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亚历山大·卡尔德（Alexander Calder）
12:07　来源: artforum 作者：
Andr& Kert&sz、《亚历山大&卡尔德与马戏团的像》、1929、黑白照片、18&24厘米
亚历山大&卡尔德：巴黎时光，
真正去理解亚历山大&卡尔德（Alexander Calder）其实很难。人们将他置于二十世纪的雕塑神殿内，这一地位雷打不动，但他并不完全符合常规的学院叙事法则，从毕加索的&吉他&,到大卫&史密斯（David Smith）, 再到极简主义以及其它。卡尔德称得上是那一时代最受喜爱的艺术家之一，但以完全严肃的视点去看待他并不容易。虽然，他曾经被允许可以随意给Braniff飞机彩绘（想到近来艺术界逐渐倾向于壮丽奇观的缔造，他的这番商业举动还是很有先见性的），但他的创作依然溜进了装饰艺术的框架中。尽管卡尔德的作品是公共艺术的重要组成部分，但人们很少去思考这些作品的起源。这太令人惭愧了，因为他的作品可称得上独一无二的。日前，在惠特尼美国艺术馆举办的《亚历山大&卡尔德：巴黎时光， 》（&Alexander Calder: The Paris Years, &）, 将卡尔德迥异过人的艺术敏感力置于历史的语境去进行展示，揭开了他后期以及类似作品的创作源头。
1926年到1933年之间，卡尔德大部分时间都在巴黎。他的艺术家父母曾经也在那里居住过，家庭的这番经历，也许更增添了这位好奇而充满野心的美国年轻人对巴黎的向往，觉得自己应该来到这个众人向往的文艺之都。在他前往巴黎前，曾是学习机械工程的学生，做过插图师，画家。小时候，他喜欢用金属格和金属线做些好玩的小动物和玩具，让自己和家人开心。离开美国之前，他还出了一本书《做动物》 (1926)（Sketching Animals）, 教大家怎么做小动物，这本书不仅讲述了日后创作的方法，也体现了他对动物王国的深深喜爱。而他内在的绘画天赋可从未离他远去。他就好像一个&金属线漫画家&一样，做了很多公共人物（Calvin Coolidge, Jimmy Durante）以及他在巴黎艺术圈所遇到的人们(费尔南德&莱热，阿米蒂&奥泽方，若安&米罗等)的头像。这些图像既像街头素描，又类似罗马的半身雕像。1929年他在一个名为《Montparnasse-Where the Muses Hold Away》的新闻影片中出现，用金属线做了当时巴黎艺术界一位重要的艺术人物Kiki的头像。彼时，&金属线圈男&的名声早已传播开来。
除了肖像外，卡尔德那天马行空的想象力在题材上也跨越边缘艺术的方方面面，比如神秘的场景，动物，体育人物，以及他最爱的这些雕塑在规模和复杂性上各异，如1928年的《赫邱利和狮子》（Hercules and Lion）, 《春天》（Spring）, Romulus and Remus，规模相当大，艺术家的勃勃野心在此彰显无疑。《赫邱利和狮子》是一件引人深思的作品。这件作品从天花板上吊下来，表达了人兽之间残忍的争斗，它也体现艺术家日后的创作中一个重要的特点。这件雕塑失去了所有叙事意义，充满活力，犹如一团线条结成的抒情云状物。卡尔德在巴黎创作的第一组金属线雕塑是黑人歌唱家约瑟芬&贝克(Josephine Baker)的人像，当时在法国，他可是大明星，也是受欢迎的性别象征。卡尔德在创作贝克时，&性别&和&象征&并不那么一致，就如这一时期他所做的很多男性杂技演员一样，普遍缺少雄健的力度。与毕加索和马蒂斯不同的是，对于表现常规意义的性征和感官，他并没太多兴趣，尽管从某种程度而言，二者所描绘的感观世界和卡尔德有相似之处。卡尔德艺术作品中，性欲似乎只被表现成一种普通而简单的享乐。1930年的作品《猪》中，两头猪在交配。体积更大的雄猪是用较重的线做成的，以胜利的姿态仰天嚎叫。无遮挡的线架令母猪内部的解构一览无余，在可见性之外，人们不仅看到了作品的表面，还看到了它的结构。当然，在卡尔德的所有的线状作品中，并不是都有如此的哲学考究的，1929年的这两件较为低调的作品除外，《鱼缸》 和《金鱼缸》，这两件作品在哲学深度都有的一说。通过一条单独的线表现出三种物质（液体，固体和生物），形成了一曲微妙而多面的诗，这也是反直觉的一种创作，人们可以一直看下去读下去，但是又无法完全理解。
亚历山大&卡尔德、《卡尔德的马戏团》（局部）、1926-31、金属线、木头、金属、布、纱、 纸、纸壳子、羽毛、绳、胶皮盆、瓶塞、纽扣、金刚钻、洗管器、瓶盖、137&239&239厘米。
摄影：Sheldan Collins
早期在巴黎的那段日子里，卡尔德无休止地摆弄着金属线圈，大家都觉得他是&金属线圈男&，但更广为人知的称呼是&马戏团男&。卡尔德将无限的精力投入到了这个开放式的项目中，对于他而言，这些作品既是多媒体雕塑，又算得上是行为艺术，也是过剩精力发泄的一种渠道，一种从寻求身份的&严肃&中逃离出来的解脱，成为一种招牌性的标志。1926年到1931年之间，他用各种随意的东西创作了上百个小雕塑，通过朋友和热心人的帮助（在1929年的一场表演中，野口勇Isamu Noguchi负责音响控制），将这些小作品进行了马戏表演。卡尔德的马戏团中大量的材料我们都很熟悉，在惠特尼的收藏中，它成为展出次数最多﹑观赏热度最高的作品之一。它们以真实而动人的意义体现出淳朴自然的民间艺术感染力。他可以将垃圾变成喜兴的艺术品，作品中的这种仪式感更是令人想起了本土美国人冬季赠礼节的庆典，从精神上而言，动物们的这种身体动画与古代洞穴里的艺术是如此地相近相似
但这些好玩而简单的物件并没有显示出他有什么庞大野心，艺术家用这些小东西表演，给大洋两岸艺术圈的很多人带来了乐趣。在他的工作室和私宅内，在主顾们的邀请下，在他个人的坚持下，这些表演一遍遍地进行，随着时间的推移，表演逐渐提升发展。艺术家们非常喜欢看，当时，巴黎艺术界很多亮闪闪的人物都观看了这些表演。表演也引起了社会的关注。1929，《纽约客》宣布，表演可以通过萨克斯第五大道的Junior League娱乐中心编排演出。这么些年来，美国社会生活的构成早已发生了深深的变化，很难想象类似的活动发生在今天会是什么样子，有一点要说的是，对于他如何操作这些游戏，我们了解的越多，他那身着法兰西绒衬衫、乐呵呵的外省人样子就变得越复杂起来。从惠特尼展览中的一部影片里，我们可以看到，上了岁数的卡尔德表演他的马戏团，观众席上不时传来愉快的笑声，他让他创作的所有人物在台上活动，自己就好像一个巨人一样，也好像一个不太正常的上帝，在统治着他的小王国。
1930年底，卡尔德的作品产生了很大的变化，他认为这要归于他对蒙德里安(Mondrian)工作室的一次拜访。几年后他在自传中写道：&这次拜访对我产生了冲击。尽管以前我听过&现代&这个词，但我并没意识到或感觉到&抽象&这种说法。如今，我三十二岁了，希望能在抽象领域内画画，创作。&艺术家确实有他们个人虚构出来的创作随想，但这种说法还是缺乏可信性，像卡尔德这么聪敏热心的人，在先锋艺术圈呆了那么久的时间，对抽象这一普通的概念竟不知晓，有点说不过去。不管怎样，他似乎很容易接纳蒙德里安美学的纯粹性，尽管他并非一个被动的追随者。他说，自己建议前辈给工作室墙上的画增加一些动感才好，这样它们就会更具有真实性。蒙德里安笑道：&我的画已经很快了。&（显然，大家很难被卡尔德弄烦）。
经历了抽象启蒙后，卡尔德开始忙起来。去蒙德里安那里，最初是想以新-造型主义的常规模式，创作一些小画，但他对于动感的想法和什么都试试的冲动占了上风。1931年后来的日子和1932年时，他弄出了大量的作品，这些作品一方面肯定了蒙德里安纯粹性的影响，而同时又超越了这一点，与当时流行的德国和俄罗斯的构造雕塑产生了关系。比如1931年的《一个球中的两个球》，圆圈和金属线架起了小小的上色球体，从底座上看起来，就好像一个普通的线架一样，令人想起了太阳能系统的早期模型。另外，行星的形象其实也不是那么直观（圆型的上色的小东西是从金属架上切下来的盘状物，整体的构成并不是那么完全球形），上面有微小的电动设备操控着简单而重复的运
亚历山大&卡尔德、《小蜘蛛》、加州、1940、 金属架、 金属线、颜料、111&127&140厘米
但是在1931年的作品《有平衡力的小球》（Little Ball, Small Feathers），《有红盘的物体》（Object with Red Discs）中，卡尔德以形式上的语言合成的这些作品在指涉意义和机械性上都不那么明显，他对物质构成轻盈的处理和精妙的理解（早期的工程师生涯在此派上了用场）既抽象又很&自然&。而今天我们认为的&典型的卡尔德&风格的元素，也初次在这些雕塑中发挥了作用，也是这段时期，杜尚在卡尔德的工作室看到这些作品后，提出了&动态(mobile)&（活动雕塑）这一说法。这并不是什么小玩意，也不是古里古怪的发明；这些作品只是看起来有些奇怪。卡尔德对于动态的尝试，也开始有了新的意义，看上去不再那么微不足道。这些作品的偶发性，它们因其外形对 &自然法则&的依赖，令那种控制它们的、肉眼不可见的力量变得清晰起来。这些雕塑在形式上更为先进；依托的是某种基座得以支撑，而从中又可清楚地看到，未来的创作模式，将排除这种基座支撑的必要。在《有平衡力的小球》中，雕塑与基座的关系作为作品的主体而被内在化，在抽象上和宇宙的暗示上，雕塑本身对自身环境的意识上，达到了一个高度。年的雕塑和米罗的图示语汇的某种元素之间的相似性令人惊异，卡尔德欣然坦承他的这位终生朋友对他的影响。上色的圆盘和球体，不易弯曲而又惹人怀想的黑色线条，在一定的限制下，一切又自如流转（暗喻&整个宇宙&的宏观构成），这些都体现了艺术家发展的这段重要时期内，米罗对他的深刻影响。
这些最早的抽象作品于1931年冬天在巴黎的一家画廊展出，画册中有一篇莱热写的文章。在这场展览中，卡尔德也放了很多用金属线做成的画，从当时展览的图片中可以看出，某件装置作品已经有了&未来主义&的影子，只是还不太成熟，但在思想上也不再那么单纯。展览引起了一群想法似乎一致的艺术家的注意，他们当时成立了一个名为抽象创作的团体，包括蒙德里安, 凡&杜斯堡, 让&阿尔普, 佩夫斯纳, 让&赫里翁等等，他们邀请卡尔德也加入进来。这样，他的作品就获得了一种知识分子的语境，但最终，没有什么特别的观点框架真正契合于他那多重综合的想法。1933年，他明显地转了个弯，这也是很有必要的一步，直接转向了超现实主义，抽象另外的一种伟大创作前提，以模糊的泥人木雕形式进行，与野口勇正在研究的生物形态学相近，这也是为40年代他回美国后所探索的思想做准备。《小球体和重球体》（1932-33）是惠特尼展中最后的一件作品之一，这是一件手动的装置。两个小球，从一条长线上坠下来，随意摇摆，撞击着散布在地板上不同的物体（空酒瓶，木箱子，锣），发出各种声音。
卡尔德一直画画，为《警察导报》（National Police Gazette）做插画师的经历从未远离他。在惠特尼，1932年的两组绘画中体现了两种纠结的不同倾向。一组是钢笔画的马戏团，线条纤细，与他轻盈的早期小雕塑相当一致，表面看上去还具有一种较强的叙事性。《野兽笼》画的是几只狮子和老虎与驯兽员在一个笼子中的场景，但表现出来的感觉与他的那些小雕塑并不一样。其他类型的绘画，题目较轻松随意，比如《奇特宇宙》，《空间隧道》，运用的是较为普通的小圆块，长带和球体，以表现他脑海中的&宇宙&中的基本物质。从我们的角度看，这些作品看上去很一般，也为他后来运用大量图示材料（绘画，版画，墙纸，纺织品，盘子，汽车，飞机）做了准备，这在卡尔德整体创作发展中的令人质疑的一步。
1933年中，战争临近，呆在欧洲已经不安全了，卡尔德返回美国，在康涅狄格州成立了工作室（五十年代中期以后，他在巴黎又重新建立了一个，在那里，他每年都会呆上一段时间）。不久后，他发展了&固定雕塑&，作为自己创作的又一个新种类，40年代早期，剩下的作品已经被定义下来。&动态/固定&的命名法多少掩盖了他正在创作雕塑的现实。要是这些术语退后消失会比较好，卡尔德作为艺术家的最佳时刻是在这些类型论出现的初始阶段。整个四十年代，他的创作中，都是将独立的、源自金属架的元素和逐渐复杂的、靠惯性滑行的附属配件结合起来，完全抵消了基座与雕塑这两种类型之间的区别。《小蜘蛛》（1940） 《力量Lily》（1945），以令人惊讶的创作分裂标志着向神秘奇特又跃进了一大步。1947年的《小寄生虫》在精湛技艺上，可称得上是一件力作。从上向下扩展出来的部分像套索一样包围了基座，在远处伸出悬臂支撑，在这件看起来很临时的作品中，这样的技巧简直令人难以置信。它们源于即兴创作的冲动，最终得以成型。就好像逐渐进化的产品一样，它们之所以能存在是因为它们在努力。在这一阶段，卡尔德将巴黎时期的雕塑的潜在性发掘出来，将其提升，令其更具温和曼妙的现代气质，甚至达到了某种特别的&未来主义&高度。从而，人们也就明白，为什么在现代社会发展如火如荼的那段时期里，公共场所的建筑师们都喜欢找他来创作。这些作品，是George Jetson希望放在他那尖塔高层的公寓中去的那种作品
亚历山大&卡尔德、《黑野兽》、1940、金属架、螺丝钉、颜料。装置现场、Pierre Matisse画廊、 纽约
后来，他那在公共场合的大型作品逐渐掩盖了他的其他作品，为他确定了我们所知晓的地位。在大厦和大楼的大厅内，处处可见他的固定雕塑，这些都是相当较晚的创作，和其他的现代大师一样，当城市的大门向卡尔德打开时，他那构思编排的能力就离他远去了。但是1940年的《黑野兽》，还是体现了这些雕塑对于强度密度的驾驭是很厉害的。从某种程度上讲，这原本是件装置作品，1940年在纽约的Pierre Matisse画廊展出。黑色抽象的斜体像恐龙或妖怪一样，没有任何支撑点，向上下叉开，将天花板和地面链接起来，直逼建筑的极限。《黑野兽》既具有时代性，又具有预兆性，Tony Smith的拟人观，更符合当代的口味，但要是没有卡尔德的先例，很难想象会是怎样。对二者之间联系进行思考，也为恢复卡尔德后来的街头声誉打开了一扇门。卡尔德的作品中，似乎有一种现代性，近乎生物形态抽象艺术的《纽约客》卡通版，而这正是现代主义基本的一些特质的背后特征：将多少有些掩饰的世界作为观念上和哲学上的一个平台。卡尔德和他同时代的其他人确实&感觉&到了抽象。所塑造的有机的、充满灵感的形式，在他的作品中逐渐重要起来，确立了他的位置：在创作的长河中，他经历了现代主义思想，世界大战，原子时代的黎明，直到更为现代的时期，此时，这条源泉似乎要干涸了。不过，它起源于一种原始的创作冲动，世界的风云变幻能否在我们的能力（或需要）之上执行它的否决力，我们将拭目以待。
卡尔德并不算是一位装潢师。从我们当下的角度去看他的拟人观和他构造上的奇特，这些正是他对现实已有秩序的移情表达，能理解到这一点并不容易，但也不是不可能的，他的聪敏也称得上是一种天赋，他那出众的奇特也是一种信仰的体现（并不是被贬低的文化战争中的那种涵义），而是作为乐观主义的一种相信，这些特质最终真的发挥了作用。他对于动态的思考表明一件艺术作品也可以拥有某种意义的&生命&，由不同的局部组成整体，卡尔德的雕塑能移动，而它们在本身所处的环境法则的严格限制下，在可能性范围内，可以进行转换和重新平衡起来。它们&挂在了一起&。与我们所指的作为&动物&或&人&的构成体系相类似。《亚历山大&卡尔德：巴黎时光》将我们以为已经理解的艺术家的初期创作链条一一切开。构造雕塑，严谨的形式主义和超现实主义组合在一起似乎不可能，但沿着这条路，卡尔德的灵敏独特却将其变成了可能，而且他相信自己正在找寻的是一些的重要的东西。&卡尔德的宇宙&，就如他的辩护者们所说的那样，他那遍布四处的作品，并不具有明显的反语意义，但却蕴含着奇特与诡谲。
由Joan Simon 和Brigitte Leal联合组织的展览《亚历山大&卡尔德: 巴黎时光，》(Alexander Calder: The Paris Year, )，2月15日在惠特尼美国艺术馆展出。3月8日到7月20日在蓬皮杜中心展出。
作者Carroll Dunham是纽约的一名艺术家。
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国内图书分类号：G40
国际图书分类号：378 管理学博士学位论文 市场经济条件下 高等教育可持续发展理论研究 博 士 研究生：张有声 导 师：姜振寰教授 申 请
学 位：管理学博士 学 科、专 业：技术经济及管理 所 在
单 位：管理学院 答 辩
日 期：2005 年 12 月 授予学位单位：哈尔滨工业大学
Classified Index: G40
U.D.C.: 378 Dissertation for the Doctoral Degree in Management THEORETICAL RESEARCH INTO SUSTAINABLE DEVELOPMENT OF HIGHER EDUCATION IN THE CONTEXT OF MARKET ECONOMY
Candidate: Zhang Yousheng
Supervisor: Prof. Jiang Zhenhuan
Academic Degree Applied for: Doctor of Management
Speciality: Technical Economy & Management
Affiliation: School Management
Date of Defense: Dec., 2005
Degree-Offering-Institution: Harbin Institute of Technology 摘 要 摘 要 当今，高等教育已成为经济社会发展的中心，越来越受到人们的广泛关
注。经济社会发展离不开人才，而人才的培养又不能脱离经济社会发展的环
境。教育与经济、教育与社会、教育与政治之间关系日愈密切。 我国国民经济连续多年以世人瞩目的速度发展的过程中，受计划经济影
响的高等教育，制约了社会发展对各类人才的需求，高等教育已成为矛盾最
为突出的买方市场。自 1999 年始，我国开始了连续六年的高等教育扩招，普
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会的广泛认同和支持，我国也已将可持续发展作为国家发展的重大指导方针
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起源于20世纪50年代的一种艺术形式，创始人为维克多·瓦萨雷丽（Victor Vasarely），特点在于借助各种外力，比如空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移，使平面化的雕塑具有空间的美感。起源于20世纪50年代创始人维克多·瓦萨雷丽
金属焊接技术的大量运用，表明在20世纪50年代，艺术家们已经走出了战争的阴影，他们把目光重新聚焦在现代生活的各个方面，尤其是工业技术领域。这也反映出战后工业技术的迅速发展对人的影响。而同样能够印证这一点的是“活动雕塑”的重新兴起。特别是在50年代与60年代，家和公众对于这类作品的兴趣突然间大增。1955年，巴黎的德内斯·和内美术馆举办了一个大型展览，展出了包括、、瓦萨莱利、伯里（Pol Bury）、廷居里、索托（Jesus Rafeal Soto）等人的活动雕塑作品。而此后在欧洲其他地区举办的一系列展览，又强化了这类雕塑的影响。图为活动雕塑的创始人“活动雕塑”这一说法最早是杜尚在看到了考尔德的那些抽象的、能够依靠风力运动的雕塑时提出的。因为这类雕塑与传统雕塑的不同之处在，它能够在空间中借助各种力量——空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移。而此类实验并不是战后艺术家的发明，最先在这个方面进行尝试的主要是构成主义者，比如加波和莫霍利·纳吉。而杜尚实际上也是这类作品的重要先驱之一。
当欧普艺术作为一种新闻现象继波普艺术而来的时候，新闻界要找出尽可能多的欧普艺术家那是非常自然的。因而再次范畴中所包括的许多对欧普有兴趣的艺术家实际上只是欧普边缘性的人物，此外把欧普艺术看成是某种像波普艺术那让突然出现的东西，更是严重的误解。光效应绘画和硬边抽象绘画一样，源于包豪斯的传统，使包豪斯所提倡的那类实验的产物。如果要为战后的光效应绘画寻找出一个单一的源头的话，那么这个源头应该是维克多·瓦萨雷丽（Victor Vasarely，1908- ）而不是别人。他原籍匈牙利，最需学医，后来进入了一个非正规的艺术学校，年间，他已经是素有布达佩斯包豪斯之称的国立艺术学院的学生。后来他在法国定居。瓦萨雷利自己说过，正是在这个时期，“造型的实用特性”对他深有启发。他开始是搞单色版画，后来才转向彩绘。
瓦萨雷利的作品非常丰富，因而不能简单的认为他仅仅是一位光效应艺术家。事实上，战后他的大量的作品体现了他丰富的而又相互关联的整体思想。其中最主要的一点是有关艺术是实践活动的思想，这使得他对任何放任自流的抽象极为反感。1950年他这样写道：
“艺术家变得不受限制了。任何人都可以自称为艺术家，甚至于自称天才。任何一点色彩、草图或者线条，在神圣的主观感受的名义之下，都可以算作是一件作品。冲动压倒了技巧，诚实的功夫本领被偶然奇想，临时凑合的东西所顶替。”（《瓦萨雷利自述》，1965）
但是瓦萨雷利准备比大多数谴责自由抽象的人跑得更远，他建议人们把艺术家看成是制造原模的人，这一原模一经制成就可以随意复制。“原模的价值不在于本身材料的珍贵，而在于它所体现的珍贵品质”。他还觉得所有的造型艺术是一个统一的整体，没有必要分门别类地把它们纳入绘画、雕塑、版画甚至建筑这些死板规定的类别中去：
“我们的时代是技术迅速发展并具有新科学、新理论、新发明和新材料的时代，这个时代把它的法则加给了我们。而现在的抽象绘画，虽然构思新颖方法多样，但由于平凡普通的技法和表现形式阻碍了发展，所以仍然从属于旧世界的旧绘画，而且在所到之处投下了朦胧的阴影。”（《瓦萨雷利自述》，1965）
读了这个声明你会产生崇敬的心情，但是应该说瓦萨雷利在许多方面是言行不一的，他在形式上的创造远没有新的想法，新的构思那么多，比如他的抽象绘画就很受40年前人奥古斯特·埃尔班（Auguste Herbin，）作品的启发。瓦萨雷利特别强调自己得益于埃尔班的“色彩—兴替”这个词汇。（色彩与形体之间的紧密关系，不是自然主义的关系，而是被用来组合出更为复杂的群体）。他宣称，自己已经从埃尔班的构图法则传统中解脱出来了，并且正在以新的方式运用这些词汇，只是二者区别并不像他所说的或着我们想象的那么惊人。
因而很自然的，我们要把注意力集中到他对活动雕塑的探索方面去，这是他创作中根本的根本。这样的作品对他同辈的艺术家，比如德国的冈特·弗吕特龙克（Gunter Fruhtrunk，1923- ）的影响也是显而易见的。瓦萨雷利至所有看重活动性的理论有两个原因，一个是个人方面的，他告诉我们，“运动的思想从小就萦绕在我的脑海之中”（见《自述》），另一原因更具有一般性，一幅画本质上有赖于光学视觉作用而存在于观赏者的眼睛和心理，而不仅存在于墙上——只有人们看着它，画面才算完整。可以在互换的意义上使用了“”和“欧普艺术”这个术语，其实，前者比较合适。活动艺术可以包括许多类东西。
首先，有些艺术作品虽然是静止的，但看上去似乎在变，这类作品有平面的也有立体的。比如瓦萨雷里，他搞绘画，也搞好几个平面构成的作品，也搞屏风式的完全立体的作品。这类静态作品的活动完全靠光的作用以及众所周知的光视觉现象，例如眼睛在遇到强烈的黑白对比或者对比色并置时所产生的视网膜残留现象。
第二类，有些东西没有机械动力也会做不规则的运动，例如（Alexander Calder，）的活动装置。
第三类，有些作品有机械动力，又用上了光、电磁，甚至还用了水力。
第一类作品对于技术精密度的要求，以及第二、三类作品不管多么简单实际上本身都是机械的事实，给活动艺术定下了机械性的总调子，看来它似乎处于一种机器生产而不是由人的手创作的艺术的边缘。然而这仅是一种过分简单化的说法。布里奇特·路易斯·赖利（Bridget Louise Riley，1931- ），她差不多是在平面上创作活动艺术的人中最有才干的一个，肯定会否认她的话不想表达感情，交流感情这种说法。她的作品往往是按照复杂的程序编排而成的，形体和形体间的相互关系服从于预先确定的数学序列，但结果造成了一种直觉的行进感。赖利先前搞过完全黑白的作品，后来经历了一段偏爱灰暗色彩的时期。她已经创作了一系列色彩鲜艳的叫人眼花缭乱的作品，以此来探索通过光学手段让一种颜色渗入另一种颜色，或者让整个画面通过色相推移，从暖转冷的方法。她的画与色彩派画家对比起来，不显呆滞，而是轻快有力的波动跳跃着。
创作同样复杂作品的其他欧普艺术家为数很少，尽管美国的理查德·安努茨凯维奇（Richard Anuszkiewicz，1930- ），意大利的皮埃罗·多拉齐奥（Piero Dorazio，1927-）和英国的彼得·塞奇利（Peter Sedgley，1930-）等人的作品与她有点相似。塞奇利的作品主题是无所不在的靶形，属于同心圆的另一种变体，用以产生强烈的突出或者退远的效果。有些画面引导观众进去，像走进一条笔直的向内延伸的隧道。有些东西凭借光的喷射，离开墙面飞向观众。塞奇利的画就像赖利女士的画一样在告诉我们，大量的欧普艺术和活动艺术的目的，在于把观众拉到一种恍惚的催眠状态之中，这样就从另一条途径达到了凯奇所提出的分散意识的非焦注效果。
光效应绘画下一阶段是很薄的浮雕。这分外的第三度空间为不同色彩提供了不同的面，让它们随着观众相对位置的改变而产生动感。委内瑞拉的卡洛斯·克鲁茨-迪兹（Carlos Cruz-Diez，1923-）的《物体色》就是这种性质的作品。以色列艺术家耶科夫·阿更（Yaacov Agam，1928- ）的某些作品也是如此，他所用的方法，很像维多利亚时代的“变幻图”，随着观众视点的改变，一个图像会变成另外一个图像。
另一个委内瑞拉艺术家杰塞斯·拉斐尔·索托（Jesus Rafael Soto，1923- ）是一个更为重要的艺术家，他有时也利用同样的效果。索托原先颇受蒙德里安的（）和马列维奇（）的影响。50年代初，他用同一单元不断重复的方法来制造画面效果。这些单元的安排发挥让人觉得其整体节奏比任何局部更重要，因而含蓄的表示画面并不完整，它只是需要观众想象的无限长的织物中取下一段。后莱索托像瓦萨雷里一样对重叠法产生了兴趣。他把画有图案的两块有机玻璃重叠起来，但不贴紧而留有一定的空间，于是图案就在前后有机玻璃板之间的新空间中混合在一起了。以后索托又开始了一连串线条网幕的实验，网幕前后有些突出的金属饰片，或者把细金属杆或者金属线垂挂在这有颤动感的背景面前。从光学角度来看，这种颤动感往往会消融或者吞没前面突出的或者挂着的固体饰件。每当观众移动目光，每一刹那之间都有一阵光效应之波随之荡漾。索托最剧烈的产品是一块挂着寻多杆棒组成的大屏幕，沿着一面墙挂满了，这层吊棒屏幕似乎与房间一边的整块墙面溶成一体，致使所有的观众都对自己在封闭空间中的本能反应产生了疑问。
阿根廷的路易奇·托马塞洛（Luigi Tomasello，1915- ）所作的浮雕与索托的作品有联系，但所依据的法则略有不同。托马塞洛在白色的表面上斜立着许多空心的小立方体。立方体的外部也是白色的，但内部颜色很鲜艳，观众看不见的那一面开了口。这些立方体通过反光作用在底盘上投下了柔和而闪烁的彩色光。
巴西的塞奇奥·德·卡马戈（Sergio de Camargo，1930- ）的浮雕和圆雕处于雕塑与活动艺术的边界线上，但是肯定与托马塞洛的作品很接近。卡马戈以小圆柱体为单位，横七竖八的放满了整个画面，圆柱体的顶部与底部绝不与观众视线呈现垂直关系。作品往往全部涂成白色，这样每一个小圆柱体上都会有复杂的投影和反光。他也像我们所提到的所有的南美洲的艺术家一样，有一种想消融一切固体，一切体量的愿望，以期形成一片缥缈的色彩与光。于是距离、平面、形体都变得含糊不清，尽管事实上是块状物体，但作品却显得轻盈飘荡。德国艺术家冈瑟·尤克（Gunther Uecker，1930- ）的作品也达到了类似的效果，他用许多钉子来改变平面，于是产生了向纱一样透明的外表，一种并非平面的平面。轻盈，作为活动艺术传统的一个组成部分，可以追溯到亚历山大·考尔德，考尔德的作品在任何意义上都显得轻盈，这对他的时代产生了巨大的影响。他在30年代首次展出的活动装置，最初的念头来自于他自己做的精巧而又滑稽的马戏班子，可是这种活动装置本身则是挂在细铁杆和细铁丝之上，涂了色的金属片，似乎从米罗的画中得到了不少启发。考尔德的素描稿与米罗的画也很相似，可以证实这个猜想。但是有一个区别——考尔德的活动装置形状总是暂时性的，因为翼片一动，相互关系就改变了。作品变化的可能性取决于平衡支点的位置，铁丝的长度以及翼片的重量之类的因素。这种装置所具有的由精心设计而得到的多变性，就是战后活动雕塑极有代表性的特点。考尔德除了制作活动雕塑之外，还制作了静态雕塑。最大的一些根本就不包括任何活动部件。这些作品有为考尔德和戴维·史密斯（David Smith，）和安东尼·卡罗（Anthony Caro，1924- ）等雕塑家提供了过渡的中间环节。同时，考尔德甚至在搞活动装置的过程中，也一向比那些采用同样法则搞雕塑的艺术家更富于创新精神。只要把考尔德和乔治·里基（George Rickey，1907- ）所作的笨重的多的作品加以比较就知道了。战后的活动雕塑往往反映出达达主义和构成主义的双重历史渊源。让·廷居里的破烂机械装置，明显的受到毕卡比亚在达达主义全盛时期所作的机械构成的影响。1917年至1919年，毕卡比亚搞得素描尽是那些永远不能开动的机械设计图，是常规蓝图的精美而又嘲弄性的模仿，其中之一还开玩笑似的题为《纪念达·芬奇》。不过，廷居里的机械作品能够开动，不过也仅此而已。这些东西一动就嘎吱嘎吱的响，人们疑心这类东西兼有好坏两方面的能动作用、
从廷居里某些能够在地面走动的机械，到布鲁斯·莱西（Bruce Lacey，1927- ）和纳·琼·佩克（Nam June Paik，1932-）两人有意做得晃荡、破烂的机器之间，只是很小的一步之差。莱西说，他的机器人是人类在现代科技环境处境困难的象征。（《控制论的奇迹》载伦敦国际画室，1968）
虽然人们常常把希腊艺术家塔基斯（Takis，1925- ）和廷居里联系在一起，但实际上他们很不相同。廷居里嘲弄性的模仿机械的笨拙以及模仿人与机械打交道时的笨拙，而塔基斯却在探索新技术的各种可能性，他最有趣的一些作品应用了电磁学的原理，例如《磁性芭蕾舞》，两块磁铁在从天花板上挂下来的细绳上，底座上的另一块电磁铁的自动开关有节奏的一开一闭。电路通时电磁铁就吸引了一块磁铁的正极，排斥另一块磁铁的负极，电路断时两块悬空的磁铁就相互吸引。或者，塔基斯用磁铁使一根针悬浮在空中颤动。这类作品的新奇之处，不在于有形物体，而全在非物质的“能”，饶有趣味的不是可见部分的功能，而是因为作品展示了能的行动。如果把塔基斯的作品和比利时人波尔·伯里（Pol Bury，1922- ）的作品加以比较，问题也许会更明白一些，正如廷居里继承了达达主义的传统，伯里则继承了超现实主义的传统。伯里作品的动力部分是隐蔽着看不见的。有位评论家说他的作品是“故意的神秘化”，机器悄悄的蠕动着，在斜面上的一套小球碰碰撞撞的挤在一起，不是明确而且肯定的移动，也不是像人们所预料的那样向下滚。而是几乎难于觉察的抖动着向上移动，一把针，或者一把触须，挤成一堆得瑟瑟的颤动。然而这些迷人的运动，只是作品所力求表现的一部分。哪怕动的最缓慢的作品，也具有形式方面的东西。甚至在我们觉察它的缓慢运动之前，其形式美就打动了我们。而塔基斯发明的作品在静止的时候就不能如此。
看起来对于塔基斯这种对非物质性的爱好，他就不可避免的会用光来来进行实验。他的著名的作品《信号》，就是在一根柔韧的长杆顶上安上闪光灯，这又是一种象征，意在表现宇宙运行之中“能量”的威力。
总的来说，光已经成了许多艺术家爱用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德国的海因茨·马克（Heinz Mack，1931- ）的办法，是以闪光波纹织物的原理应用于机械。一个有波纹的圆盘，装在同样作了波纹的透明玻璃板下选装，于是这玻璃板就显得闪闪发光。吸引我们注意的并不是其转动本身，而是那反射给我们的缓慢旋动的光束，一会儿形成漩涡，一会儿重新扩散。另一方面，美国的弗朗克·马利纳（Frank Malina）制作了“光箱”，不断变化的彩色图案被投射到箱中的有机玻璃屏上，其效果只不过是一种涵义有所引申的自由抽象，一种永远没有终止状态，永远进行变形的画面。
利利安·利贞（Liliane Lijin，1939- ）和尼古拉·舍费尔的作品更富有想象力，也更激进，尽管他们两人的风格正好是强烈对比。利贞是一个纯粹主义者，她在透明有机玻璃的转台的台面下滴了一些液体，台面上是一个或者几个玻璃球，按照与转台相反的方向滚动。
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