周末电影：塔可夫斯基“精神非常俄罗斯”之《乡愁》
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塔可夫斯基的电影以其忧郁、诗意的形象和平静和缓的节奏，与好莱坞娱乐电影站在了完全相反的方向。他那长而缓慢、蜿蜒跟踪的拍摄方式创造了一种注视甚至一种冥想。他是一位精神艺术家，是一位求索隐秘而光亮的神圣时刻的伟大的时光“雕刻家”。
世界电影巨擘英格玛·伯格曼这样评价：“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
台湾学者李泳泉说：“他的每部电影都使我心痛，但痛得心甘情愿。”
章明教授（北京电影学院）说道：“这个诗人的儿子，这个刚愎执顽、不能随遇而安、无法及时行乐的圣徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人……跟我们有什么关系？可是在心底，却会时常、抑或一直萦绕着他电影的许多影子……凝视着他自成一格、于表达上缺乏普遍性的电影，将意味着我们试图穿透影像的樊篱去触及一个电影诗人的灵魂”。
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章明教授发出以下的诘问：“塔尔科夫斯基是为数极少的让我沉溺、不安、难以自己的导演之一。为什么他能够想到恋人悬于战壕上的拥抱？能够想到雨中的火势？能够想到卧于水凹的沉睡？他设置了多米尼克这样一个生活在水中的疯子，这个疯子要让别人手持蜡烛一趟一趟走过温泉，这还不够，他又让扮演疯子的演员在《牺牲》里再次扮演一个疯子，并且去放火焚烧家园，‘消灭物质部分，留存精神的遗迹’，这就是解释吗？……为什么是在一只鸟儿飞落在男孩头上的时刻，切入中国文革的记录片？为什么牛奶总是溅落在地？当苹果洒落河滩，当身处意大利的男主人公回头凝望俄罗斯家乡，当另外星球的事迹开始展现的时候，总是有马儿在那里，为什么塔尔科夫斯基喜欢马？水洼里遗落着硬币，注射器针头，武器以及宗教圣像……这些形象看起来当然容易注解，可他如何能找到有如此确切形象的表述？这个表述如何建立的？谁来为我们解释？”
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电影简介：
　　一位俄罗斯作家Andrei
Gortchakov与他美丽的女翻译Eugenia去往意大利进行语言研究，他们在路上的经历：一个乡村教堂，女人们在圣母玛利亚像前祈祷；一个天然温泉，村民每天沐浴其中，以求恢复青春；一个名叫Domenico的古怪老人在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年。Domenico被村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但无法完成，他请求Andrei替他完成这一项表面上无害的任务，Andrei非常不情愿答应他这不合逻辑的请求，但被支离破碎的前兆激起了兴趣，因此没有拒绝他。他拒绝了性感的Eugenia，她不可避免地离开了他。他使自己沉浸于超越现实的孤独和模糊的会话中。在青葱的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，揭示了他的乡愁，揭示了他对一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他与家人分离，远离祖国，如今孤身一人，开始执行这一存在主义的任务。
本片讲述了是前苏联诗人来到意大利寻找俄国作曲家索佐夫斯基的生平素材为他做传。在寻找的过程中，他和美丽的女导游、村里的“疯子”多米尼克之间发生了一些事，这些和他对祖国的记忆以及想象交织在一起。&
前半小时影片的光线都很暗，有的时候甚至看不清面画内容，这也与诗人彷徨、迷茫的心态相似。但有一点很有意思，大多数很多场景都有一个主光源（或最亮的光源），是处于画面背景的正中央。大部分是形态各异的窗户，或者是灯，或是从建筑空间里透出的光，这种处理具有着强烈的暗示和象征性质，却很少有人注意到。另外有不少场景和道具，导演会人为地给物体加光，从暗到亮，突出强调或削弱某方面的的特点，如在回忆家乡的景物时，昏暗的天空突然会有一轮太阳出现，在镜头里看来却十分自然。&
镜头的运用是缓慢的横移，精致到有点无可挑剔的构图，而且被摄对象的运动轨迹更是别具一格。如开场从画面纵深的中部驶到前景的汽车，在镜头横移的过程中出现在画面前景特写位置的人物突然出场。另外演员的调度经常越轴出现，也许在塔可夫斯基的摄像机里没有任何的局限。经常是人物从左出画后，摄像机跟着左摇，但该人物已经不见了，随后又可能从右边入画，这在表现诗人幻想的时候用得尤其多。就连人物也会发生变换，镜中人和镜旁人不是同一人的画面在导演的镜头里表现得自然流畅，这种藉由镜子、水面反射主体的映像，可以让记忆、梦境、幻想等心理空间与现实在画面中并存。&
另外，在表现时空转换、幻想与现实互化的时候，处理得不留痕迹，极具大师风范，与费里尼八部半中对梦境展示的手法各有千秋。在幻想里，导演不是用夸张的表演和人物性格来表现，而是不动声色的场面调度和色调，如每当想念家乡的时候，便是讲究的静止的黑白构图。&
本片对白很少，很多场景是镜头慢慢向后移动，留大段的空白给观众。本片镜头运动方向基本是横移和向后，这样更产生距离感，更冷静，也符合本片的意境。片中两段贝多芬的音乐是无以伦比的，尤其是多米尼克自杀后响起的不时变调的欢乐颂，惊心动魄。而片中很多具有的东方风味的音乐更是传递了一种“呼唤”“回归”的氛围。画外声音的表现也有独到之处，当诗人思乡的时候都会有水流或雨水声做铺垫，或是出现有关水的画面，通过水的展示把幻想与现实融为一体。&
《乡愁》（NOSTALGHIA，导演：安德烈·塔可夫斯基，1983年戛纳电影节最佳导演奖）。塔可夫斯基不用多介绍，他被誉为“自爱森斯坦后最重要的苏联导演”，可惜86年就去世了。
塔可夫斯基作品中最为人称颂的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。缓慢优雅的长镜头用得十分准确，摄像机移动的速度都称得上美妙。如本片最后部分一个长达九分多钟的长镜头，浅浅看来会有沉闷的感觉。这个镜头表现诗人从池的右岸点燃蜡烛并拿着它走到池水的左岸，池长也就一百来米，但诗人却来回走了三遍（细心的观众会注意到，这也与诗人第一次找多米尼克运用的镜头相似），因为前两遍蜡烛灭了。导演不厌其烦地表现点燃、走、熄灭、再点燃、再走这个过程（细心的观众还可以看到前两遍屏幕上的烛火与演员的遮挡位置在最后一遍是有明显不同的）。九分多钟的镜头左移、右移，直到诗人终于把燃烧着的蜡烛放到了左岸，像完成了人生里最重要的一种信仰后，诗人终于因心脏病发而溘然去世。这个长镜头从开始的近景，到全景然后是中景，最后表现蜡烛点燃的特写，正是这近十分钟的一整段时空的完全再现，让观众能用前所未有的态度来贴近感受片中的诗意，也完成了本片最后的升华。能比第一遍产生那么多的震动。塔可夫斯基的《乡愁》无疑是最能触动灵魂的最美丽的电影之一。&
“电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察，这也是电影中诗意的关键。”——塔可夫斯基。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&摘自：
《乡愁》是1982年于意大利拍摄的影片，名义上意大利、法国和苏联合拍，但其内在精神非常俄罗斯。主角哥查可夫是一位诗人，他来到意大利搜集俄国农奴制下的作曲家贝留佐夫斯基的生平资料，以此写一部歌剧剧本。和安德烈&鲁勃廖夫一样，贝留佐夫斯基是位历史真实人物，他的庄园主见他富有音乐才华，便把他派往意大利学习并在那里获得了成功，举办多场音乐会，倍受称赞。他最终还是经受不住乡愁的折磨，回到了农奴制的俄国，不久悬梁自尽。资料的搜集者诗人和这位农奴制作曲家相同之处在于：同样身在异国，意识到自己不过是个过客，并被不断袭来的亲人面孔和对家乡的记忆而饱受心灵折磨，思虑重重和忧心忡忡。同行的是一位意大利女翻译，年轻、美色可餐，朝夕相处的俄国诗人让她充满欲念，她是现代物欲文明的代表，在她看来，“思想令我恶心。”但是心思完全在别处的诗人对她没有反应。他的目光被一位被人们称之为“疯子”的当地人多明尼哥深深吸引，并产生了暗中保护他的愿望。这让女翻译大惑不解。他们终于吵翻了，女翻译提前出走。但不久又从外地打电话给他，说多明尼哥正在该地发表了整整三天演讲，哥查可夫立即前往，看到多明尼哥站在骑在广场的铜像马上，往自己身上倒汽油，当众自焚身亡。刚才站在台阶上、廊柱下默默倾听他演讲的人们没有一个前往解救，多明尼哥完成了自己最后的事业。在现实生活中这当然是不可能的。
&&&&多明尼哥这个人物是陀斯妥耶夫斯基和尼采思想的综合体。他看出了物欲横流的社会中人们精神上和道德上的混乱腐败，感到绝望。他认为这就是世界的末日。为此，他把自己的家人——妻子和孩子关在家里七年之久，直到警察来了把她们救出。在哥查可夫下榻的温泉宾馆的泳池里，希望通过站在冒着热气的水中而“永远活着”（多明尼哥对他们的评价）的人们嘲笑他，议论他，谈及他做过的另外一件愚不可及的事情：多明尼哥秉持蜡烛走到泳池中来，为的是看到在穿越过水时蜡烛不被熄灭。这个多明尼哥的念头是疯狂的、毫无戒备的。但是哥查可夫却理解他：“他没疯，他有信仰。”“疯狂是什么？这些人令人讨厌，我们拒绝去了解他们；他们孤独，但更接近真理。”比起多明尼哥来，哥查可夫觉得自己仍显不足，他只是在犹豫、观望，多少有所妥协，而多明尼哥却是一个极端主义者，他最终决定自焚，是想用这桩公开的、残酷的事件，来号召人们关心他所关心的事情，他的有关人类的新公约：“……请你们看看大自然，就会明白生命本来是简单的，我们必须回到我们的所在地，回到生命的主要基地，那里没有污染的水源。那样的世界是疯子告诉你们的，你们得为自己而感到惭愧。”也就是说，多明尼哥最终选择了行动，他以自己的生命作为抵押，来保证他所想的、所说的毫不掺假，他是富有诚意的负责任的。他以死来替自己的思想做辩解。在某种意义上，《乡愁》中的这三个主角，和陀斯妥耶夫斯基《卡拉玛卓夫兄弟》中的拥有这个姓氏的三个孩子分别呼应：女翻译，对应于老大米卡，是人类情欲的象征；诗人哥查可夫对应于老二伊凡，是个怀疑论的思想家；多明尼哥对应于老三阿廖沙，塔尔柯夫斯基称多明尼哥为“童贞的极端主义”，但与阿廖沙少年般纯净的理念和爱不同，多明尼哥是个行动主义者，也许他在这个世界活得太久了，也许这个世界这样的情况延续得太久了，多明尼哥感到不能在延续下去，他本人要采取一桩行动告示于天下。
&&&&再来谈塔尔柯夫斯基此时电影技术上的特点已经显得很不合适，但还是不妨说几句。这样说吧，在谈到《镜子》时，塔尔柯夫斯基说，一般构成一部电影需要五百多个镜头，而《镜子》却只有两百多个镜头。比较起来。那么，《乡愁》在《镜子》的基础之上再减掉五十个镜头。比如其中诗人哥查可夫旅途中的卧室先是发呆地坐着、然后脱鞋、头朝下埋在床上躺下（谁知道睡着了没有），这中间只是一点察觉不到的镜头的摇动，总共花了足足三分四十五秒！最后那一场戏，多明尼哥自焚身亡之后，哥查可夫重又回到温泉泳池，此时泳池的水已被抽干，有些地方冒着沸水，只剩下多明尼哥一个人，他手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回地走，先是用右侧大衣，然后是左侧大衣护着点燃的蜡烛，不让它熄灭，直至第三次，才把烛火成功地送到泳池的对面，其缓慢的步伐，重复的动作，所体现的无休无止的耐心令人咋舌。
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——摘自崔卫平的《你将以眉尖滴下的汗水换取温饱》一文
《乡愁》是苏联著名电影导演安德烈·塔可夫斯基()继《伊凡的童年》(1962)、《安德烈·鲁勃廖夫》(1966)、《太阳系》(1972)、《镜子》(1975)和《潜行者》(1980)之后拍摄的第6部长片。他的作品数量虽不是很多，但每一部都颇具特色，既在苏联国内引起讨论和争议，也深受国际电影界的关注，并在一些电影节上获奖。本片是他在意大利拍摄的，曾在1983年戛纳国际电影节上与法国导演布莱松的《金钱》同获最佳艺术创作奖。然而本片也和他过去的某些作品一样，在苏联国内既得不到人们的理解和认同，还遭到有关方面的非议，因而他于1984年宣布“自我流放”，在瑞典拍成《牺牲》(1986)后不久就在那里与世长辞。
根据某些评论的意见，塔可夫斯基创作的总的内在思想是“拯救人类和人的末世论的思想”，而他的所有7部影片构成了一个互相呼应的系列，其总主题是“个人对世界所担负的责任问题”。但由于他的影片充满了“哑谜和怪异”，人们也就难以读解。
就《乡愁》这部具体影片而论，正如在《镜子》中一样，我们可以发现塔可夫斯基再次流露出对自己家乡的眷恋。《乡愁》中梦的片断所描写的那一家与他的家庭非常吻合，并非出于偶然。有的评论认为，他是把这部影片献给对母亲的怀念，又从父亲的诗集(他父亲阿尔欣尼·亚历山大罗维奇·塔可夫斯基是苏联著名诗人)中引了一段话，这些直接流露加强了他糅进影片里的明显的自传色彩。然而这部影片又不仅仅是“怀乡”而已，塔可夫斯基通过对“家园”的追寻使他的影片从个人内容的领域中得到升华，获得更广泛的意义，赋予他表现个人和民族抱负的手法的普遍意义。
《乡愁》在“本文”方面与西方的“艺术电影”有不少相似之处。西方的“艺术电影”耽于描写人物的心理过程，在叙事上常徘徊于主观空间与客观空间之间。《乡愁》也是如此。当戈尔恰可夫望着欧珍妮亚时，镜头一转竟是他在苏联的妻子。这镜头的连接方法代表了他思想上的跳跃——从现在到过去。除了运用影像外，影片还以声画的结合来表达主观世界与客观世界在人物思想中的同步存在。戈尔恰可夫与欧珍妮亚同去旅馆投宿，女店主将他们引到各自的房间，戈尔恰可夫独自上床后呼呼入睡，分别梦见妻子与欧珍妮亚，前者代表乡土、传统、神秘和对宗教的虔诚，后者则代表城市、开放和现代女性的反叛。影片运用声画来表现这同时存在的对立形象，当戈尔恰可夫的梦快完结时，镜头画面是他的妻子，而画外却是欧珍妮亚的敲门和呼唤声，邀他外出观光。戈尔恰可夫性格脆弱，当他的自我世界受到外界干扰时，他的潜意识便立刻萎缩，梦境也随之消失。
用象征、幻觉、回忆与梦境来描写人物的心理状态，是本片艺术处理上的显著特点。影片结尾处有一个镜头：戈尔恰可夫伏在地上，背景是他在苏联的住所，前景却是被意大利一所破旧建筑物包围着的戈尔恰可夫。这不是客观存在的景象，而是导演再造出来用以象征戈尔恰可夫内心矛盾的镜头内部蒙太奇。回忆与现实，陌生感与怀乡情，自我耽溺与群体救赎……种种矛盾都无法解脱，结局不可避免地是伤感的。塔可夫斯基对生存的忧虑和矛盾心态在影片结束时仍百结难解。
除上述那个梦见分别与妻子和欧珍妮亚同床的段落外，戈尔恰可夫还梦见多米尼科。影片中有一些场面分不清是人物的回忆还是客观的叙事，多米尼科禁锢家人那段戏便是一例。但无论是梦境或回忆，导演都以色彩的转换即插入单色摄影来表示客观现实以外的空间。戈尔恰可夫走进一所破屋时做了个梦，梦见自己走在一条堆满废物的街道上，然后又倚到一个玻璃衣柜前，骇然在镜中见到多米尼科。整个段落都采用单色摄影，这除了作为时空的指标外，还使这梦境或是幻觉或是回忆添上一层更深的沉郁，既将怀乡之情展示出来，又起到以多米尼科象征他的“第二自我”的作用，墙壁上突然出现的“1+1=1”的字样，为此作了象征性的注解。关于个人在特殊环境下对自我的生存进行反省，这本是当代西方许多“艺术电影”所着重涉及的问题，在《乡愁》中也有此意蕴。戈尔恰可夫从苏联来到意大利进行研究工作，遇上开放的欧珍妮亚和宗教狂热者多米尼科，两人给他施加不同的影响，但他同时又产生一种不能投身于当地社会的疏离感，内外的冲击使他强烈地意识到自我的存在问题，到影片结束仍未能解决内心的矛盾而处于自我反省过程之中。
西方“艺术电影”的叙事往往没有传统的因果关系，雷乃的《去年在马里昂巴德》、安东尼奥尼的《奇遇》等在这方面更是走向极端。《乡愁》中的主要情节则显示了因果的连接，如戈尔恰可夫和欧珍妮亚前去教堂因为他们想参观;戈尔恰可夫对多米尼科感兴趣所以去拜访他;欧珍妮亚离戈尔恰可夫而去是因为她的爱得不到回报;多米尼科纵火自焚早已在他的性格中有所暗示;最后，戈尔恰可夫秉烛涉过水池是他与多米尼科有约在先。从影片的空间布局来看，这些情节显然被因果关系紧紧相扣，只是因为影片中的影像、意境与空间互相交错、溶叠，使有些事件的连接显得扑朔迷离而已。
西方“艺术电影”中主人公的行动往往缺乏明确的动机，他们的生活浮游不定，人生目标虚落，沉溺于自我和外界不协调的困扰之中。从表面上看，《乡愁》中的戈尔恰可夫也与此相似。影片没有去交代他的研究工作，却描写他不断浮游于两个不同空间之间，精神状态失衡，生活取向摇摆不定。然而，从实质上看，戈尔恰可夫这个人物却不是绝对没有目标和浮游不定的。他和欧珍妮亚的关系便足以说明。欧珍妮亚希望和戈尔恰可夫的关系拉近，但他一直保持冷淡态度。当他从多米尼科处回来，兴高采烈地告诉欧珍妮亚他们谈话的内容时，欧珍妮亚却尽情发泄她对戈尔恰可夫的不满，希望能得到他的关心和爱抚。可惜她的嗔怪只是一场独白，镜头从不表现戈尔恰可夫的反应，最后她感到这无异于痴人自语，便拂袖而去。他们的不合主要基于文化的不同，戈尔恰可夫国族观点极强，不同国族所代表的不同文化妨碍了他与人沟通，他早先告诉欧珍妮亚说俄罗斯诗歌是不可翻译的，就为此埋下了伏笔。而处身于西方的社会欧珍妮亚的国家民族观念则比较淡薄，她只渴望找到一个能关心她、爱她的人，不管属于哪一国家或民族，她的道德观念也使她不介意和一个有妇之夫相好。但戈尔恰可夫却不能接受这种观念，因此欧珍妮亚的愿望注定是悲剧收场。
多米尼科对宗教的执着及对人生的追求更与西方一般“艺术电影”中的人物大相径庭。他第一次出场就已树立起一种与众不同的形象。他在温泉浴池旁散步，遇到到此游览的戈尔恰可夫和欧珍妮亚时，面对在池中嬉戏作乐的人们，他自言自语，批评他们过分追求现世的享乐，感叹许多人生活过得毫无意义。他对那些耽于逸乐的人们的批判态度在影片中一直没有改变，最后他纵火自焚更是对西方现代社会的控诉。如果说，戈尔恰可夫代表了塔可夫斯基柔弱和矛盾的一面，那么，作为戈尔恰可夫的“第二自我”的多米尼科则代表了他坚强和勇敢的一面。
与西方一般的“艺术电影”又一不同之处是，《乡愁》没有采用一种“开放式”的结局即任凭观众去遐想并得出自己的结论，从而使问题的解答处于含糊不清的状态。多米尼科有明确的人生目标，他看透了西方现代社会中人们的失落感，认为人类唯有靠宗教才可能得到拯救。影片以两个宗教仪式作结，先是多米尼科在罗马广场讲道并纵火自焚，接着是戈尔恰可夫秉烛涉过水池，因多米尼科告诉过他，只要涉过水池一次而烛光未灭，人类便能得救。多米尼科以一个“时代的先知”之死来启发冷漠的人群，戈尔恰可夫则在心力交瘁下完成了一项他并不真正理解的神圣任务。他们都以死亡来找到自己生命的意义。
如果说安东尼奥尼的影片属于无神论存在主义的话，那么塔可夫斯基的《乡愁》可说是属于以克尔凯郭尔为代表的有神论存在主义。
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《乡愁》是塔可夫斯基的代表作之一，呈现了一位去意大利做调查研究的俄罗斯作家，在他乡的孤独和忧郁。当主人公Andrei&
Gortchakov住进意大利小镇巴尼奥-维尼奥尼的宾馆后，有一个关于Andrei在房内活动的长镜头，烙下了鲜明的塔氏风格。
这个镜头从电影的第24分钟20秒左右开始。摄影机一开始就摆在正对着床头的房间门口，没有任何的移动、摇摆和升降。Andrei从门口（即摄影机背后）走入镜头中，背朝观众，扔掉手中的翻译成意大利语的俄国诗人阿尔谢尼·塔尔科夫斯基的诗集。在Andrei眼中，“诗歌如同其他艺术一样，是不可翻译的”，这一扔的动作与电影的主题“乡愁”契合，因为它的动机无疑是对母语的热爱和捍卫，特别是身处异国他乡之时。接下来，Andrei走到房间里侧，放下手提箱，关掉浴室灯和床头灯，绕到床的左侧打开木质窗户，踱到床沿坐下，歪着脑袋陷入沉思。没有音乐响起，只有窗外哗啦啦的雨声，这是典型的意大利天气，这样的大雨不会在家乡莫斯科落下。
Andrei蹭掉皮鞋剥下大衣，头朝外竖躺在床上。此时摄影机才开始移动，是静悄悄的、缓慢的推轨镜头，但与之前的定位一脉相承，没有其他导演常见的那种轻率的跳剪。此时，原本静谧的浴室中不经意的走出一只体型壮硕的狼狗，这与意大利的细腻温婉背道而驰，不难想象，当Andrei从床上垂下右手去轻抚黄狗的脑袋时，也感受到了俄罗斯乡下的体温。
画面从全景渐渐收缩至Andrei的头部特写时，原先低调的打光也变成了明暗对比强烈的高反差打光。摄影机恰如其分的停在了钢制床的镂花床头，透过铁条镂出的形状各异的孔洞，看到由左方射入的侧逆光打在Andrei斜躺的脸上，整个镜头，除了Andrei入睡后平静的脸孔和头上那一绺白发外，全部被埋在深灰以及纯黑的阴影里。
显而易见，这里的高反差打光与《现代启示录》里，马龙白兰度在城堡中对威拉德上尉倾诉时高反差的打光指向不同；也与黑帮片的经典《教父》第一、二部里，比比皆是的低调打光法下营造出的大片的阴影意旨相悖。Andrei明亮的脸部氤氲着一层模糊的光晕，仿佛电影里常见的淡入、淡出处理，暗示影片即将转入到角色的梦境；但头顶那一绺清晰到刺眼的白头发，却在固执的提醒着观众，这是现实的意大利，不是梦回的俄罗斯。
塔可夫斯基在这里，为明亮与阴影做出了新的诠释。明亮不仅仅象征光明、安全、欢快，阴影也不再只是黑暗、恐惧、忧郁的外衣。在塔氏的镜头下，当明亮披上温柔的光晕，被包裹在占据绝对优势地位的大片阴暗之中时，阴暗就成了陌生的异国他乡，寒冷而孤独；明亮则象征Andrei的善良，可想而之Andrei会在梦里忘穿家人期待的眼神。
这个镜头在电影的第28分钟20秒左右终止，持续了4分钟。塔可夫斯基的细腻无可挑剔。期间没有一句台词，没有一支音符，没有出现第二个人物，更没有闪回、蒙太奇等强暴的剪辑。只是一个长镜头，只是几个动作，只是摄影机的推移，只是灯光的转换，却让观众安静的开始忧伤。
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在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了三个俄国式主题：压抑、流亡、救赎。这也是诸多俄国艺术家的三大主题，无论是作品还是命运本身。塔可夫斯基认为：“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为。”电影中的疯子角色多米尼克被赋予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他认识到道德的堕落，而别人并不自知。而作为旁观者的主人公戈尔恰科夫十分认同并最终接受了这种认识。在一种宗教使命感的引导下，在一片雾气腾腾的水边，前者自焚以期唤醒麻木的人们，而后者则因此失望于“破碎的时间”而死。在这个两个人身上体现出两种意志：对思想的追崇与牺牲；对道德的负罪感。
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塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的一首诗作，再一次在他儿子的另一部电影《乡愁》中出现，念诗的是多梅尼科，一个在电影中被群众视作疯子的悲剧式人物。塔可夫斯基对他则有这样的说明：
多梅尼科这个角色初看之下有些令人费解，他对主角（戈尔恰科夫，AndreiGor&akov）的心理状态有着特殊的意涵。这位饱受惊惧的人未能从社会得到保护，他认为自己具备精神的力量和情操以对抗他觉得令人堕落的现实。他曾当过数学老师，如今却是个“局外人”，他鄙视自己的“渺小”，并决定昭告世人，今日世界已大难临头，呼吁大家起而抵抗。在“正常”人的眼光中他根本就疯了，但戈尔恰科夫（OlegYankovsky饰）对他那种深受苦难方始萌生的理念却有所响应——欲将人类从冷酷无情、疯狂错乱的现代文明中拯救出来，不能个别、单一地进行，必得全体一起才行……
作为一个来自俄国离乡背井的孤高诗人，戈尔恰科夫偏偏（亦罕有地）被这位意大利的疯子老头深深吸引，他不单想多了解他，还感觉要保护他，使他免受其他人的舆论伤害。那个浓雾的早晨，当戈尔恰科夫首次跟多梅尼科及他那条狼犬擦身而过时，他早被多梅尼科的警世式喃喃自语所迷住——“你总得走自己的路，总得过着与别人不一样的生活”。其时，旁侧的温泉却有着数位浸泡着的意大利人，他们窃窃私语，尽笑话这个疯子老人，又说着有关多梅尼科把家人软禁七年的事，后来多亏警察把他们拯救出来，几乎成为当地一个异人传说。其时，就只有戈尔恰科夫这个来自异乡的诗人，笃信眼前的老人不是凡人所说的“疯子”，他深信，多梅尼科实为“信念”、“信仰”（faith），是一个义无反顾的前行者——“谁知道什么是疯子，他们无疑孤独，但肯定比任何人更接近真理。”
那天戈尔恰科夫亲自拜访这位老人，踏入多梅尼科那个破破落落的家园，立即被多梅尼科所播放的《第九交响曲》里的《快乐颂》摄住，多梅尼科告诉戈尔恰科夫，那是贝多芬的作品。大抵是多梅尼科最喜爱的乐章（他后来的自焚行动，同样选上这段乐曲），音乐仿佛也挑起了戈尔恰科夫内心一团奄奄一息的火种，叫他重拾生命中点点的激情与热情，诚如塔可夫斯基所说：“戈尔恰科夫被多梅尼科那童真的极端主义吓了一跳，因为他和所有成人一样，对于自己有所妥协而感到内疚——生命不过如此。”
于是，当多梅尼科决心自焚以疯狂的行为作为他的警世吶喊之时，明知身体衰竭、行将就木的戈尔恰科夫就选择继承多梅尼科的心愿：在圣凯撒琳教堂（St.Catherine）的温泉燃起烛光，走一段路。
多梅尼科选择贝多芬的《快乐颂》作为他自焚行为的警世宣言乐曲，它联系着多梅尼科跟戈尔恰科夫临终前的两个重要行动，无论是就这部电影，或承接塔可夫斯基的上一部电影《潜行者》，都甚具意义。
多梅尼科一声令下：“音乐！”，一个疯子便将一罐发亮的霰弹筒拖到奥瑞流士大帝像前，多梅尼科笨拙地往自己的身上浇上电油，又拿着别人递给他的一个打火机，此时，有人对多梅尼科说音乐在播放上出现了问题，至于那个打火机，也是点不起来。花上数回尝试，多梅尼科好不容易才把衣服点着火了，此时画内音清晰地听到狗儿哀号，接着是《快乐颂》雄壮激昂的扬起，只是音乐在播放时声带出现了扭曲变速，多梅尼科一声惨叫，从雕像滚下，终完成他的殉道者角色。然后镜头一转，是戈尔恰科夫继承了多梅尼科的疯子行径，这回没有音乐，但不重要。亢奋、激昂、澎湃的《快乐颂》，仿佛由戈尔恰科夫的行为转化承接，借着静态的燃点行动，实践了那种“柔软和弱小表达着生活的新鲜”。
戈尔恰科夫乘车抵达圣凯撒琳教堂的温泉后，手持一支短小的蜡烛，涉足已干涸的温泉，由一边步行至另一边，一旦微弱的烛光被吹熄，他就再次燃起火光，重新由起点再走，如是数回，隐隐然响应着那边厢多梅尼科对世人的宣言：改变世界，必须一切从新开始，自那最始初的源头。戈尔恰科夫无疑选择了步上多梅尼科的那条疯子之路。
贝多芬的《第九交响曲》在首度演出时，曾被观众视为“疯子的音乐”。音乐评论人朱塞佩·坎比尼（GiuseppeCambini）曾对贝多芬这部交响曲有这样的描写：“一会儿他像雄鹰在高昂地翱翔。接下来他在奇异怪诞的道路上爬行。温柔的伤感沁人心脾，不久就被一堆粗野和弦打破。他几乎同时包容鸽子与鳄鱼。”（有关贝多芬的音乐被视为“疯子音乐”的说法，可参考“回到贝多芬的时代”一章。库克（NicholasCook），《音乐》（Music：AVeryShortIntroduction），侯坤译，香港：牛津大学出版社，2000。）坎比尼对贝多芬音乐的生动描绘，正好说明其音乐中的粗犷、不连贯性及段落间的矛盾冲突，对当时的人来说，他们有的认为是因为作曲家的失聪造成了失冲，加上首次在交响曲中引入了声乐，也是有违传统的做法，难怪引来公众的攻击，并被指称为是“疯子的音乐”。
然而，后世大量的评论文章蜂拥而至，他们纷纷揭示贝多芬《第九交响曲》的不连贯与怪异实质暗含的意义。有关当中《快乐颂》的看法，就更有意思。弗朗兹·约瑟夫·弗勒利希（FranzJosephFr?hlich）认为，《第九交响曲》是“一种音乐的自画像，变化多端的音响体现出贝多芬复杂个性的相互对立的情感，整部交响曲描述了贝多芬为战胜失聪的沉重打击而进行的抗争”，至于《快乐颂》末段加入席勒（FriedrichvonSchiller）的诗歌，“更象征了贝多芬超越苦难的胜利，以及压倒痛苦的欢乐激情”。
罗曼·罗兰曾说，贝多芬的音乐是“用痛苦换来欢乐”，这句话更成为贝多芬的名言。毫无疑问，这句名言也正好切合塔可夫斯基醉心的疯子角色，又或者是他所说的“弱者”主题。他曾说：“（这些人）就属性看来全然不是一个斗士，然而我却认为此生此世他是个胜利者。潜行者念了一段独白，辩称软弱乃是生命真正的价值和希望。我一向都喜欢那种无法适应现实功利的人。在我的电影里没有任何一位英雄（也许除了伊凡之外），但总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了他人的责任。这些人往往很像孩童，却有着成人的动机；从常识的观念来看，他们的立场并不真实，却是无私无我的。”像《牺牲》中的亚历山大、《潜行者》中的潜行者、《乡愁》中的多梅尼科、戈尔恰科夫，及至贝多芬。用痛苦换来欢乐，成了他们的宿命。
如果《快乐颂》是多梅尼科轰轰烈烈的殉道乐章，我想到了电影中开场（伴随一支俄国民谣，寓意着戈尔恰科夫对家乡与亲人的眷顾）及至结尾时（在戈尔恰科夫完成燃点烛光仪式出现心脏痛楚时响起）曾出现一阙温柔诗篇——威尔第（GiuseppeVerdi）那美丽动人的《安魂曲》（Requiem)，仿佛对应着戈尔恰科夫那种沉默的悲情，安抚着这个漂泊游子的灵魂，生生世世。
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——摘自罗展风《流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质》一文&
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我看的第一部老塔的电影就是《乡愁》，恐怕跟很多人的感觉一样，看完立马就目瞪口呆的傻眼了，电影还有这样拍的？电影还能缓慢沉闷成这样的？萨特在评论《伊万》时说老塔融合了戈达尔的急速节奏与安东尼奥尼的舒缓格调，老塔曾谈到过那部就拍一个人睡觉，拍了很多个小时的电影，几十分钟过去了，电影屏幕都还一动不动，但突然，那睡觉的家伙翻了个身，观众立马紧张起来，觉得会有什么。老塔的《乡愁》就是这样，我第一次看，都快要睡着的时候，突然来那么一个电光火石的镜头，立马惊醒！大白天的，还以为撞见鬼了。我那会儿并没看多少艺术片，不知道伯格曼是何方神圣，费里尼也无从提起，也不知道戈达尔还在哪里屙屎生蛆，安东尼奥尼在哪里吹牛扯靶子，顶多就看过一些黑泽明的武士电影，但黑泽明的那些武士电影动感十足，造型独特，栩栩如生，看得血脉膨胀，激动都还来不及呢，怎会觉得沉闷？那会儿在我的看片阅历里，黑泽明的片就已经最“艺术”了。很多年来，有这么的看法，艺术片就等于大闷片的代名词，越是沉闷的那种越艺术，也越容易被人骂成装逼！其实那些真正的艺术片不是傲慢与偏见的，它们从来没有脱离过真正的人民群众，对艺术片等于装逼片的看法才是一种庸俗与偏见，对事物的无知造就无畏形成了这种偏见。我非常反对那些打着艺术的幌子言之无物矫揉造作的东西，一看就知道非常假并且折射出创作者的庸俗与无能。
&&&&看老塔的电影，无异于进入一个全新的空间，转换了另一种思维方式，每个艺术家都有自己的表达方式，可以称之为“风格”之类的东西，要知道一种风格不可能适合所有的人们，在艺术家成为艺术家之前，就不应该有征服人们这样谬误的想法，你只是表达自己，把自己知道的，想到的，做梦梦到的，新发现的，等等，用一种最适合自己的方式与人们交流而已，能引起共鸣就是好事。正如数学家用公式表达新锐的思维，程序员用代码证明实力一样，搞得懂的自然看得明白，搞不明白的怎么都无济于事。看老塔电影之前，就得去适应老塔独有的表达方式，如果适应不了，无缘而已，我本人对布努埃尔，维斯康蒂，安泽普罗斯，小津安二郎这些大师特师就不怎么感冒，总是沉不进去。对老塔的电影却很容易沉进去，只要适应了他的表达方式，真的是如饮醇酒，至酣至醉。
&&&&托尼诺带着老塔到处游历，意大利的旖旎风光，那些西西里的美丽传说，那些外在的景观，怎么也激不起老塔的兴趣，独在异乡为异客，洋装虽然穿在身，可依然是游子的赤城之心。自古以来，哪里都有“思乡病”，并且留下很多千古佳作，信手可以拈来很多佳句。对俄罗斯这个民族，似乎尤其突出，我们中国人还有在哪里落地就在哪里生根的说法，但俄罗斯人却是全世界最不适合做移民的民族，前不久去世的索尔仁尼琴辗转那么多年，依然回到了俄罗斯，帕斯捷尔纳克更是宁愿被迫害至死也不愿离开俄罗斯一步。老塔在拍摄《乡愁》时，怎么也没想到这成了他自己的一个“预言”，他再也没有回到俄罗斯直到客死他乡，电影里的那种思乡情怀从此在他的生活中蔓延，那是愁绪，那是苦思，他想念他的儿子，他想念那片土地，后来在法国总统的斡旋下才得以一家团聚，他的最后一部电影《牺牲》就是献给儿子的，“充满希望与信心”，这片首映不久，他就真的“牺牲”了，死于癌症。如果他没有死，会不会像索尔仁尼琴那样，回到故土，时光的癌症吞噬了老塔也带走了无人知晓的答案。
无论以什么样的角度去看待《乡愁》都是一部情节简单至极的电影，老塔晚期的三部电影，包括《潜行者》与后来的《牺牲》，都可以说是“极简主义”的作品，与伯格曼六十年代那些名震江湖的“室内剧”类似，都简单得不得了，没什么情节，但结构匀称，统一，也不耍花招，一上来直奔目的，都懒得跟人叽叽歪歪的废话。但奇怪的是，他们这些电影里的对白有时又贼多，尽是些不着边际的废话，像电影里疯子多米尼克对正常人大段的“呼告”，如果沉得进去就大呼其爽，如果沉不进去就算在茅厕安上一万瓦的大灯泡也没用，还不照样是找死（S），一万瓦与一瓦都一样。
&&&&俄罗斯诗人戈尔恰科夫为了收集十八世纪时期一个俄罗斯农奴音乐家的资料只身到了意大利，在这里，他与美丽的女翻译有着互生妒意的爱情与性爱，但他在这片地方根本找不着北，不停的思念故土与家里的妻子，典型的吃着碗里的想做锅里的。在老塔的电影里，爱情从来没有作为一个单独完整清晰的主题存在过，在《伊万》里，上尉与护士有一段此情可待成追忆的美好爱情。在《卢布廖夫》里，异教徒展示的是与全片卢布廖夫苦苦探索肃杀静穆格格不入疯狂的性欲。在《镜》里，则是破碎的忠诚于背叛，父亲吹牛说他很小就在泡妞了。在《索拉里斯》里，另一人说心理学者克里斯倒好，跑到这里来过爽得要死的夫妻生活了。在最后一部作品《牺牲》里，亚历山大与他慵懒妻子之间的感情完全可以忽视，而与女巫之间的性爱直接就整成宗教了，在这里联想一下，老塔是不是有点原始的“生殖器崇拜”在里面呢？要知道那年头弗洛伊德的“精神性爱分析法”在世界风靡，艺术作品简直就是里比多狂喷，但老塔非常厌恶用弗洛伊德的精神分析法去看待他的作品，既然如此，那就可能有点生殖器崇拜罗，这纯粹劈腿。在这部《乡愁》里，可以看到女翻译随时都有“献身”的准备与饥渴难以满足的性欲，从她的眼神，她的脸庞，她的身体······都可以看出她是随时都期待与诗人轰轰烈烈的交媾，也许还饱含爱情，就差直接就说：“快点来吧！我已经······”（表扬下这个出色的女演员，演得太棒了）我把身体给了你，你却把灵魂给了“疯子”。性与物质岂能满足灵魂的震撼？片中疯子多米尼克的扮演者是瑞典名优约瑟夫森，作为“伯格曼的演员们”之一，他早已经蜚声世界，但对与老塔的合作还是充满期待，之后他还主演了《牺牲》里的亚历山大一角。疯子的角色可以看成《潜行者》里那个类似白痴的潜行者角色走向疯狂的变奏，在他们身上，你能看到一种隐忍，善良，窝囊，也能看到一种疯狂，在西方文学的传统里，一直就有着白痴先知与疯子先知的传统，梵高尼采正是这样的疯子与先知，正是疯人院的出现，人类的天才就消失了或者说越来越少了。那年头，作为有责任感的艺术家，有事没事就爱向普通大众呼吁，发表长篇大论，要他们这个那个，要他们看清这个荒谬的世界，一副救世主的派头，而且还行为古怪，尽做些“惨绝人寰”的事儿，多米尼克就曾经将妻与子囚禁隔绝人世长达七年，说是要赎罪，其实就是变态，作为老塔艺术的创造其实远远还没有现实来得荒谬，奥地利那个父亲囚禁自己的亲身女儿数十年，并且生育下几个子女，老塔要是看到这样的现实不知有何感想。正是这个疯子激起了戈尔恰科夫的兴趣，他们才是一伙的，也带来了与女翻译的争吵，其实有什么好吵的呢，就是满足性欲的需求而已，去哪里找不一样，不管是路边小店还是天上人间，都是满足需求，慰藉一下而已，还是英国作家奈保尔看得透，干脆直接大方承认嫖妓，并且在获得诺贝尔文学奖后感谢那些妓女们带来的慰藉。性自从和道德扯上关系就彻底成了压制人性打压别人的工具。
&&&&那屋那人那水那狗总出现的戈尔恰科夫的梦境，他想念这些，但他对妻子到底有没有爱情，不得而知，只要远方有一个思念，你管那是什么呢？阿猫阿狗甚至臭茅坑洗脚水都无所谓，人家思念就成了。他的愁绪是如此的沉郁，在疯子的身上，他看到了自己，他决定满足疯子的愿望，手执蜡烛走完温水池，这是电影史上被人说烂了的经典长段落镜头，之后心力交瘁的他溘然长逝，似乎他又回到了故土。与此同时，作为赎罪计划的一部分，疯子跑到罗马的广场发表完他的“救世宣言”后就自焚了，死的时候摆了个耶稣受难的pose。我无意在这里分析里面蕴藏的宗教意义，在老塔的电影里，作为东正教教徒，那些宗教情绪渗透在电影里再自然不过，《卢布廖夫》直接就可以看成“宗教电影”。但对里面出现的那些宗教，信仰之类，外在的可以看成一种符号与象征，也可以看成对信仰的探索，内在的本质还是内心灵魂的古索，所谓路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，屈原可是没什么宗教渊源，但这句子绝对有类似宗教的苦索。而我在大多时候则看成一种强大到无坚不摧的信念，我本人没有任何信仰，但我总觉得，人总有一个一直坚持下去的信念，哪怕中途曾经怀疑，否定，抛弃过，但最后依然会“信”这个“念”。这样把概念转化一下，就不会因为没有基督教的背景而去抱怨看不明白里面的“宗教探讨”了。几乎很多人都执着于宗教信仰“信则有，不信则无”的问题，这样就简单的把信仰归结为“有无”的问题，而其实不是这样，这个东西，不管有无，而是“信”的问题，管你上帝我佛如来存在不存在，而是坚定的去“信”就成了，很多基督教徒希望借宗教来拯救目前中国的信仰缺失，总是宣扬去信就有了，我的看法则不以为然，其实他们很多都是非“信”的，根本一点用都没有。只要保持一种“信”的“理念”就足够了，这样也就和迷信区分了开来。
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《乡愁》电影视频链接：
<font COLOR="#83年，塔可夫斯基在意大利拍摄完《乡愁》，即不再重返苏联，三年后，逝于巴黎。塔可夫斯基自言“乡愁缠绕一生，直到永远”，显然，这里的“乡愁”并非一般意义下对具体的家园的怀恋，而是更加形而上的东西。
塔可夫斯基谈《乡愁》
“我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。”
　　“俄国人多半不容易调适或妥协于一种新的生活方式。整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓‘俄国人是差劲的移民’的看法；大家都知道他们那种难以被同化的悲情，那种拙于接纳异国方式的驽钝。”
　　“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”
　　《乡愁》的主要目标“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”“戈尔恰科夫死了，无法撑过他自己的心灵危机，无法‘矫正’那对他而言也显得‘支离破碎’的时间。”
　　“在《乡愁》中我想追求‘弱者’的主题，其人就其外在属性看来全然不是一个斗士，然而我却认为此生此世他是个胜利者。……我一向都喜欢那种无法适应现实功利生活的人。我的电影里没有任何一位英雄（也许除了伊万之外），但总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了及于他人的责任（这当然包括伊万）。”
　　“最重要的莫过于良知，它监视并且阻止人类从生命攫取所欲，然后饱食终日、无所事事。传统上，俄罗斯最出色的知识分子都受良知导引，不致自鸣得意，对世界上被剥削者总是悲悯感动，并献身于追寻信仰、追寻理想、追寻美德；这一切都是我想要强调的戈尔恰科夫的人格。”
　　“对我具有吸引力的人性的软弱，并不容许个人膨胀的论调。”
　　“电影极其写实逼真地记录大自然；越是逼真写实，我们就越能够相信我们所看到画面里的自然，同时其所造就的影像也越美好：来自大自然本身的启示，就藉着这种惟妙惟肖的形似，注入电影之中。”
　　“艺术的质感总是比所有能够符合某种理论架构的事物更耐人寻味。”“我的电影里没有象征和隐喻……”“低俗的象征主义……”
　　“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”
　　（摘自《雕刻时光》）
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　　一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时，塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。
　　“我或可试图说服自己，永远不回俄国，但此一念头犹如死亡般可怕。千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地：童年时代的桦树和天空。”（巴威尔·索斯诺夫斯基）
塔可夫斯基出生的地方，苏联某个村庄，这是他的房子，《乡愁》里的房子
附：作品年表：
1960　创作毕业短片《压路机与小提琴》获纽约学生影展首奖
　　1962　完成《伊万的童年》同年获威尼斯电影节金狮奖
　　1966　完成《安德烈·鲁勃廖夫》
　　1969年获戛纳电影节国际影评人奖
　　1972　完成《索拉里斯》同年获戛纳电影节评委会特别奖
　　1974　完成《镜子》受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映
　　1979　拍摄《潜行者》被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部
　　1983　在意大利完成《乡愁》同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖
　　1986　在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔科夫斯基病逝巴黎。
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