正义等等。而现代主义常常就是功利主义的代名词，功利主义是现代主义的罪恶根源之一。快餐、成衣、火柴盒般的高楼住宅、高度机械化的惟利是图的生产模式等等，全与古典精神背道而驰，几乎全是它的反面。　　艺术的技巧，绝不是简单的一个纯技巧问题，拿油画的“色彩”问题来说，不但关系到美不美的美感问题，视觉问题。它往往是一个画家品格、才能、情操、思维能力的综合反映。想要一件艺术品具备道德的感染力，这是重要的前提。而一件艺术品只有具备道德力量才会有永久的生命力，中国人常常说“画如其人”、“文如其人”总是把艺术和个人的道德力量联系在一起，许多时候，道德力量的感染力超过了艺术力量。　　达利是近代著名的大画家，也是著名的狂人一个，可是他还是明白得很，他在《达利自传》写到：“只要我不能把超现实主义与传统结合在一起，作为超现实主义者的我的光荣就毫无价值。我的想象应当转向古典主义。这是一桩有待完成的工作，而我的余生不足以完成它。”　　他的一生最崇拜的画家是拉飞尔和维米尔。他毕竟还是有自知之明的。　　读画和鉴赏　　鉴赏是一种巨大的精神劳动，它需要知识、训练。后天的培育是不可缺乏的。大多数的人不愿下苦工夫，所以他们常常缺乏高超的鉴赏力，成了人云亦云的鹦鹉。“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也是毫无意义”。那些花费巨额钱财购买艺术品的人，往往并没有买到真正的艺术杰作，他们往往成了一些能说会道的商人圈套的牺牲品。当今世界，艺术品失去标准，就是博物馆也常常收购了一些垃圾。当然，他们花的都是纳税人的血汗钱。只有我们自己有了一双明亮的眼睛，我们才会真正明智而又不会上当受骗。　　一幅画、一篇文章总是流露出作者人生的态度、情操。艺术家应该先成为一个人，一个真正的人，而后才成为一个艺术家,这也是大家的定论。西方人说“风格即人”（Le style c'est l'homme）中国人说“文如其人”，“画如其人”。我是坚决相信的。一个艺术家是病态的，作品就不会是健康的，一个艺术家是猥亵的，作品就不会是光明的。崇高的心灵，不齿龌龊的表达，痞子、流氓、强盗,自然有他们的同路人。　　　　狄德罗说过，“我觉得学会观看一幅画比学会一首诗需要更长的时间，要给一幅版画做出正确的评价也许需要更多的时间。”　　我常在伟大的艺术品里找到智慧和力量。因为我得益了，我充实了，我寻到了一些真理。同样，如果我不能在一幅画里的笔触和色彩里找到智慧和力量，找到各种各样的东西的时候，我是失望而沮丧的。如果他们没有高妙的技艺，我如何相信他们有高妙的情感和理念呢？难道它们不是相通的吗？　　俄国著名画家克拉姆斯科依在看到库因哲的绘画时曾经写到“月亮和太阳本身并非绘画的对象”但是，“在看到这些画时，我可以变成最优秀的人，最善良的人，最健康的人.......”　　克拉姆斯科依是个杰出的思想者和画家。所以他能感受到一幅优秀的作品背后的感染力。他的鉴赏当然是不可质疑的。优美的作品，散发着同样优美的人格力量。他的评价是正确的。而恰恰库因哲本人就是一个优秀、善良、健康的人。我喜欢看这样的画，也喜欢读这样的文章，更喜欢结识这样的艺术家。　　读画和读书往往有相同的方法，读画也要读历史和文化，对历史和文化的理解越深入，越有独到的见解，艺术作品就会获得更多的内涵，这是不言而愈的。反之，作品就会缺乏纵深的线条。好的作品，就是良师益友，我们欣赏它们的高尚情操，观摩它们的杰出技艺，领会它们的智慧。他们有洞察世界万物的观察力、敏感性，诉说着细腻、委婉的情感世界。用一只小小的彩笔，绘尽人间春色。使我们流连忘返，叹为观止。我们在“读”的过程中，慢慢成长起来，读画比读书还难，如果不懂得读画，想要画好画是不可能的。到好的博物馆看好画，细读经典的名作，是提高欣赏的唯一办法。　　一幅画，对与我，就好像一个女人，她不一定美貌惊人，首先应该是衣着整洁，举止得体。如果，“第一眼”缺乏缘分，我们是很难相处的。首先自然是“入眼舒服”，和一幅画一样，继而，我才会随着画游历一番，我希望能读到一些理解的东西——使我有点收获。使我得到一点知识，给我一点欢愉，不要说是给我智慧吧？因为。我天生IQ不高。我虽然已年过半百，从事艺术三十多载，但是，我仍然缺乏阅读“天书”的技巧。据说，有的人会在一个“空框”里读到“维纳斯的诞生”，在一张黑色帆布里看到“黑夜奔跑的牦牛”。我是极缺这种审美功能和本领的。有个“画家”在画布割了一刀，据说是割出了一个“第四空间”， 这个“第四空间”来的如此容易，我也不得不怀疑！而最为可怜地是他竟一辈子都在“割画布”---四刀、五刀、六刀……有个“画家”，因为把一个“尿盘”往博物馆一放，就成了划时代的“大艺术家”。遗憾，我发现不了这个秘密，我还深感怀疑，我还是极顽固地相信并认为：空框还是空框，黑帆布还是黑帆布，割了一刀的画布还是画布，“尿盘”还是“尿盘”，我还是形而上学不了，只能使我困惑而又痛苦。当然还是有许多评论家、理论家、心理学家会对以上的种种东西做出时髦的“心理分析”，他们宁愿自投罗网、枉做多情。并且给这些低劣的东西贴上各种各样的最新的“xx主义”标签。一时，使这些东西身价百倍。其实就是他们的鼻祖佛洛伊德也很早就招认：“精神分析‘关于美简直是最最没有发言权的’”“外行人可能对于分析寄于了过高的期望……必须承认分析根本没有说清外行人或许最兴趣的两个问题，它既不能阐明艺术天赋的性质，又不能解释艺术家的工作方法——艺术技巧。”（美国 莱昂内尔?特里林《佛洛伊德与文学》）精神分析对当代艺术的创作和批评产生的影响是巨大的，把艺术家本身排斥在创作之外是可笑和荒谬的、也是不幸和悲哀的。　　因为，任何人，对伦勃朗的一幅作品和在画布上打一个洞的创作，还是能够在一分钟内，甚至几妙钟之内做出明确的价值判断的。根本无须伟大理论家的空话的。　　我们应该尊重的事实是：每年到卢浮宫观赏“蒙娜丽莎”的人群超过3-4百万。杜尚的“尿盆”有几个人会去流连欣赏呢？你会把杜尚的“尿盆”当艺术品收藏在家里吗？不会吧？我想，只有3岁以下的小孩晚上要“尿尿”的时候才会想起这个东西的……　　我的大脑时常不管用，我唯一能依赖的只有眼睛了，因为眼睛很直接地告诉我许多真理。所以，当我的眼睛受苦受累的时候，我的心扉就会自动关闭，请原谅，这是本能，就好像我头晕了，我无法说我的感觉很好。情况就是如此简单，眼睛的感觉对了，脑神经似乎也协调起来了。我越看越有味了，我感到，我正在品尝一顿丰富的大餐，“色、香、味”都有了，视觉、嗅觉、味觉都有了，能不好吗？真是人生一乐也！　　好画是：“初看平平无奇，细看渐入佳境，再看百回不厌。”　　臭画是：“初看惊心动魄，细看索然无味，再看抱头而走。”　　培根早就说过：“有些书可以一尝，有的书应该吞下去，有不多的几部书则应咀嚼而消化。”读画何曾不是如此？好书和好画可以长久陪伴你一生，并且受益无穷。同样坏艺术污染了眼睛和精神，又如锋芒在背，如毒蚊毒蛇缠绕纠缠，苦痛万分。　　其实，黑格尔大师早就说过这样的话了“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素---即外在的因素---对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这一意蕴。”（《美学》第一卷第24页）　　我们的老祖宗墨子有一句话“耳目之实”，说了二千多年了。（上升到哲学的境界就是朴素唯物主义认识论的经典名言。）我也相信这句话！如果你的眼睛拒绝了，耳朵也拒绝了。那么，就拒绝吧，相信你自己，没关系！　　许多人往往说艺术没有标准，我却相信艺术绝对有标准，你只要比较地“看”，比较地“读”，就会慢慢找到差距。俗话说“不怕不识货，只怕货比货”。一幅优秀的杰作与平庸的作品摆在一起，立刻就有分晓的。　　一个创造者不一定是个理论家，但一个真正的创造者必定是一个很好的鉴赏家。眼高手低，可以原谅，眼低手是不会高的。不可原谅！　　董其昌为什么将范宽的《溪山行旅图》评为“宋画第一”？ 　　《溪山行旅图》，现存台湾故宫。我有幸在巴黎的《帝国的回忆》的大展中看到。虽然，年代久远，画面有点发黑，但还是有股逼人气势。这是一幅双拼绢的大山水画，迎面耸立的主峰，堂堂正正，占去主要的位置。山骨嶙峋，坚硬挺拔，清泉宛转而后直下，给整个画面带来不息的活力，山下巨石林立，古道蜿蜒，商旅和殿阁布置得井然有序。画家展现了他的杰出的艺术功底，一石一木，一山一水，无不精妙。　　无怪乎董其昌评此画为“宋画第一”。　　而画家徐悲鸿也赞道：“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二。章法突兀，使人咋舌！”。　　其实，假如你亲自见过此画，也一定会折服。此画气势雄伟，的确是公认的杰作。　　近代的王国维就认为词的高下，以有无境界为衡量的标准。能写真景物、真感情者，方为有境界。境界可分两种：一，有我之境，其特点是“以我观物”，“物皆著我之色彩”。二，无我之境，其特点是“以物观物”，“不知何者为我，何者为物”。“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。文章，诗、词、绘画、雕塑一切的艺术难道不是如此吗？　　中国人的文化传统里有很多精彩的论述：“逸品、神品、能品、妙品。”之说。就是对诗、书、画的评价。很能代表中国人对艺术品的严格的，高雅的审美境界。西方近代有人说“有意味的形式”，但是我们中国人很早就说“境界”这两个字，我想说，这两字是形容一切艺术品的最高标准吧？　　艺术永远有高低、优劣、好坏之分，怎么会没有标准呢？那些想把艺术尺度搞的天翻地覆的人常常就是浑水摸鱼的投机者。　　一个民族如果没有一些最高水平的艺术品，这个民族自然会被其他民族瞧不起。最高水平的艺术品总是完整地体现了这个民族的集体智慧精神的。　　审美过程的完结=艺术的完结　　艺术审美的功能是第一性的。很多人都知道：艺术是视觉的，美感首先是要通过生理感官得到快感的。更高一级的心里美感正是依赖它，以它为基础的。就像花是香的我们才亲近它，酒是可口的，我们才喝它。要使生理感官得到快感，物质的基础条件不能缺乏。　　要让我们走进这个花园之内，我们才会心甘情愿地接受花的熏陶的。欣赏艺术，首先，我们总是自然而然要求验证我们的生活经验。我们总是希望找到美的感觉、美的依恋、美的归宿。艺术毕竟是为了改进我们的精神和物资生活的，否则我们要艺术做什么？中国人很早就说过“文以载道”，“道”就是真理！所有的艺术都有共同的内涵和要求：必须要做到艺术理念和技艺的完美结合。技艺的完美是通向理念的大道，这就是审美的过程。（审美的功能）当代艺术驱逐了审美的过程，驱逐了人的记忆系统。把人们长久的生活体验和有限的审美经验，统统扫除，要人们一下子进入艺术家理念的大道，实际上这时艺术家早已自设了一道巨大的鸿沟，只能导致“公共性”的消失。“巨大的鸿沟”只会导致艺术家自身的虚脱。留下的是更多的无数混沌、模糊的概念。你把人民和观众都抛弃了，把圈子越搞越小，谁还会与你合唱呢？有个艺术家在博物馆的几十米的大墙上，只画了个“0”（句号），什么都没有。或许这位艺术家想说：当代艺术已完结。他的这个句号已经说出了一切。然而，一千个观者，有一千个解说。文本的不确定，只能是一片混乱。甲可以说是“爱情的完结”，乙可以说是“金钱的完结”，丙可以说是“权利的完结” ……其结果，这位艺术家的理念必将如那堵空墙一样空洞和虚无。看不见摸不着只存在于艺术家脑子里的东西,除了一些思维活动之外,什么也不是。其实，更高明的做法，还不如把博物馆关闭，博物馆的关闭，不是最有力的说明吗？这一幕“空城计”显然演的太差劲了。美学家爱墨生和克罗齐早就说过这些话了“一个人对于自然风光的一瞥便从中窥见了阿波罗，又何必在耗时多年去雕塑一尊阿波罗像? ” 似乎一句“阿波罗”就会产生无数的“阿波罗观念来”。无疑在这里“观念”已被自身的观念否决了。艺术已完结、已死亡了。其实，这两个美学家都错了。“阿波罗”本身的“艺术观念”，正是艺术家的作品的“影响”，这正是文学家、诗人、画家、雕刻家诸艺术家的功劳，正是他们把“阿波罗”的形象牢牢树立在人们的心目中，如果没有这些艺术家树立的形象，“阿波罗”是虚幻的，不存在的。人们在“自然风光中”是找不到“阿波罗”的，爱墨生和克罗齐同样也在“自然风光中”中找不到“阿波罗”的。“阿波罗”的重新塑造，既深深地强化了它的“观念”，又深深地满足了我们的心理和视觉上的要求，这是一种最后的精神大满足。所以，重新塑造“阿波罗”太重要了，它给了我们一个更实在的、更真实的、更贴近我们情感的东西。也就是“伟大的太阳神------阿波罗”终于从天上来到了人间。人终于找到了理想，理想回到了人间，这个雕塑形象产