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评论李小龙电影:人物塑造、动作技巧和打斗场面
一、李小龙电影中的人物塑造
毛泽东于七十年代中期看过《唐山大兄》后对李小龙的评语：“李小龙武功好，表演精彩。他的电影正气凛然、爱憎分明、感人。”李小龙在《唐山大兄》中的表演最好，“整个剧情在一种很有力的氛围中展开”（周星驰语）；其他如《精武门》中的愤怒和《龙争虎斗》缔造的武术家的威严，都显示出了李小龙的演技。
二、李小龙电影中的动作技巧
最高境界—— “将技巧隐于无形”、“化境”——在《龙争虎斗》中表现出来——只看见他出拳踢腿，却不知道是怎样发生的——发生了什么事？！那就是李小龙的功夫。《精武门》是非常真实的，真实而愤怒，只是动作的速度已放慢；《唐山大兄》中放得更慢，却有一种朴拙不工的天然味道与令人怀念的气息。《猛龙过江》展示了最完全的截拳道格斗理念：发力、躲闪、步法、时机把握、速度、立体格斗、肌肉与柔韧、格挡技巧与各种踢技、擒摔、器械等等。约翰·立托制作的新版《死亡的游戏》（即《李小龙：勇士的旅程》，Bruce Lee ：A Warrior's Journey，2000年发行）虽然是一部纪录片，但他给我们呈现了一个完整的、符合原初构想的《死亡的游戏》；其中的打斗场面强调了搏击过程当中的时机把握、化敌人的招数为自己的招数（“以无法为有法”）以及如何施展近身搏击技巧等，总的说来是一个“水”的武术理念的构想（渗透性与适应性；以无法为有法，适应一切对手），但事实上只是雏形阶段，或许这个概念太大太理想化了；我觉得其中的打斗并没有《龙争虎斗》中的好，因为太刻意了。
三、李小龙电影中的打斗场面
《唐山大兄》，vs. 韩英杰，用了较传统的打法（战术）；《精武门》，其中最高级别的对决是vs. （李小龙的徒弟之一，演那个俄国人），无异于截拳道对战，速度优势是胜利的保证，也展示了截拳道的基本技法；《猛龙过江》是纯李小龙式的，全面展示了双截棍、截踢法等，最华丽的便是在古罗马竞技场决战Chuck Norris，“斧刀脚”(后腿截击)堪称一绝，更绝的是把直拳、侧踢、边踢、封手攻击法等最有效地结合了起来；《龙争虎斗》，最精彩的对决不是vs. 韩先生（石坚饰演的韩先生很慢），也不是vs. 饰演的奥哈拉（虽然展示了快速的封手攻击法），而是两场群战，相比其他几部戏中主要展示踢法的群战，这两场展示了更高级的技巧，表现更真实，达到了“将技巧隐于无形”的最高境界；新版《死亡的游戏》，真正谈到对决精彩而非技巧展示的话，当属vs. 池汉载（完整版）——“水”的构想之体现；还有，尽管《龙争虎斗》开头加入了截拳道哲学方面的段落，但不及《窄苍》（一部美国电视剧中李小龙主演的一集，收录于新版《死亡的游戏》）那么好。
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可用积分:5分试论香港动作片的表现原则_中国作家网
试论香港动作片的表现原则
作者：索亚斌
&& 一直以来，“东方暴力美学”似乎都只停留在一个“记者概念”层面上，缺乏概念上的规范和学理上的梳理。“东方暴力美学”一词在大众媒体的使用上，最早是用来形容张彻作品的风格。然而这个概念真正广泛为人所知，还是它被用来做吴宇森八十年代中期《英雄本色》后一系列作品的风格标签之后。但是当吴宇森远走美国，成为好莱坞的主流大导演之后，媒体再对他使用这一标签时，只好很尴尬地去掉了“东方”二字，只称为“暴力美学”。这个有趣的使用和变化过程有两点是值得注意的：一方面，使用者只是将“东方暴力美学”中的“东方”作为一种纯粹地域性的意义理解，而没有考虑到其中民族化的风格特征；另一方面，这个称谓中所隐含的对“美学”的理解，其实是对“唯美主义”的一种简称，而这种所谓“唯美主义”，也是一种望文生义性质的、“看上去很美”的直觉理解。这多少有些象中国早期电影史上但杜宇、史东山等人被称为“唯美主义”导演的情况。究其内涵实质，此“唯美主义”远不是原本西方美学中“为艺术而艺术”的理论范畴，而是带有更多商业噱头和形式美感的中国通俗版本。&&& 本文在一定程度上沿用了对“东方暴力美学”这种“通俗化唯美主义”的理解，并在此基础上，引申为中国电影（以香港动作片为主体）中暴力场面“看上去很美”背后的影象故事构成、视听语言风格、文化价值取向和心理认同等种种特征的总括性表述，并试图找到和西方电影（以美国好莱坞动作片为主体）大异其趣之处。限于篇幅，本文将主要探讨其中视听语言上带有风格意义的规律性内容。&&& 作为比较完整的形式风格，东方暴力美学发端于六十年代中期。因为之前无论二三十年代上海国语、还是四五十年代香港粤语的武侠片，在表现动作上，除了利用较原始的电影特技造成虚假的“神怪”效果外，表现动作的手段只是呆板的纪录。可以说，这些影片“只是初具规模，它拍法呆板、制作简陋、故事草率等等……那些武打场面大都靠演员表演，镜头只做纪录，有时还纪录得不清不楚……人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏”。 而六十年代后电影制作者开始不满足于陈旧的“纪录动作” 的表现方式，有意从西方和日本影片中借鉴经验，开始注重运用剪辑等电影手段重新包装动作。 这时期出现了《虎侠歼仇》《独臂刀》（1967）、《龙门客栈》等一批具有开创意义的经典影片，张彻和胡金铨是其中的突出代表。喜剧因素的加入和融合是七十年代发展的一个最重要的特征。而东方暴力美学的全面成熟应当说是在八十年代以后，稍稍晚于香港电影的新浪潮运动。以《蜀山》《警察故事》《英雄本色》等影片为突出代表，在形式层面上不仅完成了视听语言的现代化和风格的整合统一，而且摒除了以往制作在美工、化装、服装、道具等方面敷衍草率的作坊风格，制作趋于精良细致；在内容层面开始更多表现当代都市题材、形成警匪片黑帮片等类型的同时，打斗动作的表现节奏进一步加快，而且一定程度地移植到了表现热兵器的枪战场面中；主题思想上也渗透了更多的现代意识。本文中所引用的影片也将以八十年代以后的作品为主。
形式的动作和动作的形式
&&& 暴力的呈现，包括两方面的内容：什么样的动作和什么样的动作表现方式（为行文方便，下面用“动作”一词涵盖身体搏击、冷兵器打斗、枪战、跳跃飞行等种种暴力呈现方式）。而东方暴力美学在形式上的独特表现力和美感也是从这两方面的结合而来，其根本特征在于“不满于实际打斗的局限（现实上的武林高手亦是凡人），又不取武侠小说中往往过分神怪玄妙的描写（因为用电影拍出来常觉失真），而介乎两者之间，追求适合电影的‘迫真的夸张性’。” 以演员的表演做基础，但是并不完全依赖表演，而是运用种种电影化手段将演员的打斗表演进行“表现式放大”。 并因此形成超乎故事情节层面的纯粹形式上的美感。
&&& 动作的表现原则1――形式美感：姿态清晰、巧妙、富于节奏感&&& 中国电影中的打斗动作大多由武术动作演化而来，就算借鉴自戏剧（京剧粤剧等）和杂技的成分，从源流上来看，也可以归于武术之上。 中国武术所具备的形式美感的显而易见的。“中国武术自其诞生之日起，也带着舞蹈艺术的风韵，中国自古就有武舞不分家的说法”。 武术在其自身的发展过程中，成为不仅仅是为了克敌制胜，而是“具有强身健体、自卫御敌、娱乐表演等多种功能的民族体育项目”。 &&& 武术在进入电影的过程中有两个重要因素进一步强化了其姿态的美感：一方面是很多动作导演和演员（比如袁小田唐佳韩英杰洪金宝成龙）都是来自于戏剧舞台，戏剧中的武行表演早已对动作进行了充分的美化；另一方面，在新中国建立后“拯救武术遗产”活动中，尤其是1957年武术大会制度出现后，一种纯粹展示性的武术迅速发展起来。这种武术是以美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展美观的强调。许多根本不适于表演的武术在体育学校中被改造，虽然这样的改造一度为人诟病，认为是“在一定程度上削弱了武术的特点”， 但它非常适合于电影，因为电影本身是纯观赏性质的。1982年的电影《少林寺》之所以引起巨大轰动，其原因并不在于视听语言的新颖，而是这种表演性功夫在电影中第一次集中呈现。而今，很多“武术大会”制度下培养出来的杰出武者已经成为动作电影的中坚（比如于承惠李连杰赵文卓甄子丹）。所以有人难免感叹，一个真正的“武夫”拍电影，“须要经历自我分裂的过程：作为一个电影导演，他是在把中国拳术沦为形式主义――华而不实的花拳秀腿；作为一个习武者，他应该为此种虚伪行径而感到齿冷”。 但是观众不会固执到去考究其真正的实战价值，只要“好看”就行。&&& 香港动作片正因为有博大精深的中国武术做其雄厚的动作设计基础，所以往往体现出和美国动作片迥然不同的特征与优势。&&& 美片中的搏斗动作常常显得迟钝笨拙，双方通常形不成真正意义的格斗，不仅拳来脚往速度太慢，毫无节奏感，而且往往是这方拳脚挥来，那方只是不闪不避地死扛。所以格斗过程通常是，善者先不还手地挨足一顿暴打，然后以同样方式回敬恶人。可以概括为：历时性的“打”多于共时性的“斗”。即使有共时性的“斗”，也常常沦为双方身体相抵、咬牙角力的场面。与此同时，美片中打斗动作大多刻意设计成不面向镜头进行。一人击向对手的前胸，可是镜头面对的却是对手的背部，观众只能从音响效果和对手的身体反应中“间接”感受，而不是“真正看到”了肉体的撞击。又或者为了加强动感，用极短而细碎的近景特写镜头系列来强调格斗气氛，例如在影片《潜龙轰天》及续集《暴走潜龙》结尾，都是史蒂芬?西格尔 和对手持短兵器格斗，但是观众几乎无法领略他的真正身手，每个镜头内人物的动作都是看不清楚的，紧张的气氛完全是由镜头的快速剪辑造成。&&& 而在港片中，打斗往往会形成清晰的节奏，肢体和武器的撞击声以及人物伴随的呼喝声有助于理清每一个回合的你来我往，使观众更清楚地感受节奏。也正是根据这些“打斗伴随声”，我们可以很明显地感到八十年代以后打斗的动作频率比七十年代快了差不多一倍，动作的爆发和短暂的停顿之间的节奏转换更加迅速。在拍摄时，动作和力量实效性的考虑会让位于动作的节奏感和姿态的美观。港片在设计打斗中克敌制胜的招数上，也很少强调“力的胜利”，而是“巧的张扬”。在美国影片中史泰隆、施瓦辛格这样的“肌肉明星”，在港片中通常用来扮演反面打手――以在外型上和正面英雄形成悬殊差别。《精武英雄》中，李连杰一拳击碎石头，但是对手――来自日本的老武师却告诉他，“可是我从来没见过石头会打人，要知道我们的对手是会动的人”，说罢轻描淡写地一挥掌，将一片飘落眼前的树叶切为两瓣。从这种设计中，可以很明显地看到潜藏的传统审美情趣，以及武侠小说的巨大影响。&&& 港片不会在打斗中刻意“隐瞒”动作，双方身体接触的一面通常会面向镜头，而其中关键动作的着力点、肢体的巧妙变化，常用特写、慢镜头等形式强调出来。虽然摄影机本身并不缺乏动感，但镜头的运动大多以严格追随所要表达的动作细节为原则；即使切换频繁，因为距离较近，构图单纯，画面内人物运动影象清晰，动作细节往往只是一两个变化，所以总是能及时准确地理清动作的轮廓。这也是为什么武术指导/动作导演不仅要设计人物打斗动作，而且要决定动作场面的镜头调度方式的重要原因。“摄影技巧不是用以取代肉体动作，而是将之强调，因此镜头会拉近，展示打斗的细节”， 急促的节奏和曼美的姿态的结合成为压倒性特征，给人的感觉不仅是紧张，而且还有激动和愉悦。&&& 真正A级大制作的美国动作片，总是力求在对抗空间、对抗方式等方面不断地变化。港片由于资金等技术条件的限制，能偶尔出现个直升飞机或者火箭筒已经算是破费了，所以只好在现有的对抗方式中充分做形式强调和细节变奏。所以，美片的类型划分中，不会出现象港片中“拳脚功夫片”、“刀剑武侠片”、“枪战片”这样纯粹以动作方式的变化而形成的类型称呼。
动作的表现原则2――力量冲击：选择与放大、压缩与膨胀、变形与夸张1、三镜头法&&& 在表现动作场面时，港片以相对“客观”地远景、中全景和细密快速的近景交替剪辑形成极强的节奏感。在描述细密的剪辑风格时，将引入一个概念：“三镜头法”。这个名称并非指由美国经典影片所确立的“主镜头+正反打”的拍摄剪辑方法，而是借用来辨认港片对一个完整动作的拆解、呈现方式。先看几个片例：镜头1：王羽跃起――镜头2：（较低角度）他在空中飞跃――镜头3：王羽落地（《独臂刀》）。镜头1：敌人从窗户外发射飞镖――镜头2：（特写）飞镖穿破窗户――镜头3：屋内的石隽用酒壶接住飞镖（《龙门客栈》）。镜头1：（远景）李连杰飞身踢向中山忍――镜头2：（特写）脚击中中山忍，他开始向后倒――镜头3：（远景）李连杰的翻身落下，中山忍向后面倒下（《精武英雄》）。镜头1：（中景）李修贤面向镜头举枪射击――镜头2：（黄光亮特写）肩头中枪，鲜血飞溅――镜头3：（全景）黄光亮在景深倒下，李修贤一边继续射击，一边向景深走去（《喋血双雄》）。在这几个例子中，镜头都没有“客观完整”地表现动作全过程，而是分别选取了动作启动――力量爆发――动作结果三个阶段最有代表性和表现力的片段，用三个镜头拍摄、剪辑到一起。“启动-爆发-结果”这样的三镜头剪辑法，一方面“缝合了”切换的痕迹，形成一个完整流畅动作的幻觉，另一方面又从多个角度丰富了动作的视觉表现，同时压缩了动作，去掉了可能造成缓慢冗长效果的多余信息，加快了动作节奏。在真实生活中，如果这些动作真的出现，可能会需要10秒时间，而在现在在电影中的呈现只有2、3秒乃至更短，而且显得更有力。三镜头法还因为形成类似“全-特-全”式的两极景别剪辑，“给予观众的直感极其强烈，节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果” 。&&& 尤其是在表现二人搏斗时，港片三镜头法的镜头2――“爆发”这个环节会明确清晰地显示：击打是“真正”发生了的，动作不会被身体或其他物体所遮挡，直接朝向镜头，甚至用细部特写和慢镜头加以放大。而美片的常规剪辑手法是：一个人挥拳打向对手，在即将击中对手的一刹那切换，下一个镜头开始已经是对手被击中闪开。在美片剪辑手法中，击打并没有真正发生，被“击中”的幻觉是通过剪辑和逼真的音响效果形成的。 不过，被诱发出来的“真实幻觉”和亲眼看到的“真实形象”，给观众的心理感受是完全不同的。关于这种不同的对比，在影片《精武门》的同一场打斗中就有有趣的呈现，李小龙在和俄国大力士的打斗中，“次重要一击”――飞脚踢对手头部，用的是美式剪辑方法：镜头1中李小龙的脚踢向、但还差一点没有击中头部，切至镜头2时，对手已是中招跪倒；而接下来击毙对手的“最重要一击”用的是港式方法：中景，李小龙左手抓住对手头发，右掌砍向其咽喉，切――近景，面向镜头清晰展现手砍中咽喉的情况，切――反打旁边观战的日本武馆馆长后，再切回来表现对手倒下。这种带有对比性质的剪辑方式，刻意强调出最后一击的重要和有力。三镜头法表现的动作虽然给人的感觉是“流畅”的，但实际上动作并不“连贯”。其做法不是象西方经典剪辑理论那样，“插入一些静态反应的镜头，以缩短相互紧接的动作镜头的时间间隔” ，而是选取关键环节，直接对动作做选择性压缩。比如，镜头1表现一个人挥拳打向对手，但是等他刚一出手就进行切换，镜头2则表现拳头已经马上就要接触到了对手的身体，中间拳头挥动的过程被完全舍弃了；镜头2拳头击中对手，对手刚刚作势欲倒，再切换到镜头3时，已经是对手身体失去重心后摔倒在地上，中间的仆倒过程被完全舍弃了。 应当注意到，在镜头2和镜头3的开始，会分别表现打击者的拳头和对手失去重心的身体由画外入画的过程，使整个剪辑的性质控制在顺接之内而不是跳接，但是，这个“由画外入画”的过程一般都时间很短，经常是控制在8格画面左右，以观众勉强能够感受到为标准。因为时空的直接压缩，人物动作在上一个镜头内蓄积的动势能量，没有因为运动的中间过程或者静态反应镜头而释放，所以在观众的心理上，一方面在极短时间里发挥补偿作用将动作被省略的过程“补充完整”，一方面将这些动势能量全部汇集在下一个镜头内爆发。&&& 与港片不同，美国片如果要同时强调动作的清晰完整和迅速，往往采取“抽格”和降格拍摄的方法。即不是“选择性的压缩”而是“平均性的压缩”，在一个镜头里平均压缩整个动作过程的长度。这样最后在视觉效果上，会显得画面中人和物体的运动轨迹不流畅，有“一跳一跳”的感觉，好象是偷工减料的动画片。 所以正如大卫?鲍德威尔所说，“港产片场面的力量来源之一是清晰程度――来自精练的姿势迅速变换时并‘不’连贯。这种断续的表演技法为打斗、枪战或武功较量场面所带来的视觉活力，是美国动作片差不多完全欠奉的”，“真正依赖连续不断的快速动作的是好莱坞，而那些电影的场面往往受到这一点的拖累”。 &&& 不过，这一手法必须和呈现动作完整性的远景全景交替搭配使用，不能在一场戏内连续使用太多，否则观众会因为神经始终高度紧张而疲惫。“填空题”一次做得太多，难免反应速度跟不上，从而失去耐性和乐趣。徐克对动作片发展具有里程碑意义的《蜀山》中的动作设计，就经常有这样的缺憾。在他其后的作品中，这样的问题又一再出现。可能是他过于看重动作场面疯狂的节奏，快速剪辑“只求一系列动作组合具备为观众所认可的那种心理与印象中的真实”， 但有时难免高估了观众的心理承受力。&&& 其实三镜头法很早就已经在中国影片中出现，默片《女侠白玫瑰》中就有例证。但是从宏观上看，这种剪辑方法很长时间内没有和影片表现动作的整体剪辑节奏融为一体，在整体缓慢的节奏和单个镜头中拖沓的打斗对比下，这种密集迅捷的镜头段落显得鹤立鸡群，极不协调。虽然胡金铨的《龙门客栈》对于动作的表现具有开宗立派的意义，但是“镜头内的动作”和“镜头组接的动作”之间存在的难以调和的速度差异，使它远未成为一部“完美”之作。这样的反差在八十年代后港片动作场面总体剪辑节奏大大加快后，才得到最终真正的解决。从三镜头法原则出发，港片还会将动作的分切剪辑做种种变奏，构成以其为基础的四镜头、五镜头等不同的镜头序列。
2、慢镜头、重叠剪辑和重复剪辑&&& 运用慢镜头来对关键动作做延时放大的表现，是一种常规手法。但是相对美片而言，港片在动作场面中慢镜头的使用显得更加频繁，也更少限制和顾忌。根据张彻的回忆，运用慢镜头“在华语片中似自我才有，以后的影响也大”，而且也具有原创意义，并非借鉴自西方。 如果说，张彻的运用和美片“倒算是不谋而合”，主要用以“抒发悲壮感”的话，那么这一形式在港片其后的发展流变中，负载的意味变得更多更独特――“对港产动作片来说，慢镜可加强愤怒的感觉，又或打击的力量或危险性，而同时又强化其优雅一面”。 港片在慢镜头运用中，和剪辑手法相配合，有三种样式最为明显，也最为极端：慢镜与正常速度镜头的转换、重叠剪辑、重复剪辑。&&& 吴宇森是使用慢镜头的大师，他影片的动作场面常常充斥着大量的慢镜头。可贵的是他在对慢镜头的运用中，在形成美感、诗意特征的同时，并不显拖沓。吴宇森会选取表现人物动作最关键的部分（开枪、中弹的一瞬间），而通过省略动作次要部分来“挤压”被慢镜头延展了的时间；他还经常喜欢将对抗中双方的两个动作分剪插接成两组平行对应的镜头，一组用慢镜，一组用正常速度。既突出了对抗的意味，又用形式上的变化造成美感。不过他最大胆的尝试是在《辣手神探》中，在表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的走廊里，不断击毙敌人的极长镜头中，五次将正常速度转换为升格速度，基本是在两人毙敌前后身体位置互换的时候。这种出色而独特的运用具有多重意义：速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感；升格放大两人互换位置，既表示两人配合默契，又象征着二人心态的变化和情感的交流。&&& 重叠剪辑是指用多个分解镜头表现一个完整动作的时候，镜头之间的剪辑转换并不以精确的动作节点为依据，也不象三镜头法通常那样“压缩动作”，而是“膨胀动作”，在下一个镜头的开始部分重复上一个镜头的结尾部分。因为重叠剪辑的目的是为了充分展示动作过程，所以基本上是针对慢镜头的剪辑方式。当然，也有不针对慢镜头的重叠剪辑，《给爸爸的信》中就有很精彩的一段：镜头1：（看到一只枪被扔到玻璃斜面上滑下）李连杰跳起，蹬踏金属支架。镜头2：（玻璃正面）李连杰从空中跃到玻璃斜面上，伸手捡起枪（28帧）。镜头3：（玻璃反面）滑行在玻璃上的李连杰伸手抓住同样在滑行的枪（25帧）。镜头4：李连杰一边滑下，一边开枪。&&& 正反角度两次捡枪的表现，凸现了在混乱的打斗中，在玻璃上的水在流、枪在滑行、人在滑行的危急情况下，这个动作的高度准确和巧妙。&&& 类似运用在吴宇森的《夺面双雄》中也有，尼古拉斯?凯奇在飞机库房中撞在铁丝网上的动作，就被从正反角度呈现了两次。不过，吴宇森对重叠剪辑的大量运用，不是凸现动作的巧妙，而是将一个完整动作用多个不同角度的镜头拆解、重组，从而使整个段落传达出高度的形式美感。最为突出的运用是在《碟中谍2》中：汤姆?克鲁斯驾驶着摩托车，急停，转身，举枪，将翻滚到路边的汽车击爆。吴宇森用了十几个涵盖不同方位角度的镜头，将这一被充分膨胀放大的动作在银幕上呈现为令人惊叹的优美诗篇。&&& 与重叠剪辑常用来分解动作不同，重复剪辑的使用，是在既要保持动作的完整性，而一次镜头（即使是慢镜头）又不足以将其充分展现的情况下。通常被展现的都是非常“值钱”的动作：高度危险性+高度观赏性，如果进行分切其原有效果就会荡然无存。最早的经典运用大概是在1985年《警察故事》结尾，成龙跳起抓住商场的吊灯，从近十层楼的高度滑下，这个“搏命出演”的镜头从不同角度被先后表现了三次。大概成龙以他在电影中的“玩命特技”出名，所以重复剪辑在他影片中的出现频率也特别高。重复剪辑因为彻底打断了情节的正常叙述线性状态，故事时间停顿，观众置于纯粹观赏画面的位置上，容易“出戏”，所以美国片基本上不使用――几乎只在爆炸场面中出现――那是对美国人来说“值钱”的镜头，不过还要竭力变化景别和角度，使观众不易觉察在银幕上“依次”出现的是同一次爆炸，比如《零点爆破》用九个机位拍摄的旧货轮爆炸场景，《纽约大劫案》开始纽约街头三个镜头剪辑而成的爆炸场景。&&& 不过港片也并非对于观众可能的“出戏”感觉全然不顾，也会用一些弥补手段，将观众重新拉回到故事的情境当中。通常做法是增加画面内信息量，在突出重点内容的同时，用同一个镜头的辅助内容来“缝合”情节中断的裂隙。如果不用同一个镜头内的元素，就会使这个/组镜头显得格外的孤立。有时这种缝合是“共时性”的。《飞鹰计划》中成龙从摩托车上跳起来抓住货网的同时，画面上还表现了追捕他的汽车因刹车不及而落入大海，这使观众在欣赏成龙身手的同时，（下意识地沿着故事的进程）意识到，他做的动作目的是摆脱敌人的追捕，从而又进入故事的进程当中。有时这种缝合是“历时性”的。《警察故事》在第三次重复表现成龙滑下吊灯的镜头结尾，画面没有象前两次那样，在他落地之后马上切换，而是继续表现他从地上爬起来，跑过去打倒一个敌人，直到他跑出画面后才切换。最后一次的重复剪辑同时带有重叠剪辑的性质，这样将刚才用慢镜头反复展现的动作和其后打斗的关系强调出来，加强了场景和情节的密合程度。
3、角度、景深、构图和轴线&&& 我们可以在李小龙和成龙的早期影片中看到打斗中面向镜头出拳的设计，虽然这样的手法对观众冲击力很强，但因为技巧太过生硬外露，在八十年代后已经很少使用。不过它的一个使用原则：让观众参与到打斗中来，却得到了延续。摄影机在动作场面选取角度的时候，有意识贴近打斗双方中的一方（以动作不被前景身体遮挡为标准），造成景深，使观众能够感受到现场的气氛和打斗者的处境，尽量避免象在看舞台表演的情况，用一个局外人客观的角度看一个平面上的打斗。&&& 与“清晰展现动作场面”的原则相适应，港片在拍摄中一般不用长焦。事实上，打斗中人物相互之间和与镜头之间的关系不断急促变化，浅景深的长焦是根本无法胜任的。相反，倒经常运用广角镜头，徐克影片中就很常见，以造成空间和人物身体的变形，并放大运动的视觉效果。不过用广角近景造成的人物脸孔变形的效果来塑造/评判人物形象，已经是港片中近乎恶俗的惯用伎俩，这也和香港动作片人物脸谱化的弊病/特征紧密相关。&&& 在动作场面中，如果前景的人和物将后景动作的一部分遮挡住了，往往是为了遮盖特技镜头中的技术辅助手段。如将人物在空中飞行的动作安排在树枝的掩映下，树枝将演员身上吊的钢丝挡住，或者在人物连续的跳跃镜头中，用前景将地上的弹床挡住。还有的前景遮挡镜头不是为了展现动作，而是要造成情绪和情境的特殊效果：一个人或一辆车后面忽然（整齐地）闪出一排人或汽车（《战神传说》《飞鹰计划》）；一人慢慢倒下露出后景取得了胜利的对手（《精武门》中间李小龙在公园门口的打斗）；《碟中谍2》开场，汤姆?克鲁斯摘下墨镜随意向前景抛出，由于墨镜在画面内的运动产生透视缩短效应，墨镜在飞落的空中爆炸时好象就在汤姆?克鲁斯身边！有时前景的遮挡也会造成类似于特技的奇妙效果。《龙门客栈》和《战神传说》中有这样的镜头，一个人飞身跃到前景的遮挡物后面（矮墙、树丛），然后忽然在远远的景深处（他/她的替身）以变得非常小的身体形象再一次现身，给人感觉诡异而惊奇。&&& 在港片打斗场面中，两个高手最后对决前相对静止的“蓄势”段落，往往会将镜头从一方身体背后移开露出后景中的对手，加强对抗的意味、气氛的庄严（应该是借鉴自日本的武士片）。而吴宇森喜欢将这种手法放在人物出场，他不用相互身体，而是用二人之间的某个物体做对切中遮挡的前景，同时综合了重叠剪辑、阶梯式剪辑等多种方式，将其发展为一组镜头，用高度形式化充分渲染：《夺面双雄》中，尼古拉斯?凯奇和约翰?特拉沃尔塔狱中相见，镜头对切中隔在中间的前景是徐徐横向打开的大门；《碟中谍2》中男女主角初次相间，前景是弗拉明戈舞者飘动的红色长裙……吴宇森的这种镜头对切手法往往具有双重作用：争竞对抗――从这一刻开始，他们将进行正式的正面冲突；精神沟通――双方某种程度上开始交流或契合。&&& 在八十年代以后，技术的发展使港片逐渐放弃了为人诟病的“急剧变焦推拉”手法，代之以摄影机自身的真正运动。正如前面所讲到，动作场面中的镜头运动多是以及时准确表现动作为目的，所以通常情况下，镜头会距离画面中人物身体很近，非常快速（幅度大时间短），而在运动过程中和画面落幅会依据人物的姿态，采用倾斜构图。因为倾斜构图既去掉画面“死角”多余的空白，增加画面信息量，又增加画面的动感不稳定感。由武术指导出身的导演似乎尤其喜欢这样的运动和构图方式，大概是因为他们更喜欢强调动作姿态，发挥自身所长。袁和平、元奎、程小东等人的影片中可以找到远远超过其他影片的例证。袁和平的《太极张三丰》就在动作场面大量运用倾斜构图，甚至成为整个影片动作场面的风格性特征。不过，和三镜头法运用的道理相同，“贴近追随身体运动的镜头运动”和倾斜构图都不宜一次太多，否则场面花哨过度反觉凌乱，观众不仅觉得累，还会产生“被牵着鼻子走”的厌烦。这种不满的感觉以初次接触港片的西方观众最为强烈，港产动作片被西方人讥为“马骝戏”，这方面的缺点/特征是一个重要因素。&&& 因为港片的动作场面调度繁复，所以人物位置的轴线关系在打斗中变化既多且快。相对于美片，在镜头的剪辑原则上，“不能跳轴”的原则在港片中远没有被作为“公理”来奉行。严守轴线一侧的主镜头+正反打式的镜头组合，通常出现在动作场面的开始或停顿间歇，更多是在强调突出对抗的关系和对峙的紧张感。而在打斗过程中为了强调激烈的情绪和种种巧妙的动作变化，跳轴的使用次数会大大增加。如果说，没有过渡的跳轴带来的弊病/特征是人物位置不清，好象莫名其妙地“跳来跳去”，那么港片正是利用了这一点，且看在《精武英雄》中的两个例子：精武门武馆内李连杰和钱小豪的打斗：镜头1：远景，钱在画左踢向李，李就势倒伏。镜头2：同样景别和构图，李以手撑地，反将钱踢倒。虹口道场中李连杰和日本武士的打斗：镜头1：中景，李在画左，将一个武士踢倒，后者跌坐地面，向右侧滑出画框。镜头2：远景，倒地的武士由画右后景向画左前景急速滑来，直至滑出画面。&&& 第一个例子中，因为李连杰的画面位置、动作姿态和上一个镜头中的钱小豪几乎完全相同，所以给观众的感觉是：本来钱小豪要踢倒李连杰，但变故突起，反而是李就势诱敌，“以彼之道，还施彼身”。第二个例子中，因为镜头2与镜头1是跳轴关系，倒地的武士没有在镜头2中按照“流畅”剪辑的常规和观众的习惯性期待从画左入画，增强了动作（跳跃的）动感，镜头1中身体高速运动所蕴涵的动势，到了镜头2中不仅具有顺延性，而且同时具有爆发性。&&& 有时，动作场面中出现的是“越轴”，但在性质上却和“跳轴”很难区分。过渡性画面（镜头内人物的运动、插入的中性镜头等）时间很短，比如画左的人物做出向画右运动的姿态，身体刚刚遮挡住画面，马上就切换成他在画右位置的镜头。这样的省略方式和前面所分析的三镜头法的动作省略方式，性质上是完全相同的。不过，虽然跳轴会造成画面动感和变化，但画中人“跳来跳去”可能会让观众在激烈的打斗中分不清“谁是谁”。港片会运用动作场面中其他方面的因素，预防、弥补这个可能的问题。最重要的一点是清晰地展现动作，用明白无误的画面动作细节理清观众思路，同时还尽可能用服装的差别、不同的武器（包括武术招式门派区别）、具有鲜明特征的呼喝（如李小龙著名的怪叫），使观众在“动荡”的画面组接中，一下子就能分清楚“是谁对谁下了手”。有一个很常见的，偷懒又省钱的做法是运用服装：在混乱的动作场面中，最容易辨认的方式是服装――反派一方的众多喽罗们往往穿着样式颜色完全一样的廉价西装或运动衫。&&& 运用了上述种种乃至更多的手段，港片力图使银幕上的动作场面清晰明白，富于冲击力和形式美。港片与美片相比，存在着一个错位：虽然港片展现的动作和细节更多更“真实”，但无疑美片相对更倾向于“写实”，而港片则显得更“风格化”。美片更看重整个故事情节的连贯顺畅，总体上不会为形式描绘而牺牲故事讲述，也更看重影片在情绪气氛上与真正生活中情景的对应关系，因为生活中的暴力动作“应该比较忙乱，并不优雅。即使是打断动作的剪接和偶尔跳动的摄影机运动，也可解释为反映真实世界中极大的动作所带来的混乱情况”。 在港片中，对于表现动作形式的关注远远超过了对于故事情节的关注，这也是港片一贯存在的剧本薄弱、情节简单、故事俗套通病的原因所在。不过也正因为如此，和美片相比，港片将表现形式的意义拔高，超过对叙事的关注，更贴近电影的本体。
动作的情境设置和氛围渲染
&&& 动作的表现原则3――气氛渲染：动感元素、“流畅”运动&&& 在清晰有力地表现动作的同时，港片往往还要同时使用各种辅助性元素对动作场面进行极度的气氛渲染，增加人物动作以外的动感因素，增强紧张/动荡/浪漫/优美的情绪感受。其中最常见的就是让画面中某种东西“漫天飞舞”，在整个画面和场景中飘动。一般这种东西是形体小、质量轻、数量多的，比如《新龙门客栈》结尾的滚滚黄沙，《真心英雄》中的羽毛、玻璃。但是也不拘泥于此，只要它能够在画面内飘移，造成足够的气氛效果和视觉冲击力就可以，所以连续射击产生的物体破碎爆炸反应，乱飞在吴宇森影片中的招牌道具――鸽子，《卧虎藏龙》结尾的竹林也具有同样的性质。&&& 和美片相比，这样的气氛渲染通常缺乏足够的“物理逻辑”支持。可以分别对比美片《夺宝奇兵》开场和港片《中南海保镖》商场混战一场对气球道具的运用，美片《致命武器》和港片《鼠胆龙威》结尾对纸片/钞票道具的运用。同比可见，美片中的道具运用完全符合现实生活中的可能情景：气球被踢了几下就消失不见了，钞票飘起后“一次性”落下。虽然其运用目的和港片一样是渲染气氛，但这作用被限制在几个甚或一个镜头之内。港片中通常只稍稍交代一下这些“气氛道具”的由来（枪击碎装气球的网勾，一颗炸弹在纸堆上爆炸），使之不显得过于突兀，然后就在同场景其后的镜头里随心所欲地使用，完全不去考虑在“物理逻辑”下这些气球/纸片到底有多少，完全落到地面静止一共需要多少时间。&&& 我们不妨将这种港片中建立影片情境逻辑的方式称为“或然的可信性”。一般中国观众在对待这样处理的态度上并不苛求，只要它并非完全是空穴来风就行了。这虽然说明了美片比港片更“真实”更可信，但也从另一面意味着港片比美片更看重形式感。和对动作的表现理念相似，富于视觉冲击力和美感的形式表达远比“写实”的故事讲述要更重要。这和传统的国画、戏曲等艺术形式积淀的审美观念密切相关。&&& 气氛渲染的另一个常见手法是和“流畅”剪辑相配合，人物利用某种道具形成在画面内的 “流畅”运动，摆脱地心吸力和滑动摩擦力的束缚。《黄飞鸿3狮王争霸》中李连杰踩着对手身体在洒满油的地面上一边滑行一边格斗；《辣手神探》中周润发侧身滑下楼梯扶手、手中双枪速射，在停尸间卧在带轱辘的救伤床上滑出、连续毙敌；《中南海保镖》商场之战里李连杰的滑板，《新上海滩》里张国荣破门而出的沙发……和“漫天飞舞”手法的“或然的可信性”一样，这些场景中的道具只要具备可能让人物做“流畅”运动的属性/潜质就够了，不用非要考察它在具体故事情境和真实生活中的物理规律。
动作的表现原则4：拳脚对枪的置换&&& 港片从七十年代开始，题材由古代向现当代转变。这个过程中，有一个在故事合理性以及风格承袭上的重要问题，就是在以从本世纪初热兵器在中国普及开始，直到当代都市生活为背景的影片中，“最大的困难在于要让观众相信，当赤手空拳对枪林弹雨时，如何应对才合情理。” 因而在情节情境的设置上，会采取种种手段，实现拳脚对枪的置换，为没有子弹的打斗提供充分的合理性。其具体情形可以概括为这样四种：（1） 无枪可用那些枪还没有发明的年代里的，那些纯粹是为了“擂台比武”（比如《阿虎》）或者“印证功夫”（比如《玻璃樽》）的故事当然不用说；在黑社会题材港片中通常会制定这样的行为逻辑：帮派之间的仇杀械斗“常规”上是不用枪的，比如《我在黑社会的日子》《古惑仔》系列。（2） 有枪不能用通常是子弹用尽，尤其是本世纪早期题材影片，枪只能单发的情况下，比如《鬼脚七》中最后的决斗。或者在追逐对抗的过程中枪被打掉或遗失，比如《夺面双雄》结尾由枪战到肉搏的转换。这样的设计比较常规，虽然合理但是并不精巧。&&& 精巧的设计会处理成明明手中有枪，枪中有弹，却偏偏不能用。《夏日福星》和《中南海保镖》中是打斗现场有爆炸物；而在《喋血街头》中，任达华用飞刀的理由是不发出声音，以免被发现行踪。（3） 有枪不屑用&&& 在这样的情境里，出于对“武道”的尊重，对身体技能的标榜，枪是不守道义之人、是弱者令人鄙视的工具。《猛龙过江》两次表现李小龙打败对手后，将对手的手枪扔掉，强调其真正“武者”的身份。（4） 有枪没有用&&& 还有一种明目张胆地“神化”武功的影片，在这样影片的本文逻辑中，现代枪械和古代兵器神功共存，但后者更具威力，前者彻底失去用武之地。最典型的当属《东方不败之风云再起》中，林青霞抓住飞来的炮弹又塞回到炮膛中的场面。在《九一神雕侠侣》《东方三侠》《现代豪侠传》等片中，都虚构了一个古代神功和现代科技并存的社会，使用现代科技和暴力工具的都是没有神功的凡夫俗子。&&& 这类影片相对数量最少，因为即使中国观众，其“肉身胜过枪炮”的逻辑也很难信服。而且因为技术条件的限制，这类影片过多地依赖剪辑技巧，被“神化”的武功基本上是被“建构”出来的，形式本身也缺乏可信性。不过也因为有这样的影片做参照，存在着这样一种“讲述逻辑”，《逃学威龙》中周星驰手抓子弹的把戏才能叫剧中人和观众都将信将疑。&&& 在拳脚和枪的置换过程中，重打斗的和重枪战的影片还有一个情境设置上的对比性差异。打斗片为了尽快进入最后的高手对决，充分展现这个势均力敌的打斗过程中的种种精彩动作和局势变化，往往要求尽快“简化局面”。众多小喽罗不应该成为阻碍高手对决的障碍，所以，只好让他们在短时间内悉数死去――《新龙门客栈》中张曼玉两把飞刀撒出去，敌方追兵便只剩下甄子丹孤家寡人。还有更干脆的，只要对手下交代一句“无论发生任何事情，都不准进来”就可以了（《精武英雄》）。而在枪战片中，会尽量延宕正邪“终极代表”的对峙时刻，高潮段落大部分时间，是似乎永远也杀不完的小喽罗对英雄进行死缠滥打。而英雄也好象有永远用不完的子弹，和从来不会受伤的金刚之躯，一直能坚持到最后的决战。在这两种相映成趣的情景设置中，“或然的可信性”又一次发挥了作用。
&&& 动作的表现原则5：喜剧因素的渗透&&& 喜剧因素的渗透是东方暴力美学的一个重要特征。喜剧因素冲淡了暴力呈现中残忍、冷酷、血腥的一面，使动作的呈现方式更富于情趣。其和暴力呈现的结合可以分为两种性质：结构对比性的和质地合一性的。结构对比性喜剧因素是指在动作场面之间的叙事性段落里安排喜剧元素，使激烈的动作场面和轻松的喜剧场面形成一张一弛的节奏性交替。和香港影片的商业属性有关，几乎所有导演的影片，包括林岭东这样以“风格阴郁”著称的导演的作品，都要用一些喜剧因素来“软化”整体风格。徐克、王晶、元奎、程小东等人的影片，更是一贯在情节布局上沿这个思路进行。&&& 质地合一性喜剧因素是说动作形式本身就已经构成了喜剧，暴力的呈现和喜剧意味的散发是合二为一密不可分的。最著名的手法是由袁和平、洪金宝、成龙等人发展成型的“谐趣武打”，在七十年代末进入成熟后，又发展出不同的体现方式，这里尝试做一分类归纳：（1） 动作姿态的喜剧：种种动作的滑稽方式和巧妙设计。典型例证：《醉拳》成龙自创的“何仙姑”拳；《执法先锋》罗芙洛用一双手铐和一个凳子先后铐住四个人。（2） 戏仿：动作姿态中“变形”最厉害，往往也最有喜剧性的，是打斗对现实生活中其他元素的戏仿，或其他元素对打斗的戏仿。饮食烹饪：《食神》用内功做饭，《满汉全席》用刀法切菜；体育运动：《猫头鹰与小飞象》结尾骑自行车打棒球克敌；舞蹈：《醉拳2》成龙用霹雳舞姿态打斗；电子游戏：《新城市猎人》《旋风小子》打斗时人物进入游戏空间，以游戏中角色形象和招式打斗；赌博：《赌神》周润发和西协美智子在牌桌上抢麻将“和牌”；性爱：《满清十大酷刑》徐锦江用武打招式作爱。（3） 动作动机的喜剧：引发动作的原因和结果。典型例证：《神勇双响炮续集》元彪和狄威在冷库中打斗的目的变成争夺对方身上的衣服御寒；《新少林五祖》中叶德娴因为偷来的东西被打破，大叫“赔钱”而杀向敌人。（4） 剪辑形成的喜剧：通过对一般动作剪辑方式的戏仿。典型例证：《花田喜事》许冠杰将宝剑扔向天空，切为镜头表现他张开的手掌，按照通常的剪辑会是宝剑准确无误地落入手中，而在本片中处理成他偏偏没有接到宝剑――只接到一只被宝剑刺落的乌鸦。（5） 声音元素的配合：声画对位的合力加重喜剧感。典型例证：《醉拳》成龙用铁器击中对手脑袋的夸张音响；《纵横四海》“卡门序曲”渲染周润发拿钓鱼杆戏弄对手的情绪。&&& 不过喜剧性因素也对暴力表现提出了一定程度的限制：在谐趣武打过程中不能过于血腥，不能有过多死亡（尤其是正面人物），在把握转化的节奏和融合不同的情绪上要注意分寸，否则可能会因为悲喜气氛的急速转换或不适当的情绪混杂而破坏影片效果。功夫喜剧早期尚不成熟的生硬之作，这方面的缺憾尤为明显。《赞先生与找钱华》就是一个不成功的例证，师傅师妹尸骨未寒，师兄弟二人在报仇性质的打斗中，种种滑稽动作和整体气氛很不协调，而且一取得胜利后就开始互开玩笑，让人难免觉得导演洪金宝实在有些没心没肺。王晶的很多影片也经常犯这种毛病，只求节奏和气氛的功能性机械变化，而忽视内在情感的接受顺畅。徐克的作品相比之下要合理得多，注意安排细节和过度场景调和/转变整体气氛。&&& 总之，和美国等西方影片相比，以香港动作片为代表的中国电影中描写暴力时，很少有对残忍痛苦的过度渲染夸张，也较少依赖现代高科技手段而制作特异造型，或者刻意营造象战争片一样的宏伟场面。东方暴力美学的精髓，在于将暴力作为一种审美对象加以抒情式的摹写，主要通过对动作姿态和细节的形式化展现，使其往往同时具备“清晰真实”、“紧张火爆”、 “激动人心”、“优美抒情”等多方面的特征，并且使动作场面从故事情节的流程中凸现出来，具有独立的形式美感。观众观影时体会到的，除了紧张刺激，相比之下，少了死亡的残忍与恐怖，而多了暴力在“形式化”“陌生化”之后独特的美感与诗意。最后要说明的是，东方暴力美学使暴力在其形式感、姿态力度和观赏性上得到强化，而其与“现实真实”的相关性得到削弱。对于一个成熟的成年人来说，这是一种幻想的满足和郁闷的渲泄，但是要注意考虑年轻人的接受，他们常常还常常不能分清真实与梦幻的区别与差距。
《北京电影学院学报》2001年第3期
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