&p&&/p&&a class=&video-box& href=&//link.zhihu.com/?target=https%3A//www.zhihu.com/video/8365056& target=&_blank& data-video-id=&& data-video-playable=&true& data-name=&大友克洋的色彩《阿基拉》& data-poster=&https://pic3.zhimg.com/v2-3cfc5bcbb15b44d4f06d3d.jpg& data-lens-id=&8365056&&
&img class=&thumbnail& src=&https://pic3.zhimg.com/v2-3cfc5bcbb15b44d4f06d3d.jpg&&&span class=&content&&
&span class=&title&&大友克洋的色彩《阿基拉》&span class=&z-ico-extern-gray&&&/span&&span class=&z-ico-extern-blue&&&/span&&/span&
&span class=&url&&&span class=&z-ico-video&&&/span&https://www.zhihu.com/video/8365056&/span&
&/a&&p&&br&&/p&&p&b站地址：&/p&&a href=&//link.zhihu.com/?target=https%3A//www.bilibili.com/video/av/& data-draft-node=&block& data-draft-type=&link-card& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&【中古放映机】大友克洋的颜色，几十年前预言东京奥运会的动画《阿基拉》_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili&/a&&p&&br&&/p&&p&2018年的当下，距离东京二度举办奥运会还剩下两年时间。然而，热爱日本动画的你，可曾记得，30年前的夏天，有一部动画电影预言到了2020年的东京奥运会呢？&/p&&p&&br&&/p&&p&经历过那个时代的人，从来不会忘记，日，在韩国汉城奥运会拉开帷幕前上映的《阿基拉》，改变世界的那一刻。这是一部彻底颠覆常识的动画电影，同时漂洋过海，让欧美观众认识到，原来远在东方的日本动画，竟然可以将动画题材拉到如此之浩瀚，一度改变了欧美人眼中动画只是给小孩子看的刻板印象。&/p&&p&&br&&/p&&p&这些都是老生常谈，《阿基拉》作为一部经典，30年来为它撰文分析数不胜数，那么如今我们再谈起《阿基拉》，还剩下什么可以谈的呢？作为科幻动画，《阿基拉》里许多预言已经悄然实现，那么我们为何还要为它疯狂？尤其经过“3·11”大地震后，战后日本历史在即将到来的奥运面前，再次迎来了一个临界点，在临界点前，我们为何还需要“阿基拉”？ &/p&&p&&br&&/p&&p&要说《阿基拉》改变世界，也不是没有先兆的。我们把倒回80年代，《阿基拉》的作者大友克洋刚刚发迹的时候。我们先来看一看由岛本和彦同名漫画改编的日剧《青色火焰》的片段。&/p&&figure&&img src=&https://pic4.zhimg.com/50/v2-cc22cceb7f98ff6101535d_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&613& data-rawheight=&341& data-default-watermark-src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-4bfda42d3cec3_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&613& data-original=&https://pic4.zhimg.com/50/v2-cc22cceb7f98ff6101535d_r.jpg&&&/figure&&p&《青色火焰》这部作品记录了1980年日本动漫画爱好者的生态，正如男主角所说，大友克洋在当时的漫画潮流来说简直是异类。在那个时候，手冢治虫那种偏卡通式的画风以及妙想天开的故事风格依旧影响很大，即使当时高桥留美子、安达充笔下这样的建立在现实日常的漫画也开始拉开了新的潮流，但是像是大友克洋那样高度写实的漫画还是异类，似乎缺乏了日式漫画的张力。其实，大友克洋和许多漫画家一样，同样是被手冢治虫激发了对漫画的兴趣，同样也受到了手冢SF风格的影响。&/p&&p&&br&&/p&&p&除此之外，他还融合了美国电影、爵士、摇滚等文化，而且更不像其他漫画那样对日本人的人种特征进行美化，而是忠实记录。这让我想到手冢治虫在漫画《新宝岛》对漫画语言的改革，就是那个著名的融合了电影镜头语言的分镜。&/p&&figure&&img src=&https://pic3.zhimg.com/50/v2-d05aa4cbaa_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&483& data-rawheight=&368& data-default-watermark-src=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-c233f9d39d_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&483& data-original=&https://pic3.zhimg.com/50/v2-d05aa4cbaa_r.jpg&&&/figure&&p&而大友克洋更是进一步接近电影，也难怪有人说大友克洋才可能是下一个手冢治虫。正是这样的风格，却画出了最具想象力的日本漫画之一，开创了某种漫画风格的先河。&/p&&p&&br&&/p&&p&而《阿基拉》的动画同样对日本动画演出做出了许多改革，最出名的莫过于夜晚飞驰的摩托车尾灯脱处了先尾巴一样流动的残影，这种光流动的线条叫streaking，动感十足，在色调冰冷的未来赛博世界的对比下更是画龙点睛。这种表现手法也在日后被广泛使用。&/p&&figure&&img src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-958bb310ae9a_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&615& data-rawheight=&322& data-default-watermark-src=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-ed20b6da7dcebae1e125_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&615& data-original=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-958bb310ae9a_r.jpg&&&/figure&&p&即使他在《阿基拉》中还致敬了创造了《假面骑士》系列的石森章太郎的《猿飞佐助》、横山光辉的《铁人28号》这些少年漫画，但是他的风格很明显杂糅了许多各式各样的文化，几乎感受不到千人作品的气息，无论什么题材，只要到大友克洋手里就会变成了他自己最独特的东西。&/p&&p&&br&&/p&&p&总的来说大友作品给人的的印象，用宫崎骏的话来说就是，一个超能力少年站在废墟之上，可谓言简意赅。这种独特性，也为《阿基拉》最重要的情节做了铺垫。&/p&&p&&br&&/p&&p&《阿基拉》的少年，是有机车又有妹子的不良少年，这也是因为七八十年代不良风气真流行，如今看来这样的不良是定格于上世纪的，如今看来这些元素与未来赛博世界格格不入却成了现在人们看《阿基拉》最向往的激素。七十年代，以老流氓永井豪带头，少年漫画注入了不良少年的元素，黄暴让《少年Jump》名震日本青少年之间。再加上七十年代的日本社会，进入了一个新的世代——那就是学生运动渐渐熄灭，消费主义、拜金主义盛行的时代。可以说，少年漫画里的少年便是融合了当时日本的时代特征，成为了一个时代的符号。而之后，日本人渐渐变得不再叛逆，逆来顺受，失去了对政治、运动的热情，便出现了像是《新世纪福音战士》碇真嗣这样的懦弱少年主角，这都是后话了。&/p&&p&&br&&/p&&p&值得一提的是，1954年出生的大友克洋，在少年时代无疑是日本全国上下学生运动进行的如火如荼的时候，学生运动占据了生活的方方面面，大至政治与社会，小至反抗学校权力斗争，后者在《冰菓》里便有所体现。表面上这些运动是年轻人为了追求应有权利而起，实际上渐渐变了味，成了为叛逆而叛逆的虚无热血。学生运动背景无疑也成了大友克洋人生的元体验。《阿基拉》里的社会与少年，无疑是对那个热情时代的复刻。而日本第一次举行奥运则是在学生运动黎明期的1964年，《阿基拉》将背景设置在日本将在次年二度举行奥运的2019年，大友克洋的恶意可以说是暴露的淋漓尽致。&/p&&figure&&img src=&https://pic3.zhimg.com/50/v2-a10e55cadbb_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&490& data-rawheight=&291& data-default-watermark-src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-a4c66beaacb66f_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&490& data-original=&https://pic3.zhimg.com/50/v2-a10e55cadbb_r.jpg&&&/figure&&p&而虚无的叛逆，最终会导致什么？大友克洋给出的答案是毁灭，这便是宫崎骏所说的“废墟”。可以说，大友克洋许多作品都伴随毁灭。《阿基拉》中，东京在短短两个多小时里就被毁灭了两次；2001年的《大都会》里，同样是未来世界的高楼大厦在结尾也一瞬间崩塌；2004年《蒸汽男孩》更是把19世纪的伦敦给毁了，怪不得次年法国政府还给大友克洋颁发了艺术文化勋章呢！废墟意味着人类文明的崩塌，并且在再次得到重塑中迎接新生的到来。&/p&&p&&br&&/p&&p&《阿基拉》毁灭的便是六七十年代的日本，那是一个从战败中振作过来，却只能依赖美国爸爸扶持，看似表面腾飞向上，实际上危机四伏，十分容易崩溃。而1964年的奥运会，在许多日本人看来，便是伤粉饰太平到了一个高潮，人们这短暂和平欢呼着，激动着，热泪着，似乎战败的创伤已经扶贫，实际上，当时蠢蠢欲动的社会危机已经宛如城市地下道堆积的垃圾一样，开始累积起来。&/p&&p&&br&&/p&&p&除了现代化城市文明的毁灭，当然还有个体的毁灭，比如《阿基拉》高潮时铁雄过于相信超自然的力量，让自己的身体膨胀成了肉团，丑陋无比，而且这个高潮还很讽刺地设置在正在建的奥林匹克运动场。&/p&&figure&&img src=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-f78c6eb03a743e39ecdaeab_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&1080& data-rawheight=&581& data-default-watermark-src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-5d717fbec91dfa4714cbb37cb7fee4cf_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1080& data-original=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-f78c6eb03a743e39ecdaeab_r.jpg&&&/figure&&p&有意思的是日本影视作品对人类肉体极限的描写可真不少。比如，著名大导演市川昆为东京奥运拍的纪录片《东京奥林匹克》。在当时，本片可以说是完全违背了日本政府派给他的政治人物，也就是展现日本国力强盛的一面，市川昆却跑去了拍运动员健美的身姿，让日本政府大发雷霆。片中多次细致刻画运动员的肌肉之美，这是一种对健康人体的崇尚，背后透露出来的是对世界和平的愿望。但，无论何物，都有一个度，一旦超过，便物极必反。如果人类过度追求超越极限，便如同大友克洋里所描绘的科学技术，会带来毁灭，肉体也一样。&/p&&figure&&img src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-989e3cc464b_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&1189& data-rawheight=&497& data-default-watermark-src=&https://pic4.zhimg.com/50/v2-4ff6dc310ecca95f9768bfad36761b1a_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1189& data-original=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-989e3cc464b_r.jpg&&&/figure&&p&这种与市川昆所崇尚的和谐肉体相反的作品有许多，就说动画，比如西尾维新原作、新房昭之尾石达也《伤物语3：铁血篇》，便直接将《东京奥林匹克》里的比赛现场广播声音搬到片子中，故事主角少年阿良良木历获得吸血鬼的力量肉体几乎可以无限重生，这种超人类的肉体毁灭与重生，奥运的和谐的肉体美形成了讽刺的对应，这个比原作多出来的秒点子也让本作更上一层楼。&/p&&p&&br&&/p&&p&无独有偶，1996年《怪异黑杰克剧场版 超人类》同样也将故事投向刻画运动场上过度进化而变得扭曲的人体，原本活力十足的世界体育巨星在科学中自我毁灭；2003年《黑客帝国动画版》中，小池健导演的短片《世界纪录》同样也用粗犷的风格展现肉体在极端运动的扭曲形态。实际上，在《阿基拉》上映的前一年，大友克洋参与的动画短片集电影《迷宫物语》中，川尻善昭的《暴走男》同样也刻画了疯狂的赛车手在肉体与精神的极度紧张中崩溃最终走向死亡。&/p&&p&&br&&/p&&p&这么多日本创作者钟情于人体的扭曲，并非偶然，因为大家都浸淫在同一个社会氛围的大染缸中，大友克洋同样如此。从日本走上军国主义道路，到战败，最后成为美国爸爸的儿子，日本在呼风唤雨的20世纪中似乎从未走向健康的道路，这种病态的社会浓缩成个体，病态在每一个国民中体现。而艺术创作，则偏偏是将这些现实问题反映出来，并且夸张化。夸张的结果，便是铁雄最后被阿基拉的力量淹没，变成了非人的物体。&/p&&p&&br&&/p&&p&那么，如今运动年代已经过去了如此之久，日本在经济危机中至今仍然没有缓过神来，世界早已沧海桑田，那么，现在这个年代，我们还需要“阿基拉”吗？&/p&&p&在影片中，“阿基拉”不只是一种科学的力量，还成为了一种虚无缥缈的精神信仰，这种信仰就宛如前面我们所说的学生运动中，人们无法探明前方道路时陷入虚无迷惘状态，创造出来用来抚慰自己的神秘力量。&/p&&p&&br&&/p&&p&这宛如一种普世的行为，即使过去多年，世界依然还在大友克洋笔下的“短暂和平”状态，各种大小战争仍然在世界各地有爆发，或许不知合适又会迎来一次毁灭，未来总是未知又可怕。&/p&&figure&&img src=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-115b6cf8e49e465c382a42acf8db7486_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&1280& data-rawheight=&719& data-default-watermark-src=&https://pic4.zhimg.com/50/v2-b01cced950c933ad3d80_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&https://pic1.zhimg.com/50/v2-115b6cf8e49e465c382a42acf8db7486_r.jpg&&&/figure&&p&而科幻作品恰恰建立在这种未知上的探寻。科幻毕竟是一种预言，科幻世界宛如和现实世界是两条世界线，有时候相交，一些科幻世界里的事物会经过人类文明的发展出现在现实世界中，但更多时候会远远相隔。暮然回首，我们周围的世界充满科幻。像是1927年的科幻电影《大都会》中鳞次栉比的高楼大厦，当时还只是一种幻想，而《阿基拉》的年代这种景象早已实现，而《阿基拉》对此更夸张化但又一脉相承。而《大都会》本身又影响了手冢治虫画出完全属于自己风格的《大都会》漫画，进入新千年的2001年，大友克洋又联合《银河铁道999》的导演林太郎在大福修改手冢原作的情况下拍出更贴合1927年版的《大都会》。对未来、科学的幻想，只要人类文明的道路仍然在延伸，就永远不会停下来。&/p&&p&&br&&/p&&p&在如今，日本也同样准备着新一届奥运会，经过这次新的奥运会，日本战后历史铁定会翻开新的一页。即便《阿基拉》中的少年故事属于上个世纪，这么看来似乎早已过时，但是本片不断警惕着人类文明进步不要过于崇尚科学，还会在崭新的时代下，有着新的解读。&/p&&p&&br&&/p&&p&更普世的是，归根到底，《阿基拉》都实际上关于一群少年的故事，在宏大的爆炸与高耸云霄的大厦这些科幻的包装里面，只是一群少年对抗成年人权力者的少年漫画内核。在毁灭之后，少年们在精神世界里获得互补，理解，但是正如人类总是重复同样的错误一样，他们或许还是不会在成人的权杖下下跪，他们会依仗力量去反抗，这是一种循环。时代无论怎么变化，都会有做着错事的少年，或许不再是那些拽里拽气的少年，而是自称“胆小懦弱卑怯”的少年，他们的成长宛如人类文明进程缩影一样，会跌倒，会爬起，会叛逆，会长大。&/p&&p&&br&&/p&&p&经历了“3·11”大地震之后举办奥运的日本，宛如乌比斯环，重复着经历战败后举办奥运的上世纪日本，历史的潮流再次回溯。&/p&&figure&&img src=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-9c5e98d1e9fdf7a7d2f2ed0c2b6a32fd_b.jpg& data-caption=&& data-size=&normal& data-rawwidth=&1081& data-rawheight=&1250& data-default-watermark-src=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-e92a117ced41efacc985_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1081& data-original=&https://pic2.zhimg.com/50/v2-9c5e98d1e9fdf7a7d2f2ed0c2b6a32fd_r.jpg&&&/figure&&p&无论哪个时代，都有关于少年的故事，只要少年的歌继续唱下去，人类的未来，便永不会消失。&/p&&p&&/p&&p&&/p&
b站地址： 2018年的当下，距离东京二度举办奥运会还剩下两年时间。然而，热爱日本动画的你，可曾记得，30年前的夏天，有一部动画电影预言到了20…
&p&&figure&&img data-rawheight=&392& data-rawwidth=&720& src=&https://pic2.zhimg.com/23bad17b26fe76edfba2784_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&720& data-original=&https://pic2.zhimg.com/23bad17b26fe76edfba2784_r.jpg&&&/figure&（本文载于《虹膜》9月下，第2期）&br&&/p&&p&徐展雄&/p&&p&2012年，在《视与听》十年一度的影史十大佳片评选活动中，奥森·威尔斯的《公民凯恩》终于被挤下其霸占长达五十年的王座，取而代之的是阿尔弗雷德·希区柯克的第四十五部长片《迷魂记》。鉴于《视与听》的公信力和影响力，这次「影史第一」的革新换代足以构成一起事件，从而引发人们对电影史、电影批评史和接受史的重新思考。毕竟，任何作品称王称霸的过程，都不仅仅是对作品本身的称颂，也是对将其辅佐上位的批评话语的认可。从这个角度来讲，无论《公民凯恩》还是《迷魂记》都是被「神话」了的作品，而本次更朝换代便是一种神话对另一种神话的胜利。&/p&&p&当然，对于很多影迷来说，《迷魂记》成为影史第一完全是顺理成章的——自1982年首次进入《视与听》影史十大榜单并名列第七以来，它就从来没有跌出过。相对很多经典电影在榜单中进进出出、起起伏伏来说，它的名次变动轨迹是独一无二的：每次都比上次更进一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。&/p&&p&然而，我们仍然无法把这种顺理成章想当然地接受下来，这其中有太多的疑问，比如说，为什么公映于1958年的《迷魂记》一直要到1982年希区柯克去世之后才得到高度认可并进入这份榜单？——与此相对的是，1941年的《公民凯恩》是在奥森·威尔斯仍处盛年时便进入榜单并且一登榜便占据了首位。为什么现今成为一种权威版本影史最佳的《迷魂记》在它上映之初却遭遇到票房和舆论的双重失败？——同样与此相对的是，虽然《公民凯恩》当时的票房也不好，但评论界在第一时间便意识到了这部作品的不同凡响。更值得注意的是，为什么希区柯克本人对待这部作品的态度发生过和评论界一样的戏剧性转变？要知道，在接受特吕弗的采访时，他承认《迷魂记》是部失败之作，并把责任推卸给了其他参与影片的人员和部门，可在此之后，他的态度出现了大转弯，还说了一些其实并不符合事实的话??
&/p&&p&我们只有撩开历史的迷雾，回到神话的源头，才能找到这些问题的答案。我们会发现《迷魂记》和《公民凯恩》存在太多的相似之处——它们都是关于「谜」的故事，前者试图揭开一位名叫玛德琳的女性之谜，后者试图从多个视角回答一位名叫查尔斯·福斯特·凯恩的男性之谜。现在，我们进入《迷魂记》批评接受史的过程，便和影片本身的叙事形成了同构的关系；我们就是詹姆斯·斯图尔特，我们正试图解开那个围绕在《迷魂记》之上的漩涡形发髻，而这个漩涡形发髻比《公民凯恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更为错综复杂、扑朔迷离。&/p&&p&&b&神话的诞生&/b&&/p&&p&让我们回到1958年。那一年的5月8日，《迷魂记》在它的拍摄地旧金山首映，其后于欧洲各国陆续上映。在接下来的一段日子里，它勉勉强强地收回了成本，其盈利状况远远比不上希区柯克的大多数作品。
&/p&&p&让情况更糟的是，这部用VistaVision格式拍摄的恢弘之作几乎没有得到任何好评。《名利场》说，对于「一部基本上只是心理谋杀悬疑片」的影片而言，它太过冗长，节奏也太慢。《纽约客》则更不容情：「本片的监制和导演阿尔弗雷德·希区柯克从来没有导过像这部作品这样荒诞的东西。」它在英国得到的评价也很苛刻，学者查尔斯·巴尔曾就当时此片在英国得到的媒体评论做过调查，他翻看了当年的二十八种报刊杂志，发现只有六篇持有所保留的好评，九篇好坏参半，余下十三篇几乎都是彻底的否定。所有这些评论都有一个共同点：它们都无法认同本片的基本结构和叙事动机。&/p&&p&影片发行方派拉蒙和希区柯克本人似乎也对本片不抱太多幻想。他们在上映之前的忙乱行为和矛盾冲突几乎预示着本片即将遭遇的失败。具有历史吊诡意味的是，当时希区柯克和派拉蒙所争论的焦点，正是在此之后成为「《迷魂记》神话」的核心段落——玛德琳/朱迪的主观视角闪回戏。
&/p&&p&&figure&&img data-rawheight=&684& data-rawwidth=&1259& src=&https://pic2.zhimg.com/db644aaf19c0aa8cf024fc9_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1259& data-original=&https://pic2.zhimg.com/db644aaf19c0aa8cf024fc9_r.jpg&&&/figure& 在对「《迷魂记》神话」起到奠基性作用的《希区柯克的电影》（Hitchcock's Films）一书中，罗宾·伍德便把这个段落单独拎出来做了具体分析。事实上，当伍德说《迷魂记》是「希区柯克迄今为止的杰作，如果让我从电影史中挑出四、五部既深刻又动人的影片，那它必是其中一部」时，他的大多数论据都是围绕着这个闪回段落展开的——正是它展现了希区柯克作为电影作者的别具匠心，正是它彰显了巅峰时期的希区柯克是怎样胆敢让叙事视角产生断裂并且重构；它正是希区柯克作为伟大导演的决定性标签，也恰如其分地说明了希区柯克对「悬疑」而非「惊奇」的强调——我们都记得希区柯克曾绘声绘色地解释道，真正的「悬疑」是让观众事先意识到有颗炸弹正在桌面之下倒数读秒而剧中人物却对此并不知晓，可「惊奇」却是让观众在炸弹爆炸的那一刻才意识到它的存在，换言之，叙事视角大于剧中人物视角是「悬疑」的必要元素，而《迷魂记》的闪回段落恰恰让我们之前一直等同于斯科蒂的视角超越了他本人。&/p&&p&在此之后，伍德的观点被批评界接受为共识，它的影响是如此深远以至于几十年后仍坚若磐石，甚至对希区柯克本人都产生了影响。希区柯克曾回忆说，加入闪回段落完全是他个人的想法，「我身边所有人都反对我这么做」。然而，历史的真相直到最近才被重新揭开——当时所发生的情况恰恰和希区柯克本人所说的截然相反。
&/p&&p&原来在当时，希区柯克已经把这段戏从所有拷贝中去掉了，联合制片人赫伯特·科尔曼（Herbert Coleman）与派拉蒙一起推翻了他的决定。希区柯克被命令把那场戏再加回来。别再提希区柯克本人对这个段落是经过三思才不忍舍去的了，即便连这场戏的想法，也不是他本人的：《迷魂记》的剧本前后经过三个编剧的手，山姆·泰勒（Sam Taylor）是最后一位，正是他在影片拍摄末期提出了这个想法，可连他本人也不确定这个结局应该怎么拍。&/p&&p&这还不是《迷魂记》上映之前所做的唯一修补。当我们谈到这部影片时，我们总是会提及斯科蒂和玛德琳在厄尔尼餐厅初次相遇的场景。伯纳德·赫尔曼的浪漫配乐、金·诺瓦克的首次华丽亮相、希区柯克对视角镜头的娴熟运动、看与被看之间的戏剧冲突——这不但是《迷魂记》最经典的段落，恐怕也是电影史上最经典的段落之一。而这个段落的「作者」却有两个。希区柯克的确是它的主要创造者，但是，当影片试映时，派拉蒙发现原先版本里的一个诺瓦克回看镜头会让观众提前意识到这是一场骗局从而让他们猜到谜底、丧失观影兴趣。于是，赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头，让诺瓦克的回望显得不那么明显。但在当时，阿尔弗雷德·希区柯克先生正「不负责任地」在海外度假呢。&/p&&p&这些历史真相的揭开当然严重影响了希区柯克作为「电影作者」（auteur）的地位，可若当我们回到五十年代末、六十年代初的历史现场，恰恰又是法国「电影作者论」的诞生和风靡造就了《迷魂记》神话的上演。&/p&&p&不过，遗憾的是，我们无从得知以特吕弗、夏布洛尔和侯麦为代表的法国影人到底会对《迷魂记》做出怎样具体的分析和评价。夏布洛尔和侯麦关于希区柯克电影的开创性著作恰好以《迷魂记》之前的《伸冤记》为结，而特吕弗虽然在访谈中表达了自己对《迷魂记》的好感，却也只停留在对这个观点的陈述。&/p&&p&《迷魂记》还在等待着它真正的评价者。罗宾·伍德和他出版于1965年的《希区柯克的电影》正是在这种背景下进入了历史的场域。从回溯的眼光看，无论怎样评价《希区柯克的电影》在影评史上的地位都是不过分的——这部具有里程碑意义的著作是英文世界中第一本关于一位重要导演的专著，它不但为研究希区柯克、也为研究好莱坞电影的后来者划定了最基本的框架。&/p&&p&然而，为什么是罗宾·伍德呢？他之成为希区柯克乃至《迷魂记》神话的缔造者，其中确有偶然因素，但似乎又是必然的。和法国的影评人不同，伍德只是一位普通的大学教员。他主修严肃文学，也以教授文学为生。在当时，电影还被普遍认为是不登大雅之堂的休闲娱乐，一位文学教授对电影作品做出分析评价显然是堕落的行为。&/p&&p&那是一个风起云涌的时代。电影业和电影评论界所感受到的变化也只不过是当时社会巨变的一个侧面而已。很快，法国的作者理论便跨越英吉利海峡传到英国。在《视与听》1960年秋季的那一期中，影评人理查德·鲁德（Richard Roud）提到电影批评在法国的兴盛，这篇文章用了一张《迷魂记》的大幅剧照作为插图。鲁德说，在法国，《迷魂记》被评为该年度最佳电影之一；而另一方面，夏布洛尔和侯麦还刚刚出了一本关于希区柯克的书，他们在书中说希区柯克是「电影史上最伟大的形式发明者之一」。鲁德说，当人们看到这些报道时，「他们的第一反应或许是认为这些人都是傻瓜」，但他也接着提醒到，这两位作者都参加了新浪潮运动，他们在运动早期所拍的那些电影看上去并不傻。&/p&&p&当时刚刚从剑桥大学毕业、并在各大高校辗转任职的罗宾·伍德便是《电影手册》在英国的早期拥趸之一。也是在1960年，他在电影院观看了希区柯克的新作《惊魂记》，他形容自己像遭受了「晴天霹雳」一般被震撼了。他写了一篇评论，并投稿给《视与听》，但被退稿，无奈之下转投给《电影手册》。他以为该文将就此石沉大海，没有想到的是，侯麦亲自回了他一封信，表示自己很喜欢这篇文章。他不但要把文章安排成专题开篇大文，而且许诺给伍德六十法郎的稿费。虽然侯麦从没有兑现这笔稿费，但伍德作为影评人的生涯便就此开启了。&/p&&p&《电影手册》帮不会意识到，恐怕连此时的伍德本人都不会意识到，他的确比法国的电影人们更加贴近希区柯克。他们同为英国人，也有相似的中产阶级家庭背景。伍德之所以对希区柯克感兴趣，便源于他对希区柯克作品所表现的中产阶级压抑感兴趣。当然，不得不提的是，伍德还是一位同性恋。虽然在1965年《希区柯克的电影》出版时，伍德并没有意识到这一点对读解希区柯克作品所造成的无意识影响（等到他出版《重访希区柯克》时，他无疑已经意识到这一点，并把它放大了），但和特吕弗诸人相比，他的性取向反而让他更加接近希区柯克本人所焦虑、并在作品中放大了的主题。&/p&&p&&figure&&img data-rawheight=&764& data-rawwidth=&960& src=&https://pic4.zhimg.com/77699baff4e0ec215ebd3_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&https://pic4.zhimg.com/77699baff4e0ec215ebd3_r.jpg&&&/figure& 《希区柯克的电影》所呈现的显然是一种早期的、未经修饰的作者论。它几乎以一己之力颠覆了当时所有英美评论家对希区柯克艺术生涯的总体评价——当时的普遍观点是，希区柯克从大概《迷魂记》开始便进入了创作衰退期，他接下来的三部作品《惊魂记》、《群鸟》和《艳贼》无一受到好评。但伍德的观点恰恰相反：拍摄这四部作品时的希区柯克正处在创作的巅峰阶段——这在今天已是无法撼动的主流观点——《迷魂记》、《惊魂记》、《群鸟》和《艳贼》被合称为希区柯克的「巅峰四部曲」。
&/p&&p&伍德对《迷魂记》的读解具有里程碑意义，正是他对电影开头斯科蒂悬挂于屋檐之上的场景的表征性阐释启发了其后绝大多数针对本片的分析。他说：「看起来，这根本是不可能的事情。这样做是为了传达一种效果：在这整部电影中，他都被象征性地悬挂在万丈深渊之上。」在此之后，无论批评家们从哪个方向切入《迷魂记》——说它表现的是男性焦虑和男性控制、男女性身份建构及解构、真实与幻想的暧昧界限等等等等——他们都无法绕开这个原初性的解读，而必须以此作为起点了。&/p&&p&&b&缺席的在场&/b&&/p&&p&就像我在之前所提到的那样，《迷魂记》是一个解「谜」的故事——那个名为玛德琳的女子到底是谁，她到底怎么了？&/p&&p&然而，《迷魂记》之所以如此令人痴迷，也恰好是因为这个作为「谜面」的玛德琳根本不存在，她是一个缺席的在场。我们在影片中和斯科蒂一起看到、跟踪并爱上的，是那个由朱迪扮演的「假」玛德琳。真正的玛德琳只出现过一次，那一刻，她从钟楼顶端坠落在地，我们甚至没有看到她的正面。
&/p&&p&再一次，影片所经历的历史复制了它的叙事。在《迷魂记》首映之后不久，影片本身便成为了一个缺席的在场。整个七十年代，它的拷贝几乎从世界上消失了。最初，它最常见的形式是一种黑白版本的16毫米图书馆拷贝。然后，连这个版本也变得少见起来，全世界各地都难以一睹它的真面容。&/p&&p&和影片本身的叙事一样，《迷魂记》缺席的在场反而增强了人们对它的好奇心。查尔斯·巴尔曾描述过他1981年的一次观影经历。他看的是一个收藏家的私人库存，那是一次没有经过允许的非法放映。他全神贯注地盯着画面，就像斯科蒂全神贯注地凝望着玛德琳，他不知道在此之后是否还有机会一睹它的芳容，他不可能想象二、三十年后的我们能够随意买到它的各种DVD版本。
&/p&&p&虽然《迷魂记》并非所谓的「cult电影」，但在那些岁月里，拷贝的鲜见的确制造了它类似于「cult电影」的地位。希区柯克的传记作者唐纳德·史波托说他在1976年写作《阿尔弗雷德·希区柯克的艺术》之前已经观看本片至少二十六遍；另一位影评人杰弗里·奥布莱恩说自己也是对《迷魂记》有着「终极迷恋」的人，他说他观看它「不下三十次了」。
&/p&&p&没有一部电影会像《迷魂记》这般吸引那么多影迷前往它的拍摄地朝圣。史波托的书中记录了或许是史上第一次的系统性朝圣：1982年，琳达·迈尔斯（Linda Myles）和迈克尔·古德温（Michael Goodwin）在《旧金山杂志》（San Francisco
Magazine）中列举了《迷魂记》的拍摄地，并提出「《迷魂记》之旅」，在此之后，无数影迷完成了这趟旅行。
&/p&&p&这部影片的缺席状况之所以会发生，是因为它连同其他四部作品——《夺魂索》、《后窗》、《怪尸案》和重拍版的《擒凶记》——的版权被希区柯克送给女儿，从此束之高阁，直到八十年代版权争议被解决后才得以重见天日，它和另外四部作品被重新发行了，人们又可以看到希区柯克的杰作。但是，即便在此之后它还发行了录像带，笼罩在它之上的特殊光晕却仍然无法消散：影片进行了修复，试图恢复它原初被VistaVision记录下来的华丽视觉效果与氛围。观看修复版的感觉就好像希区柯克从坟墓里爬了出来，再次试图操控我们这些观众：给予我们，阻止我们，让我们等待，最后又让我们满足。&/p&&figure&&img data-rawheight=&704& data-rawwidth=&1280& src=&https://pic3.zhimg.com/d62f16c845e697bf619ea01e05cffbaa_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&https://pic3.zhimg.com/d62f16c845e697bf619ea01e05cffbaa_r.jpg&&&/figure&&p&作为一部首次公映时市场表现差强人意的影片，《迷魂记》的再次公映获得了不错的票房。几乎同时，它首次闯进《视与听》的影史十大榜单。当然，从某种程度上说，无论在何时，我们作为观众所看到的《迷魂记》从来没有变过。在它「缺席」的十几年里，产生巨变的是我们所在的世界与社会——电影不再被鄙视为娱乐大众的商业产品了，电影学堂而皇之地进入大学课堂，那种鼓吹现实主义和社会责任感的批判建制彻底被摧毁了，以精神分析和结构主义为代表的批判理论成为了新兴主流。电影史和电影批评史翻过了新的篇章，对希区柯克和《迷魂记》的重新评估是这个过程里的中心事件，也是表征性事件。
&/p&&p&可惜的是，希区柯克本人没有看到这一天的到来。&/p&&p&&b&戏仿与解构&/b&&/p&&p&让我们换个角度进入《迷魂记》的历史。我想提一个或许从来都不曾有人问过的问题，即为什么现今成为影史第一的《迷魂记》会引发如此之多的致敬、戏仿和颠覆之作，而曾经的影史第一《公民凯恩》却不曾有过这样有趣的接受和再生史？
&/p&&p&当然，我们不能说《公民凯恩》没有戏仿之作（比如说有一集《辛普森》便这么做了），但我们看到的更多是对奥森·威尔斯本人的模仿和戏仿（比如说理查德·林克莱特的《我与奥森·威尔斯》），而就数量和质量来说，对《迷魂记》的致敬是要远远超过《公民凯恩》的。
&/p&&p&这其中当然有向来以戏仿希区柯克著称的布莱恩·德·帕尔玛。他拍摄于1975年的《迷情记》（Obsession）即为向《迷魂记》致敬之作——事实上，当年，《迷魂记》的备用片名正是Obsession。喜剧电影作者梅尔·布鲁克斯拍过一部《恐高症》（High
Anxiety），连海报都是仿索尔·巴斯风格的。我们甚至可以说中国也有一部戏仿之作：那便是娄烨的《苏州河》。
&/p&&p&如果一定要我从这个事实推导出一个结论来的话，我会说《迷魂记》的「迷影」级别要比《公民凯恩》高得多。而这恰好也和奥森·威尔斯与希区柯克之间的区别相关。虽然他们都是控制狂一般的电影作者，但和希区柯克相比，威尔斯显然是一位妄自尊大的艺术野心家，他无心也无意遮掩自己的天赋和能力，而希区柯克要比他狡猾得多，也世故得多。
&/p&&p&&figure&&img data-rawheight=&1080& data-rawwidth=&1477& src=&https://pic4.zhimg.com/188a0b3b2eac833d4634_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1477& data-original=&https://pic4.zhimg.com/188a0b3b2eac833d4634_r.jpg&&&/figure& 我相信，如果我们做个调查，问问人们《公民凯恩》和《迷魂记》到底哪个是更为复杂的作品，绝大多数人都会选择《公民凯恩》。正如博尔赫斯所说，《公民凯恩》就是一个「叙事的迷宫」。相比之下，《迷魂记》的叙事太简单了，「一部基本上只是心理谋杀悬疑片」的电影——这绝对是大多数人对它的理解。
&/p&&p&可事实真的如此吗？我们会记得《公民凯恩》用多个视角来切入进入凯恩的世界，而《迷魂记》基本上只有一个视角：我们对故事的了解基本上是和斯科蒂同构的；我们也会记得《公民凯恩》中人物众多、线索缠绕，以至于甚至看了几遍都记不清里面人物的名字，而《迷魂记》只有两个主角，线索也十分清晰。
&/p&&p&然而，如果我们有耐心多次观看《迷魂记》的话，我们或许会发现，在它貌似简单的形式下，掩藏的却是比《公民凯恩》更为复杂和暧昧的内核。就拿影片中斯科蒂和玛德琳的第一场对话戏来说吧。在那场发生在斯科蒂公寓里的戏中，我们所见的真的只有两个人吗？查尔斯·巴尔便曾雄辩地论述道，那场戏里其实有六个人：「他们两人都得戴上好几层的装扮??在这场戏里其实总共有六个人，他们俩是把这六个人融入了自身：他们俩自己眼中的自己，他们俩彼此眼中的对方，和他们俩真正的自我，无论那到底是怎样的。当我们第一次看本片时，这些包裹着斯科蒂/玛德琳的复杂外壳便是明晰可见的了，而当我们了解剧情再次观看时，它们则会让我们觉得眼花缭乱。」
&/p&&p&换言之，《迷魂记》并不像《公民凯恩》那样从头到尾、从形式到内容都肆意透露着一股严肃劲儿，它完全是一个开放的文本，不同的观众会从影片中得到不同的结论，而相同的观众也会随着不同次数的观影而得到和之前有反差或矛盾的看法。这样的开放性使得它可以在多个层面被戏仿和解构，而这恰好是《公民凯恩》所无法匹敌的。那些被《迷魂记》所启迪了的电影作品，同样也构成了《迷魂记》神话的一个有机组成部分。
&/p&&p&现在，我们终于回到了我们的时代。一个将《迷魂记》选为影史最伟大影片的时代。罗宾·伍德缔造《迷魂记》神话之后，将近半个世纪过去了。尽管作者论仍然是影评界主流话语之一，但不经修饰的作者论无疑已经破产了。
&/p&&p&在《迷魂记》登顶影史第一宝座的同时，我们看到的更多是对希区柯克及《迷魂记》神话的「祛魅」。我们发现了很多在之前被遮蔽了的隐秘事件：《迷魂记》的故事之所以最后变成这样，在很大程度上得益于编剧埃里克·科波尔和山姆·泰勒的努力；希区柯克不但受惠于他早年间的英国同僚迈克尔·鲍威尔，也受到了悬疑作家安布罗斯·比尔斯对他的影响。更有甚之，《迷魂记》最后所获得的成功，完全有赖于几次当初看来十分背运的巧合，如果希区柯克没有因为疝气梗塞而入院做手术，因此提前开拍本片的话，如果维拉·迈尔斯没有怀孕，而是像希区柯克本人所打算的那样成为玛德琳的表演者的话，《迷魂记》恐怕都不会有现今的成就和地位??&/p&&figure&&img data-rawheight=&705& data-rawwidth=&1281& src=&https://pic3.zhimg.com/788dca46579caf0b8d5e5e_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1281& data-original=&https://pic3.zhimg.com/788dca46579caf0b8d5e5e_r.jpg&&&/figure&&p&不过，这一切自然是马后炮了。如果我们想要以这些因素去否认希区柯克的作者身份，那么，我们大可以回到常识：难道本片的配乐伯纳德·赫尔曼与摄影指导罗伯特·伯克斯，以及所有的工作人员，没有对这部影片做出贡献吗？而现如今，当我们谈论希区柯克时，我们总是会在他的名字上带上引号。「希区柯克」是一系列作品的整体，它是电影的一种明显风格化的形式。而《迷魂记》便是镶嵌在「希区柯克桂冠」上的宝石，它以足够简洁却也近乎偏执的方式让电影回到电影的源头：艺术与工业、控制与失控、看与被看、死亡与重生、真实与幻象。&/p&&p&&b&Tips：&/b&&br&&/p&&p&苹果用户：可通过链接 &a class=& external& href=&https://link.zhihu.com/?target=https%3A//itunes.apple.com/app/hong-mo/id& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&&span class=&invisible&&https://&/span&&span class=&visible&&itunes.apple.com/app/ho&/span&&span class=&invisible&&ng-mo/id&/span&&span class=&ellipsis&&&/span&&/a& 或在苹果 App Store 商店中搜索「虹膜」来下载安装。每月两期，月订费 12 元。&/p&&p&安卓用户：《虹膜》在安卓上是以单行本的形式出售。请先安装字节社安卓版，下载链接 &a class=& external& href=&https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.wandoujia.com/apps/tc.tangcha.book& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&&span class=&invisible&&http://www.&/span&&span class=&visible&&wandoujia.com/apps/tc.t&/span&&span class=&invisible&&angcha.book&/span&&span class=&ellipsis&&&/span&&/a&，然后在内置书城中可找到各期《虹膜》。单期价格是 6 元，也即是一月 12 元。&/p&
（本文载于《虹膜》9月下，第2期） 徐展雄2012年，在《视与听》十年一度的影史十大佳片评选活动中，奥森·威尔斯的《公民凯恩》终于被挤下其霸占长达五十年的王座，取而代之的是阿尔弗雷德·希区柯克的第四十五部长片《迷魂记》。鉴于《视与听》的公信力和…
·&br&俺修改了一下这个问题，否则无法回答。（&b&题主可以直接跳到第二个问题&/b&）&br&&b&1，MacGuffin是什么？&/b&&br&为了照顾一下大多数知友，首先先说下这个词儿从哪来的吧：&br&&br&出自1966年出版的《希区柯克与特吕弗对话录》的第六章。&br&&br&其中希区柯克在谈到《海外特派员》（Foreign Correspodent）中的秘密条款时，突然提到麦格芬（&u&MacGuffin&/u&），特吕弗问“麦格芬”是一种借口么？然后希区柯克答道：&br&&blockquote&这是一种旁敲侧击，一种敲门砖，一种手段，通常人们称之为“别致的玩意儿”（gimmick）（俺注：英文里也可以做“魔术的机关/花招”）&br&&br&
下面就是“麦格芬”的由来。您知道，吉普林（英国小说家）经常描写印度人和英国人在阿富汗边境同土著的冲突。在所有这种背景的间谍故事中，始终不变的情节是偷窃堡垒地图。这就是“麦格芬”。“麦格芬”是人们给这类行动取的一个名称，即偷窃……文件；偷窃……材料；偷窃……秘密。实际上，这没有什么意义。逻辑学家想在“麦格芬”中寻找真相是无意义的。在我的工作中，我总是想，“文件”，或者“材料”，或者建造堡垒的“秘密”，对于影片人物应是极其重要的，而对于我这个叙述者而言，是没有任何意义的。&br&&br&
现在说说“麦格芬”这个词是从哪来的呢？这令人想起一个苏格兰名字。可以设想在一列火车上有两个人在谈话，其中一个对另一个说：“您放在行李架上的包裹是什么东西？”另一个回答：“是一个麦格芬。”第一个人说：“麦格芬是什么东西？”另一个回答：“哦！这是在Adirondak（美国纽约州的结晶山岩）山里逮狮子的工具。”第一个人说：“但是阿迪隆达克山并没有狮子。”于是另一个下结论说：“这样的话，它就不是一个麦格芬好了。”这个故事给您指出“麦格芬”其实是虚空，“麦格芬”是虚无缥缈。”&/blockquote&特吕弗也补充说：&blockquote&
这个东西就是说，当主要人物处于危险时，就有一种戏剧性的法则：一路上，这个主要人物生存让人揪心，以至于观众完全忘记了麦格芬。但是，仍然需要有危险，因为在某些电影里，到了最后的解释场面，在揭开麦格芬时，观众都会嘲弄起来，用吹口哨、嘘声表达不满。但我认为您的妙招之一在于，并不在影片结束时才揭示麦格芬，而是在三分之二或四分之三的时候，……&br&
不过希区柯克马上又说，“麦格芬其实什么也不是。”&/blockquote&&b&所以照希区柯克的说法：“麦格芬什么也不是”&/b&&br&&br&&br&放心，我要这样回答问题，知乎一定有人组团来揍我。&br&所以下面要扯一下@yolfilm ( &a href=&http://www.zhihu.com/question//answer/& class=&internal&&&span class=&invisible&&http://www.&/span&&span class=&visible&&zhihu.com/question/2027&/span&&span class=&invisible&&6286/answer/&/span&&span class=&ellipsis&&&/span&&/a& )所谓的&垃圾&。&br&&br&MacGuffin就是：假定所有主要人物要追寻的目标，所以是推动戏剧发展的核心动力，也是组织整个电影故事的理由，而且，是观众&b&以为&/b&自己要追寻的东西，这样电影制作者就可以通过它把所有场景元素组织起来，以此让观众沉浸于电影体验，而忘了MacGuffin是什么。&br&&br&很讽刺，对吧？所以希区柯克说他什么都不是。所以总结起来就是：麦格芬什么也不是，但是它很重要，因为它一旦失效（当然前提是这片子里有这玩意儿啊），整个影片会因此变得沉闷，提不起观众情绪。正如特吕弗在后面提到的&u&『&/u&一个电影制作者（filmmaker）没有什么&b&可说的&/b&，他要&b&表现。&/b&&u&』&/u&换句话说，如果我们认为电影制作者是一个“故事讲述者”（Storyteller），那么他工作的重点不是&b&讲什么&/b&而是&b&怎么讲&/b&。&br&&br&回想一下自己看电影经历，就能发现，在电影院里，自己永远会更关注『那架飞机俯冲下来了！天啊！！他们想杀了他！！！』&u&(&i&&b&不知道这句在说啥的同学可以自动忽略全文最后一段&/b&&/i&&/u&) 或者『拳击场那段儿真特么过瘾！』甚至『Hugh Jackman太帅了！～～』类似这种情绪体验。只有特别装13的影评人会在看完影片后，打开豆瓣，在键盘上敲下『这部电影想说的是……』。同样一拨影评人，对希区柯克的评价是『希区柯克太过于炫技，可惜他没什么可说的。』&br&&br&要知道这种手法不是希区柯克首创，在电影出现前就有了，《公民凯恩》里的『Rosebud』(玫瑰花蕾) 就是一个典型的MacGuffin。当时希区柯克并没有提出这个词儿，所以奥森·威尔斯说这是“&i&&b&只值50美分的精神分析读本&/b&。&/i&”这句话就等于，“&b&其实什么也不是&/b&”。（&i&妹子，知道为啥你说你看不懂了么？因为Point根本不在于Rosebud！&/i&）&br&&br&&br&&b&2，是否每部电影中都有麦高芬？（题主看这里）&/b&&br&&b&不是，但绝大部分娱乐电影都会有。&/b&&br&比如，（&i&原谅我的装B&/i&）侯孝贤的电影就没有，他从不会抛出一个类似的问题(悬念)吊着观众胃口。甚至有影评人认为他的电影更着重于呈现状态而并非讲述一个故事。看到题主是动画师，那么再举一个动画片《魔术师》。&br&&br&&b&那么，是否可以说“讲故事”的电影就一定有MacGuffin呢？&/b&&br&也不是。正如@yolfilm 所说，故事不是按照理论来讲的，所以讲故事的方法千变万化。这种讲法只是其中的一种（也有人认为是最有效的那种），但其他的讲法依然有效。比如基耶斯洛夫斯基的《杀人短片》就并没有MacGuffin，但这个故事讲得很动人，不是么？&br&什么？我能不能不装屄，干吗老挑这种叽叽歪歪的艺术片？！&br&当然能啦，比如我国观众喜闻乐见的喜剧片《甲方乙方》就没有MacGuffin。&br&&br&&b&额，那还有多少电影有MacGuffin&/b&&br&很多，很多，很多。。。（&i&所以题主才会提问啊）&/i&&br&《卧虎藏龙》青冥剑&br&《谍中谍3》兔子脚 &br&《碟中谍4》机密文件（&i&妈的，简直是希区柯克电影的翻版！&/i&）&br&《北非谍影》通行证&br&《夺宝奇兵》法柜&br&《最后远征》圣杯&br&《变形金刚》能量块&br&《功夫熊猫》武林秘籍&br&《哈利波特与……》系列，据说是每集题目里“与”的那个东西（&i&抱歉，俺只看过第一集的小说，如有错误请及时更正&/i&）类似 “标题就是MacGuffin” 的还有：《哈维》里的哈维，《第三个人》里的第三个人、《两杆老烟枪》里的……额，好像还有130万英镑。&br&《低俗小说》中老大的手提箱里的东西，电影里没明说是什么。（&i&你知道为啥丫能拿金棕榈奖了吧？&/i&）&br&类似还有《Ronin》（浪人/冷血悍将）里的金属公事箱，也是从头至尾都没说明是什么。&br&喜剧片也行，比如2009年大热喜剧《Hangover》里面那位Doug。&br&……&br&明白了吧？俺就不赘述了&br&&br&&br&最后，分享一下希区柯克自鸣得意（或者谦虚谨慎）地讲述《西北偏北》里的麦高芬：&br&&b&【含剧透，没看过此片者（以及不知道上文那架飞机的同学）慎入】&/b&&br&&br&&blockquote&我最好的麦格芬手法——所谓最好的，就是说最空灵的，最不存在的，最微不足道的——就是《西北偏北》里的那一个。这是一部间谍片，剧情提出的唯一问题就是：“这些间谍在寻找什么？”在芝加哥机场那场戏里，中情局的人正在向索希尔解释一切，在他们谈到维丹姆时他突然问道：“他是干什么的？”那个人答道：“可以说，他是一个做进出口贸易的家伙。”“那他卖什么？”“噢！……这就是政府的秘密了！”你看，这里，我们把麦格芬缩减到了最纯粹的表述形式：&b&什么也没有。&/b&&/blockquote&感谢大家的好心与耐心。&br&·
· 俺修改了一下这个问题，否则无法回答。（题主可以直接跳到第二个问题） 1，MacGuffin是什么？ 为了照顾一下大多数知友，首先先说下这个词儿从哪来的吧： 出自1966年出版的《希区柯克与特吕弗对话录》的第六章。 其中希区柯克在谈到《海外特派员》（Forei…
这里我COPY一下网上老库----埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica） 的观点，老库推荐电影分级。&br&&br&一、入门级&br&略读几本电影书是必须的，比如《认识电影》、《电影是什么》、《电影艺术：形式与风格》&br&然后你还得翻几本电影史，比如乔治·萨杜尔版《世界电影史》，也可同时与大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森版的《世界电影史》做交叉阅读，不必死记硬背只需到知晓梅里埃和卢米埃尔的程度即可，当然如果知道格里菲斯、爱森斯坦最好。如果当当上这类艺术类图书的价格让你下巴掉了一地，那还是去图书馆，大可宽心，应该不会有人借的。&br&以上只是概念性质的内功修炼，接下来注册一个豆瓣账号和一个新浪微博账号是必须的。&br&当然，这些账号不是用来YP的，而是要关注大天*朝的影迷们都在干什么~&br&比如以下几个ID：迷影网，桃桃林林，magasa、奇爱博士，木卫二，卫西谛，大奇特，风间隼，大旗虎皮，云中，本南丹蒂，何小沁，独孤岛主，妖灵妖，谋杀电影机，周黎明，郑政恒，大瘦瘦，电子骑士，图宾根木匠，赵翔宇，公元1874等等；&br&再比如微博还可以关注自己喜欢的影人比如谢飞啦吴念真啦彭浩翔啦贾樟柯啦管虎啦娄烨啦郝杰啦，一些主页蓝大V比如豆瓣电影、看电影周刊、V电影、中国*独立影像展、FIRST青年电影展、电影票房、拍电影网、中国电影导演协会等等；&br&网站的话标签：迷影网、IMDB、电影FM、电影天堂、六维空间、ED2000资源共享、时光网、射手网等等&br&当然电影节的消息你是要知道的，这为你选择电影提供了一个平台，&br&比如欧洲三大电影节：柏林金熊奖（2、3月，政治意味较浓），法国戛纳金棕榈奖（一般在5月中旬），威尼斯金狮奖（一般在8、9月）。&br&亚洲三大电影节：北京天坛奖（BIFF）4月，上海金爵（SIFF）6月，东京电影节金麒麟奖（10、11月）。&br&其他比较知名的有：&br&费比西国际影评人奖（独立于电影节，每年都会在世界各地的电影节组成自己的评审团，并抢先在电影节颁奖前一步颁发奖项，公信力很强）&br&西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节金贝壳奖（9月底）&br&瑞士洛迦诺国际电影节金帆奖（每年7、8月）&br&莫斯科国际电影节圣乔治奖（7月下旬）&br&美国圣丹斯独立电影节（1月下旬，专为没有名气的电影人和影片设立的电影节）&br&日本电影学院奖&br&日本电影旬报奖（杂志主办，公信力很好）&br&韩国釜山国际电影节新浪潮奖（每年10月上旬&br&韩国青龙奖（观众基础好，公信力较强）&br&亚太影展（泛亚太地区影展，成员地区轮流举办，大陆未加入）&br&香港金像奖（4月中旬，港片，地方保护政策）&br&台湾金马奖（11、12月，泛华语地区，公信力较强）&br&金鸡百花奖（9月）&br&长春电影节（8月）&br&香港电影评论学会奖（华语电影，偏港片，公信力较强）&br&亚洲电影大奖（香港，亚洲地区，公信力较强）&br&华语电影传媒大奖（南方都市报，媒体主办，公信力较强）&br&中国电影导演协会年度表彰大会（公信力很强）&br&最后当然是奥斯卡金像奖（电影，1月中旬）和金球奖（电影和电视，2月下旬）。&br&迷影第一条：作为影迷，了解电影史是基本素养。&br&迷影第二条：电影网站和电影节是掌握世界电影动态的窗口。&br&&br&&br&二、进阶级&br&以上这些搞定之后你基本知道电影界的动态了，比如影史钩沉和最新的影讯花边。但是你现在一部电影都没看，那怎么行呢。&br&最常见的是拿着一份豆瓣TOP250或者IMDB250一个一个接着看，这些都是观影素质的积累。&br&然而要修炼成资深影迷这是不够的，因为这个时候大家都在同一起跑线上，你看过人家也看过。&br&我给你的建议是，分地区分导演来看电影，当然你也可以分编剧分演员来看，最后你实在不怕麻烦还可以分配乐分摄影。&br&比如作曲家Hans Zimmer，你就可以列出一个单：《狮子王》《雨人》《末路狂花》《勇闯夺命岛》《黑鹰坠落》《角斗士》《为黛茜小姐开车》《蝙蝠侠前传三部曲》《盗梦空间》《汉尼拔》《卑鄙的我》，这位近年来和诺兰大神眉目传情；&br&再如作曲家 Ennio Morricone，你又可以列出一个单：《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》《天伦之旅》《一九零零》《黄金三镖客》《黄昏双镖客》《荒野大镖客》《革命往事》《西部往事》《美国往事》，到这里也发现，他和多纳托雷和莱昂内合作较多；&br&最后如作曲家John Williams，你又可以列出一个单：《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》《ET外星人》《人工智能》《猫鼠游戏》《幸福终点站》《星球大战》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》，&br&其实这个时候已经发现了，他一直是和斯皮尔伯格搞基的。&br&如果分编剧的话，比如墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，他的御用编剧为吉勒莫·阿里加，隔阂三部曲《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》一看故事就知道他的风格为多线叙事。&br&如果分演员的话：&br&比如王宏伟和赵涛，他们分别主演了贾樟柯的故乡三部曲《小武》《站台》《任逍遥》的两部&br&再如梁朝伟、美术张叔平摄影杜可风之于王家卫，演员任达华刘青云古天乐林雪和编剧韦家辉游乃海之于杜琪峰。&br&即便喜欢素人拍戏的侯孝贤，他的编剧也基本都是朱天文吴念真摄影好多都是李屏宾。&br&再如不喜欢重复题材的李安，他的制片或是编剧中詹姆士·沙姆斯出现过十次、王蕙玲出现过三次。&br&当然，如果你再八卦一点的话，你可以看见电影界开夫妻店的非常多，比如陈凯歌与陈红，冯小刚与徐帆，贾樟柯与赵涛，宁浩与邢爱娜，王家卫与陈以靳（制片），徐峥与陶虹，顾长卫与蒋雯丽，王全安与张雨绮，当然你也可理解为，导演假借职务之便睡了女演员（开玩笑~~~）。&br&其实讲到这里，你就已经有收获了。&br&迷影第三条：电影最好分门别类系统有计划的欣赏，比如分地域分导演分演员。&br&迷影第四条：导演其实会选择固定的班底以形成自己的风格。如果一个导演的三部作品还没有形成风格的话，那这个导演就是失败的。&br&&br&&br&三、大虾级&br&这个时候你已经看过差不多几百部电影了，但是你也只是欣赏了一些热门的导演作品，地区也局限于欧美日韩和港台。你已经很熟悉一些风格导演了。&br&比如香港的杜琪峰、吴宇森、周星驰、王家卫、许鞍华、陈果，台湾的侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、张作骥、钟孟宏、魏德圣，大陆的第五第六代甚至第七代。&br&日本的黑泽明、森田芳光、小津安二郎、北野武、是枝裕和、三池崇史、崔洋一、黑泽清、岩井俊二、内田贤治及动漫系宫崎骏、手冢治虫、高畑勋、细田守、今敏、新海诚、押井守、大友克洋，韩国的金基德、朴赞郁、奉俊昊、姜帝圭、康佑硕、金知云、李沧东、洪尚秀、许秦豪、郭在容、柳承莞、朴勋政、姜炯哲。&br&美国的的诸如斯皮尔伯格、诺兰、奥利佛·斯通、彼得杰克逊、伍迪·艾伦、斯科塞斯、科波拉父女、蒂姆波顿、库布里克、大卫林奇、大卫芬奇、雷德利-斯科特、科恩兄弟、史蒂文·索德伯格、萨姆-门德斯、泰伦斯·马力克、詹姆斯-卡梅伦、乔治-卢卡斯、昆廷-塔伦蒂诺、理查德-林克莱特、沃卓斯基姐弟、韦斯-安德森。&br&欧洲的片子过于艺术，你可能还是看得少，但是没关系，英国的不那么严重；&br&比如喜剧大师卓别林的《城市之光》和《摩登时代》是必须看的；&br&吕克贝松倒是拍了几部好片；&br&盖里奇的多线叙事你是要知道的；&br&戈达尔你可能看不下去；&br&但特吕弗的《四百击》《祖与占》都还不错；&br&《筋疲力尽》就真的看得眼皮筋疲力尽了；&br&费里尼的《八部半》你也许云里雾里；&br&罗曼-波兰斯基的《钢琴师》《影子写手》是要看的，你不能因为他因强奸未成年少女被美国通缉了31年而怀疑他的才气；&br&克日什托夫-基斯洛夫斯基的蓝白红三部曲也是必须了然于胸的；&br&爱森斯坦的《战舰波将金号》你也可以看看尽管现在这样的默片觉得有点沉不住气；&br&希区柯克的电影最好做成一个专题一次看完，悬疑大师的牛逼不是吹出来的；&br&维姆文德斯的《柏林苍穹下》《德州巴黎》《公路之王》也不能放过；&br&莱昂内的往事三部曲和镖客三部曲一定要看；安东尼奥尼和贝托鲁奇你也可以看；&br&伯格曼的《第七封印》也是不错的选择，至少告诉你两个人下棋也可以拍成一部电影；&br&最近拍过云图的汤姆提克威的《罗拉快跑》也不能错过，还有施隆多夫的改编的《铁皮鼓》、米哈尔科夫的《烈日灼人》和安哲罗普洛斯的《雾中风景》也不妨一试。&br&好了到这个时候，你已经超出一般人了，绝对不要满足于此，未来的路还很长。&br&迷影第五条：电影重要地域的作品你是必须要看的，大家不知道的你最好也是要看一些的。&br&&br&&br&四、大师级&br&当然，要想成为大侠级别的影迷，只到绝对只是暂时的，因为你会发现你的观影地域还是仅限于欧美日韩和港台，而且其中欧洲也只限于英法德意，然后稍微看了些苏联时期的作品。&br&当然这个时候，你的电影地图上还缺了还多块，比如伊朗、土耳其、以色列、比利时、荷兰、匈牙利、捷克、罗马尼亚、奥地利、加拿大、巴西、阿根廷、印度。&br&加拿大还好说，属于泛英语地区的，当然还有澳大利亚和新西兰，于是你又恶补了大卫·柯南伯格、阿托姆·伊戈扬、丹尼斯·阿康特、保罗·哈吉斯、文森佐·纳塔利、佛朗索瓦·吉拉德。 &br&然后是奥地利的迈克尔·哈内克、恩斯特-马利契卡和伍瑞克-塞德尔的天堂三部曲。&br&罗马尼亚的塞尔玖· 尼古莱耶斯库、吕西安·平特莱、米尔恰·德勒甘。&br&土耳其的努里·比格·锡兰、耶斯姆·乌丝达奥古、尤马兹·古尼。&br&希腊的迈克尔·柯杨尼斯、塔索斯·布尔梅提斯。&br&比利时的香特尔·阿克曼、达内兄弟、雅克·范·多梅尔、杰拉德·考比奥、Rémy Belvaux。&br&荷兰的保罗·范霍文、玛琳·格里斯、亚历斯·冯·华麦丹、乔治-斯鲁伊泽。 &br&匈牙利的伊斯特凡·萨博、米克洛斯·杨索、贝拉·塔尔、卡罗利·马克、伊尔蒂科·茵叶蒂、凯内尔·穆德卢佐。&br&捷克的扬·斯维拉克、米洛斯·福尔曼、维拉·希蒂洛娃、扬·霍布雷克、伊利·曼佐、杨·史云梅耶、扬·内梅克。&br&波黑的丹尼斯·塔诺维奇。&br&马其顿的米柯-曼彻夫斯基。&br&南斯拉夫的库斯图里卡、杜尚·马卡维耶夫、戈兰·马克维奇、哈·克尔瓦瓦茨、塞德加·迪格杰威特。&br&芬兰的阿基-考里斯马基。&br&瑞典的罗伊·安德森、彼特·纳斯。&br&丹麦的拉斯-冯-特里尔、卡尔·西奥多·德莱叶、罗勒·莎菲、尼古拉斯·温丁·雷弗恩、克里斯托弗·鲍伊。&br&瑞典的莱塞-霍尔斯卓姆、比利·奥古斯特、鲁卡斯·穆迪森、扬·特洛尔，西班牙的胡里奥·密谭、亚历桑德罗·阿曼巴、费尔南多·楚巴、比格斯·鲁纳。&br&英国的肯·洛奇、大卫-里恩、詹姆斯·伊沃里、彼得·格林纳威、迈克尔·温特伯顿、艾伦·帕克、约翰·施莱辛格、迈克·李、迈克·内威尔、丹尼·鲍尔、尼尔·乔丹、德里克·贾曼、吉姆·谢里丹、斯蒂芬·弗雷、肯尼思·布拉纳、特瑞·吉列姆、迈克尔·鲍威尔、史蒂芬·戴德利，&br&波兰的阿格涅丝卡·霍兰、克里日托夫·扎努西。&br&新西兰的理查德·柯蒂斯、简·坎皮恩。&br&澳大利亚的彼得-威尔、巴兹·鲁赫曼 、布鲁斯·贝尔斯福德、乔治·米勒、吉莉安·阿姆斯特朗。&br&法国的雅克·欧迪亚、侯麦、夏布罗尔、阿伦-雷乃、让-雷诺阿、罗伯特·布列松、路易·马勒、奥塔·埃索里亚尼、帕特利斯·勒孔特、雅克·里维特、弗朗索瓦·欧容、贝特朗·塔维涅、让-雅克·阿诺、安德列·泰西内、让-皮埃尔-梅尔维尔、让-皮埃尔·热内、阿涅斯·瓦尔达、帕特里斯·夏侯、雅克-贝汉、克劳德·勒鲁什、亨利-乔治·克鲁佐、雅克·杜瓦隆、让-谷克多。&br&埃及的尤瑟夫·夏因。&br&墨西哥的亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基、奥图罗·利普斯坦、阿方索·阿雷奥、阿方索·卡隆。&br&巴西的沃尔特·塞勒斯、卡洛斯·迭戈、海科特·巴班克、Felipe Lacerda、布鲁诺·巴列托、费尔南多·梅里尔斯、卡里姆·埃诺兹。&br&阿根廷的帕布罗·查比罗、路易斯·普恩佐、费尔南多·索拉纳斯、马西路·品尼路、法比安·别林斯基、胡安·何塞·坎帕内利亚、卢奎西亚·马特尔。&br&乌拉圭的胡安·帕罗·里贝拉。&br&古巴的托马斯·古铁雷兹·阿莱 。&br&智利的Silvio Caiozzi、拉乌·鲁兹、米盖尔·里廷。&br&玻利维亚的豪尔赫·圣西内斯、Rodrigo Bellott。&br&印度的萨蒂亚吉特-雷伊、阿素托史·哥瓦力克、桑托什·斯万。&br&以色列的阿莫斯·吉泰、阿莫斯·科莱克、伊藤·福克斯、伊利亚·苏雷曼。&br&泰国的彭力·云旦拿域安、阿彼察邦·韦拉斯哈古、彭氏兄弟（香港人，在泰国出道）&br&越南的陈英雄、东尼·包。&br&伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米、马基德·马基迪、莫森·玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西、玛兹嫣·马克马巴夫、莎米拉·玛克玛尔巴夫、巴赫曼·戈巴迪。&br&日本的深作欣二、今村昌平、沟口健二、大岛渚、铃木清顺、成濑巳喜男、森田芳光、吉田喜重、市川昆、稻垣浩、周防正行、小林正树、降旗康男、木下惠介、冢本晋也。&br&韩国的林泽权。&br&香港的严浩、谭家明、张彻、胡金铨、方育平、李翰祥、彭浩翔、尔冬升、关锦鹏、徐克、麦当雄、林岭东、陈嘉上、游达志、游乃海、许冠文、刘伟强、麦庄组合。&br&台湾的徐立功、王童、林正盛、吴念真、钮承泽、李行、张艾嘉、杨力洲。&br&大陆的马徐维邦、吴永刚、沈西苓、万籁鸣、费穆、谢飞、谢晋、谢添、吴子牛、史东山、桑弧、黄蜀芹、赵丹、路学长、顾长卫、吴贻弓、吴天明、凌子风、李阳、宁浩、张猛、韩杰、郝杰、程耳。&br&迷影第六条：作为大师级影迷你必须看遍世界各国各地域的重要导演的代表作。&br&&br&&br&五、骨灰级&br&这段时间你可能经常要看各种默片和老电影了&br&比如说法斯宾德、赫尔措格、茂瑙、维斯康蒂、帕索里尼、阿莫多瓦、布努艾尔、卡洛斯·绍拉、塔科夫斯基、梁赞诺夫、索科洛夫、帕拉让诺夫、罗西里尼、德-西卡、格拉西莫夫 、安杰-瓦伊达、曼努埃尔·德·奥里维拉、格里菲斯、山姆·伍德、迈克尔·柯蒂斯、奥逊·威尔斯、 山姆·佩金法、西德尼·吕美特、比利·怀尔德、约翰-福特、罗伯特·奥特曼，当然，这些都是骨灰级电影玩家，片源少而且就算有可能不清晰。&br&这段时间之后，好片你差不多都已经看完了，除了一些新出道的或者哪个导演超水平发挥外，你基本处于无片可看的境地。&br&但是作为骨灰级影迷，你现在的任务已经不在于数量而在于质量。&br&你心里这种时候是已经有中意的导演和演员的，比如说德尼罗、帕西诺、梅丽尔·斯特里普之流才能入你的法眼。&br&你现在也非常期待好几部电影的出现，比如说宁浩的《无人区》，阿方索·卡隆的《地心引力》，诺兰大神的《星际空间》，斯皮尔伯格的《机器人启示录》。&br&比如现在别人还在谈论昆汀和盖·里奇的时候，而你已经喜欢上库斯图里卡、侯麦和吉姆·贾木许了。&br&实在无聊，你就拉个片，或者在哪个播放器上听各种电影原声然后想象电影画面，或者把导演们按星座来排个表格。&br&其实最让你痛心疾首的是，棒子电影在99年分级后越拍越好，自己国家的电影却越拍越烂，你觉得肩上已经担负着更深的责任即迷影第七条：提升大众电影素养，推动大陆电影分级。&br&或许，你此刻理解最深的乃是电影的终极含义即迷影第八条：电影造梦。&br&&br&&br&相信你已经阳痿了。
这里我COPY一下网上老库----埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica） 的观点，老库推荐电影分级。 一、入门级 略读几本电影书是必须的，比如《认识电影》、《电影是什么》、《电影艺术：形式与风格》 然后你还得翻几本电影史，比如乔治·萨杜尔版《世界电影史…
1，北京798的尤伦斯艺术中心：&br&&p&电影相当小众，根本网上找不到资源，甚至没有豆瓣条目；部分电影免费。（定期有放映，看官网）&/p&&p&官网：&a href=&//link.zhihu.com/?target=http%3A//ucca.org.cn& class=& external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&&span class=&invisible&&http://&/span&&span class=&visible&&ucca.org.cn&/span&&span class=&invisible&&&/span&&/a&&br&&br&地址：798艺术区&br&&br&&/p&&p&&br&2，北京当代MOMA的百老汇：&br&&/p&&p&艺术电影的放映，一直定期有；（可以网上买票）&br&&/p&&p&他们还有三亩地放映，免费，定期，一般都是艺术电影来宣传交流。&br&&br&地址：北京市东城区香河园路1号当代MOMA北区T4座&/p&&br&&br&&p&3，豆瓣上有很多电影小组，例如WM电影小组，跟陆支羽有关，每周在南锣有电影放映，好像现在最近改名字了，叫鲸鱼放映室，反正我有两个朋友在那边组织；只需要饮料钱。&/p&&br&&p&他们有自己的选题。&/p&&p&他们有新浪微博：鲸鱼放映室&/p&&br&&br&&p&4，北京一些咖啡馆，每天都有主题电影，在芳草地对面有一家，名字是伟大航路咖啡馆，豆瓣很多，自己查；饮料钱。&/p&&br&&p&地址：芳草地对面&/p&&br&&p&5，像北京的一些青年讨论空间也有，不过都是小型，不定期，类似于706空间。饮料钱。我是因为有朋友在那边做过志愿者，听说是有电影的，也看到过他们有电影交流。&/p&&p&地址：五道口附近&/p&&br&&p&6，北大有个电影协会，会定期或者不定期主办活动，可以关注，上次放了《黄金时代》纪录片；免费。&/p&&p&可以在豆瓣找到他们的小组。&/p&&br&&p&&br&7，清华大学的文津放映，每周定期，纪录片，超级棒，我老去，免费。&br&&/p&&br&&p&最近办了中国民间女性影展，反正他们的片子都很有趣。超值的去！！！&/p&&p&地址：清华大学（豆瓣可以搜到小组）&/p&&br&&p&8，来北京电影学院呀，也有很多定期的电影，还会办很多电影节的活动！！！&/p&&p&全世界各地的电影展，以及每年一届的世界大学生影像展，还有圣丹斯电影节的中国展映，北京国际电影节的展映，导演奖的展映，毕业作品展等等一系列学术性活动，还有非学术的电影首映。&br&&br&&/p&&p&地址：西土城地铁站附近&/p&&br&&br&&p&9，其实一些剧场也有，蓬蒿剧场不定期，还有一个剧场也是，忘记名字了，电影都很小众的。大多和戏剧有关。&br&&/p&&p&地址：南锣鼓巷，东棉花胡同，中央戏剧学院旁边&br&他们有官网，每年还会办南锣鼓巷戏剧节，那边的戏也是很有趣的。&/p&&br&&br&&p&10，三里屯的意大利大使馆，定期放映，每周都有，免费。&br&可以找到豆瓣小组，有公布每周电影。&br&&br&&br&&/p&&br&&p&11，法国文化中心，10块钱，很棒，胶片哦！！！&/p&&p&刚来北京那会，老去泡法国大使馆的图书馆，然后去电影院看个电影，他们有官网。&/p&&br&&p&12，还有等欧盟电影节，西班牙电影节，三里屯的西班牙大使馆，好多大使馆都会放映，每年定期。&/p&&br&&br&&p&13，尤其推荐德国电影节和法国电影节，很棒，德国大使馆，歌德学院，关注他们的微博就知道了。每年定期。法国影展和德国影展，范围很大。&/p&&p&他们有微博。&/p&&br&&p&14，日本大使馆，每周都有。日本电影。&/p&&p&可以看看他们的官网。需要预约。&/p&&br&&br&&br&&p&15，中国电影博物馆，在环铁艺术区。每天有，很便宜，很多老片，也有电影活动。&br&&/p&&br&&br&&p&未完待续，全国各大城市文艺影院搜捕大盘点，正在进行中，欢迎关注我们的微信公众平台。&/p&&br&&p&欢迎关注微博：KareninCrossMediaStudio&/p&&p&独立 影像 | 戏剧 跨媒介分享平台&/p&&br&&br&&br&&br&&br&————————————&br&&br&1，北京798的尤伦斯艺术中心：电影相当小众，根本网上找不到资源，甚至没有豆瓣条目；（定期有放映，看官网）&br&&br&部分免费。&br&&br&2，北京当代MOMA的百老汇：艺术电影的放映，一直定期有；（可以网上买票）&br&&br&他们有三亩地放映，免费，定期，一般都是艺术电影来宣传交流。&br&&br&3，豆瓣上有很多电影小组，例如WM电影小组，跟陆支羽有关，每周在南锣有电影放映；饮料钱。&br&&br&4，北京一些咖啡馆，每天都有主题电影，在芳草地对面有一家，豆瓣很多，自己查；饮料钱。&br&&br&5，像北京的一些青年讨论空间也有，不过都是小型，不定期，类似于706空间。饮料钱。&br&&br&6，北大有个电影协会，会定期或者不定期主办活动，可以关注，上次放了《黄金时代》纪录片；免费。&br&&br&7，清华大学的文津放映，每周定期，纪录片，超级棒，我老去，免费。&br&&br&8，来北京电影学院呀，也有很多定期的电影！&br&&br&9，其实一些剧场也有，蓬蒿剧场不定期，还有一个剧场也是，忘记名字了，电影都很小众的。&br&&br&10，三里屯的意大利大使馆，定期放映，每周都有，免费。&br&&br&11，法国文化中心，10块钱，很棒，胶片哦！！！&br&&br&12，还有等欧盟电影节，西班牙电影节，三里屯的西班牙大使馆，好多大使馆都会放映，每年定期；&br&&br&13，尤其推荐德国电影节和法国电影节，很棒，德国大使馆，歌德学院，关注他们的微博就知道了。每年定期。法国影展和德国影展，范围很大。&br&&br&14，日本大使馆，每周都有。&br&&br&15，中国电影博物馆，在环铁艺术区。每天有。
1，北京798的尤伦斯艺术中心： 电影相当小众，根本网上找不到资源，甚至没有豆瓣条目；部分电影免费。（定期有放映，看官网）官网： 地址：798艺术区 2，北京当代MOMA的百老汇： 艺术电影的放映，一直定期有；（可以网上买票） 他们还…
（1）手册派&br&“新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观念发出了挑战，
这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。
从形式上看，“新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与“新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。&br&&br&主题：1、非政治性的电影。在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传统的道德观念的电影。“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。&br&&br&摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔o谷达尔的名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了从1959年一1968年间戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片。由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了谷达尔的摄影风格。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。谷达尔的这些风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪潮”的作品中，既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，
特别是动用了一些十分灵活的移动摄影Q—戈达尔说：“摄影移动是个道德问题”。他把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。&br&&br&剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是增加影片的真实色彩。而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人所延用至今。&br&&br&表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯o迪思和马龙o白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔纳戴特o拉风、让—保尔o贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素、自然，总之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。&br&&br&（2）作家派&br&“左岸派”(又称：作家电影‘)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮”。然而，由于1959年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》是爆炸了一颗精神原子弹。“左岸派”的代表作品有：阿仑o雷乃的《广岛之恋》；亨利o高尔比的《长别离》(1961年)；阿兰o罗伯—格里叶编剧，阿仑o雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961年)，阿兰，罗伯—格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年)；玛格丽特o杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界限。
&br&&br&“左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系。然而，在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。
&br&&br&20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。他们之中有人本身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯—格里叶都皋法国新小说派的主将，他们觉得摄影机的表现力能够加强手中笔的表现力，因此走向了电影艺术的创作。由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派，这主要受到了以下几个方面的影响：
&br&&br&其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((JL、理学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。
&br&&br&其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。
&br&&br&其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。
&br&&br&其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一部五光十色的影片。&br&&br&“左岸派”在创作上的主要特征&br&&br&主题：
1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、
心智过程搬上银幕。2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。&br&&br&导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，
让那些见证人或画面自己说话。
他们在表现“双重现实”的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰o罗伯—格里叶曾说道：“如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫”。&br&&br&剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。格里叶称自己是“电影剪辑派”。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。&br&&br&音响：剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设；f。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。&br&&br&表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。&br&&br&摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。&br&&br&（3）“新浪潮”与“左岸派”的大致比较：
&br&&br&1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利o高尔比；有记者阿尔芒o卡蒂；有摄影师阿涅斯o瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。&br&&br&2．从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
&br&&br&3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易， 马勒是26岁，
戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。&br&&br&4．从影片主题和手法上看：
“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。&br&&br&5．从拍摄地点的选择上看；
由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。&br&&br&6．从美学追求上看：
“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活