两天看了三遍的日本电影

　　《海街日记》（Our Little Sister）是2015年是枝裕和执导的日本剧情电影，由绫濑遥、长泽雅美等主演。

　　平静的生活被出轨父亲的死讯打乱，三姐妹前往父亲后续生活的地方参加吊唁，另外还见到了同父异母的妹妹。

　　善良的大姐香田幸看出来小妹妹与父亲的感情，并知道了父亲临终实际上就是小妹妹浅野铃一直在照顾，善良的大姐决定深入了解这个妹妹。

　　在山顶上，姐妹四人在一起开心的聊天，看到与家乡相似的风景，想起了已故的父亲，姐姐对这个心理强大的小妹妹产生喜爱之情。

　　姐姐暗暗决心要接这个同父异母的妹妹一起生活，照顾她，看着善良的姐妹四人，一股温馨的画面油然而生。

　　小铃因为足球赛进球高兴喝了家里的梅酒，昏沉的睡着。三个姐姐静静的看着这个妹妹，聊着这个妹妹的容貌，性格，感觉特别的幸福。

　　妹妹醒来，聊起了家里的梅酒，聊起了家里的梅树，还有每年酿的不同的梅酒。四姐妹爬到窗边，看着家里生长多年的梅树，思绪万千。

　　梅子成熟了，四姐妹将成熟的梅子摘下来，回忆起来以前的种种美好时光，摘梅子分给邻居，酿酒，一起劳动很幸福。

　　家里的门框上，用线画着姐妹们有的年份身高的标记，写着每个人的名字。今年不同，加上了一个新的标记，小妹妹浅野铃。

　　外祖母的祭日，多年不见的妈妈回来了，善良的大姐替母亲照顾了两个妹妹长大成人，失去了自己宝贵的童年，也塑造了一个勇敢，善良，有责任担当的家长形象。从现在开始，他又担负起了这个未成年的小妹妹的照顾责任。看着妈妈的老去，心里升腾起一丝情愫。

　　鼓起勇气跟自己相爱的人说分手，虽然也是一个有妇之夫，但是因为有共同的情感所以一直保持一种关系。说完之后，两人思绪万千，想起自己的父亲，因为离开自己的母亲和一群孩子，直至临终都没有勇气与自己的孩子们再次相见，那种悲惨，想想还是自己承受了。

　　陪伴姐妹们半生的邻居，开小餐馆的二宫姐因为生病去世了，三姐妹沉浸在沉痛的伤感中，有感情的人啊，善良的人啊，祝二宫姐安息。

　　镇子里的烟火大会结束了，四姐妹穿上盛装，一起在家里放烟花，放属于他们四个人的烟花。

　　从二宫姐葬礼上回来，四姐妹一起走在海滩上，憧憬着美好的生活，延续着善良延续着爱！

　　简单的剧情，平淡的语言，不是很鲜艳的画面，小人物的工作，生活，情感，但是却是让人一气呵成能看到很多的风土人情和社会万象。所以能获得68届戛纳电影节金棕榈奖！

本人搜集的关于是枝裕和的一些私人资料：《有如走路的速度》：1，谈到《步履不停》的创作是因为母亲的去世，因此创作出这部偏私人化家庭化日式的电影，虽然看起来它不具有虽有所谓的“普遍性”意义，但依然在西班牙圣塞巴斯蒂安电影节上引起了西方观众的感触和共鸣（第3页）2，电影需要对日常生活进行丰富的描述，并且真实的传达给观众，“人”比“故事”更重要（第2页）3，谈及自己因为常年在外拍摄电影而疏远了女儿，真切的感受到仅靠“血缘相连”是不行的，需要花更多的时间来陪在家人身边（第1页到第2页）4，热衷于停下脚步，挖掘脚下微不足道却更柔软的事物。电影作品是静静沉淀在水底的东西，这些随笔文字就是沉淀之前缓缓飘荡在水中的沙粒（第4页）5，如果作品蕴含着称得上讯息的东西，那必定不是创作者所为，而是读者和观众发现的。借用诗人谷川俊太郎的观点：“诗并非讯息。讯息不过是刻意而为的东西，诗是无意识的产物”（第13页）6，喜欢成濑巳喜郎的电影作品，因为他的作品并不打算审判任何一个角色，不以善恶来区分（第12页）7，与西方视角中的“以我为中心来看待世界”不同，是枝裕和属于“以世界为中心，将自己视作其中一部分”的东方视角。并且非常认同自己欣赏的台湾导演侯孝贤的一个理念：天地有情。并非我在孕育作品，作品和感情，早已蕴含在世界之中（第16页）8，创作迷恋“丧”而非“死”，是因为人在服丧期间体会到的不单单是悲痛，还会在这个过程中得到成长（第35页到36页）9，缺陷并非只是缺点，还包含着可能性。如此一想，就会看到这个不完美的世界正是因为不完美，才变得如此丰富多彩10，我的名字常常与小津安二郎、成濑巳喜郎一同提起，倍感光荣，心目中排第一的导演还是向田邦子。比起电影导演，电视导演的称谓更让我感到自然，因为以前是电视从业人员（电视纪实栏目）（第67页）11，筹备《步履不停》的时，我在一家叫“茅崎馆”的古老旅馆住了几天，总是听着不远处的海浪声。小津安二郎也曾长期待在此地，创作出《晚春》、《东京物语》等剧本（第75页）12，《奇迹》中主角的外祖父设定为已经退休的轻羹师傅，源自25年前我去鹿儿岛见女友在当地吃过的特产（第88页）13，小时候喜欢看书，和其他男孩子不太一样，并且只有在看冒险故事书的时候，才觉得自己设计最像男孩子的时候（第93页）14，我现在已没有一个可以称为故乡的地方，现在居住的公寓能否称得上故乡呢？）第96页）15，我父亲是在高雄长大的（日本殖民地时期），并且被召集前往战场，战败后被苏联军队带到了西伯利亚进行强制劳动，对父亲来说，在台湾的时光（和台湾是殖民地无关）是他人生中唯一快乐的“青春时光”。所以在观看侯孝贤的《恋恋风尘》、《童年往事》等作品的时候，让我倍感怀念。由于殖民时期建造的日式民居，还有电影中描写的家庭关系，让人有种穿越到过去的感觉。而我也会感慨：这就是父亲讲过的风景啊。在双重的怀念与内疚中，我的内心与这些作品联结在一起（第105页）16，电影拍摄对象看起来必须是真实地生活着的人，导演、剧本、剪辑都是为此而存在的。以“剪刀”为例（第109页到110页））17，《奇迹》中，树木希林认为剧本里大人的戏份过多，大人不过是背景，要考虑到电影整体的基调和平衡（第112页）18，能够聆听对方的台词，是演员最重要的能力，有了倾听的能力，才有对话的能力（第125页）19，《步履不停》中父亲跟家庭成员比较疏离（第172页）20，小时候和父亲一起看电视的经历。上初中之后，我和父亲两人之间好像生出了嫌隙，最后终于不怎么说话了，也不怎么和父亲单独待着。如今父亲已经过世，回首往事，觉得自己是个冷漠的人。为父亲守夜，碰到父亲的硬扎扎的胡渣，回忆起三十年前小时候的往事（第186页）21，阅读川内伦子的摄影集，怀念曾“缺席”的祖父（第192页）22，“为什么总是描绘死者？”从处女作《幻之光》开始，就一再被问到这个问题，坦白说，我并没有分析过原因。但《步履不停》在法国公映时，实在被问得太多了，我只好迫不得已试着回答：“日本与法国不同，在日本没有绝对的神，取而代之的大概就是死者吧。有句话叫：无言面对列祖列宗，要活得一生无愧，就需要死者的存在。“能写出人不死的情节才算合格。”这句话是学生时代听到的。对创作者来说，在小说与电影上，这无疑是一个共通的准则。我从没有接着描写某个人的死亡过程，来煽动剧中人物和观众的悲伤情绪。在《下一站，天国》中是站在死亡的一侧来描写生命的宝贵，《无人知晓》也极力与死亡的过程和悲伤保护距离。虽然《后日》中描写了死去的孩子回来与父母重新告别的过程，但主题并不是悲哀。在与死者相伴的时刻，这对夫妇才活了下来，享受到生的喜悦。（第32页到33页）23，关于“丧”（第35页到36页）24，关于螃蟹的死亡引发的思考（第68页到69页）《拍电影时我想的事》：1，我讲述的电影语言，与以电影为母语的创作者所讲述的不同，是带着电视口音的方言。也就是说，在语法上是不规范的。（第2页）2，我的电影里或多或少都有“服丧”的元素，我早期做电视纪录片导演的时候，曾经对丧夫的山内夫人的采访成为了我的“采访初体验”，在此之后的大部分作品都是在完成某种服丧，有时候也是自己的服丧（因母亲去世而创作《步履不停》）以及在纪录片《另一种教育—伊那小学春班记录》里讲述毫无预警的情况下体验死亡第孩子们，如何从死亡第阴影中走出来，将悲伤升华第姿态（第59页和61页）3，读了精神科医生野田正彰的著作《在服丧之路上》，讲述日本航空123号班机空难事件的家属如何修复亲人离世的心里创伤。书中有一句话：“人在服丧时，也可以具有创造力”，不禁想起了伊那春班的孩子们，也想到山内知子女士。并且重新认识到，伴随服丧的并非只有悲伤和痛苦，人还会在这个过程中得到成长（第65页）4，所谓的拍摄角度和构图，就是拍摄者如何观察拍摄对象（第66页）5，《距离》这部电影的主题是“父性与父权的缺失”。在电影开拍前，我的父亲去世了，我也陷入了这个主题之中。因此，拍摄的过程与其说是拍摄演员的表演，不如说是在表达我的丧失感（第110页）6，我发现《距离》、《忘却》、《花之武者》都是关于“父权缺失”的故事。我们这一代人成长于父权缺失的环境，某种程度上是被麻原彰晃身上的父性所吸引，《距离》便象征了这种状况。拍摄《忘却》时，我去了去世的父亲的故乡台湾。而《花之武者》讲述了为父报仇的故事。不免怀疑自己有“恋父情结”（第130页）7，比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。将生的实感通过细节表现出来，比如《步履不停》（第131页）8，电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活去思考（第145页）9，《步履不停》这部电影具有自传性质：上小学的时候，父亲整日沉迷于赌博，母亲要打工维持一家人的生计。平时在家里毫无存在感的父亲，在台风来临之际，用绳索将屋顶固定住不让风吹走，然后在所有的窗户外钉上白铁皮。（第157页）10，《步履不停》就像我为母亲进行的服丧（第160页）11，“步履不停”电影名取自《蓝色街灯下的横滨》这首歌（第161页）12，《步履不停》电影里，饰演父亲的原田芳雄先生觉得“父亲的角色跟家人有隔阂”，拍摄期间间隙也独自在休息室坐着，为的是更好的塑造电影中“父亲”的角色。电影中的“父亲”是个肚量很小的男人，经常说妻子的坏话，与儿子关系紧张。比如影片中：晚上一家人坐在一起吃鳗鱼。孙子指着鳗鱼肝汤问：“妈妈，这个可以吃吗？”母亲说可以，孙子正在犹豫要不要吃，由原田芳雄饰演的“祖父”说道：“那爷爷吃了哦。”说着，他发出啧的一声，将舔过的筷子伸到孙子的碗里，开始吃起来。孙子直到最后也没有喝剩下的汤汁，祖父却一直没有注意到。（第163页到164页）13，从成濑巳喜男的电影作品里学习拍摄技术和技巧。说起摄影机位置（机位），小津安二郎导演是从正面拍摄，但成濑巳喜男的每个镜头都将摄影机压得比拍摄对象稍低一点。两者但差距或许没有楷书和草书那么大，但观看两位导演不同的拍法，会对日本家庭住宅有截然不同的印象。成濑巳喜男压低摄影机的做法，可以让房屋和家具等位置关系更加清晰可辨，演员的走位也会更加容易。相反，小津安二郎的电影就很难捕捉空间关系（第167页）14，我的电影往往被认为在“描写失去”，但是我更倾向于描写“被留下的人”的说法（第172页）15，西方人看来，死亡始于生命的终结，也就说生与死是两个对立概念。但是东方人）特别是日本人）看来，生与死是表里一体，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必是生命的终结，死常常存在于生的内部。（第173页）16，在日本，死者并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用，即“死者代替神明”（第174页）17，内心有一套判断是否属于家庭电影的标准（第175页）18，是枝裕和的电视剧《回我的家》里，与儿子关系疏离的父亲（第275页）19，《奇迹》这部电影里，父亲对长子说的话深深留在了他心里，长子意识到：“爸爸和妈妈已经无法回到原来的样子，世界也不会像自己希望的那样。”之后踏上了回家的路，也把父亲的话告诉了弟弟，并让弟弟回到了父亲身边。（第293页）20，对于成年人来说，孩子的存在也就有伦理批判的作用。透过还未成为社会一员的孩子的眼睛，能达到批判我们的社会的效果（第299页）21，选择报错婴儿作为故事的主题，很大程度上跟我成为父亲有关。五年来，看着女儿一点点地长大，我不禁开始思索，维系亲子关系的究竟是“血缘”还是“时间”（第305页）22，《如父如子》参加西班牙圣塞巴斯蒂安电影节的时候，记者说：“你的电影和小津安二郎很像。时间流转的方式很像，不仅这部电影，你的作品能让人感受到时间仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方。这点与小津安二郎的电影很像。”可能是因为相对于西方人，日本人有春夏秋冬、四季更迭的实感（第313页到314页）23，电影《海街日记》里，二女儿负责爱欲方面的表现，所以拍摄她的肉体，三女儿则负责食欲，尤其会仔细地拍摄她吃饭的镜头（第322页）24，《海街日记》参考了《小妇人》和小津安二郎的《麦秋》：在父亲作为随军出征的一年里，四姐妹和母亲互相扶持，过着简朴的生活。父亲回来后，一家人才真正安定下来。《海街日记》反其道而行之，父亲带着情人离开家，连母亲也弃她们而去。父母离去的空白由三姐妹来填补，生活也渐渐安定下来就在这时，她们收到了父亲去世的消息，母亲也回来参加葬礼，家里又热闹起来（第323页到324页）25，《海街日记》参考《小妇人》中四姐妹的构图（第324页）26，我自己更喜欢成濑巳喜男电影中的细小和琐碎，小津导演对家族的描写，实际上着眼的是更为宽广的事物，比如城市和时间。他这种宽广的视角以及对时间的感受，正是他电影世界中的丰富性。这点与《海街日记》是相似的（第324页）27，小津导演的《麦秋》与《海街日记》都有一种“生活走向崩坏，且会不断循环”的“轮回”和“无常”。《海街日记》也参考了小津安二郎的世界观。比如：父亲去世了，但是继承父亲血脉的“铃”还在那儿（第324页）28，《比海更深》中，很多细节来自于自己个人的真实体验（330页）29，个体死亡和公共性的死亡（第55页我到56页）《亚洲背景下的日本电影》：1，20世纪60年代，台湾、香港和韩国等东亚地区都直接或间接收受到日活动作片的辐射和影响（第15页）2，日活动作片（第8页）3，日活动作片形成了从80年代开始活跃的台湾地区新电影导演们的初始的电影体验（第18页）4，韩国光复后，电影去除“倭色”（日本色彩）。60年代开始，韩国“青春电影”又开始受日活动作片影响（第19到21页）5，韩国电影《裸足的青春》里，主人公的父亲是罪犯，韩国社会有很深的儒教传统，个人不允许有完全的单身生活的，而必须在家族中确定自己固定的位置（第22页）6，香港电影从邵氏电影开始受到日活电影的影响（第28页）《日本人的心理结构》：1，依赖本来是人类普遍存在的一种心里现象，而日语里面的“依赖”如第一章所述具有特殊的意义，它在日本人的日常生活中显得格外重要，为日本社会所认可（第16页）2，青年一代对老一代无处不以控诉指责，似乎两代人完全不能相互理解。（第114页）3，本来他们在家里与通常代表社会价值观教育的父亲也极少发生对立，这恐怕是近来试图对子女进行价值观教育的父亲大为减少之故。他们也是被“异化”的，忍受着孤独，切身感到现代文明之危机，他们根本顾不上对子女进行什么价值观教育（第115页）4，他们（日本年轻一代）希望通过这种方法揭开父辈的假面具，让父辈吐露真情，最终获得自身生存的价值观。父辈未能给他们传授这种价值观，而这种依赖心理并不能真正的解决代沟问题（第115页到第116页）5，从家庭意义上讲，父亲的形象日趋矮小以致父权完全失坠的现象很普遍。（第116页）6，调查这些问题时人们发现，家庭生活中父亲对他们的影响很小或父亲几乎在外不归。（第116页）7，历史背景虽然完全不同，明治以后，日本随着西方文化的输入，除了天皇制，旧的秩序、权威都崩溃瓦解，开始进入父权失坠的状态，恐怕在这种时代状况的影响下，父亲这一称呼在令人感到亲切的同时，还给人一种陈腐的印象（第116页）《日本电影纵横谈》：1，小津着重在不同世代的直系关系，成濑则偏好旁系的家族成员关系（第76页）2，成濑影片的中心主题，不是父母和子女的关系，而是夫妻关系（第77页）3，根据他的厌世主义，成濑对人的看法大概就是这样：不仅是夫妇之间的关系，凡是所谓男女的爱情，都是既不神圣也不崇高的。男人们就像动物一样没有骨气，只照顾自己，而且是好色之徒。而女人们尽管明知这样的男人是庸俗之辈，可还是要爱他们，照顾他们，或是因为性的关系而使他们凑在一起。（第77页到78页）《步履不停，是枝裕和》：1，金马奖评委、影评人：“是枝裕和的电影的特点表现为：克制情感，发酵细节，更慢，更小，更加隐藏导演身份和技巧的存在。他的作品，文学性很强，且没有过多的粉饰，有点“清水出芙蓉，天然去雕饰”的意思。（第16页）2，《如父如子》灵感源自于我成为父亲后（第37页）3，电影中对于家庭关系的表现是自觉的。这10年来，我的父母亲去世，我自己成为了父亲，在家庭关系里，是经历激烈变化的10年，对于自己能够做一个怎样的父亲的思考也好，对去世的父母的思念也好，都是自己私人部分的关注点，所以拍摄了很多家庭剧（第43页）4，《海街日记》里“不存在的父亲”（第46页）5，《如父如子》的主演福山雅治既没有做父亲的经历，儿时的家庭也不和睦，父亲沉迷赌博不归家，17岁时父亲去世，来参加葬礼的只有父亲那群牌友（第73页）6，是枝裕和说他自己在成为父亲后，似乎更加温和了，愤怒也不如以前外露（第41页）7，《步履不停》是一部纪念亡母的私人化作品，剧中饰演母亲的树木希林也演出了真实生活里导演的母亲的刻薄的性格（第77页）8，20世纪70年代堪称是日本家庭电视剧的全盛时代，是枝裕和认为自己拍摄的“家族”电影风格来源于那些电视剧里的艺术家们（第78页）9，《如父如子》的结尾，福山雅治饰演的父亲解开心结，将抚养了6年却没有血缘关系的儿子拥入怀中。这一堪称全片高潮的片段，按照惯例应使用近景细细刻画，但摄影师泷本却拉开距离拍摄二人的全身镜头。越是情感澎湃的场面越要轻描淡写，秉持这一原则的摄影师泷本认为：“应该给观者留有感知和回味的余地，用客观的视角注视。”（第95页）10，学生时代我所写的剧本都是在模仿仓本聪先生。我很喜欢山田先生（山田太一）那种在平淡无奇的市井生活中寻找故事的视角。（第103页）11，是枝裕和喜欢向田邦子的家庭题材的电视剧，如早期的《萝卜花》、《时间到了》、《寺内贯太郎一家》。我觉得向田邦子所描写的并不是那种日本旧时和谐的家庭。在向田女士的所有作品中男人们所寻找的休憩之所几乎都是在家庭之外，而向田女士自己也好像是最初就放弃了对一家人团团围坐在餐桌前的那种幸福场景的追求。我觉得不被家庭必须美好这种价值观所束缚，才是向田女士的作品的有趣之处。我认为向田邦子擅长描写女性，相反地，对男性的描写却有种懦弱的男人总是会被原谅的感觉。（第104页）12，我接触了鸭下信一的导演手法，印象深刻的是1997年的舞台剧《玻璃动物园》。有一幕是香川照之先生一边说着“这是一个家庭的回忆”，一边用火柴点燃香烟的场景。香川先生向外侧划燃了火柴，这时鸭下先生说：“不对。”他说，因为所有的语言都是具有物理性特性的，“回忆”这个词不应该向外，而更应该向内的一个词，所以应该向内侧划燃火柴。确实，在看过了向内侧划燃火柴的场景后，我也明白了他的意思。当时真是有一种恍然大悟的感觉。（第105页）13，在我开始进入电视界的20世纪80年代后期，我看到了侯孝贤先生的《童年往事》和《恋恋风尘》，再一次深受冲击，发觉竟然还有这样的电影。最初我从中感受到是莫名的怀念感，因为我的父亲出生在台湾。而特别让我有共鸣的是《悲情都市》这部小制作电影。（第108页）14，我30多岁的时候，曾有意识地不谈日本导演对我的影响。实际上，我并不在完美的布光下拍摄明星，而是在自然光中拍摄普通人，这在很大程度上是受到了侯孝贤和杨德昌导演的影响。但是，每当我去欧洲的时候，总是被称为小津的继承人，人们也总是提到小津和成濑。我喜欢成濑的《稻妻》。《饭》中对于家的拍摄方式也是出类拔萃。在客厅里如何安置饭桌，一家人如何坐在一起，在走廊上如何移动，等等。在我开始拍摄家庭剧，对拍摄手法感到苦恼的时候，我便开始观看成濑的作品。（第110页）15，人偶自然也会慢慢萎缩，一步步走向死亡，我们也可以从人偶的角度来思考人类的生命。（第33页）16，死是生的参照物，要活得一生无愧，就需要死者的存在。在死的对比下，生才更加精彩。人在死亡中也可以得到成长。（第113页）17，是枝裕和在母亲去世前，与她一同吃了寿喜烧。感觉到“说不定这是最后一次与母亲吃饭了”，自己却没能做些什么。因为这股悔恨，所以拍了《步履不停》，不是讲述母亲走向死亡的过程，而是撷取她生命中的瞬间，并把家族记忆中的荫翳收藏进这一刻。（第116页）18，保罗·高更有一幅闻名世界的油画，名为《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》。如何对待呱呱坠地的新生，如何面对当下的生活，又该怎样看待残酷的死亡呢？“死亡观”讨论的便是这样的问题。对此，是枝裕和有着独到的思考。在首部电影《幻之光》中，女主角目送了奶奶的离开，目送了丈夫自杀前的背影，心如死灰。米兰·昆德拉曾这样说：“这是一个流行离开的世界，但是我们并不擅长告别。”最终女主角目睹了一场葬礼，得到开解。电影《下一站，天堂》为我们描绘了天国车站这样一个纯粹又美好的地方。亡灵们在这里回顾自己一生珍贵的回忆，记录下来，然后带着微笑和世界告别。（第119页）《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》：1，小津安二郎呈现一个很简单的表象，所有的讯息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让你感觉没有什么严重的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。（第57页）2，西方的电影戏剧性很强，总是在最后都直接告诉你是什么，但东方的电影和小津的电影不是这样的，你一定要自己懂，否则一塌糊涂，也不会深邃地去想。（第66页）3，我和小津一样，感觉冲突没有什么好描写的，对我来讲是一种韵味。这是华人、东方人看事物的角度，而且是我们的习惯，我们表达情感的方式。（第66页到67页）4，小津电影的结构，不要看好像都是生活片段，但其实都是严密到不行的结构，就像工程师一样。比如他的分镜表，每一个镜头，预计多长，会用多长底片，比如对白在时间里是三十秒，或者一分钟，底片要用多少，都会清清楚楚地列出来，每一个镜头都是这样，在还没有开拍之前，到最后，这个电影有多长，和之前计算的都基本差不多。（第67页）5，小津为什么要减少演员的表情呢？因为在画面里面，有演员的每一个画面，其表情、神情太多的时候，会干扰到其他的结构，也会干扰叙事的脉络，所以演员的表情是比日常生活中更少的。布列松电影里演员的表情就更少了，甚至少到没有。所以布列松说演员是道具、人模。而小津如此做，是因为那其实是某种真实，写实对他来讲是很重要的。在他的电影里爸爸没有或稍有表情是对的，别的爸爸很多表情他是没有办法忍受的。另外一方面，他拍很多电影，都是内景戏，因为那个时候的录音技术，还有器材太笨重了，所以都是在屋里，在摄影棚里拍的。底片以及别的限制，肯定要求要拍得快，所以导演就不必费心思在父亲的角色上，不必费心雕琢他们，因为他们传达的是对家庭对生活的种种况味，种种阐述，那个东西才会出来。假使父亲是一个丰富的角色，就会把韵味打散，因为他要说的是底层的事，通常是很难的。（第68页到69页）6，小津电影就像他的墓碑，感觉是一种生命的悲凉（第75页）7，小津所处的那个时代正好是战争要开始之前，那之后主战跟主和两派—就是不主战的出来会被暗杀、常常被暗杀的，包括首相级的，所以那个氛围是非常萧瑟的，非常肃杀的。所以小津在那个期间的表达是用这种方式。（第76页）8，布列松的电影反思社会或家庭结构，而我的兴趣还是人的状态，就是生命的本质。（第140页到141页）9，在我看来，我的电影语言是不属于一种戏剧性的电影形式。戏剧性的电影语言基本上是一种以电影对白为主的语言形式，我们看的电影基本上都是这种以对白为主的。我的电影是生活的，所以我不用对白去附和这种情绪的走向，我的影像处理就不一样，影像要的就是一种具体的感觉。（178页）《杨德昌的电影世界》：1，影响了杨德昌的电影作品主要来自两个国家：日本和美国，它们曾先后“统治”台湾岛，即便统治结束后，其文化影响依然被保留了下来。（第17页）2，为了不忤逆父亲，杨德昌不得不选择放弃自己的梦想：“我想当一个中国式的好儿子”。很多年后，他不无自嘲的说。而在杨德昌的电影作品中，我们可以清楚地看到，父子矛盾这一主题占有多么重要的分量。（第19页）3，“台湾新电影”的背景。（第19页到39页）《下一站，天国》：1，虽说不相信有地狱和天堂之分，可是渡边隐隐约约地意识到，人死后会进入一个有别于常态的时空。因此，置身于这个和生前几乎没有区别的空间里，他很难意识到自己已经死了。（第34页）2，“听说人死之前，脑子里会像走马灯似的回放自己的一生，那可真是一场噩梦啊。”（第159页）