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《世界现代设计史》复习资料
导读：后现代主义设计充满了对于现代主义、国际主义设计的挑战，但这种挑战都处在设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心，后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当作一个艺术运动来看待，而没有考虑现代主义所具有的民主性、大众性、工业化，因此后现代主义是对于现代主义的形式内容的批判，它缺乏明确的艺术形态宗旨而成为一种文化上的自由放任的设计风格，其薄弱的思想性和形式主义的性格特征是它根本不可能
在它的思想基础上。后现代主义设计充满了对于现代主义、国际主义设计的挑战，但这种挑战都处在设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心。后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当作一个艺术运动来看待，而没有考虑现代主义所具有的民主性、大众性、工业化。因此后现代主义是对于现代主义的形式内容的批判，而不是对其思想的挑战。它缺乏明确的艺术形态宗旨而成为一种文化上的自由放任的设计风格，其薄弱的思想性和形式主义的性格特征是它根本不可能取代现代主义设计。后现代主义的重要人物有温图利、穆尔、斯坦恩、格里夫斯等。后现代主义设计虽然发展迅速，但随着形式的反复运用，很快就产生了社会和设计家本身对于这些符号性形式的厌倦，导致了后现代主义于80年代末90年代初的式微。
※后现代主义的建筑
后现代主义是从建筑设计开始的，70年代建筑上出现了对现代主义的挑战，最早在建筑上提出比较明确的后现代主义主张的首推温图利。在他思想影响下产生了纽约五人。这批人到70年代后逐渐分化，追随解构主义、新现代主义等不同的风格。对于后现代建筑的分类，不同的理论家有不同的见解。斯坦恩的理论分为:1、冷嘲热讽的古典主义。常采用大量古典的、历史的装饰符号、细节来达到丰富的效果，充满了冷嘲热讽意味。代表作穆尔的意大利广场。2、潜伏的古典主义。采用传统风格为动机，往往半现代主义半传统，无冷嘲热讽的动机，具有强烈的历史复古特色。代表作塔夫特事务所的河湾乡村俱乐部3、原教旨古典主义。强调必须将建筑与传统城市规划结合一体，以古典比例达到现代与传统的和谐。代表作罗西的卡洛?费利斯剧院。4、规范的古典主义。主张在建筑设计的各个方面进行复古。代表作有泰利在英国设计的住宅。5、现代传统主义。与冷嘲热讽古典主义无明显区别，只是装饰细节更奢华、艳俗。而詹克斯的理论则分为:1、基本的古典主义。2、复兴的古典主义。3、都市的古典主义。4、折衷的古典主义。但这种分法并不准确。
※后现代主义的重要人物
温图利:美国建筑设计家。他是在建筑设计上奠定后现代主义基础的第一人。1969年提出少则烦的原则，从形式基础上对现代主义挑战，作品“温图利”住宅提出了自己的后现代主义形式宣言。他并反对现代主义的核心内容，设计包含了大量清晰的古典主义单调的形式特征，但总的来看仍然是简单明确的、功能性的、实用主义的。温图利追求一种典雅的、富于装饰的折衷主义的建筑形式。他设计的英国国家艺术博物馆圣斯布里厅是后现代主义建筑的重要代表作之一。
穆尔:美国杰出的后现代主义设计大师。他对于建筑设计一向持有非常浪漫的艺术态度，不少建筑都具有鲜明舞台表演设计的特点。他对于自然环境、社区环境与建筑的吻合、协调特点非常重视。代表作意大利广场、双树旅馆。 格里夫斯:美国建筑家，奠定后现代主义建筑设计的重要人物。他的设计讲究装饰的丰富，色彩的丰富，注重历史风格的折衷表现。许多设计综合了画家和建筑师双重技术，完整地融合一体。他最重要的设计作品是波特兰市的公共服务中心，成为最具代表性的后现代主义建筑。
约翰逊:美国最重要的设计理论家、当代建筑设计师之一，先后经历了两次重要的现代设计运动。他是最早把欧洲的现代主义介绍到美国的人物之一。他和密斯合作设计西格莱姆大厦是其成为世界大师的重要转折点。在温图利提出少则烦主张后，它设计了美国电报电话公司大厦，成为后现代主义的代表作之一。他代表了后现代主义设计中比较讲究保持古典主义精华完整性的一派。
矶崎新:后现代主义的重要代表，极具个人特点。他能够在现代主义与古典主义间找到一种非常微妙的关系。达到既有现代主义的理性，又具古典主义的装饰色彩和庄严。代表作洛杉矶当代艺术博物馆等。
斯特林:英国杰出的后现代主义设计家。他的探索方向是标准的后现代主义式的，采用现代主义与古典风格的结合，并且加以嘲讽式的处理，严肃中充满了戏虐和调侃的味道，最典型的例子是德国斯图加特的新国家艺术博物馆。 罗伯逊:美国弗吉尼亚大学建筑学院院长，他主张改革现代主义、国际主义设计风格的冷漠，非人情化的倾向，希望能利用历史传统达到建筑的文化气息。他不希望对古典风格和历史风格进行嘲弄和戏虐，努力把现代主义的结构和古典主义的动机进行完美的结合，代表作有阿姆维斯特总部大楼等。
阿道?罗西:意大利重要的后现代主义设计师，他把环境整体性、协调性看得至高无上，从而形成他的设计方法和理论。最集中体现他原则的例子是莫迪纳市的公墓建筑。其他还有法列尔、詹克斯、塔夫特事务所、博塔、罗什等都是后现代主义的重要代表。
※后现代主义的产品设计
后现代主义在产品设计上的影响没有建筑设计上的广泛。从形式上可以分为:高科技风格、改良高科技风格、意大利的阿基米亚和孟菲斯集团、后现代主义风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格、微电子风格等。高科技风格是从克朗和斯莱辛的著作《高科技》中产生的，特指1、技术性的风格，强调工业技术的特征。2、高品味的。不是强调民主化的现代主义的衍生。高科技风格把现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果。把工业技术风格变为一种高商业流行风格。给于工业结构、机构部件以美学价值是高科技风格的核心内容。它也是首先从建筑开始的。代表作有罗杰斯的蓬皮杜文化中心等。过渡高科技是一种对工业化风格、高科技风格的冷嘲热
讽、嘲弄的表现，具有更高的个人表现特点，也比较难以批量化生产。此风格充满了荒诞不羁的细节处理，表现了设计师对于高技术、工业化的厌恶和困惑，是庞克文化、霓虹灯文化的一种体现。它明显的讽刺特征造成了它不可能得到广泛的欢迎。代表作有阿拉德的“混凝土”音响组合等。意大利的阿基米亚和孟菲斯集团是两个关系密切的设计组织。代表了现代主义开始式微以来意大利设计的新发展趋向。这两组织的设计原则基本相似，都是以高度娱乐、戏虐、艳俗的方法来达到与正统设计完全不同的效果，表示丰裕时代的艳俗和平庸。这种设计色彩鲜艳。普遍采用非常俗气的材料――装饰板作为表面粘贴装饰基础，形成明显的波普风格。设计中玩世不恭的气息得到80年代青年的喜爱。后现代主义风格是从建筑设计上衍生出来的。它通过产品表现了与建筑上的后现代主义相似的倾向，包括了历史主义和装饰主义立场，对历史动机的折衷主义立场，娱乐性三方面特征。代表作克利夫斯设计的椅子MG―1等。减少主义风格是80年代开始兴盛的一个设计风格，特征是一种美学上追求极端简单的设计风格，一种加尔文式的简单到无以复加的设计方式。它受到米斯设计思想影响，产品具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。减少主义的重要代表人物首推斯塔克，重要的减少主义集团是宙斯设计集团。建筑风格是后现代主义在产品设计上的一个分支。此风格主要集中在由建筑师设计的家具上，大量采用后现代主义建筑的风格，甚至完全搬用建筑的形式，产生出像建筑的家具来。代表作有罗西设计的柜子AR―1等。微建筑风格指的是把后现代主义“建筑风格”沿引到产品设计上，特别是小产品设计上。它是装饰主义的一个比较极端化的发展，大量采用艳丽的色彩和几何图案为装饰动机，加上华贵的材料，使这种风格的产品与20年代的装饰艺术运动风格有相似之处，是形式主义一个高度的发展。代表作有罗西等人设计的咖啡具等。微电子风格不是一个统一的设计风格。它是技术发展到电子时代，电子产品涌现而导致的新的设计范畴，重点在于如何把设计功能、人体工学、材料学等技术统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。由于微电子技术的发展，产品尺寸越来越小，设计上则越来越简单明快，往往采用新理性主义和功能主义的方式。代表作西门子等公司设计的电子设备。
※ 解构主义
解构主义的形式实质是对于结构主义的破坏和分解，作为一种设计风格的形成于80年代。在建筑上最先开始，从字意来看，解构主义的所反对的是正统原则和正统标准，即现代主义、国际主义原则与标准。因此具有很大的随意性、个人性特点。后现代主义兴盛了不长时间就衰颓了，重视个体、部件本体，反对总体统一的解构主义哲学却被少数设计师认同，认为是具有强烈个性的新哲学理论而采用。它不是设计上的无政府主义方式，所有解构主义作品都貌似零乱，而实质有内在的结构因素和总体性考虑的高度理性化特点。重要的代表人物有弗兰克?盖里、艾什曼等。盖里的设计采用了解构的方式，即把完整的现代主义、结构主义建筑整体破碎处理，然后重新组合，形成破碎的空间和形态。他的作品具有鲜明的个人特征，采用解构主义哲学的基本原理。重视结构的基本部件，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身总体风格的统一，而在于部件的充分表达。虽然其作品基本都有破碎的总体形式，但这种破碎本身却是种新的形式，解析了以后的结构。盖里的设计代表了解构主义的精神精华。艾什曼常运用现代主义、国际主义的各式结构，但大部分部件却是解构的，总体的风格是非一般几何式的，复杂的。代表作有威克斯奈视觉艺术中心等。解构主义因为存在许多结构的、工程上的问题，很难立即影响到工业设计，对于平面设计，则导致了达达主义风格的复兴。达达主义在版面是以简单字体和插图布局的零散，乃至凌乱的方式，表达当时的无政府主义思潮。作为对于国际主义、现代主义平面风格的一种反动，这种新的解构风格于90年代开始在青年设计家中开始流行，促成这种风格流行的另外一个原因是技术上的，即电脑设计的普及和发展。解构主义并没有能够真正成为引导性的风格，它一直是一种知识分子的前卫探索，具有强烈的试验气息。
※新现代主义
在温图利向提出现代主义挑战以来，除了后现代主义还有一条道路就是对现代主义的重新研究和发展。被称为“新现代主义”或“新现代”设计。新现代主义坚持现代主义的传统，根据新的需要给现代主义加入了新的简单形式的象征意义，但总体来说它是现代主义继续发展的后代。这种依然以理性主义、功能主义、减少主义方式进行设计的风格人数不多但影响巨大。70年代从事现代主义设计的以“纽约五人”为中心，他们的作品遵循了现代主义的功能主义、理性主义基本原则，但却赋予象征主义的内容。新现代主义是在混乱的后现代主义之后的一个回归过程，重新恢复现代主义设计和国际主义设计的一些理性的、次序的、功能性的特征，具有它特有的清新味道。新现代主义在平面设计上的影响特点之一就是新包豪斯风格:工整，功能性强，讲究传达功能，冷漠。新现代主义的代表作有迈耶的装饰艺术博物馆等。
世界现代设计史复习补充资料
现代设计的概念:
以现代主义的理念贯穿整个设计过程的设计活动简称现代设计。它是基于现代社会、现代生活的计划内容，受现代市场营销、一般心理学、人体工程学约束，具有高度应用性的设计活动。
1、现代建筑设计
2、现代产品设计
3、现代平面设计
4、广告设计
5、服装设计
6、纺织品设计
7、为平面设计和广告设计服务的几个特殊的技术部门，摄影，电影与电视制作，商业插图
现代设计不仅仅提供人类以良好的人机关系，提供舒适、安全、美观的工作环境和生活环境，提供人类以方便的工具，同时，也是促进人类在现代社会中能够方便自然交流的重要活动。
现代设计是一个不太准确的称谓，与其说是一个设计风格概念，还不如说是一个时间概念来得准确。应该说是它是现代建筑、现代工业产品、现代平面设计的总称。
工业设计史（没有现代工业设计史，因为工业设计本身就是在工业革命之后的新事物，本身就是现代的） 大多数设计史都是以建筑为主线，兼顾一些家具而成书的。
现代主义的定义:
时间上定义:20世纪初期开始，到第二次世界大战以后相当长一个时期内的运动。
意识形态上:革命性，民主性，个人性，主观性，形式主义性，都非常典型和鲜明。
现代主义是一个对于传统意识形态的革命，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等等都被涉及。
现代主义设计的思想基础
在20世纪形成，它的组成非常庞杂，既有实用主义、理性主义的内容，也有乌托邦主义的成分，重要人物:勒?科布西耶、沃尔特?格罗佩斯、米斯?凡德洛、弗兰克?赖特、阿尔瓦?阿图。奠定了现代设计思想的基础，影响到全世界设计的发展。
勒?科布西耶
勒?柯布西耶出生于瑞士，1917年定居巴黎，柯布西耶是现代主义大师中著书立说最丰富的一个。他的现代主义思想理论集中反映在它的重要论文集《走向新建筑》中代表了他的总体设计思想。这本著作的文章，前后跨越几十年，因此难免有些前后矛盾之处，内容也比较庞杂，但是在否定设计上的复古主义和折衷主义，在强调设计的功能至上方面，他的观点与格罗佩斯基本是一致的。
柯布西耶强调机械的美，高度赞扬飞机、汽车和轮船等新科技结晶，认为这些产品的外形设计不受任何传统式样的约束，完全是按照新的功能要求而设计成的，它们只受到经济因素的约束，因而，更加具有合理性。 通过强调机械的重要，柯布西耶成为机械美学理论的奠基人，他认为:“住宅是供人居住的机器，书是供人们阅读的机器，在当代社会中，一件新设计出来为现代人服务的产品都是某种意义上的机器”。它们的美学原则是独特的，并不跟随古典艺术的美学原则，只有面对这种新的社会状况，我们才能把握新的美学立场和美学原则，那就是代表二十世纪新时代的机械美学，
勒?柯布西耶的建筑思想可分为两个阶段:
1、50年代以前是合理主义、功能主义和国家样式的主要领袖，以1929年的萨瓦伊别墅和1945年的马赛公寓为代表，许多建筑结构承重墙被钢筋水泥取代，而且建筑往往腾空于地面之上；
2、50年代以后勒?柯布西耶转向表现主义、后现代，朗香小教堂以其富有表现力的雕塑感和它独特的形式使建筑界为之震惊，完全背离了早期古典的语汇，这是现代人所建造的最令人难忘的建筑之一。在家具设计中，勒?柯布西耶则以豪华而舒适的钢管构架躺椅著称于世，几乎成为20年代优雅生活的象征。
柯布西耶本人是非常矛盾的，他的观念和它的实践中存在大量的知识分子理性主义的成分，甚至是空想主义的，乌托
邦式的，但他在现代主义设计运动刚刚萌芽时提出的这些重要见解，对于推动运动的整体发展，的确起到了非常重要的作用。
密斯生于德国。1907年，他与格罗披乌斯一同在贝伦斯的事务所工作，受到贝伦斯的很大影响。1928年，他提出了 &少即是多&的名言，提倡纯净、简洁的建筑表现。1929年，密斯设计了巴塞罗那国际博览会的德国馆，他突出地运用了现代主义建筑的几乎全部基本特征，简单、功能主义、理性主义和减少主义的形式，加上为这个建筑设计的家具，特别是著名的现代主义经典椅子一巴塞罗那椅子，使米斯一举成名，成为世界公认的设计大师。巴塞罗那国际博览会的德国馆是米斯设计生涯上的重要转折点和里程碑。
米斯的一个重要的30年代工作足于1931年担任包豪斯的第三任校长。他首先结束了学校长期受到泛政治思想干预的状况，努力把学校改造为一个单纯的设计教育中心。他认为只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展，因而这种以建筑为核心来凝聚其他专业的做法一直贯穿于米斯的任期中。
1938年，密斯移居美国，任伊利诺理工学院建筑系教授。他通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，并影响了好几代的现代建筑师和设计师，很少有人对现代建筑的影响能够有他那么大。美国作家汤姆.沃尔夫曾在他的著作《从包豪斯到现在》中提到，米斯的原则改变了世界都会三分之一的天际线，这并不夸张，反映出了他的重要作用和影响。
赖特（）美国现代主义先驱
师承著名建筑师沙里文。赖特是20世纪美国最重要的建筑师之一，在世界上享有盛誉。赖特对现代建筑有很大的影响，但他的建筑思想和欧洲新建筑运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。
风格在漫长的期间发生了不少的变化，从自然主义、有机主义、中西部草原风格、现代主义，到完全追求自己热爱的美国典范，每一个时期都对世界建筑界造成新的影响和冲击。他设计的内容从私人住宅到商业中心、从建筑到家具，从社区规划到都市设计，可以说无所下包；他的设计具有相当大的个人表现成份，与当时领导世界设计主流的现代主义、新建筑、国际主义风格大相径庭。
沙里文曾经多次提到他对于功能与形式的看法，他说:形式追随功能。赖特后来发展了这句话:功能与形式是一回事，表明了他的功能主义的立场:认为功能与形式在设计中根本没有可能完全分开。他认为，建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的有机设计其实就是指的这个综合性、功能主义的含义。
有机建筑提出六个原则，即:
1)简练应该足艺术性的检验标准；
2)建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样；
3)建筑应该与它的环境协调，他说:“一个建筑应该看起来是从那里成长出来的，并且与周围的环境和谐一致。
4)建筑的色彩应该和它所在的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素；
5)建筑材料本质的表达；
6)建筑中精神的统一和完整性。
他的有机建筑的观点并不是呆板的，而是充满了灵活性的方法。他曾经表示他喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建 筑，结构中间是一个树干(trunk)，深埋在地下，每层楼好像足在树干上长出来一样，层层加上，阳光从上至下穿过天窗进入室内，造成自然照明的感觉，日光与月光都有类似的效果。他称这为有机建筑。
{1893年后的10年中，赖特在美国中西部设计了许多小住宅和别墅，形成了 &草原式住宅&的风格，代表作有1902年威立茨住宅、罗伯茨住宅，1908年的罗比住宅等。这些住宅既有美国民间建筑的传统，又突破了封闭性，适合美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点。1904年设计拉金公司大楼，1915年设计日本东京帝国饭店，使他获得国际声誉。1936年赖特了设计流水别墅，创造了一种前所未有的动人建筑景象，成了他&有机建筑&思想的典范。
美国建筑百科全书评价:&必须承认赖特是他那个时代或许也是任何时代的最有创造力的建筑师之一。他极不寻常的生活和哲学说明他是富有诗意的幻想家和艺术家，是注重实效的工程师，自由思想的个性主义者??}
他对于现代主义的最大贡献
是对于传统的重新解释，对于环境因素的重视，对于现代工业化材料的强调，特别是钢筋混凝土的采用，和一系列新的技术(比如空调的采用)。他为以后的设计家们提供了一个探索的、非学院派和非传统的典范，他的设计方法也成为日后新探索的重要借鉴。
阿尔瓦?阿图（芬兰现代设计的奠基人）
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现代设计之新艺术运动的“新”特点论述
在一百多年的现代设计发展史中,新艺术运动历经二十多年的探索,作为一个承上启下的运动,接续着莫里斯的工艺美术运动,同时又预示着现代主义设计的发展.那么它的特点又是什么,在整个一百多年的设计历程中扮演着什么样的角色,本文主要论述的就是新艺术运动——这个处于在世纪之交的设计运动的“新”的特点,以及新艺术运动的意义.
作者单位：
哈尔滨师范大学美术学院
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后现代主义设计特征之我见
发布时间：日23:54　来源：曹天慧提供
--曹天慧 （广州美术学院设计分院2002级研究生）　　纵观后现代主义产品设计，它们以幽默、叛逆、和奇思妙想极大地充实和丰富了我们现在的生活，展现给我们一个充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代。 　　同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。 　　设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。 　　现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。 　　20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。 　　这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。 　　现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。 　　但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。 　　但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。 　　随着经济的发展，70年代西方进入了一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也多样化了，市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品以适应不同的消费需求。至此，现代主义大一统的抽象风格必然无法满足如此多样化的需求了。 　　现代主义的核心之一是“功能主义”，那么，我们在这里首先要探讨的什么是“功能”，功能就是物的“用”，简单地说，房子是用来居住，那么，居住就是房子的功能；锅是用来煮饭，所以煮饭就是锅的功能。从这个角度讲，功能是一种动作，或一种行为的实施；解决功能就是要使这些动作和行为能够正确有效的实施。人体工程学从十分科学的角度解决了这个问题。因此，看起来功能主义或者说现代主义已经发展得很完善了。但是，这里面忽视了一个很重要的问题就是，没有提到行为的主体。功能主义考虑到行为，但没有考虑到行为的主体------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一个活生生，有血有肉，有感情的人。人是一个社会动物，在他（她）身上可以折射一个时代所有的特征。因此，一个人的需求也必然从单纯的生理需求扩展到相应的心理需求，所以， 不应该仅仅解决物理的或物质的问题，还应该解决人的更多层面的需求。从这个角度讲，就可以解释后现代设计的多元化倾向了。后现代设计对于情感的，文脉的重视正好对现代主义的一个补充（有趣的是后现代主义对现代主义的反映过于强烈）。当然， 不能说现代主义时期，人就不存在心理的和文化等层面的需求，现代主义风格能够在当时成为一种时尚是有其理由的。 　　但是，随着和平的富裕年代的到来和战后婴儿一代的成长，现代主义暴露了它的局限性。现代主义的精英主义者们用一种几近于道德观念的高尚品味将消费者架空在一个理想的高度，一个让人景仰却无法从中体验平凡生活乐趣的半空之中。当新一代年轻人出现在社会舞台上的时候，情形就发生了极大的变化。这是在父母的呵护和富裕的物质环境中成长起来的一代新人，不知道什么叫贫穷、恐惧和饥饿。上一代人的价值观已经不再适用，他们在探索属于自己的生活方式和行为模式，一种能够代表是他自己而非别人的东西。这是反叛和自我的一代，这一代人的努力形成了新青年文化运动。 　　这场运动可以说是新时代人类文化革命的母体，其内涵包括风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。这场运动的主要特色是它的通俗性和废弃道德的道德观。50年代到60年代，上中层阶级的青年男女开始大量模仿并吸收市井底层的人的行为事物，如衣着、语言、行为、音乐等。最典型的莫过于摇滚乐的流行。这种品味的平民化倾向，实质上是年轻人在一个不属于自己的世界中，创造自己的小世界，以反抗来自社会的和父母的束缚。新青年文化运动的另一个特色是它带有强烈的废弃道德意识，这实质上是私人情感欲望的公开流露。第三个特征是新青年一代成为“发达市场经济”的主力部队。这是一股极为强大集中的购买力量，应这一代人强烈的物质需求，市场上也充斥着大量针对青少年的产品，尤其以唱片业和时尚业最为红火。 　　女性主义的蓬勃发展使消费社会又多了一条亮丽的风景线。“妇女的解放”，至少是“妇女自我认定”的时刻终于到来了。女性在社会经济活动中扮演的角色，在社会上活动的性质，传统角色对她们的期待，她们在公众事业中的地位以及成就，都是新社会中女性最关注的问题。而这些新女性对于市场的诉求也从传统的时尚、家居扩展到所有能够体现她们在社会和家庭中的存在价值等各个方面，设计也要满足新女性的这些新的需求。 　　文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同诉求打破了设计上现代主义一统天下的局面，极少主义的“黑匣子”自然不能满足如此众多的市场诉求，“现代主义之后”设计的多元化时代来临了。1970年，ARCHIZOOM策划了名为“不停止的城市”的展览，一个建立在超级市场和工厂基础之上的“乌托邦”模型，以此说明现代都市物质生活的特点，激进的建筑批评了单调，攻击了意见一致的观念-------特别是消费的一致性。 　　这是一种很自然的现象。社会是发展的，当人类社会步入富裕阶段的时候，情况自然而然的会发生变化。“温饱时期”的实用主义自然无法满足小康人群的要求。中国有句不太雅观的古语叫“饱暖思淫欲”，其实倒可以恰如其分的形容后现代的精神状况。英国60年代开始的朋克文化、迷幻药文化、性解放都是这句古语的真实写照。撇开正统的儒家文化，我们客观公正地谈这句古语，实际上是非常有道理的：当物质丰富到一定程度的时候，人的欲望自然会变得多样化，而且，会更注重自我在社会上的存在，他们会让社会及当权者意识到有他们的存在。而存在的显现就需要有特定的面貌。这种面貌以不同于以往的正统文化为特征；一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美国的罗伯特?温图里为首的设计师们以创新精神进行着反现代主义的、幽默、滑稽的和理性的家具设计，用后现代的全部语言载体在现代主义版本上做着极其严肃的尝试；而意大利的孟非斯和查尔斯?詹克斯等人则高声唱着市井俚语，高高兴兴地追随通俗文化的潮流。与此同时，却还有一些西北欧的设计师用黯淡的语言诉说着“机器”的压迫。 　　很多思潮影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代的设计风格纷繁复杂：现代主义风格仍然继续着它的技术特征和优良设计的宗旨，剩下的尽情演绎通俗文化的乐观与风趣，或者重新尝试学习古希腊、拉丁风格或装饰的语法，有些还受到一些新观念的影响，如绿色环保问题，流行音乐等等；但是，他们都有一个特征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为这种现象有其两面性，既有它进步的一面，又有它反动的特征；另一方面，这种潮流本身还只是处于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。 　　产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特?温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯?詹克斯的符号主义、明显的流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗?波特菲斯（PAOLO PORTOGHESI）的“同情”的设计。王受之在他的世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。 　　撇开这些风格的划分方法不谈，从和现代主义的对比角度出发，来看后现代设计，我们可以看到这些特征： 　　一 隐喻的和装饰的设计　　装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯?霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。 　　二 想象的和情感的设计 　　后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字――《月亮真高啊》（HOW HIGH THE MOON），镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒?伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。 　　三 仪式化的特征　　后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。 　　选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒?伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒?伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。 　　四 轻松的生活　　后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺?佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。 　　五 有爱心的设计　　这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。 　　所以，象现代主义大师勒?柯布西埃所讲的：“住房是居住的机器”延伸出去的话，椅子是坐的机器，桌子是工作的机器，植物是开花结果的机器，人体是意志控制的机器；如此类推，我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义，但是实际上，它抹杀了人性的光辉。因此，如果真正的讲究功能，就要切实地从人的真正的需求出发，充分考虑到人所有的需求，才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲，我更欣赏德国设计师Angela Schwengfelder和Michaela List设计的餐具，这是一套专门为残疾人设计的，但从表面上不会让人直接看出；在把手的处理上，使患者握在手里有一种平衡感，即能看到、触到，又不那么显眼，充分顾虑到残疾人的自尊心，是真正的有爱心的设计。然而，这里涉及到另外一个问题，就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的，或者只考虑到一个或几个环节，或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以，我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼，事实远非如此。 　　六 卖点的设计　　后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、迷幻药文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。（Producers saw it as the ideal means not only of making themselves appear more attractive and more distinctive in markets already saturated with interchangeable products and overrun by cut-price competitors,but of opening up new niches in those markets.） 可是，并不是说后现代设计就是合理的，系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是：反对的同赞成的同样强烈。而且，一个设计是否成功，要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查?穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm-MA18”型电子计算器，“其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘，……是拟人化的暗示，……就象乳头一样”。但是结果却是失败的：人们更喜欢非粘膜的按键――因为它是一个机器，而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普?斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭，没有结果，没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。 　　后现代主义设计到底是什么性质的设计？后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端？是现代主义属于工业化社会，而后现代设计是信息社会设计运动的前奏？ 　　一个观点是认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充；比如，现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征；现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉；后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾，但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品，功能才能完全以它们自己的方式辉煌”。（All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way. & 80s　of　Style &）现代主义是讲究功能：格罗佩斯要给“德国工人每天8小时的日照”，后现代主义也同样如此：Ettore Sottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式，是探讨社会、政治、爱情、食物，甚至是设计本身的一种方式，是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。 　　现代主义有起自身的缺点：过分注重理性与功能，忽视人的情感，或者说，他们认为“合适”本身就是一种快感。但是，它忽略了人是一个社会动物，人的情感的发生并不是单纯的动物式的，其中夹杂着很多社会因素，人所从属的社会、民族、种族、阶层、性别、职业等等，都会使他（她）涉及到情感问题时有着不同的反映。同样，这些人在市场中寻找自己的认同标记时会有不同的价值取向。而后现代设计正是对这一层面的关注，这一点我已经在前面详细阐述过，在此不再赘述。当然，开始的时候，这种关注是以对社会潮流的追随和对现代主义的反动的形式出现的，因而缺乏深刻的思考和冷静的分析。体现为多少带点儿盲目性的冲动。但是这种冲动也是一种必然：我们不能指望一种理论、一种风格一蹴而就，他有其自身发生和发展的过程。 　　后现代设计也是功能的。这是一种自我肯定和自我援助，在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看，很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展，由Lisa Krohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”，这是一个把听筒和应答和二为一的机器，电话簿的设计运用了书的比喻，使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式，转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式，就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说，我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。 　　认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是――认为后现代主义建立在现代主义基础之上，它对现代主义的反动植根于现代主义，是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀，其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是，正因为如此，才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代，而不是另外建立一套新的设计体系。 　　但是，撇开这一观点不谈，对于后现代设计是否还有其它的解释呢？一种设计风格、设计理论的形成是基于特定的技术的、经济的、文化的背景的。现代主义成型于工业社会，后现代设计是否是信息社会的设计呢？ 　　21世纪初我们开始进入后工业社会，或者说是信息社会，这个新的社会可能是完全基于一种新的生产力量和新的生产方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德伦理关系，也就是说，我们正在迎接一个全新的社会的到来。信息社会的生产转向小型化、小规模的生产可以适应少量的、多样化的市场需求。信息技术的发展导致生产的小型化和多样化，诸如集成电路、微型晶片等新技术及一些新型材料的出现使一度是工业产品核心的技术退到次要的地位，产品的外形不再受到技术的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”电话、水泥录音机、纸钟，没有什么形式是不可能的。功能主义自然成为历史，让位于新的、讲究形式的设计。经济的全球化的同时，更注重不同国家、不同民族、不同文化的价值取向，个人主义的发展、各国对于本民族文化、历史的重视使设计向多元化倾向发展；因而，功能主义的衰退是很自然的。 　　在工业社会里，批量化的大工业生产、标准化、对应着经济的全球化、一体化和思想上的民主主义，即而是设计上的理性主义和功能主义；那么，在信息社会中，我们一样应该预见新的设计主义的生成。回首设计走过的路，农耕时代的设计是个人设计对应手工业生产，工业时代是现代主义设计对应批量生产，信息时代自然会形成一种新的主义对应信息技术。 　　80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出，我想，这应该只是新的“主义”形成的初期阶段，是主义，而不是风格。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。 　　但是，后现代设计还不能代表信息时代的设计状况，还只能说是一个前奏，一个连接工业社会与信息社会的过渡阶段；这一阶段显示了包括工业技术和信息技术两方面的特征，而且，由于这是一个世纪之交，一切都不确定，所以显现出一种极其混乱的状态。这种状态应该是一场交响乐开场前杂乱的调音。但是后现代对于情感的重视、文化的关注必然是信息社会设计的关注点，功能主义由于其实用性必然继续大行其道，但是，微电子技术的发展将使形式不再受到技术的限制而被允许有更加广泛的发挥余地。因此，功能主义很可能会改头换面，以更自由的形式出现。也就是说，我们可以享受极好的功能而不必一定要忍受现代主义严谨刻板的抽象形式。 　　我们生活在世纪之交，生机勃勃，一切都在发展和变化之中，激动人心又令人困惑不已，我们期待着即将发生的一切。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (March 5, 2003) ------------------------------------------参考书目 世界现代设计史　　　　王受之 工业设计史　　　　　　卢永毅　罗小未 平面设计发展史　　　　理查荷里斯　校对：许明洁 1945年以来的设计　　　彼得?多默著　梁梅 译 非物质社会　　　　　　 马克第亚尼　滕守尧 译 设计――现代主义之后　 约翰?沙克拉 编著　卢杰 朱国勤 译 极端的年代　　　　　　 霍布斯鲍姆著　　 郑明霞译 第三次浪潮　　　　　　 阿尔文?托夫勒 著　 朱志焱 潘琪 张焱 译 80s Style Designs of the Decade　Albrecht Bangert and Karl Michael Armer Post-Modern Design　　Michael Collins and Andreas Papadakis World　Design　 　　 Uta Abendroth　Karin Beate Phillips 　　　　　　　　　　 Christian Pixis　Volkard Steinbach　
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