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教案。视听语言1
《视听语言》 课 程 教 案（ 2009 ―2010 学年第 2 学期）理论 51 学时授 课 班 级：2008 广播电视新闻 1、2、3 班授 课 地 点： J－A 131O （1 班） J－B 1204 （2 班） J－A 1204 （3 班） 任 课 教 师： 袁志利重庆文理学院目录第一章 视听语言的基础――――――――――――――3 第二章 视听语言的特性――――――――――――――32 第三章 视听语言的视觉构成――――――――――――37 第四章 视听语言的听觉构成――――――――――――113 第五章 视听语言的技法构成――――――――――――第一章视听语言的基础21、教学目的: 教学目的: 了解影视技术的相关原理和技术发明，理解摄影术、数字化技术的应用, 了解“注意”的心理机 制，格式塔心理机制，理解语言规则，掌握格式塔创造影视效果的技巧。 2、教学重难点： 教学重难点： 影视技术 “视觉滞留”原理 3、教学方法： 教学方法： 讲授、观看影碟 4、教学工具： 教学工具 粉笔、多媒体教学工具 5、教学学时： 3 学时 教学学时： 教学过程： 6、教学过程： 6.1 引入 (约 8 分钟) 放映国外影片，从影片的内容上，让学生回答讲述放映段落的故事内容，提出问题，即使是不同 国家的影片，出去不同语言的干扰，仍能够看懂电影，并收到影片的感染。 6.2 教学内容和设计教学内容教学设计3绪言电影艺术经过百年的发展演进，已经成为一种成熟、丰富、自成一体的形象语言。 电影语言是一种由画面、声音、话语及其有机组织构成的表意系统。它和文学符号按照 一定的语法规则组成的表意系统不同，电影语言具有更加直观、感性以及与现实形象世 界直接相连的特点，因此也被认为是更具感染力的交流媒介。所以，电影语言被称为超 越民族文化界线的具有国际性交流功能的形象语言。 既然是一种语言，就具有约定俗成的意义传达和彼此理解的交流规则功能。电影艺 术在历史演进中形成的景别区分、镜头组接、轴线原则、声画组合、再现和隐喻等表意 规则，就是这种交流功能的约定俗成和成形。观众在观看一部常规电影时，运用电影艺 术百年形成的语言规则去期待和接受作者表达的意义，编剧、导演和全体合作者，也按 照电影语言的常规法则，去完成一个故事的叙述和主题意义上的表达。这样，就形成了 电影表意和电影接受的一个畅通的感知渠道。自从有声电影技术发明出来，语言、台词 加入的电影的表意系统中来，大大强化了电影语言的表达能力。不过，人们在接受电影 作品的意义传达时，从来不是孤立的将人类的文字、话语作为电影传达、接受的根本方 式，而是从观看、聆听一个视觉形象和听觉系统交织复合的表意系统来接受的。因此， 在讨论电影的表意－接受过程中，我们离不开电影语言明显区别与其他符号系统 这一 基本事实。 法国电影理论家马塞尔?马尔丹在《电影语言》一书中认为，电影画面是电影语言 的基本元素。他认为电影画面（由影像和声音构成） “是一种具有形象价值的具体现实， 是一种具有感染价值的美学现实，也是一种具有含义的感知现实。 ”在他以后，虽然还 有不同的理论家， 在电影作为语言的属性界定上， 做出了更加细致、 规范和精密的探索， 但是就电影语言和现实世界的关系而言，马尔丹的界定和解释，应该说是一种接近电影 的特性和浅显易懂的表述。 视听语言是研究电影艺术的基础知识，无论是一个电影创作的初学者还是一个电影 理论的爱好者，进入电影艺术的领域，都必须认识和了解电影的基本元素和组成规律， 掌握电影语言的初步表现原则。第一章视听语言的基础第一节视听语言的物质基础4视听语言的主要物质媒介就是视听媒介。 其中视觉的影像和听觉的声音得以记录、 保存的物质基础的探索有助于寻找视听语言的本质。一、科学原理(一) 光学原理 光在均匀介质中是直线传播的，遇到障碍物，便会产生影子（阴影和投影）。在我 国，产生于汉代，盛行于唐宋的“灯影戏”就是对这一光学原理最初的、也是最朴素的 时间。尽管灯影戏和电影存在巨大的差异，但原理是如出一辙的。 （二） “视觉滞留”原理 大约在公元前 65 年，罗马人留克里休斯认为人眼具有视觉滞留的特性。二百多年 后， 希腊的天文学家托勒密也提出了同样的说法。 1829 年， 比利时的物理学家约瑟夫? 普 拉托经过反复的实验，证实了人眼的“视觉滞留“的原理。当人们看到某一事物后，即 使眼前的物体被移走，该物体反映在视网膜上的物象也不会立即消失，还会继续短暂滞 留一定的时间。这种现象在日常生活中往往不被留意。因为人眼对一般物象的视觉滞留 感觉不太明显，只有当目睹的物象光照度十分强烈的时候，眼睛才会产生视觉滞留的感 受。比如，当眼睛凝视太阳几秒钟后，即使闭上眼睛仍会感觉眼前留有一个黑黄色的原 点，这就是太阳在人眼视网膜上产生的视觉滞留现象。其后的一系列视觉研究实验进一 步向人们证明，人眼视觉滞留的生理功能可以将一系列独立的静止的画面组合起来，造 成连续运动的视觉幻象。19 世纪 30 年代，依据这一原理制作的走马盘、活动视镜等视 觉器具便相继在欧洲出现。 当时具有代表性的两种视觉玩具， 卓特洛普和魔吐镜。 1894 在 年爱迪生研制“电影视镜”的时候，放映画面的频率是 48 格/秒，比起正常色视觉转换 频率快了一倍，1895 年，卢米埃尔兄弟向全世界首次公映电影时采用的频率是 16 格/ 秒，又比实际视觉转换频率慢了 8 格/秒。直到有声电影诞生，科学家们彩最终解决了 视觉转换频率的难题。 （三） 电声传播原理 声音是物体振动引起周围的介质发生疏密的波形变化，人耳的耳膜能感到这种振动 变化，叫做声音。1843 年，欧姆通过对人耳功能的研究，提出了著名的欧姆声学原理， 即人耳可把复杂的声音分解成谐波分量，并按分音大小判断音色。 从最初的声音研究到视听传播的实现得益于声音研究与电声研究的结合形成电声 学。事实上，电声学的形成最初就是缘于声音自然传播的局限。接受者距离声源太远， 声音就衰减得无法听到了。为了达到远距离传送的目的，1844 年塞缪尔?莫尔斯在长期 的电学实验基础上提出了运用金属线输送电脉冲信号来传递信息的设想，并完成了人类 历史上第一次有线电报传输，亚历山大?贝尔采用声波震动受话器的薄膜的方法，使磁 铁波动，把交流的电流通过电线传送出去。另外，1873 年，麦克斯韦发表《电学与磁学 论》，在理论上研究论证了电磁在空间传播的一系列问题，指出电波与光波的不同主要 在于震荡频率的不同； 电波和光波及声波一样是以一定的速度传输的， 而且可以被检测。 1888 年，无线电原理被揭秘，声波信号成功地转换为电磁能，通过空间播送到远方。 将声音信号变为电子信号，利用电线或无线电波，远距离传送给接受者，对方再将 电信号转变为相应的声信号， 从而完成声音传输。 这是这一电声传播原理的发现和运用， 使录音回放技术寻找到了理论依据，使电影、电视最终拥有了完整的视听语言体系，使 新颖的现代艺术具备了视听传播的强大功能。5二、技术发明作为一种建立在现代科学技术基础上的艺术语言，技术的发明和运用是它诞生、发 展、成熟的直接催化剂。电影最初是一种机械装置，用以记录现实的活动形象，而不是 一种叙事的手段。今天当我们观看影片时不会发觉它们与技术有多重要的关联，其实， 电影摄影机、电视摄像机、放映机、录音机、彩色技术等设备都是艺术生产必不可少的 前提条件。 （一）摄影术 电影基于摄影术而存在，那么摄影术如何催生电影摄影并直接推动新艺术的发展？ 1515 年，达?芬奇设计出了“暗匣”，这是传统摄影术的先声。 1839 年，易斯?达盖尔在与化学家尼塞弗儿?尼埃普斯合作研究的基础上，发明了 达盖尔照相法，使用的是镀银磨光铜板。 1851 年，钳制照相术的一大难题――快速曝光问题也得到了解决，从早先曝光 14 消失压缩到短短的几秒钟。 1880 年，乔治?伊斯曼在摄影胶片的研制方面取得了重大的突破，成功地推出了软 胶片，它能轻易地缠绕在机器的轴上。1886 年，这一新产品行销全世界。 1872 年，爱德华?幕布里奇又开拓了原始的连续拍摄的思路。把它 24 架相机按一 定距离排成一行，当马跑动经过时，马蹄触动相机快门连线，相机被一一启动，马蹄腾 空的瞬间姿态就被依次拍摄下来。后来，爱德华?幕布里奇用幻灯投影的方式向世人展 示了这一成果。它为连续摄影技术的研究提供了十分重要的启发。 1882 年，法国生物学家艾丁纳?米尔斯?马莱又利用左轮手枪的间歇原理，研制出 了“摄影枪”，用于拍摄飞翔中的海鸥。到 1888 年，马莱的摄影枪可以在一条感光纸 上连续拍摄 40 张照片，放映时间可持续几秒钟。此后，他又研制成功了世界上第一架 “软片式连续摄影机”，使用的摄影材料也由玻璃、感光纸到了赛璐珞薄片。至此，人 类已经具备了相当的摄影技术，能够利用光学原理和视觉滞留原理把一系列离散的照片 展现为连续活动的图像，这种技术原理与现代摄影机工作原理已不存在本质的差异了。 1889 年，美国的著名发明家爱迪生及其助手狄克逊在借助马莱摄影枪原理的基础 上，研制成了一种初具现代摄影机雏形的“窥视镜”（电影视镜）。爱迪生使用 35 毫 米的胶片，而且为了使胶片严格定位，他在胶片两侧设计了孔洞，每个画格打上四对齿 孔，用齿孔来拉动。这与现代电影胶片已经非常相似。爱迪生的发明初步解决了胶片机 械传动的技术问题，活动照相的摄影术已基本成形。 1895 年 3 月，法国的卢米埃尔兄弟对影片牵引传送问题进行了进一步的研究。 “他 们仿照缝纫机送布牙的结构，制作了活动电影机。运用三角歪轮带动一个有爪尖的框完 成间歇拉动影片的运动，并用一个可以调整开口的圆盘和抓片配合工作，这样可以准确 的进行摄影、放映。”活动摄影机进一步完善了活动照相技术。因而真实再现生活不再 是梦想。 （二）放映术 1894 年，爱迪生在研制出电影视镜后，开设了第一家专门的电影镜观赏店。他在一 个 4 英尺大小的长方形立柜式相机中连续放映 50 英尺胶片的活动影片，外面装有一个 2.5mm 的透镜，供一个人观摩 15 秒左右（48 格/秒）。这是人类历史上首次以商业运作 的方式看电影，但由于爱迪生错误的理解了电影视镜的商业利益，拒绝利用投影的技术 将活动影片放大供集体观看。1895 年德国的发明家马克斯?施克拉达诺夫斯基发明了活 动影戏机，并在柏林的冬园游艺场公开放映了 10 秒钟的活动照片。61985 年 12 月，法国的卢米埃尔兄弟用活动电影机在巴黎咖啡厅的地下室公映了一 系列短片――《婴儿的午餐》、《工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等大获 成功。这次放映不仅在技术上比先前的所有放映更先进（使用的是摄影、放映、印片合 一的电影活动及，采用的是价廉物美的赛璐珞胶片，而且放映时间为 16 格/秒，而且是 真正意义上具有电影放映特色的活动，封闭的放映场、公开售票、集体观影。摄影术和 放映术的发明，直接孕育了无声电影。 虽然在初期电影是供人游乐的杂耍， 但从诞生起， 它便显示出与传统艺术形式的区别，无论是媒介属性，还是语言方式都呈现出鲜明的科 学与艺术相结合的特征。 （三） 录音、还音技术 对于最初的默片来说，声音是由乐队现场伴奏的。我们今天看到的原版卓别林早期 电影、以及爱森斯坦著名的《战舰波将金号》都属于这样的作品。那时不存在录音、还 音技术。1877 年，“爱迪生在摆弄打着莫尔斯电码的电线符号的电报纸带时，注意到一 种现象：电报纸带快速传递时，产生了一种类似‘听不清楚的说话声’，他突然产生了 一种想法：刻有印痕的线带可以用来记录电话。”由此，爱迪生从记录声波的科学仪器 入手，发明了留声机，随后影片制作开始使用留声机还音的方式进行配音。1887 年，爱 迪生设想“设计出一种工具，它作用于眼睛的功能就像留声机作用于耳朵那样，并且通 过两者的结合，一切动作和声音都可以记录和复制”。1889 年，爱迪生的助手狄克逊实 践了他的想法，“把留声机的滚筒或唱片和那轴的尺寸一样或更大的鼓结合在一起，在 这个鼓上覆盖这针眼大小的微缩照片，它当然必须和留声机记录同步。”同年 10 月 6 日，狄克逊第一次展示了他的“留声视镜”，并演示了会说话的对白片。但实际上， “留 声视镜”只是一种机械联动装置，它无法解决声音的环形、连贯的记录方式与视觉画面 的线性的、不连贯的记录方式间的矛盾，而且，留声机的放大能力有限，不可能在广大 的空间范围内播放。同时，这对白片也仅仅是声音配合视觉影像而已，视听依然是两张 皮。同时，声画错位及其普遍。而要解决声画处理的同步问题，面临的是将声信号转换 成光信号，以便印刷在胶片上。无数的科学家为此作了不懈的努力。 1904 年，英国的物理学家约翰?爱布罗斯?弗莱明研制出了二极管；1906 年，美 国的李?德?福莱斯特在弗莱明的基础上进一步发明了真空三极管，第一次实现了声音 信号与电子信号的转换。这就为电声的记录与还放奠定了物质基础。今天我们在拍摄现 场拾音、在录音棚录音、在后期剪接时做声音加工混录都要使用到传声器，而事实上传 声器就是能量转换器――他把声能转换成电能。用于扩音的扬声器同样如此，只不过与 传声器工作程序相反，是把电能转换成声能而已。这些最基本的声音处理设备都离不开 真空三极管技术。 但如果要达到完全意义上的声画同步效果，必须再将声音的电子信号转换成光学信 号， 从而为胶片所感知。真空三极管还无法做到这些。进一步的改进研究工作还在继续。 到 20 年代，新颖的光电管被研制成功，它在本质上也是一种能量转换器，录音和放音 就是一个电――光的二次转换过程。至此，声音由声学信号转换成电子信号、然后再转 换为可以附着在胶片上的光学信号的难题被解决了，声画同步的技术问题寻找到了完美 的答案。 自 20 年代末到 30 年代初，电影这一“技术性艺术” 样式开始吸收新颖的声音技术， 配备最初的录音、还音系统。当时还势单力薄的华纳公司第一个与美国电报电话公司合 作。1926 年 6 月 25 日，双方签订了意想协议，由此开始了合作试验，主要采用唱盘录 音系统在摄影棚内使用。经过一年多的努力后，在 1927 年 9 月，《爵士歌王》在华纳7新落成的、有声音设备的好莱坞剧场里开拍。作品配上了一些歌曲。当年 10 月，影片 在纽约上映引起了意想不到的轰动。作品中苍凉深沉的黑人歌曲、沼泽地理传出的粗重 喘息声以及秀美的山水间飘荡的婉转鸟鸣，尤其是男演员艾尔?乔森清晰的说话声―― “等一下，你还没有听到最精彩的部分呢！”所有这一切使在场的观众感到深深震惊。 到 1928 年春季，《爵士歌王》连映数月，称为最具票房号召力的影片。它与华纳同年 推出的另一部全有声长故事片《纽约之光》一起，一年内就为公司赚了几百万美元的利 润。1930 年的时候，华纳的规模和利润登上了美国电影工业的顶峰，与派拉蒙及洛氏公 司相比肩。 与此同时，另一种录音系统也在积极的实验中。毕业于耶鲁大学的物理学家西奥 多?W?凯斯领导他的实验室发明了 Thalofide Cell（一种改进的真空管）。1923 年， 凯斯把自己的声音系统移交给福斯公司（福克斯公司的前身）。1927 年 2 月，福斯公司 向新闻界演示了自己的有声电影系统――摩维斯，它可以在户外拍摄并录音。当 24 日 上午五十多名记者和摄影师来到制片厂时，福斯公司用摩维斯系统进行另外实拍并当场 播映，产生了积极的影响效果。由此，福斯公司将制作重心定位在拍摄有声新闻方面。 自 1927 年下半年开始，摩维斯的摄影师们遍布世界各地，拍摄各种各样大大小小的新 闻事件。这无疑是今天新闻片、纪录片制作模式的最早样板。即使是二次大战后风行的 新现实主义也在很大程度上烙有摩维斯的拍摄影痕。但在当时的故事片设置方面，福斯 公司仍落后于华纳公司。1928 年前，它仅发行过一部有配乐录音的无声片《日出》。到 1929 年 9 月，美国电影向有声电影的转型全面完成。从此，好莱坞只生产有声电影了。 这一转型标志声音技术系统的研制已经告一段落。 今天我们回首这段历史， 不得不承认， 录音系统的研制和开发对整个世界电影艺术、 电影工业所产生的深刻影响。无论从华纳、福斯发展的历史还是从世界电影艺术发展的 历史进行考察，声音技术系统都理当被载入史册。华纳公司不仅因此获得了意外丰厚的 商业利益，甚至凭借《爵士歌王》摆脱了经济危机，步上了再度发展的新台阶，福斯公 司因为声音的开发也一举跻身于五大电影公司之列；而且，所有的经营者们都开始意识 到技术发明及使用对电影发展、对商业扩张具有的巨大影响力。同时，世界电影从《爵 士歌王》开始进入了有声电影历史时期，其语言形态也从单一的视觉造型演变为视听综 合表现。20 世纪 30 年代崛起的好莱坞歌舞片正是及时利用、开发了这种有声技术而得 以走红的，它形成了美国电影史上一个新的繁荣期。尽管站在今天的角度来看，这些影 片在声音形象与视觉画面的结合方面还存在着相当突出的问题，但声音的魅力依然令人 无法拒绝，因为他恢复了现实中三维空间的信息（单纯的视觉画面将现实的三维信息简 化到一个二维平面上），使人们感到了前所未有的“真实”。 从那时至今，声音技术被越来越多的人关注。在经历了办个世纪的单声混录、还音 技术以后，立体声开始出现。1950 年，磁性立体声拷贝发行；1970 年，光学立体声拷 贝发行；1975 年，杜比实验室研制的降噪五声道立体声进入电影。20 世纪 90 年代以后， 数字光学声迹大量介入电影。SR?D、DTS、SDDS 等制式开发了 6 声道、乃至 8 声道的电 影立体声，到 1993 年数字化印象系统开始推广。这套由 DTS 公司研制的系统是有独立 的 CD-ROM 通过胶片上的时间码将声音合成于图像上的，也就是说，它不是简单的将数 字化声置于胶片上，而是利用计算机硬件和软件来给磁盘数据解码。这种数字声系统带 给我们的是宽广的动态范围和频率相应，以及低噪声、高保真的声音技术优势。 很明显，近百年来日臻完美的声音技术是视听艺术得以日新月异、快速发展的重要 保障。视听语言因此拥有了越来越丰富的声音造型能力和艺术表现力。90 年代以来的高8科技为人们造就了一次又一次的视听奇观。我们难以想象，如果离开了上述技术发明， 这一切会是活生生的现实？ （四） 彩色技术 摄影术、放映术、声音技术提供了最基本的视听语言技术，影音向着逼近真实世界 的方向发展，彩色技术应运而生。 据考证，最早的着色工艺在无声电影时代。1896 年，英国光学器械制造商威廉?保 罗就用手工的办法，将一个格胶片着色，后来又采用分段染色的办法，将爱情场面染成 粉红，将悲伤场面染成黄色，将战争场面染成蓝色等，以此来丰富电影的视觉表现力。 1900 年，法国的梅里埃斯和帕特采用模板机械印制法逐幅画成彩色电影胶片。如一幅画 面由红房子、绿树、蓝天、白云组成，即用一条胶片画红房子，一条胶片画绿树、一条 胶片画蓝天，白云在黑白正片上，把这些模板胶片依次与黑白正片重叠，即可通过机械 驱动墨滚印出鲜艳如初的模板彩色片。 1903 年，法国的莱昂?迪迪埃发明了一项与色染印法有关的技术。色染印法与模板 印法相似，用三条分色胶片依次印制一条涂有明胶的胶片，技术的关键在于使三幅基色 画面完全重合。 1908 年，法国的贝尔通发明了一种透镜加色法，他是将三基色红、绿、蓝混合相加 得到彩色图像的方法。1932 年推出的美国沃尔特?迪斯尼设置的动画片《花与树》的胶 片就是第一部用三基色色染法印法拍摄的。 与此同时，美国特艺色公司也成功开发了特艺色工艺，即“染印法”。他们“在一 台特制的摄影机中装上三条黑白片，拍摄时在这三条黑白片的前面分别加上红、绿、蓝 三个滤色片，以便将景物分别摄制成感红、感绿、感蓝三条分离底片，用这三条分离的 底片分别制成三条浮雕影片，然后用事先已将声带制作好的空白片和染有与三原色成补 色的青、品、红、黄染料的浮雕片，分三次叠印在一起，称为彩色影片了。 另外，化学构色法在 1912 年，由德国的化学家费舍尔发现，利用某些化学物质的 氧化和耦合作用生成其他颜料。此后，贝拉?加斯帕进一步发明了分解胶片颜色膜成像 的彩色技术。美国的柯达公司及时的购买了加斯帕的这项技术专利，并很快推出了彩色 胶片。直到现在，化学构色法仍是彩色电影胶片制作的根本方法，它以简单、快捷、固 色效果突出、色彩和谐等优势逐步取代了传统的染印法，为彩色电影的拍摄奠定了高质 量的技术基础。 今天的彩色底片是通过能分别感红、感绿、感蓝三原色的三层卤化银乳剂来记录被 摄体的。当景物的反射光通过摄影镜头在底片上成像时，控制曝光部件，使其感光一定 时间，底片上就慢慢形成了由银粒组成的潜影。在冲洗的过程中，通过化学药液的显影 与成色剂的偶合作用，分别在三原色的三个乳剂层中生成染料三基色。当把洗完的底片 对着白光时，会显现出被摄物的补色，形成负像。再通过底片使印片感光，经冲印加工 成正片，即电影拷贝。在银幕放映时，染料层对放映光源光线滤减，重现被摄物的色彩， 实现还原。彩色电视机的彩色技术相对简单。通过摄影机镜头及分色棱镜把被摄物分解 为红、绿、蓝三个影像，并通过光电转换，形成红、绿、蓝三个电信号，然后以适宜传 送的彩色电视信号从迅道传送出去；在接收端电视机的电光转换及三基色的加色空间混 合，在屏幕上再现被摄景物。在现在的彩色片时代，使用黑白影像只是追求一种影像效 果，表达导演意图。彩色影像赋予视觉语言更为丰富的表达，艺术家用丰富的色彩来叙 事、造型和表达情感。彩色技术实现了电影技术的大变革。 （五）数字化技术9美国时间 2005 年 5 月 19 日，乔治?卢卡斯的《星战前传 III》在全球公映。有媒 体以“数字合成打造‘梦工厂’”、“电影与高科技互动前行”为标题报道这一消息， 称卢卡斯将电影和数字技术成功地糅合在一起，把以前单纯利用光学原理和视觉特性产 生的所谓 “电影魔术” 变成了利用计算机技术获得的更逼真、 更超越想象的 “数字工厂” ， 由科技创造出来的角色、由数字模拟的场景，令真人、实景黯然失色。这种情景正应验 了 25 年前英国人吉恩?扬布拉德关于“电脑电影”的预言：“当电脑一旦能制作出写 实的影像，我们就再也不需要摄影机来拍电影。那时我们将进入一个电子现实的神秘时 代，电子现实的玄奥时代。” 实际上，数字化技术在上个世纪 70 年代初就已出现。在经历了二十多年后，逐步 形成了一系列技术手法。主要包括影像处理和声音处理两大块。就影像处理而言包括计 算机成像技术、数字影像合成技术、数字影像处理技术及“虚拟现实”技术等。最初时 期致力于模拟和扫描。专业设计人员使用一种称为“结构绘图”的技术，把物体表面包 上从白蜡到矮种马皮的任何东西，然后用“隆突绘图”的方法，就能复制出像橘子皮和 天鹅绒那样的一些结构。设计人员还能引进光，并确定光源、光的颜色和光的强度，还 能模拟光的反射、折射和投射。同时，设计人员还可以给三维世界以生命的活力。当程 序编制人员把物理定律输入计算机，这一任务就很快得以完成。例如依照物体中立和惯 性原理，一个动画片绘制者能用计算机发射所设计的物体，并观察它自由下落，而不必 将这一过程一个画面一个画面地绘制出来。艺术家也无须为屏幕上的角色设计每一个步 子或点头之类的动作，而只需指示角色离开或关上门就行了。1977 年，拉里?库巴设计 并创造了“死星”计算机模拟技术。它一出来，就得到了乔治?卢卡斯的青睐。为了解 决科幻片摄制中遇到的太空景观问题，卢卡斯大胆启用计算机操纵宇宙飞船的运动轨 迹，把摄影机无法拍摄的宇宙空间制作成神奇的视觉图景。《星球大战》因此成为划时 代的视听巨片。 之后，数字化技术不断得到发展。20 世纪 80 年代，魔光实业相继研制了“运动控 制摄影术”、电脑合成影像、电脑图形和影像处理、数字化合成技术。美国贝尔实验室 的技术人员也突破模拟技术，推出了全新的扫描技术。这些数字技术不仅使成像更加逼 真，而且可以变形和复制。《阿甘正传》中有两处场景是有关复制的典型例证。一是阿 拉巴马大学橄榄球赛的摄制。数字技术将单层看台体育场扩展成三层看台，将几十人的 群众演员复制为成千上万狂热的观众，还用人群做成了“加油”的巨幅字样。林肯纪念 堂前的反战集会演讲现场同样如此。近千名的群众演员通过计算机复制技术被虚拟成五 万多人，而且被复制者都更换了不同的服饰。这种特技使用既实现了拍摄场面声势浩大 的效果，又达到了细致入微、逼真生动的程度。斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》第三集则向 世人展示了变形的魅力。作品高潮部分，纳粹分子唐纳万在山洞中喝下魔水，一个血肉 之躯在几秒钟内老化腐朽成一堆灰烬。特效工作分两步进行：三个表现唐纳万头部毁灭 不同阶段的塑胶模型被放置在运动控制机械装置上加以拍摄，然后，运用数字化变形技 术将三个头部连接在一起，在一个连续镜头中展现了唐纳万老化到毁灭的全过程。1991 年拍摄的《终结者 II：审判日》对变形技术作了进一步的探索。作品中首次亮相的液体 金属杀手 T－1000 可以自如地变形，金属身体上还能反射出真人演员的形象，呈现出令 人叹为观止的特技魅力。它标志着数字化技术步上了一个新的台阶。 1991 年，柯达公司继续推出了 Cineon 系统。这种系统是将人工拍摄的胶片影像通 过高分辨率的扫描仪，转换成硬盘存储的数字信息，然后在多媒体计算机工作站上，依 据创作意图对数字化的图像进行各种加工、修改，最后通过记录仪传输到一条新的底片10上，形成银幕形象。1993 年摄制完成的《侏罗纪公园》就配备了这一系统。影片中的恐 龙已经成为不朽的数字影像。不仅造型栩栩如生，而且皮毛质感细腻，尤其在跑动时肌 肉运动强健、逼真，创造了前所未有的数字影像奇迹。它不仅倾倒了无数观众，而且表 明了计算机已具备创造出任何可以想象得出的东西的能力，数字影像技术在电影制作中 进入了无所不能的时代。今天，《泰坦尼克号》采用数字技术虚拟了具有高度真实感的 大海和冰山画面，完成了诸如船体扭曲、水浪和冰山多层画面合成场景。《指环王三部 曲》形象地重现了书中所描写的宏大战争场面，制作人员创造出了 10 万个人物大混战 的镜头， 飘动的战袍、 战士格斗的动作以及伤者流血喷涌的细节都极具视觉震撼力。 《星 战前传 III》 全面采用了基于 AMD 的 63 为处理器的通用图形工作站， 使用了 100 枚 AMD 酷龙处理器，并将其与 NVidia 公司的显卡搭配起来。在软件方面，则大量采用微软 WindowsXP32 位操作系统，其中还有 5％的拍摄较困难的镜头使用 WindowsXP64 位操 作系统。整部作品做出了约 6800 个镜头，使卢卡斯拥有了足够的空间做裁剪。无论是 激光剑的反光，还是黑武士当镜子的黑面具，都充分显示了 AMD 的系统赋予银幕上那 些杰迪武士生动的冲击力。 更近一些的《骇客帝国》、《玩具总动员》、《星战前传 II：克隆人的进攻》、《阿 凡达》成为了电脑科技主宰视听艺术，从“摄影化”到“电子化”的技术演变将给建立 在技术前提下的视听语言、视听艺术带来革命性的转变。三、物质属性从视听语言生成的最初源头去揭示语言基本构成部件――影像和声音赖以存在和 发展的物质依据和物质保障，从而证明视听语言建立在现代科技为先导的物质基础之 上，那么，探讨影像及声音作为语言媒介的物质属性则旨在本体意义上确认视听语言的 客观实在性。 然而，随着数字技术的高速发展，影像的客观性、纪实性正在受到挑战，但从语言 发展的历史起源来看，影像所具的物质性是无法掩盖、也毋庸置疑的事实。这种媒介的 物质属性与科学原理和技术发明一样，是构成视听语言物质基础的重要内容。四、技术与艺术的关系视听艺术借助科技的力量获得了一次次的飞跃，构成了独特的语言体系。技术对艺 术产生的影响力主要体现在：一是对艺术发展的基本走向的规约，二是为艺术进步源源 不断地提供者强大的技术支持和充分的物质保证。 从总体上看，在 20 世纪前五十年里，科技的创新为电影的发展提供了“逼近现实” 的前进方向。摄影术和放映术集中在完成对现实世界描摹的设想上，电影借助摄影机真 实自然、再现生活的能力令人们感到了空前的新奇和刺激，这一时期考量影像水准或电 影艺术的标准也是“逼真”――镜头或作品在多大程度上贴近、乃至复原了现实本身。 正是由于这种新媒介独一无二的写真特性，后来的技术发明和艺术发展坚定不移的朝着 完善“真实记录”的方面挺进。20 世纪 20 年代对声音理论和技术的研究运用就是力图 完善影像表现，在原来的基础上加进声音元素，使电影艺术不仅可见而且可闻，大大加 强了对现实世界的模仿能力和记录功能。同时，语言构成也得到了有力的扩充，语言元 素更加丰富，表达方式更趋多样。“声音使纯视觉运动的记录媒介变成了视听运动的记 录媒介，录音技术的两个终端话筒和扬声器准确还原了三维空间的声音信息，二维平面 具有了现实生活中三维空间的立体感，真实性获得了空前的强化。三四十年代的彩色技11术是对原有的视觉影像表现力的补充。以机械复制的手段逼近现实的梦想已经彻底实 现。 从上世纪 70 年代开始，艺术发展因引入了信息技术而发生了变故。以前所未有的 虚拟能力改变了办个多世纪以来电影一成不变的机械写实，由此构成了对实证性影像的 冲击，甚至改写了影视艺术作为“唯一用于记录和表现实质的媒介“的属性，从而改变 了视听艺术”无限接近真实”的发展方向。 1994 年，当罗伯特?泽梅克斯导演的《阿甘正传》风靡全球的时候，这种冲击达到 了顶峰。人们亲眼目睹了银幕上阿甘与逝去 31 年的美国前总统肯尼迪亲切地握手，并 互致问候。在瞠目结舌、疑心时光错位之余，人们开始意识到新技术正悄悄改变这艺术 传统，叙事真实性的美学追求已被置换为视听奇观的虚拟创造，一个建构在数字化基础 上的、具有全新含义的“后电影时代”已经降临。 这个“后电影时代”不仅改变了传统的摄影技术，而且也改写了视听艺术的含义。 早先的影像制造主要基于摄影机拍摄，今天影像的诞生越来越依赖计算机。20 世纪 80 年代至 90 年代，计算机主要用于特技制作和图像处理，或者用于控制摄影机的运动， 现在仅仅依靠计算机来生成影像已不足为奇。1995 年推出的长达 77 分钟的《玩具总动 员》就是完全由电脑制作而成的。76 个角色、366 个物件全是数字化造物影像。数字技 术预示着电影工业将成为无摄影机、无胶片的行业。这样的工具特性决定了艺术及其虚 拟的物质属性，从而不可避免地导致了视听艺术本身的含义的改变。在照相本性基础上 的真实再现势必会被生成在虚拟土壤上的影像虚构所代替，在艺术发展的方向亦随之由 逼近现实转换为创造奇观。电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。如果能描绘 出来，计算机就能做出想象的电影来。数字化技术将视听艺术带进了一个全新的历史时 代。 视听艺术受制于科学技术，又利用科学技术来传达感情表达意图。艺术家正努力超 越自然写真的状态， 使电影的手段能自由地表达艺术家的创作意图， 实现对事物的感受、 想象或认识的意境。对视听艺术而言，技术不是目的，而是基础。在技术支持的前提下 促进艺术的持续发展和长足进步，才是视听艺术的终极目标。视听语言同样如此。技术 的发明仅仅为视听语言奠定了物质基础，作为传播媒介，视听语言拥有自己建立在物质 基础之上的艺术品格。当它随着影视的发展逐步超越一般意义上的信息传递而进入艺术 表达的时候，它便开始成为艺术，这时他所遭遇的绝不是单纯的科技问题，而是演化为 一个以技术应用为基础的艺术探索的课题。 因此，再现、 虚拟不再停留在单纯的技术性、 物质性展示上面，而是要以发掘语言能力、探索语言规律、丰富语言表达手法与技巧、 创造独特的艺术美为旨归。这样的追寻和探索将贯穿于视听语言发展的整个历程，而且 也是我们即将考察、研究的重要内容。。二、模拟人的完形思维活动论述视听艺术是建立在人类特有的注意机制的基础上的，因此，强调视听语言的表 达具有选择焦点的属性，但这些焦点存在于多变的镜头中，在可观上是零碎的，不完整 的，只是“片段的景象”而已。可事实上，人们的观影经验证明，几乎所有的人都会自12觉不自觉地认同这些不连贯的镜头之间有着某种“可观”的关联，从而，在头脑中形成 连续的、完整的印象和概念。究其原委，是因为人类具有完形思维运动的能力，即格式 塔心理机制。 （一）格式塔心理（完形）机制 格式塔是德语 Gestalt 的译音，中文的意思为完形。作为 20 世纪初一种重要的心 理学学说，它在文艺界产生过巨大的影响。 格式塔心理学的基本观点是强调从整体结构出发解释人类的心理现象，反对构造主 义心理学对意识进行元素分析的做法。 “他们认为，每一种心理现象都是一个‘被分离 的整体’ ，整体不等于部分的总和。事物是由许多元素组成的，当许多元素结合在一起 时，便会出现具有全新性质的新事物。 ”格式塔学派的代表人物、美国著名的文艺心理 学家鲁道夫?阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》中详细分析了空间图形、视觉形象 的认知规律，指出空间图形大于孤立内容的总和。四方形是由四条直线组成，但不能说 四方形就是四条直线的总和。因为四条直线可以按照不同的组合方式构成不同的图形， 如菱形、梯形、长方形等。四方形对于四条直线组合的概念来说已是一个全新性质的概 念。还有的心理学家以音乐曲调为例，指出：将若干音符按某种顺序进行组合形成一定 旋律的曲调，而按另一种顺序排列形成的就成为另一调子。因此，曲调并非存在于个别 的音符中间，它存在于整体配合中间。曲调不等于是个别音符的总和，而是一个新的概 念。 那么，这种整体概念是如何在人们的头脑中产生的呢？格式塔理论人为：事物的整 体性完全归纳为神经系统的组织作用。这种神经系统的组织作用具有特定的规律，如相 似性、接近性、连续性、闭合性等等。依靠这些组织原则，人的神经系统就可以把对外 界事物的知觉组成一个整体。鲁道夫?阿恩海姆在《艺术与视知觉》中用具体的“结构 特征”来说明相似性原则以及由此形成的视知觉理解能力。 “科学家所得到的那种最接 近苹果本质的概念，是通过准确的概括出苹果的重量、大小、形状、质量、味道而把握 到的。而要使知觉对象最接近于那个作为刺激物的‘苹果’ ，就要以那种由形状、重量、 味道等一般的感性特征组成的样式，去代表那个具体的 ‘苹果’”因此，视觉就是通 。 过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。 这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的 无限多个其他的个别事物。 格式塔心理学的这些基本原理投影在影视创作中，就将视觉影像、声音形象的生成 与心理感觉以及认知规律结合在一起，强调了人的知觉活动尤其是思维活动在创作中具 有的重要作用。这种重要作用主要呈现为幻觉生成。既然人们看到、听到、感觉到的信 息在客观上是零碎的，那么通过心理活动复合而成的某种完整形象和概念，在某种程度 上就是心理活动的产物，是一种幻觉，尽管这种幻觉是以现实存在的视像或声音信息为 基础的。 这种幻觉论及其相关的艺术现象的研究，在过去的大半个世纪里从未消歇。研究涉 及的范畴极其宽广，既有艺术本质意义上的追问，也有形式主义美学的探讨，同时也不13乏艺术结构、语言和意识形态等领域的思索。而对于视听语言而言，较有代表性的是雨 果?明斯特伯格的电影心理学研究、鲁道夫?爱因汉姆的形式主义研究和前苏联蒙太奇 学派的蒙太奇研究。 雨果?明斯特伯格是最早进行电影完形心理研究的理论家。 他在 1916 年出版的《电 影：一次心理学研究》一书中，首次将电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系， 指出人对电影影像活动的感受，除了消极的依靠视像残留原理的生理作用外，还存在着 积极的思维的过程。他相信，人具有一种天赋，能把各种光影刺激加以组织，从而产生 一种“动的幻象” 。对于这种幻觉原理的分析涉及到对距离、注意、记忆、想象等一系 列因素的解剖。明斯特伯格人为，每一种电影形式和素材的运用都是以尊重人的心理机 制，人类感知、整合、联想等能力为前提的。 “在我们的知觉世界里，特写将注意这种 心理具体化了，并通过它为艺术提供了一种远远超过任何一种舞台艺术的感知手段。 ” “闪回的情况与特写的情况非常接近。一种是我们认识到注意力的心理行为；另一种是 我们必须承认的记忆的思维功能。 ”省略与暗示则激发人们强烈的想象。他还强调，作 为艺术， “电影服从心理学的法则而不是外部的法则。 ”我们的运动印象不仅仅是看到连 续阶段的结果，而且包括一个更高级的思维活动。“深度和运动一起来到了我们的活动 ” 画面世界中，但却不是作为实在的事实而是作为事实和象征的混合体而出来的。它们出 现了， 却并不存在于实物之中， 是我们自己制造了深度和运动的印象……我们看见东西， 它们很远并在活动，但是我们给予它们的，大大超过我们得到的。我们通过思维机制创 造了深度和连续性。 ”正是在这个意义上，雨果?明斯特伯格称， “电影不存在银幕，只 存在于观众的头脑中” 。这种立足人类特有的心理机制，揭示视觉艺术创作的深层动因， 要比机械论者高明一百倍。 鲁道夫?爱因汉姆的主要研究视点在完形心理与电影素材的关心方面。爱因汉姆认 为： “即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和 平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性的组织感官材料。 ”因此，电影不是对 现实的简单复制或再现，而是对现实的想象与创造，是幻觉制造。而且，这种幻觉制造 正是利用了电影形象与现实形象具有的“不同一性” ，即视觉可见性、照相性和蒙太奇 性。电影正是发现了这些不对等，在机械复制中止的地方开始了艺术的历程。所以，电 影作为艺术最大的可能存在于种种“假定性”中间。 “无论在电影或戏剧中，任何事件 只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际跟常人 一样，就会觉得真实。我们能够把这些人物和事件既当真又当假；既是实物，又是放映 幕布上光影的简单图形。 正是这个事实，才使电影艺术成为可能。艺术之所以成为艺术， 就在于它与现实的差异，在于基于这种差异而生成的幻象感觉。 蒙太奇理论是受到构成主义的启发，库里肖夫的大量实验和爱森斯坦的杂耍蒙太奇 学说都与之有着密切的关系。库里肖夫将演员莫兹尤辛一个毫无表情的特学与不同的镜 头组接： 特写+一碗汤的特写 特写+一个女孩在玩耍的镜头14特写+一个装有尸体的棺材的镜头 结果观众在不同的镜头组合中赶到莫兹尤辛不同的表情，分别呈现为饥饿、慈爱和 悲悼。库里肖夫因此寻找到了蒙太奇构成的可能性，即单个镜头不存在含义，含义产生 于镜头与镜头的组合中，而且这种含义超出了单个镜头的原有信息。其后爱森斯坦的蒙 太奇阐释实际上表达的就是类似的意思。当许多元素结合在一起时，便会出现具有全新 性质的新事物。这也是爱森斯坦的 1+2&3。 在早期的电影理论时期，这样以格式塔心理机制为基础研究电影的幻觉构成及其特 征的学者还有很多。法国印象理论家提出的“上镜头性”强调电影镜头要具有人们想象 力的能力；让?米特里指出，人们把感觉活动的连续性转移到被感知的非连续性事物上， 形成了事物完整、连续的幻觉；贝拉?巴拉兹强调多方位变化的摄影效果源自人们的心 理联想，剪辑将许多镜头装配成一个统一的更高级的有机体。 格式塔心理机制为创立这些电影理论提供了广阔的学理背景，它几乎涵盖了电影艺 术的主要领域。蒙太奇、运动、场面调度、听觉流……与格式塔心理、与幻觉密切相关。 （二）制造并实现幻觉 当我们发现，如果从内在构成机制去考察，艺术实际上是一种幻觉，这时，我们对 视听便有了一种新的认识，一方面，视听艺术用最直观、形象的机械手段记录和再现我 们身边的世界和我们的生活，另一方面，视听艺术对世界和生活的再现又有赖于创作者 和观众的积极介入和探索。意识到这一点非常重要，它不仅帮助我们从本质上区分这一 艺术的独特性，尤为重要的是，它揭示了这一种艺术赖于表达的媒介――视听语言―― 是物质属性和心理基础。 “注意力转移“是视听语言心理基础的基本出发点。电影模拟人察看事物的方式， 从而早就了远胜于舞台方式的、生动有趣和逼真的表达效果。但是仅具备这一点还无法 解释观众为什么可以把一连串静止的图片幻化为生命的外形，可以把注意力的转移所捕 捉到的零碎的片段整合成完整的艺术形象，所以，研究人类完形思维活动，研究幻觉现 象是视听语言分析的前提条件。 对视听语言来说，完形的全部奥秘就在于创造并实现幻觉。但如何去创造并实现幻 觉呢？这主要体现在两个方面，其一是视听语言元素及其形式的调度，其二是视点的设 计。 1.视听语言形式的调度 与文学、戏剧相比，视听艺术是一种更具形式感的艺术样式。早在上个世纪初，电 影刚刚由“玩具”“杂耍”演变成艺术的时候，美国著名诗人林赛就在《活动画面的艺 、 术》一书里将艺术影片称为“运动中的图形” ，并解释说： “这里所说的图形含有这样的 意思，强调那些点和形状除了它们同自然物象的外形的直接联系外的其本身固有的暗示 性。 ”即在林赛看来，影片就是图形语言的艺术。几年后，哥伦比亚大学的教授、美国 著名的戏剧家维克多?弗里博格发表了《照相剧之作的艺术》以及《银幕上的绘画美》 等文章。在文中，弗里博格表达了与林赛一致的看法： “把电影作为画面来欣赏” 。他说： “电影从绘画中继承了很多东西。当然，电影最根本的特性在于它记录和传达可见的活15动。电影无非是这些绘画或活动的再现。 ”而且，他进一步声明： “吸引我的注意的是画 面的外貌，而不是画面叙述的内容。“如果用绘画的构图原则来摄制影片，这种影片就 ” 表现出反映在银幕上的绘画美。 ”可见，在这些艺术家的眼里，电影美归根结底就是画 面美，电影艺术归根结底就是视觉艺术。而从明斯特伯格开始，爱泼斯坦、爱因汉姆、 巴拉兹等人都针对画面特性作了深入且独到的研究，尤其对各种语言形式作出了系统的 分析。当然，在电影一步步发展形成分镜头原则、形成蒙太奇以后， “图形”“画面” 、 的艺术逐步延伸到蒙太奇艺术，爱森斯坦、普多夫金在这一领域成就卓著。镜头及其运 用规则是这一阶段的核心课题。二次大战后，巴赞、克拉考儿、米特里，还有为数不少 的符号学研究者集中关注影像以及影像中包含的声音。电影作为艺术的范畴大大扩展 了。而且，在这期间，电视这一由广播演变而来的视听媒介也跻身而入；但尽管如此， 视觉形式与听觉形式依然牢牢占据着视听艺术的核心地位。无怪乎有批评家直截了当地 称影视艺术是视听形式的艺术。由此可见，视听形式是我们深入考察视听艺术发生机制 及其特质所无法逾越的基本层面，同时也可能是最佳途径。 与听觉形式相比，关于视觉形式的幻觉设置研究相对发达。这里的视觉形式设计场 面调度、剪辑、构图以及镜头技巧等多方面。 （1）场面调度 场面调度是制造运动幻觉的重要手段。早期的电影理论曾反复地声称电影是“活动 照相”“运动的图形” 、 ，至今依然有人称电影为“movie”“motion picture”。可见。 动感对于电影具有标志性的影响作用。事实也确实如此。当卢米埃尔放映《火车进站》 、 《水浇园丁》时每当梅里埃在最初的简陋的摄影棚里拍摄“魔术”电影时，场面调度就 显示出非同凡响的艺术力量，观众面对银幕世界赶到的运动感令人惊诧，也是人沉醉。 更为奇妙的是，这种极具魅力的运动并非真的存在于银幕这一二维平面空间，而是来源 于场面调度。雨果?明斯特伯格在《电影――一次心理学研究》中对此作了深入分析， 指出：观众的运动感，如深度感和距离感实际上并不存在于银幕，而是观众自己创造出 来的，即将现实空间里运动的经验不知不觉地转移到对银幕世界的认知中去。他说： “人 物可以朝我们走来，也可以离我们而去，河水流进远处的山谷。然而人物移动的距离并 不是我们真实空间中的距离。 “深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，……我 们看见东西，它们很远并在活动，但是我们给予它们的，大大超过我们所得到的。我们 通过思维机制制造了深度和连续性。 ”这是一种独特的内心经验，它正是影戏感知的特 点，我们获得现实及其全部真正的三维；然后它有保持了那一闪而过的既没有深度又不 丰满的平面暗示。 “这正是电影利用感知主题的思维认知能力创造并实现运动幻觉的方 法之一。 （2）剪辑 剪辑通常被作为是影视之中的一道生产程序，但在艺术创作中，剪辑无疑是一种表 现方法，它实际上是蒙太奇手法的具体体现。视听艺术的梦幻感在很大程度上是借助剪 辑手段达成的。严格意义上说，当梅里埃有意使用“停机再拍”的时候，艺术的色彩就 开始在电影中逐渐滋长。因为，镜头组接打破了现实时空的一体性、连续性，创造了艺16术的时空， 这种时空以假定性为前提， 在最大程度上调动人的完形思维的参与， “连 实现 续性”时空和完整影响世界的想象。明斯特伯格曾用比较的方法，考察电影这种独特的 艺术方式与戏剧的方法的差异，指出电影能够游刃有余的跨越时空的间隔，把不同地域 和不同时间的事物联系在一起，引发人们产生相关性的联想。库里肖夫的实验已经对此 做出了有力的证明。 一个年轻男子从左向右走来； 一个年轻女子从右向左走来； 他们相遇了，握手，青年男子有手指点着； 一幢有一段宽阔台阶的白色大建筑物； 两人走向台阶。 上述五个镜头按照这样的次序连接起来，形成了一个连续动作的印象：两个男女青 年在路上相遇了，男子请女青年一起去一幢房子。而实际上，每个片段都摄自不同的地 方，这样五个互不关联的、不同时空的镜头一旦剪辑在一起，便产生了明确的关联性想 象，形成了某种整体幻觉。所以，巴拉兹提出，蒙太奇是可见的联想。在时间和空间上 没有关联的事情被连接到了一起，装配成一个统一的更高级的有机体，这是一个创造过 程。雨果?明斯特伯格进一步解析了这种艺术方式背后潜在的心理机制，指出剪辑形成 了省略和暗示，由此调动感知主体的推想、想象、联想等完形能力。 此外，剪辑创造节奏，这种节奏感主要作用于观众的心理，在给人造成时间幻觉的 同时，造成情绪方面的幻觉。 （3）构图 构图是与某种局限有关的语言元素，主要涉及人眼的视阈局限、银幕面积限制以及 摄影机的功能局限等等。 爱因汉姆对之进行了专门的研究。 指出人的视阈有一定的界限， 电影模拟自然感知状态，画幅有一定的空间限制。实际上，摄影机作为一种机械装置， 所能拍摄表现的空间更为有限，银幕的面积尽管在不断加宽拓展，但毕竟也是有限的， 因此，创作视觉形象时必须考虑到画面安排及形式，即构图问题。一旦空间进行过“构 图” ，它就有别于自然空间，因而也就成了一种艺术表现手段。 构图会影响人们对空间关系的认识，造成某种空间幻觉。首先是平面感与立体感的 转化。纵深构图产生强烈的深度空间幻觉， 而横向构图则削弱深度， 强化平面的开阔感。 其次不均衡构图会造成心理失重的感觉。因为表象画面在构成形式上不止局限在传递信 息，而且将表现重心放在激活观众的想像上。电影《大红灯笼高高挂》在处理宋莲与老 爷的双人镜头时，基本上采用的是不均衡构图。颂莲总是处在画面的一侧，另一侧则始 终空着，老爷隐在看不见的空白里，通过人物视线暗示他的存在。这种构图形式一方面 在叙事层面表达了人物双方不平等的地位；另一方面，通过视觉形式与人物心理的相似 性对应，引导观众对颂莲的失衡心理产生联想。类似的构图在《黄土地》《黑袍事件》 、 等影片中还大量存在，应该说他们在发挥构图形式的心理幻觉想象方面作了有意的尝 试。另外，开放式或封闭式构图还带来了不同的空间形态的幻觉。特别是开放式构图建 立在观众想象参与的基础上， 画外幻觉在叙事写意中起着不可缺少的补充作用。 《红 影片17气球》中有许多镜头的视觉焦点放置在画外，观众在画面中清晰的看见孩子在曲折悠长 的街道上奔走，而手中放飞的气球则长时间飘荡在画框外，从而诱发了观影者无穷的联 想和乐趣。正如爱因汉姆所说的，构图因着种种限制而形成，它使电影艺术家“被迫从 无限大的现实生活中进行选择。换句话说，他能选择他的主旋律。银幕的界限，正像远 近的配置一样，也是一种结构的工具，因为这种界限一方面能使某些细节突出和具有特 殊意义，另一方面又能去掉不重要的东西，将使人惊奇的东西突然引入镜头，以及把发 生在镜头外面的东西的倒影拍近来。这样的幻觉效果正是视听艺术的魅力所在。 （4）闪回和隐喻蒙太奇 “闪回” 是心理蒙太奇的一种。作为电影镜头处理方法，它是典型的幻觉制造形式。 在雨果?明斯特伯格看来，闪回是“对我们的记忆功能的客观化”表现，它切断了现实 生活的逻辑时序，将当下与过去、未来交织起来，自如的表现心里时空的流动，从而成 功地早就完整的、生动的、细致的艺术环境。而且， “当事件的进程被向前的眼光所打 断时……涉及的心理功能是期待的功能。 ”也就是说，闪回充分调动了人们“回忆”或 “期待”的心理，以此弥合叙事过程中存在的时空间隔，在观众心里整合成完整、连续 的事件幻象。 比较一般的叙事蒙太奇手法，隐喻蒙太奇应该是最具完形心理特征的一种语言形 式。它建立在相似性的基础上，通过镜头的队列类比，把不同事物之间存在的某种相似 特征凸显出来，使观众自然产生联想，进而形成某种思想、概念。经典的例子是普多夫 金在电影《母亲》中的一个处理。工人浩浩荡荡的游行情景与春天冰河解冻流水奔涌的 情景组接在一起，强化了不可阻挡的动感，观众借此展开联想，去领悟工人阶级觉醒后 革命洪流势不可挡的历史必然性。 不仅如此，艺术幻觉的创造在调配上述几个方面视觉形式以外，还与听觉形式密切 相关。从总体上看，影视作品中的声音作用于听觉主要不是单个声音的处理，而是若干 声音在横向组合上的有机匹配与调合，在纵向演变过程中的自然过渡和衔接。在《电影 电视声音》一书中，汤姆林森?霍尔曼明确指出：对于作为语言的声音而言， “重要的 是语言的全部声音模式，即频率、振幅和音色，以及它们是如何随时间变化的，它是一 种多维度的效果。 ”根据格式塔原理，汤姆林森?霍尔曼结合具体创作实际，分析了若 干声音的感知问题。这些问题主要集中在以下几个方面： A 相似性 相似性主要存在于横向声音诸元素的匹配中，也与纵向声音变迁有关。众所周知， 响度、音色和音高是影响声音的主要元素。如果音调、响度、音色及声音定位都具有某 种相似性，那么就会形成一定的“听觉流” 。汤姆林森?霍尔曼人为，当人们感知这一 听觉流时，声音可以被组合成“感觉流”“在电影的制作过程中，它的运用原则是把各 。 种声音组合在一起，以便得到一种组合的效果。 ”他以《侏罗纪公园》为例，恐龙的声 音就是由多重声音组合而成的，其中大部分是现实生活中采录的动物声音，但要将它们 进行组合，必须按照“听觉流”的原则，首先考虑到各种声音是否具有相似性，同时在 声音修饰合成的过程中根据这一需要，突出相似点，以便观众把这个合成效果当作一个18特殊的听觉对象来对待，形成一个整体的声音幻觉。 B 延续性 延续性主要指的是声音在纵向（事件度）方面发展的特点。不论是音响还是音乐， 或者人声，在视听作品中都要考虑“绵延”的问题。除非视听叙事和情绪表达告一段落， 声音单元要求与之相匹配，那么，就要在响度、音调、音色、定位等方面突出彼此的差 异性，以终止听觉流，否则，声音各组成元素要力求在连续的时间段里保持延续性，一 个很关键的地方就是力保声音变化的平滑，比如声音节奏的不变或渐变。由于节奏本身 形成了时间的张力，在此之前一刻的拍子是怎样的，之后一刻拍子也将怎样，这就自然 地在观众心理上形成了相对固定的听觉对象（听觉流） 《辛德勒的名单》在片首第一 。 部分的声音处理就呈现出这样 的特点。火车站打字机登记名单时的键盘敲击声与辛德 勒房间里唱机传出的音乐声都以 3/4 拍的节奏展开，所以，从克拉科车站到辛德勒的住 所，尽管场景有力较大的跳跃，但因为声音保持了相对稳定的节奏，所以听觉流基本完 整顺畅。与之类似的还有电影《全金属外壳》 。作品上半部分主要场景在军校。片头士 兵理发时配上的背景音乐与后面军官的口令声、叫骂声都在音调上有着一致性，响度和 音调的适度变迁顺应了视觉时空和情节的发展，声音配合视像成功地实现了制造银幕幻 觉的目的。 汤姆林森?霍尔曼在分析声音延续性问题时还提到了声音剪辑的影响。 《电影电视 声音》中，他举例说： “镜头与镜头之间的背景噪声例子在这儿可以说明问题。如果一 个场景内两个镜头的背景噪声不匹配，那么，在画面切换时，把声音进行叠化处理会比 硬切更容易被观众所接受。这样，就提升了声音的延续性。 ” C 注意听觉流 在现实感知过程中，人们无论身在什么样的生活环境里（除了专业录音棚） ，都会 遭遇到若干种听觉流。但由于注意心理效应，通常会将注意力放在某一听觉对象上面， 形成注意听觉流。比如，在大多数的视听作品中，如果音响流和对白流叠加在一起，观 众通常会习惯地把对白流作为注意听觉流。一旦音响流对对白流形成干扰，就会阻碍观 众的注意发挥，或者导致观众的注意力转移。所以，现代影视的创作者常常利用这种心 理来设计声音，以期达到某种表达效果。如张艺谋的《秋菊打官司》 。该作品整体具有 纪实风格色彩，所以在声音方面尽量调动观众的声音感觉流，以营造出纪实的幻觉。其 中有两个场景的制作较有特色。一是秋菊与小妹在乡派出所告状。派出所办公司人员拥 挤，声音嘈杂。乡公安与秋菊的对话是观众当然的注意听觉流，但其他乡民与公安的对 白作为背景听觉流，也不时冲进观众耳膜。这里的声音设置一方面考虑了不同听觉流之 间的适度分离，另一方面在音响、音色、音调及定位元素的匹配上并不绝然中断连续， 由此构成的相近的听觉效果，进而调动观众的经验想象，在心理上形成真实的乡村派出 所乱哄哄的环境幻觉。另外一个段落是在县城街头。秋菊与小妹徘徊在车潮人流中，茫 然不知所从。多条听觉流以不同的定位、音调、音色、响度来呈现。它们相互交织，共 同成为观众的注意听觉流。由此构成了人物生存的特定环境，也暗示出人物心理的特定 情绪，而且，若干听觉流合成一个总的声音流环绕在镜头的画面内外，引发了观众对县19城小城的空间环境的想象。 D 声音的节奏效果 虽然人类对信息的感知 80%来自视觉，但是在运动感知方面，听觉就要强于视觉。 在视听作品中失去了声音，感知动作的节律会大大减弱。 “当画面在多种声音同时出现 时的运动，要比一种声音出现时看起来快多了。《战舰波将金号》在第三章表现人们对 ” 水兵之死的哀悼继而愤怒时，分别配上了缓慢凝重的音乐和节奏鲜明、激昂的音乐，观 众借助听觉流的便走，对作品情绪的转换获得了完整的印象。第四章敖德萨阶梯一段表 现沙皇军队与民众的冲突同样如此。 在镜头的长度和拍摄角度大致相似的情况下， 运动、 冲突的感觉主要通过音乐节奏的调控来实现。这从一个侧面证明了幻觉生成不仅有赖于 视觉形式的恰当处理，而且也依赖于听觉形式的合理调配以及视听形式的有机结合。 2. 视听安排 直观的视听享受所造成的艺术与现实的相似性（真实幻觉）往往停留在无意识的层 面，甚至类似条件反射的功能，真正从心灵深处产生认同才意识着进入了有意识的幻觉 体验，而这种心灵认同主要借助于视点的引导。这里的视点主要指的是摄影机的视点。 它通常以模拟观看者的眼睛为调度的原则，使摄影机的视野契合观众的视野，用摄影机 的镜头引导观众的注意力，从而使观众在不知不觉中沉入幻觉，产生心灵认同。 贝拉?巴拉兹分析说，摄影机视点之所以能造成观影者的幻觉，一个重要原因就在 于它弥合了观众与影像之间的距离感。他人为，我们在日常观赏艺术的过程中，都与观 赏对象存在一定的距离。 “画框、台座和脚灯的存在，使得这些艺术作品构成了一个遵 循自身规律的‘封闭的微观世界’ ，同时，将它们自身‘和经验现实隔开’ ”但电影通过 摄影机视点的调度可以消解这种物我间的距离。他说： “好莱坞发明了一种新艺术，它 根本不管什么封闭构思的原则，它有它的目的。 电影不仅使艺术品前的观赏者的“静观” 显得多余，还在观赏者的心中有意制造一种幻觉，使观赏者仿佛亲临其境，甚至仿佛参 与了虚构空间中的剧情。 ”于是“欣赏着和艺术作品之间的距离在电影观众的意识中完 全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者间的内在距离。“我们的眼睛与 ” 摄影机的镜头相一致，所以我们的视线和另外一些人的视线是合一的――他们是用我们 的眼睛去看一切东西。 ”由此，观众进入物我合一的境界。观影者的情绪投影在作品中 的人物身上，或者相反，作品中人物的处境、情感、命运、思想投影到观影者自身身上， 观影者与作品中人物相认同，进而达成影像幻觉的实现。 不仅如此，如果我们进一步探究摄影机与观众距离消弭的原因，我们还会发现，摄 影机视点的调度起着决定性作用。其中镜头的角度、景别变化以及正反打镜头的运用表 现得尤为突出。 A 镜头的角度和景别 视听作品模拟人的视听感知经验和完形思维活动提供给观众的“观看”主要强化的 就是影像与现实生活经验的相似性，以此确保幻觉的顺利创造和实现。在现实生活中， 人们对世界的观察是一个动态的过程，主体与观察对象均处在不断变化的状态，因此， 摄影机拍摄的视点不可避免地要呈现出多样的变化。 “看电影的时候，人们不能忍受持20续无变化的画面。应该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另一个景。 ” 当不同人观察同一事物时，摄影机的视点就要根据不同观察者的角度进行拍摄角度的变 换；当观察者发生位移的时候，镜头角度同样要求发生相应的位移；当观察对象发生运 动时，摄影机亦然。另一种情形是距离的变化。当主体与对象存在不同的距离，摄影机 拍摄得到的视像自然应该不同，即景别变化。一旦主体与对象都处于运动状态，景别更 要随注意重心的转移而发生变化。这样处理角度或景别是为了顺应观察的日常经验，突 出观察者心理感知的历程。巴拉兹说，可变的距离，从整体中抽出细节、特写、可变的 拍摄角度、剪切……由于运用上述技巧而获得一种新的心理效果。这种效果是观众与剧 中人物的合一。角度与景别的适当变化，不但实现了摄影机对人的肉眼观察到的生活的 逼真再现，也实现了观众与摄影机眼睛的合一，实现了观众的视线与电影陈述者、潜藏 观察者视线的重合。观众的目光能够和摄影机的目光自然认同和重合，观众才会从心理 上认同呈现于银幕上的电影影像。幻觉才能最终得以实现。 B 正反打镜头的运用 正反打镜头的运用更多的体现了格式塔心理学 “闭合性” 原则的特征。 贾磊磊在 《电 影语言导论》中分析这种隐含在话语层面的认同机制。它从视听作品如何确保观众对银 幕视觉空间的认同问题出发，提出了： “作为一种标准化的电影语言形式，由正反打镜 头所组成的电影句式正是解决这一问题最为有效的方法。 ”他认为，在一个双人交流场 景中，正反打镜头由 A、B 两个镜头组成。当 A 镜头出现时，摄影机代替了 B 的位置， 成为 A 的隐含观者。 而观众与摄影机合一， 占有了 “一个与镜头 A 中的人物相对应的 ‘缺 席者的空间’ ，并赶到他正从那里看出来”然后镜头反打，出现镜头 B，摄影机（观众） 便又取代镜头 A 的位置，成为 B 的 隐含观者。这样， “缺席者成为在场者，画外空间成 为画内空间。银幕舞台成为包容看与被看的‘双重舞台’ 。……在这个不断位移和转变 的退行性的叙事环节中，观众一会儿是看的目光的认同着（与摄影机的视界相重合） ； 一会儿又是被看的目光的认同者（与影片中的人物的目光相重合） 。在这种双重的通话 机制中，观众便成为影片整个叙事过程的认同者。 ”可见，正反打镜头构成了齿轮式的 语言运作结构，它们彼此成功地覆盖了观众与银幕影像、银幕空间之间存在的间隔，从 而在观众心理上构筑起严整、圆合的影像幻觉世界。 以《巴顿将军》为例， 巴顿进行站前动员的段落就主要依据完形心理原理，运用 各种视听手段，调动观众想象能力，最终视线创造艺术幻觉的目的。这一段落片长约 5 分钟，交待的主要事件是二次大战中， 美军出征欧洲， 开辟第二战场所进行的站前动员。 按照正常叙事要求，这里必然会涉及到具体的报告者、动员对象以及动员活动的空间。 阅读教材 12 页。 但导演弗兰克林?沙夫纳通过巧妙的设计，在实际拍摄中省略了动员对象，简化了动员 活动的空间，仅仅依靠拍摄一面旗、一个巴顿就出色地完成了叙事任务。 那么，作品是如何完成空间还觉得营造，如何虚拟出数以万计的听众的呢？具体说 来，还要归功于景别、角度、构图、演员调度、声音等诸多视听元素及其形式的精心设 计。 作品的第一个镜头在空间幻觉的创造方面别具一格。首先映入观众眼帘的是一面充21满整个画面的美国国旗，画外伴有嘈杂的人声和立正的口令声。十几秒钟后，镜头的下 框逐渐露出一格小小的人影，他一步步登高，直到全身出现在巨大的国旗前面。他向前 跨出四步，然后正对镜头，立正。画外响起立正、凳子磕碰声以及脚踏地板等声音。从 叙事层面看，这个镜头是巴顿的出场。作品使用了大泉景别，一方面完成了人物最初的 亮相，另一方面突出了人物与空间的关系――硕大的国旗背景和大全景的远距离都暗示 了巴顿身处一个开阔、 空旷、 幽深的空间环境里， 画外音响的混响效果进一步强化了 “大 空间”的概念。另外，人物调度也别处心裁。垂直向的缓慢上升注定了观众的视觉焦点 将被吸引到画面下方那个看不见的巨大空白处（巴顿的来处） ，以此来引发人们对画外 空间的无穷想象。至于“听众”的幻觉则主要借助于声音元素及人物视线来达成。 从第二个镜头到第十二个镜头是作品的第二层面。它承担的核心叙事职能是刻画巴 顿将军的人物形象。特写是这里的主要手法。作品连续使用了九个刻画巴顿将军的人物 形象。特写是这里的主要手法。作品连续使用了九个特写镜头，分别拍摄人物的容貌、 服饰、佩戴的勋章及武器等等，试图由一系列人物细节的碎片合成完整的人物形象。事 实上，这样的处理获得了成功，一连串特写镜头既清楚地交待了人物身份，又鲜明地突 出了人物气质。特别需要指出的是，这一层面与第三层面一起，致力于引导观众实现对 “听众”的幻觉想象。运用的主要手段是调控拍摄角度，摄影机的视听模拟的是台下前 排听众的视点，呈现不同程度的仰拍特征。 第三层次的叙事重心是巴顿对士兵发表出征演说。听觉焦点在于人物语言，借此进 一步刻画巴顿的性格和气度、在视觉处理上，强调的是人物与听众的交流。值得注意的 是，这里没有采用常规叙事体系中的正反打镜头，而是始终如一地将镜头对准唯一的拍 摄对象――巴顿，在 180 度单向画面内展开横向调度，营造出广泛交流的幻象。尤其是 人物在画面空间的左右位移 （移动拍摄） 和前后进退 （景别 变化） 生动地模拟出正 ， （巴 顿）反（听众）视点的变化；而且，巴顿居于画面位置的构图形式往往带有开放式的倾 向，旨在引发观众对画外的台下听众产生丰富的联想。与第二层次一样，这里的镜头依 然多见仰摄，但经与各种景别的组合，呈现出更为丰富多样的色彩，它们分别代表了不 同方位和不同距离的士兵的视点。 “缺席者”的形象和“不在场”的空间因此得到了及 时的心理补充，在观众的想象里构成了一个完整的站前动员的情景。 这个段落的最后一个镜头与第一个镜头呼应，重心再次回落到空间想象上面。用大 全景拍摄的巴顿依然采用垂直调度方法，只是与形式步入画面不同，这次人物由画面中 心向画框底部一步步下去，直到人影走出画框，走进看不见的空间，走进看不见的士兵 之中。观众注意的焦点也随着观看视线的转移，一起被引导到广阔的画外空间。 应该说， 《巴顿将军》中的这一片段，充分利用了人类格式塔心理功能，以模拟观 众完形思维运动为基础。创作者经过了精心的构思设计，巧妙地视线了视听艺术的幻觉 制造。片段采用一个完整的回环式蒙太奇复句，从人物入画开始，到人物出画终止，在 不断位移和转变中形成一格严整的语言结构。观众跟随摄影机，在潜移默化中被巴顿所 吸引，不知不觉地认同听众的视点、情感、态度，经历了由入“梦”到出“梦”的心灵 体验。22鲍里斯?艾亨鲍姆在《电影风格学问题》中曾做出过这样的归纳： “对电影的感知 是一个过程，是从观察物象和可见运动到诠释影片和建构内在语言的过程。 ”也正是在 这一意义上，电影具备了构成一切思维活动特征的语言的功能。因此，深入解析视听语 言的心理基础，对于我们来说，不仅仅意味着恰当的把握有关的语言元素、语言形式、 语言技术，更重要的是指导我们正确认识视听语言的存在本质和根本意义，从而确立科 学的艺术馆、语言观。无论视听语言在过去、现在乃至将来的发展历程中经历怎样的技 术革新、技巧变迁，它都“百变不离其宗”――说到底，视听语言是关于人的语言，是 一种表达人类精神活动的重要形式。第二章视听语言的特性1、教学目的: 教学目的: 理解影视的综合性、技术性、艺术性、群众性特点和它们之间的关系，影视的各种特性，掌握影 视特性在影视片中的应用。 教学重难点： 2、教学重难点： 影视的各个特点23影视的综合性非综合艺术；技术与艺术的关系 影视特性在影视片中的应用 影视的各种特性 教学方法： 3、教学方法： 讲授、观看影碟 4、教学工具： 教学工具： 粉笔、多媒体教学工具 5、教学学时： 3 学时 教学学时： 教学过程： 6、教学过程： 6.1 引入 学习。 6.2 教学内容和设计 (约 3 分钟) 复习前次课程内容，然后提出问题，学生根据前两次课的学习内容开始思考，接着进入本章节的教学内容教学设计第二章视听语言的特性影视艺术的综合性、技术性、 第一节 影视艺术的综合性、技术性、艺术性和群众性综合性性是影视艺术的第一特性，影视艺术是现代科技与多种艺术的有机结合，具 有空间艺术和时间艺术的特点，融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、 曲艺、杂技等各种门类的艺术。影视艺术将各类艺术进行有机结合，并且融会贯通，从 而形成了自己的艺术特点，而综合性也就理所当然的成为其主要特性之一。 影视艺术的技术基础使电影、电视具有了构成元素的多样性和表现手段的丰富性的 特点。影视艺术通过画面手段、声音手段、文字手段、蒙太奇手段、表演手段、光影手24段、美工手段、造型手段和特级手段等，将人、光、影、声、色、景、物等造型元素有 机化合，多种元素水乳交融地发挥综合效应，融汇在流动的整体画面之中。技术与艺术 的相辅相成也是影视艺术的一大特点。 影视艺术的综合与包容使它具备了强烈的艺术性和群众性。影视艺术包罗万象、兼 收并蓄：从内容而言，电影、电视设计中外古今、三教九流，任何题材都被囊括其中； 就艺术样式和艺术风格而言，电影、电视兼融了多种艺术体系和艺术流派；就艺术分工 而言，电影、电视集编、导、演、摄、录、化、服、道、美等于一体，分工明确、各司 其职、相互合作。因此，影视艺术总是可以满足多种文化需要。它面向群众、以群众喜 闻乐见的题材形式创作、又最终影响群众的审美情趣和习惯。 一、第七艺术 影视艺术是各种艺术门类（绘画、雕塑、舞蹈、文学、音乐）中最新兴、最年轻的 艺术。电影在 1895 年 12 月 28 日诞生、电视在 1936 年 11 月 2 日诞生，其他的一些艺术 门类早在原始社会就开始萌芽，迄今已拥有了累累硕果和悠久传统。 电影诞生后不久，1911 年，意大利诗人和电影先驱者乔托?卡努多发表了一篇论著， 名为《第七艺术宣言》 ，在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术。从此，第七艺术便 成为电影艺术的代名词。卡努多说，电影将其他六种艺术综合在一起，形成了运动中的 造型艺术。他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、 绘画、雕塑）的综合，是一种时空综合艺术。因此，作为第七种艺术的影视艺术，把时 间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术综合在一起的一门艺术。 二、综合性而非综合艺术 综合性是影视艺术最重要的特性之一。爱森斯坦曾经说过：电影把绘画与戏剧、音 乐与雕刻、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与听觉形象联接为统一的综合体，兼有 视听、时空、动静、表现再现与一身，成为了一种全新的声画结合的时空艺术复合体。 主要体现在 1.影视艺术是现代科学技术与艺术的结合 2.从文化形态的角度看，由电影和电视所构成的影视文化本身就是一种涉及社会学、 心理学、美学、艺术和艺术学、传播学等多种社会科学和人文科学的综合性文化。 3.影视艺术体现了对个门类艺术的各种表现手段、各种艺术构成元素的综合。 它广泛吸收各门艺术的优点，丰富并从事自己的艺术表现形式。而其他艺术门类的 艺术特点在进入影视艺术后，就在影视艺术这一新型艺术门类中互相融合，共同形成了 影视艺术新的特征。 但是综合性并非综合艺术。影视艺术虽是不同种类、不同性质的事物组合在一起， 但绝不是简单的拼凑、排列和相加，而是一种高层次的综合、整合。影视艺术必备的、 核心的元素是通过摄影，将各种艺术整合使之影视化为影像记录在胶片、磁带、硬盘。 各门艺术发生了根本性的变化，失去了独立存在的意义，变成了组成影视艺术的基本元 素的：声、光、色、画面、运动、剪辑等等。 电影艺术克服了其他艺术表现方式中视觉与听觉、时间与空间、表现与再现相互间25彼此隔离的美学矛盾，可以更直接、更全面地表现生活。作为传统艺术，文学、音乐、 绘画、雕塑、舞蹈和戏剧分别以文字、声音、线条和色彩、材料造型、演员现场表演等 为基本表现方式。电影以影像作为基本表达方式，通话画面和声音来叙事，表达感情。 影像作为一种与现代人生活节奏和审美特点更契合的表达方式，更容易被观众接纳和记 忆。第二节主要有： 一、直观性影视特性影视艺术用影像来叙述故事，传递信息，表达情感，具有不同于其他艺术的特性。影视作品是由一系列连续活动的视觉画面构成，画面是影视艺术最基本、最核心的 元素。观众对影视作品的认识是建立在物质性上的直觉认识，而不是经过判断、推理后 的理性认识。银幕前的观众首先感受到的是画面和声音，观众通过视听传递的丰富信息， 结合生活经验，从而理解影片的内涵。 画面能够帮助创作者用简单的画面表达细腻的感情，实现到位的场景氛围。导演田 壮壮偶然在草原看见的场景，觉得具有强烈的画面感染力，于是就将原先写好的剧本按 照当地牧民的劳作场景、景观进行了修改。通过这次拍摄经历，田壮壮的电影观发生了 变化，他觉得“独特的电影语言魅力可以解释和叙述很多事情。 ”在第五代导演的一系列 影片中，可看到他们在影像造型上所下功夫多于对人物的刻画。影片《一个和八个》《黄 、 土地》的画面处理就打破了全景构图，别处心裁的让物体占据大部分画面，而人反而被 挤到画面的一个角落。 《一个和八个》 “记住了沙和深坑的力量”带给观影者具有强烈的 造型震撼力和陌生的视觉体验。 导演在制作影片是要更多考虑从视觉和听觉元素能否激发观众的情感，触动观众的 生活经验，从形象仅是为叙述故事的认识中解放出来。法国著名导演莱叶在一个反映耶 稣剧本的构思里，使用了让观众从耶稣背面看到被钉在十字架的场景，让观众从铁钉处 渗出血的情景想象钉子穿过肉体的感觉，也比逼真的恐怖情景更巧妙。 二、逼真性 电影的发面缘于他的照相本性。由于电影、电视以活动视像作为自己的基本表现手 段，所以它能够逼真的记录现实生活中的人和物的空间状貌、流动演变形态，同时又能 再现事物的声音和色彩，具有其他艺术难以达到的直观、真实效果。因此，逼真的影像 构成了电影艺术特有的艺术真实的基础。 要让观众身临其境，获得一种想象性满足，就需要艺术家提供和物质世界的某种对 应物，以便和观众的经验呼应，建立一种在审美感觉基础上的可信性。观众理解事物的 第一部是感知，因此，即便是人物的心理活动，也要用可见的实体和人物的造型表现出 来。 电影理论家克拉考尔在比较电影和现实的关系时，提出了自己独特的观点，认为摄26影术本质上是反映现实的一面镜子，摄影决定电影的基本特征，而不是剪辑和戏剧性， 因此，电影艺术家的作为在很大程度上取决于他们真实再现生活的能力。他的观点对意 大利新现实主义电影运动和当时的导演产生了深刻的影响。 但银幕世界毕竟不等同于现实世界，银幕世界是由艺术家创造的一个假定的、虚拟 的世界，在某种意义上说，是艺术家提供给观众的白日梦。银幕虽然能够映射出客观世 界固有的光、色、声、运动诸元素，但毕竟是以“两度空间的平面图像表现三度空间的 立体世界， ”因此，它只能做到让影像最大限度地逼近真实。 三、运动性 电影早期被称作“活动影画” ，这是一个极其恰当的称谓。对整部影片，在连续的时 间里通过不断变换的画面来完成其叙事功能；对单个镜头，通过每个画面内部元素的运 动来再现现实世界中人画外事物的流动演变形态；同时影视作品通过摄影机的运动形成 多变的景别、角度、场面和空间层次，达到多变的效果，进而形成情绪上渲染效果，产 生独特的审美景观。 电影和处于静止状态的绘画、图片摄影有明显的差异，运动也是电影艺术的独特性 和优异性所在。运动是电影表现意义的关键元素，有了运动，就有了变化，就能够引发 观众的好奇心。于是，有些导演在进行现场调度时，想方设法让人物和摄影机运动起来， 即便是在窄小的空间里，导演也不愿意被环境限制住，而是竭力挣脱束缚，拍出画面的 运动动感。 把一部电影拆解开，由一幅幅画面组成，这些画面通过放映机的匀速转动产生“似 动效应” 。在《电影词汇》中解释似动效应是由影像的交替引发视觉刺激，从而使视觉皮 层细胞将这种视觉暂留现象接收为运动，人物就开始在银幕上活动了，运动也就由此产 生。 四、蒙太奇 蒙太奇是影视艺术独有的结构方式和表现手段。一部电影在连续时间将不同时间、 不同空间、不同时间的镜头按照创作构思组织，完成连续的、完整的运动整体，使之产 生连贯、对比、联想、衬托、悬念、象征等效果，完成叙事、抒情、塑造形象和阐发哲 理等艺术任务。相对单一的镜头或者画面在组合中产生了全新的意义。因而，蒙太奇是 被看作电影、电视区别于其他艺术的最重要的特征之一。尽管文学中也由类似于蒙太奇 的描写，然而影视艺术具有的时空自由性使影视蒙太奇具有不可比拟的自由度，然而影 视艺术是移动的摄影和可剪辑、可编辑的产物，它连接的是可见的画面，展现的是直接 形象，而文学中的蒙太奇连接的是语言文字，所描写的是不可见的间接形象，由此电影、 电视画面经蒙太奇剪辑组合后所产生的运动、象征等在文学中是无法获得的。 五、时空自由性 时空自由性是电影、电视艺术的重要特性。在电影发明之前，没有哪种艺术在时间 和空间上拥有如此自由的表现力。电影、电视作品既可横向展示统一时间点上的种种生 活状态（公时性） ，又可以毫无局限地表现大跨度甚至经过艺术加工得以延长或缩短的时 间（历时性） ；既可以再现真实的空间形象，又可以表现虚拟再造的空间形象；同时，电27影、电视的立体化空间又使其具有多信息的共时性和瞬息性的特点，而且时空本身的表 现意义也丰富了电影、电视独一无二的视听语言手段。 六、假定性 法国电影理论家爱普斯坦说，电影是真实的，故事则是骗人的。电影只是“表现非 现实的东西的最现实的手段” 尽管电影、 。 电视具有逼真性特点， 但就艺术创作规律而言， 电影电视也是一种假定性创作。生活的三维、思维空间通过电影画面的二维平面来表现， 剪辑的存在、故事情节的虚构、冲突的组织等，都使电影、电视无法脱离假定。然而， 假定性不同于虚构，逼真性是具有一定的艺术表现意义的。 七、限定性 爱因汉姆研究影像和现实的关系时强调影像和现实的差异性，并把这种差异性作为 电影成为艺术的必要条件。例如，观众在日常生活中看见的事物是没有边界的，人的视 野很开阔，但影视作品就不一样，它又一个画框，也就是说有一个明确的限制。知道了 这个特性，我们就要研究画面的构图，景别、拍摄角度。导演选择什么样的景别和角度 来表现主体，表面上没有统一的标准，但其实是“功夫在画外” 。 艺术家要让自己的作品成为一件艺术品，要做的是对生活经验有所评论：简化它、 使它变得明白易懂；深化它，使他的意义具有某种普适价值。第三章视听语言的视觉构成1、教学目的: 教学目的: 了解形成影像的基本元素，光线是塑造形象的基本手段，光线的使用和发展，光的特质，光影 和光效，色彩的特性，色彩的心理倾向，镜头的类型，运动方式的分类，画面内运动和画面外运动 规则，理解影像的基本单位的含义，影像的基本功能， 人是视觉元素的中心，画框的概念，画内 画外空间的布局，构图的概念，用光的观念，光影的艺术造型效果，色彩的语言含义，镜头的含义， 镜头的基本关系，运动的表现意义，运动画面语言，掌握分析影像的基本方法，构图的一般规律， 光亮、影调控制技术和光的造型技巧，色彩的造型应用，各种类型镜头的使用和技巧，运动技巧。 2、教学重难点： 教学重难点： 镜头的概念；影像的基本功能；分析影像的基本方法 构图的一般规律 光的基调；光的艺术功能；光的处理方法28色彩的语言含义；色彩的造型应用；色彩间的关系 镜头的概念；镜头的类型；运动的方式；各种类型镜头的使用；场面调度 3、教学方法： 教学方法： 讲授、观看影碟 4、教学工具： 教学工具： 粉笔、多媒体教学工具 5、教学学时： 3 学时 教学学时： 教学过程： 6、教学过程： 6.1 引入 (约 8 分钟) 放映国外影片，从影片的内容上，让学生回答讲述放映段落的故事内容，提出问题，即使是不同 国家的影片，出去不同语言的干扰，仍能够看懂电影，并收到影片的感染。 6.2 教学内容和设计教学内容教学设计1.概述：学习分析视 听语言，我们从影像第三章视听语言的视觉构成声音、剪辑三个角度 着手。本章学习的影 像，涉及到视听元素第一节 基本概念一、影像的基本单位――镜头 影像的基本单位――镜头 ――严格地说，影视语言并不存在某一个语言学意义上的最小的切分单位。但是在实际分析 影片时，为了便于分析，我们以镜头为基本单位。 对镜头的解释有三方面的含义： 1.物理学中的镜头，指摄影机上的光学透镜组 比如各种视角的镜头、各种焦距的镜头，实际上就是指利用不同光学镜片各自特殊的成29中看的部分。分镜头 分析的习惯是树立视 听语言意识的基本素 养之一，我们将从了 解什么是镜头开始， 逐个镜头的分析影像 的视听元素。像原理组合而成的，用于拍摄不同效果影像的不同的光学透镜组。 2.拍摄时谈到的镜头，指一次开机到一次关机之间所摄取的一段画面 2.概述：本节我们学这里的镜头特指在拍摄现场， 摄影机每一次开机到每一次关机时， ， 所捕捉到的一段影像。 习关于影像的一些基 这是未经剪辑的基本素材。 3.剪辑后的镜头，两个剪切点之间的一段画面 拍摄到的素材还需要经过后期的剪辑工作，才会形成观众最终看到的影像。所以，这里 的镜头特指经过剪辑以后、两个剪切点之间的那一段最终的影像。从长度上看，第三种镜头 可能比第二种镜头更短，因为，它是剪切了拍摄素材后的成品。 通常谈论的镜头，也就是第三层含义的镜头，在分析具体影片时，谈论的镜头也是指这 一层意思。这一层含义的镜头，是从观看与读解的角度出发，并非从拍摄的角度出发。 本概念和范畴。 首先， 研究影像的基本单位 是镜头，其次需要认 识到影像的基本功能 和人在视觉中的中心 地位，最后，了解分 析影像的一些基本方 法。二、形成影像的基本元素美国电影理论家李?R?波布克在《电影的元素》中，指出电影艺术将两组不同元素成功 组合，制作技术元素和工艺变成美学元素。我们从影像的个元素出来来分析影像，进而解读 影视作品的视听语言，是一种行之有效的学习和研究方法。我们在创作或解读影视作品的影 像时，主要从以下方面来进行构思或分析： 1.机位：任何镜头开始时，摄影机的位置 2.画框：最终看到的影像的边缘 3.构图：画面的结构布局 4.景别：画面范围的大小不同、距离远近 5.角度：摄影机与被摄体的水平与垂直夹角 6.焦距：从镜头的镜片中心点到光线能够清晰聚焦的那一点之间的距离。 7.摄影机的运动：摄影机在拍摄时的位置或角度改变 8.照明：拍摄场景中的光效 9.色彩：画面的色彩表现 10.场面调度：对于拍摄现场各个元素的综合调度。 强调的是，以上各元素并不是独立的，最终促成影像形成的，是各种元素的综合。各种 元素的相互联系、相互影响，构成影像的叙事、表意、抒情。三、影像的基本功能导演通过影像来表现情节，塑造人物，进而传达导演的思想。电影美感的产生也来自于 一系列简单而丰富的画面。 （一）叙事功能 影像最基本的功能是叙事，在电影中，尤其是在表现时间过程的叙事艺术中，只能由画 面和声音解释动作和事件，了解整个故事的来龙去脉。 在《城南旧事》结尾，小英子和母亲给父亲的新坟上完香，亲如家人的宋妈被老家来的 人接走了，骡子慢慢消失在山道上。小英子和妈妈坐的马车穿过一片片枫叶林，忧伤的离别 曲回荡在被霜染红的枫树林上空。这个段落中没有一句对话和旁白，但一切尽在不言中。观 众从这组镜头中自然就了解到了小英子一家的不幸遭遇，画面不动声色地叙述了一幕发生在30旧时代的人生悲剧，有着强烈的艺术感染力。 （二）表意功能 影像可以张扬和强化情感，能够超越直观的信息，达到表意功能。法国导演阿贝尔?冈 斯说，构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。优秀的导演会充分利用画面，挖掘画面背后 的深意，会利用画面来表达“言外之意” 。 影片《小城之春》一开始就把观众带到了小城破败的城墙上，少妇玉纹神情淡漠地走在 旧城墙上，充满幽怨和无奈的内心独白响起“人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼 睛里不看见什么，心里也不想着什么……”残垣上的一个背影，接上一个正面的镜头，导演 的手法异常朴素，但两个镜头，配上画外音，便意境全出。 影片《大红灯笼高高挂》从整体到局部都具有象征意味。张艺谋在牢狱般的大院场景布 置了 60 余盏红灯笼， 添加的大红灯笼道具使画面富有强烈的暗示意味。 围绕着灯笼进行的 “挂 灯、点灯、吹灯”仪式， ，一方面突显出陈老爷的排场和家长的威仪，另一方面又昭示着原来 只起装饰作用的灯笼，却主宰了妻妾们性生活和命运。 在很多名著中， “归来”诗歌重要的