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在观看完甘肃通渭小曲演出后，现场学术主持张君仁先生提到了很多西北小曲的种类，我对此很陌生，因此在网络上收集整理了一些资料，旨在有一个初步的了解。
榆林小曲，系流行于中国陕西北部榆林市城区内的一种带乐器伴奏的坐唱。它其所以为陕北民间音乐的一支奇葩。它取坐唱形式，一个人单唱，间有对唱或对白，男扮女声，真假嗓结合。伴奏乐器以扬琴为主，另加琵琶、筝、三弦等弹拨乐器，也有时加用月琴或京胡。打击乐器用一只小瓷碟。唱段多为带叙述性的抒情小曲，具有明显的江南民歌风味，在流传过程中，一方面保持着传统特征，一方面又吸收了陕北当地的民歌小调，如此便形成了南北一体的新艺术品种。
小曲的演唱形式简单、轻便、灵活，不化妆、不表演，也不用任何道具。演唱者多兼敲击瓷碟。演唱活动，大都先由乐队奏一、两首乐器乐曲牌，以示静场，然后开始演唱。一次演唱活动，少说也要三、四个小时。
榆林小曲在长期的演唱活动中，形成了不同风格的两种流派，一派是讲究声音的纯实婉转、圆润和流畅，对装饰音尤其是滑音、顿音的运用比较严格。另一派则突出顿、断刚、柔，很强调归韵。
榆林小曲的唱词内容，以反映城镇市民生活情趣的为多，除描写离愁别怨、男情女爱之作品有较大例外，其它如反映茶肆酒楼、货郎挑夫的生活（如《开茶馆》、《卖杂货》、《下荆州》）刻划青楼之恨、尼庵之苦（如《妓女告状》、《小尼姑》）；以及鲜明生动地表现民俗风情（《放风筝》、《戏秋千》、《偷红鞋》）的篇章，均可见。再如一些脍炙人口的民间传说故事如《梁山伯与祝英台》、《张生戏莺莺》等，也在小曲中得到了别具特色的反映。总之。榆林小曲的内容基本上体现了市民阶层的各种生活侧面，具有浓郁的里巷之曲的特点。与流行在山区，农村的那些质朴粗犷的陕北民歌形成了鲜明的对照。榆林小曲的唱词结构，多段联缀者甚多，篇幅大小差距甚大。长段曲目有几十段词构成的，如《害娃娃》有四十段，而短小曲目如《供月光》仅有四段。
　　组格式有六种，即上下句构成一个唱段的如《妓女告状》，四句组段的如《大送郎》、六句组段的如《姐妹拌嘴》，八句组段的如《五更鸟》、三句组段的如《小放风筝》、五句组段的如《尼姑难》、以四句组段者为多。唱词的名式结构通常是以七字句为它的基本结构形式。也有五字成句的如《谯楼初鼓咚》，还有由五字，七字相间组成的长、短句，如《害娃娃》。
榆林小曲的唱词，融雅、俗于一体，在语言风格和语言结构上既有一般文人的遗词用字，又有当地方言土语。这是在其它歌唱民间艺术中较少见的。如在《姐妹拌嘴》中就有：
　　“妹子颇厌烦；斜倚靠在玉栏杆；骂声泼子你好大胆；春景天景物新鲜；金镯响玉腕；香风飘起在云端。”
　　“什么情人什么汉；人儿虽小你话又残；慢就是你把你的母亲见；我劝你你们二人好好相与各自嫁男。”
唱腔和器乐曲牌
榆林小曲的音乐，分唱腔和器乐曲牌两部分，唱腔为其核心部分。唱腔中，除用于一部分曲目首、尾的《前两头忙》和《后两头忙》这样两个唱腔牌子外，其他曲目均无牌子的说法，不论只曲或联曲，大量都是专曲专用。
　　榆林小曲这一地方民间曲种特点的形成，除受生活习俗、传统文化及当地人民的性格、气质的直接影响外，语言习惯及其方言、语音的影响是一个很重要的条件。榆林小曲这一地方曲种，它均以榆林城内方言演唱。
榆林小曲的形成与发展，有着它深刻的社会、历史背景。榆林，地处古河套文化和匈奴文化交融地带。赵汉时期。这里已是陕北的文化中心，但由于历代羌、胡、突厥等少数民族迁徙频繁乃成为兵家必争之地，使这里的文化形态呈现出一些独有的特点。据《榆林府志》载：自明成化九年（公无1473）建立卫城。大量移民实边。榆林便成为我国九边重镇之一，常年屯驻重兵。到榆林做官的外省籍人越来越多，尤其是从浙江一带来榆林做官的，先后占了外籍官员总数的百分之七十以上（此地民间至今流行一种说法，叫“南官北座”）。各地人才的汇聚，促成了各类文化的交流和融合。榆林小曲就是在这种条件下生成的艺术新品种。据清、乾隆皇帝《衔批通鉴辑览》中关于明武宗巡边至榆林的专篇记载称：正德十三年（公元1518年）秋七月，明武宗由山西渡过黄河，先抵陕西府谷，于十月间到达榆林，住在在城内太乙神宫（即“凯歌楼”）。每日有歌、舞、唱。直至十四年（公元1519年）二月初，方才由原路返回京师。行前纳了延德总兵戴钦之女为妃。并大征了女乐。又据《榆林府志》记载，清。康熙九年（公元1670），由江南来的谭吉聪（字舟石，浙江嘉兴人），任榆林堡同知。此人对榆林的“边韦地之形与风俗非常熟悉”，对“人物艺文也重长子之选录”对“兵食水利马政军器人物艺文宜有志此”。对江南小曲十分喜好，来榆时带了家眷及使女。歌伎和所用乐器等，闲暇时，常令其为他们演唱求乐，甚至在他主持修镇志时，也要请艺人来奏乐弹唱。榆林总兵徐占魁在《重修延安绥德镇志序》中说：“爰时聚于署之东偏日，饮绿之堂，丝竹杂奏。觞酒间行”。据《榆林府志·文艺志》中记载，清康熙十二年（公元1673）后，榆林城内“文艺其繁”，经常是“夜半曲声听满城”，凯歌楼上常有“羌笛吹新调，秦筝弄急弦”。其盛况可见一斑。据民间相传，当时镇守城堡的兵士，大都是城内的小手工业者。他们三天一小操，五天一大操，既当兵、又从业，日久开长，这些半职业兵士也听会了不少小曲。一天，府内弹三弦的艺人病死，谭为此而发愁，当地一兵士闻讯便毛遂自荐。操琴演奏了几首小调，谭听后十分高兴。从此，这里当地的半职业兵士也被允许进府内耍曲子了。足见当时府内的小曲已开始流入民间，成为当时群众喜闻乐见的一种新的艺术形式。清末民初（），榆林小曲有了一定的发展，一些民间音乐被吸收、被运用在民间，尤其是小手工业者之间，学唱小曲也一时成风。艺人数量不断增加，小曲出现了兴盛时期，并创作了《陈太爷上任》等作品。这一时期光绪年间文人王吉士不仅采集了大量小曲，对其作了加工和润饰，新发展有《十杯酒》、《进兰房》、《小叮嘴》、《供月光》等曲目二十余首，器乐曲牌有《四合回》、《将军令》、《狮子令》等近十首。榆林小曲在它最初发展的阶段。虽然来源于明清时期江南的小曲、时调，但当它一旦植根于榆林这块陕北的土壤上之后，必然和当地的语言、民间音乐交融结合、吸收发展，形成了自己独特的风韵。从南方来的官员和商人不断带来南方的丝竹管弦和乐妓，并同北方的民歌相融合，久而久之，榆林小曲便既有了北方的粗犷和豪放，又有了江南水乡的柔美和甜蜜。有人说，这就是南北大交流、民族大融合的结果。
南北民歌的特点
榆林小曲所以抓人，就是由于它溶进了南北民歌的特点。原来榆林曾经是兵家要地，又是"茶马互市"的重要商埠，从南方来的官员和商人不断带来南方的丝竹管弦和乐妓，并同北方的民歌相融合，久而久之，榆林小曲就既有北方的阳刚之气，又有南方的阴柔之美，从而开创了“南腔北调”合二而一的独特艺术。榆林小曲形成至今，演唱只在城区内进行，从不涉足城外。其演唱形式历来以自我娱乐为目的，室内院落均可进行，没有固定的演出场合。每遇茶余饭后，艺人们相约为伴，前往参加演唱。城内年纪稍长的居民，大都能唱它一两段以自娱。没有职业班社，也没有以此为业，觅食求生的职业艺人。除了自娱性质的演唱活动外，长期以来，它和当地民俗产生了密切的联系。四时八节，婚丧嫁娶，生辰寿诞，喜庆节日，当地群众都有约请小曲艺人到家演唱的习俗。在这种场合，有时艺人自献绝技，有时主家点同曲。不论在哪种礼仪之中的演唱。对优秀的艺人，主人还要给披红挂彩，以示奖励。这种习俗一直沿袭到一九四九年前后。
榆林方言有以下三个特点：
　　1、古入声字音全部或部分读喉塞音韵尾，很象吴语。2、全部n韵尾读。
　　3、大部分上声是低降，升调，去声是高降调，和普通话相近。此外，榆林方言中还有些字音读法较为特殊，如艾、爱两字，均读nai
,安读nan，饿、娥、鹅读no，恩读neng ,哥读guo,
更读jing等。音乐是人们表达思想感情的一种方式，旋律当然不是语音的简单夸张，但是地方语音的特殊表达方式，无疑是对地方音乐的音调结构及风格色彩有着不可忽视的影响，对于说唱曲艺音乐犹然。国家非常重视非物质文化遗产的保护，日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
陕西曲子，又称清曲，是一种古老的以坐唱为主的民间曲艺形式。在陕西各地民间统称为曲子，在关中又称“迷胡（眉户）曲子”。陕西曲子的表演形式是坐唱，因此俗称“坐班清唱”、“念（唱）曲子”、“地摊子”和“板凳曲子”。七八个演唱、演奏者围桌而坐，各执三弦、琵琶、笛子、胡琴、梆子、碰铃、四页瓦等乐器，边奏边唱。
陕西曲子的曲调丰富多彩，有“七十二大调”“三十六小调”
的“一百单八调”之说。大调、小调概念不清。主要曲调有〔月调〕〔背宫〕〔五更〕〔西京〕〔西凉〕〔岗调〕〔紧诉〕〔慢诉〕〔银纽丝〕〔哭长城〕〔说道情〕〔一串铃〕〔山茶花〕〔小桃红〕〔满江红〕〔老龙哭海〕等。有擅长叙事的（如〔月调〕、〔慢诉〕），有擅长抒情的（如〔五更〕），有悱恻缠绵的（如〔背宫〕），有热烈欢快的（如〔山茶花〕），有凄惋哀怨的（如〔慢五更〕），有悲壮豪情的（如〔老龙哭海〕），有活泼明朗的（如〔岗调〕〔小四景〕），有优美舒畅的（如〔小桃红〕〔虞美人〕），还有说唱性强的（如〔紧诉〕〔一串铃〕〔说道情〕）。
曲子可单曲演唱，也可多曲串唱，最常见的是套曲联唱。套曲联唱的规律是“月（调）起月（调）落”、“月（调）背（宫）起”，
“背（宫）月（调）落”，或“背（宫）月（调）起”，
“月（调）背（宫）落”。起、落中间根据曲目的需要套唱除月（调）、背（宫）外的多个曲牌。
陕西曲子拥有大量的曲牌，这些曲牌是世世代代的艺人、文人在陕西境内广泛流传的民歌、小调的基础上，吸收和加工而成的，这些曲牌根据表现内容、情绪、音乐风格的特点在应用中分为两大类：
　　l、单独使用，即单个曲牌反复演唱，表现内容简单、情绪单一的曲目，如【十对花】【五更鸟】【绣海荷】等。
　　2、多个曲牌联缀地使用，在一定的连接规律下将情绪不同的多种曲牌联缀起来，表现内容较复杂的曲目，如【背宫调】【落江怨】【断桥】等。陕西曲子的传统曲目大约有200多篇，从内容上可分为风俗、演义、传奇、志怪四类，代表曲目有：风俗类《张连卖布》【光棍哭妻】；演义类多表现帝王将相建功立业、争战杀伐有《桃园三结义》《古城会》；传奇类多出自同名戏曲故事有《刺目劝学》；志怪类为神话有《八仙庆寿》《大赐福》等。此外，还有文人创作曲目《曲子歌》《百戏图》等等。最初的演出形式称“地摊子”以转桌坐唱为主，演唱者都能兼乐器。现在的演唱已有站唱形式并存并有化妆、道具。演出活动一般在民间红白喜事、乔迁、祝寿、孩子满月、婚嫁时请曲子班前去热闹助兴，但最红火的还是每年正月里，艺人们纷纷组织起来连台赛唱，与满街花灯、社火竞相争辉。
陕西曲子的发展及与戏曲的关系
陕西曲子是秦地说唱曲种之一，在笔者对东、西府两地曲子的考察和研究中，东府曲子在曲牌唱腔的润饰，伴奏技巧的提高，演唱方法的完善等方面较西府曲子技高一筹。它率先向戏曲音乐过渡发展是有据可依的。
　　由清唱曲子发展到戏曲音乐的迷胡戏(以曲牌联缀为主的民间说唱类小戏)，在角色行当、伴奏乐器、唱腔音乐及舞台。
历史传承与流行地域
陕西曲子有着悠久的历史传承，自明清以来陕西(特别是关中地区)就成为我国民间曲艺艺术最为活跃的地区之一。曲子不仅在农民、商贾之间传唱，还是文人、学士闲暇之余最好的消遣。有史料记载。明代中叶，陕西武功人康海()和户县人王九思()仕途遭贬谪后，在家乡“挟声伎酣歌，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其佛郁”。他们还常与乡里平民同乐，举行神庙报赛活动等。清代王敬一(富平县人，光绪时在武功做官)特别喜爱曲子，又能演唱，他用了14年的时间收集成约11万余字的《羽衣新谱》(五卷一续编)。这部谱集清晰地体现了陕西曲子曲牌联套的曲体结构和联缀特征(即以先越后背开始，必以先背后越结束)，是现存最早一部陕西曲子书目集成。
洛川流行的“秧歌”，陕北三边一带流行的“大秧歌”，虽然名称有异，亦属曲子之列。曲子流行陕西全境。关中是曲子最密集、最丰富、辐射面最广的盛行区：西部的凤翔、太白、眉县、武功，中部的周至、户县、长安、临潼，东部的华阴、渭南、澄城、韩城等地，都是著名的清曲窝子。陕北的定边、靖边、延安、富县、洛川，陕南的城固、洋县、镇巴、安康、紫阳、白河等地亦很流行。
兰州鼓子，是流传在兰州地区的一种民间曲艺形式，中国曲艺的古老曲种之一。兰州鼓子原称“兰州鼓子词”，简称“鼓子”
兰州鼓子是以唱为主的曲艺形式，其中有1人、2人、3人演唱之分；主要表演手法是唱和说，有的段子光唱不说，有的段子又光说不唱，而有的段子则有唱有说，似唱似说。一般采用自弹自唱形式，演出时要求演员的手势、面风等，都要能给听众以美的感受。兰州鼓子表演形式多样，有些段子只说不唱，有些段子则有说有唱。演唱时以三弦为主要伴奏乐器，还辅以扬琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、笛等，演唱者一般为一人。其唱腔清雅婉转，音域幽广，表白清晰，起伏平和，能将喜、怒、哀、乐等复杂思想情绪，表现得淋漓尽致。同时，演员的手势和面部表情都能给听众以美感。
兰州鼓子，曲牌丰富，唱腔优美，风格高雅，韵味悠长，且乡土气息浓厚。目前搜集到的曲牌约有一百多种。从声腔上来讲，可分为平调、鼓子、越调三种，平调多为单支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子头加若干曲牌再加鼓子尾联缀而成；越调腔也是由越调加若干曲牌再加越尾联套而成。各种曲牌都有其特点，可以表达不同人物的不同情绪，如"边关调"的悲壮，"北宫调"的凄凉；"紧诉"的热烈紧张，"慢诉"的舒缓轻快；"石榴花"和"倒推桨"的抒情婉转，"金钱调"和"剪靛花"的喜悦平和以及"罗江怨"、"叠断桥"的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的"鼓子头"，叙述情节的"诗牌子"，倾诉衷肠的"悲调"，还有抒发豪情的"依尔哟"，真是千啼百啭，各尽其工。伴奏乐器以三弦为主，扬琴、月琴、琵琶、二胡、板胡、梆子、小铃、箫、笛等为辅；早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏，后则用小月鼓击节起头。传统曲目内容大致可分为三类：一是赞颂祝贺之词；二是咏物写景之言；三是民间传说和历史故事。其中占主要地位的则是第三类。
长期以来，兰州鼓子主要由业余爱好者演唱，职业艺人很少，王义道、曹月儒、唐江湖、马东把式、张国良、卢应魁等是早期比较有名的兰州鼓子唱家。兰州鼓子的曲目，近年来搜集到的已超过1000种，内容极为广泛，涉及历史故事、民间传说，以及咏赞景物、喜庆祝颂之类。主要有闺情曲、英雄曲两类。前者如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》等，曲词重词藻的雕饰。后者如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》等，曲词通俗流畅，具有民间说唱文学风格。另外还有些反映消极出世思想的，如《红尘参透》、《渔樵问答》等，当是出于封建文人之手。中华人民共和国成立后，改革了曲调，也编演过一些新曲目。陇剧的代表剧目是《枫洛池》、《旌表记》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》、《红灯照》、《杜鹃山》、《草原初春》等。
兰州鼓子唱腔的音乐结构属于曲牌联套体，常用的唱腔曲牌有《坡儿下》、《罗江怨》、《边关调》等四十余支。长期以来，兰州鼓子主要由业余爱好者演唱，职业艺人很少，王义道、曹月儒、唐江湖、马东把式、张国良、卢应魁等是早期比较有名的兰州鼓子唱家。其传统节目内容极为广泛，既有历史故事和民间传说题材的中长篇，也有咏赞景物和喜庆祝颂的短段。广受听众欢迎的节目有“闺情曲”和“英雄曲”两类，前者如《别后心伤》、《拷红》、《莺莺饯行》、《独占花魁》等，后者如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》等，也有一些反映消极出世思想的作品，以《红尘参透》、《渔樵问答》等最为典型。
20世纪40年代中期，热心兰州鼓子的爱好者李海舟（）组织了“南山学会鼓子研究会”，调查保存了不少兰州鼓子的艺术资料。中华人民共和国成立后，兰州鼓子开始走上高台，出现了一些新节目，代表性的有《杨子荣降虎》、《夺取杉岚站》、《劫刑车》、《韩英见娘》等，知名演员有段树堂、王子英、张麟玉、王雅录等。长期以来，兰州鼓子的继承发展处于自流状态，艺人很少，演出难见，急需采取有力措施
兰州鼓子的产生及其形成的历史年代，目前尚无一致看法。据《四库全书提要》记载：“宋赵德麟（令田寺）始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首”。镇原慕少堂在《甘宁青史略》中沿用此说，称“鼓子词的创始人，是宋安定郡王赵德麟（令田寺）”。现代曲艺专家陶钝也说：“唐人元稹写崔张故事的传奇《崔莺莺传》后，先有宋人赵德麟传写其事的鼓子词说唱作品，继有金人董解元的《西厢记诸宫调》”。另有中国艺术研究院曲艺研究所编撰的《说唱艺术简史》明确提出：“兰州鼓子源于宋代，流行甘肃兰州地区。”这样鼓子的研究者们便提出了如下几种说法：一种意见明确提出，兰州鼓子可能始创于宋，曾繁荣于元、明之际，但也不排除受宋词、元曲的影响；&
另一种看法认为，可能由宋词、元曲的诸宫调演变而来，并与唐代的敦煌变文有着血肉关系；还有一种意见认为，北宋时广泛流传在北方的鼓子词，首先传入安定郡，经过赵德麟加以丰富，然后再传入兰州，又吸取了当时兰州流行的“平调”、“勾调”、“当调”的优点，成为了兰州流行的十大调之一。然而《兰州鼓子研究》一书，却提出一种新的见解：“兰州鼓子的产生，应当在北京八角鼓、陕西眉户的成型之后，而且应该说是由外地传来，并非由当地某一人所始创……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲艺———兰州鼓子，大约在清道咸前后，便开始在当地娱乐场所慢慢传唱了。”这里明显地存在着产生年代的差异，该书明确提出了清代的道光、咸丰时期。不过，以上几种说法都有一个共同点，即兰州鼓子的产生，绝不是一个人所能成就的，而总是有一个历史发展的形成过程。至于哪一种意见才是正确的结论，还有待于进一步的研究。
　　兰州鼓子作为一门古老的艺术，八九十年代，不仅国内有关学者重视研究，而且还引起了许多外国学者的浓厚兴趣。1983年，美国哈佛大学美籍华人赵如兰教授，专程来兰录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，影响极大，而且得到美国音乐家们的高度赞扬，视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。
在21世纪现代流行艺术几乎一统天下的今天，兰州鼓子这门古老的艺术之所以还可以在安宁区传承下来，这与安宁的历史文化传统有关，兰州民风淳朴，自古便有器乐为伴、自耕育人的习俗，即便是现在，兰州鼓子爱好者们，仍然利用冬闲、农闲、雨天，和节假日，在家庭、田间地头、婚丧嫁娶现场，进行演唱活动，自娱自乐，乐人育人。以前，鼓子艺人也在茶社展示技艺，相互切磋、交流，近年来，为将这门艺术传承下去，满足听众们的欣赏要求，政府部门和社会团体也为鼓子艺人创造了许多登台演唱的机会，如一年一度的桃花会，街道及村社的各种庆典活动，送文化下乡活动，等等。街道文化站为了激励艺人们的演唱积极性，还提供了录音条件。为了将鼓子艺术发扬光大，艺人们还参与了省内外有关部门组织的演出活动，主要有：&
1983年，参加美籍华人赵如兰教授在兰州大学主办的“兰州鼓子”演唱会，同年，参加甘肃省广播电台为期3天的专题录音；2004年，参加西北师范大学敦煌艺术研究院举办的“中国传统音乐学会第十三届年会民间音乐兰州鼓子专题演唱；2005年，参加西北师范大学敦煌艺术研究院举办的与台湾音乐家观摩的兰州鼓子专场演唱会；2006年，赴北京参加中国音乐学院“中国传统音乐文化资料库”兰州鼓子专题演唱会；2006年，参加西北师范大学敦煌艺术学院主办的亚太地区民间音乐兰州鼓子演唱会；2006年，参加兰州市群艺馆、兰州市非物质文化遗产保护中心举办的黄河风情周兰州鼓子演唱会。
从传承谱系中可以看出，兰州鼓子艺人处在严重的青黄不接、后继无人状态，现今比较活跃的艺人绝大多数都在60岁左右，50岁以下的仅有数人。由于政府部门没有设立对兰州鼓子的专项财政开支，每次举办活动都是由艺人和爱好者自筹资金，艺人们也没有固定的活动场所，限制了此项活动的开展。以达家庄为例，较为固定的活动场所在一户面积只有20平方米的居民家里，演唱时，乐器和演唱者占据一定空间，听众只能坐在炕上、蹲在地上和门外。为了使这门具有安宁地方特色的中华古老艺术传承下去，并发扬光大，为构建和谐社会贡献文化力量，拟于以下几个方面加强对安宁区兰州鼓子进行保护：1、建立以专家、区政府、街道主管领导为组长的兰州鼓子保护领导小组，经费列入区财政年度计划，保护工作纳入文化部门、街道、村委会的工作计划。建立以文化战略上“定向”、发展蓝图中“定位”、岗位干部职责上“定责”、资金投入上“定额”，为主要内容的领导制度建设机制；2、整理普查资料，建立完善鼓子艺人档案，定期举办鼓子培训班，从乐理开始，逐步深入进行教唱活动，尤其在现有的老艺人、新艺人中，强化保护意识，建立完善的人才传承机制，并与所在地各大学音乐系建立联系，注意在音乐系师生中发展新生力量；3、整理曲目，并印刷成册，聘请专家组织开展理论研究，保持兰州鼓子的原生态，成立安宁区鼓子协会，举办鼓子专题演唱会，为艺人创造机会更多地参加各种适宜的文艺演出活动；4、由街道出面，为鼓子艺人协调解决较为固定和适合的演出场所。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
青海平弦戏是建国后新诞生的地方剧种创立于1961年；是在坐唱曲艺平弦（原名“西宁曲子”、“西宁赋子”，是大约一百年前，由京津伎女传入青海的民歌俗曲演变而成）的基础上发展起来的。二十多年来，青海平弦戏，已移植、整理、改编、创作了大小剧目三十余个。
平弦戏艺术的主要特点是它的音乐唱腔委婉和念白的地方化。它以西宁官&
青海平弦戏话为主，但生、旦的韵白吸收了京剧、秦腔的念法。在表演艺术上，受京剧、秦腔的影响较大。行当分生、旦、净、丑，但声腔还不能截然分开，只能从男女的音低音高来分。青海平弦因运用定调唱法且均为平调而得名，它的音乐曲调繁多，素有二十四调，十八杂腔之说。主要唱腔有《背宫》、《赋子》、《小调》。流行于青海东部农业区。
平弦是青海地方曲艺中影响较大的曲种之一。青海平弦戏因为在它的众多曲调中，最基本的一个曲调的名称叫做“赋子”。它的曲调优美，绚丽典雅，曲词格律严谨，诗词化程度较高，可以说是青海地方曲艺中的“阳春白雪”。平弦是属于联曲体的一种曲艺形式。只唱不说，每个唱段都配有表达情绪与情节的固定的曲调，这些曲调又是早已成套的，十分丰富，被艺人称作“十八杂腔，二十四调”，实际上，现已记录到包括曲牌在内的各种曲调有50多个。艺人们依照平弦表现题材与曲调表达情绪的不同，将平弦曲目的段子分为赋子、背工、杂腔、小点儿四类。每个段子的组成，在开头部分都配有叫做“前岔”的曲词，在结尾部份配有叫做“后岔”的曲词。所以，一个完整的平弦段子是由“前岔”和“赋子”或“背工”、或“杂腔”、或“小点儿”等类曲词，加上“后岔”构成的。
因其主要伴奏乐器三弦定弦格式属于民间定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔为“赋子”，俗称“西宁赋子”。流行于以西宁为中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔属于联曲体，除“赋子”外，尚有“背宫”“杂腔”“小点”等。以杂青海平弦戏腔曲调较多，包括离情、风阳歌、罗江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宫》等10多支器乐曲牌。传统曲目多为七字句和十字句韵文，内容广泛，多取材于元、明杂剧和民间传说，故事及历史演义。平弦没有专业艺人，皆由业余爱好者演唱，俗称“好家”。在工
余时间去茶楼酒肆或好友家中结伴自娱或应亲朋相邀在婚、丧、喜筵上演唱。平弦戏，青海地方剧种。创建于1961年。由曲牌联套体结构的坐唱曲艺发展形成。平弦戏在艺术实践中，从第三人称的叙述变为角色的自我抒发，以平弦曲艺音乐中的杂腔为主形成平弦声腔。它继承和发扬了平弦曲艺音乐的长处，同时吸收了青海越弦、贤孝等曲艺音乐和民间小调中的曲调成分，增加了打击乐器，在音乐结构上形成了曲牌联套和板式变化相结合的模式。
传统曲目多为七字句和十字句韵文，内容广泛，多取材于元、明杂剧和民间传说，故事及历史演义。平弦没有专业艺人，皆由业余爱好者演唱，俗称“好家”。在工余时间去茶楼酒肆或好友家中结伴自娱或应亲朋相邀在婚、丧、喜筵上演唱。平弦戏，青海地方剧种。创建于1961年。由曲牌联套体结构的坐唱曲艺发展形成。平弦戏在艺术实践中，从第三人称的叙述变为角色的自我抒发，以平弦曲艺音乐中的杂腔为主形成平弦声腔。它继承和发扬了平弦曲艺音乐的长处，同时吸收了青海越弦、贤孝等曲艺音乐和民间小调中的曲调成分，增加了打击乐器，在音乐结构上形成了曲牌联套和板式变化相结合的模式。早期的实验剧目有《秋江》、《英台抗婚》等，改编创作和移植演出的现代戏有《秋江》、《血海怒潮》、《山村风雷》、《向阳川》等20多部。代表剧目有《狸猫换太子》、《尕旦和尚》、《中秋月》等。
解放后，在党和政府的关怀和大力扶持下，对传统曲目进行收集整理，组织平弦曲艺演唱组，平弦音乐和演唱艺术也获得发展和提高，已成为雅俗共赏的地方曲种，给我国戏剧舞台增添了一朵初绽的鲜花，结束了青海无地方剧种的历史。
青海平弦戏既保持有曲艺的联曲体的特点，又吸引了其他板腔体剧种的长处，形成综合体的音乐体式，包括花音唱腔，如〔花音赋子〕、〔花音背弓〕以及〔新平调〕、快板、倒板、散板等二十余种唱腔。此外，还从其他剧种的曲牌和青海民间唢呐曲牌中吸收了〔大摆队〕、〔大开门〕、〔将军令〕、〔得胜令〕、〔雁落沙滩〕、〔泣颜回〕、〔古榴花〕、〔尾声〕等三十余种唢呐曲牌，以及〔大红袍〕、〔纱帽翅〕、〔菠菜根〕、〔小开门〕等十余种弦乐曲牌。可以分为赋予腔、背宫调、杂腔、小点、下背宫五类，具有严密的单曲体反复和多曲体联套的完整结构。其音乐唱腔的旋律委婉绮丽、温柔典雅、优美动听，唱词对仗工整、严谨典雅，是青海地方曲艺中的阳春白雪，也是影响较大的曲种。青海平弦的演唱形式主要由一人手敲瓷碟，以第三人称叙述演唱，过去只有男声，1949年以后才逐渐有极少数的女声演唱者。伴奏的乐器有琵琶、三弦、正弦板胡、反弦板胡、月琴、杨琴、曲笛、月儿等，中华人民共和国成立后又有加二胡、大提琴的，有时也只用三弦伴奏。为保持平弦音乐的特色和风味并适应男女分腔的需要，对板、三弦进行了改造，扩大了板胡壳，缩短了三弦杆，音色较为协调。曲艺青海平弦原无打击乐，搬上舞台后，曾试用过秦腔锣鼓，后改用京剧锣鼓，并参考青海灯影戏等的打击乐，创制一套与平弦音乐在音色和调门上比较协调的全套打击乐器，并根据需要创作了各种打击乐的板头和部分鼓点。平弦剧当时并无专业艺人，大都由艺友们相聚弹唱，节假日、业余时间在茶馆或家里自唱自乐，或被人请去为嫁娶、寿诞助兴，或为丧葬醒灵等等，因而活动的范围比较广泛。根据平弦艺人陈厚斋、王善青谈，过去平弦的“小点类”在演唱时经常打“八角鼓”，至今艺人们还将小点前、后的岔曲也还有称作为“京岔”的。它的主要曲目《醉打山门》中的唯一的一两句念白“我说卖酒的”，有艺人演唱时也用京白来念。《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》中记述“兰州鼓子”清末曾与北京的八角鼓在艺术上进行交流，也受到一些影响。而平弦中沿用岔曲的形式，和清代北京的岔曲的兴盛和流传不无关联。《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》中关于“岔曲”的记载：“岔曲，清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾；同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式，岔曲兴盛于清乾隆年间。”根据清代俗曲集《霓裳续谱》记载：“岔曲是乾隆间流行于北京的曲艺社‘档子’里的一种俗曲。平弦小点类中的“珰韵”（北京岔曲中称“荡韵”）就是有名的岔曲之一。而平弦小点中的前后岔曲头在旋律音调方面和北京的单弦的岔曲曲头也有相近之处。根据上述情况，曲艺平弦和兰州鼓子有着较密切的血缘关系，并同时在清末受到过北京八角鼓的影响，看来相传曲艺平弦于清代从内地流入青海是有一定根据的，当然，这只是其中的一部分。1961年在平弦班的基础上正式组成青海平弦实验剧团。平弦搬上舞台后，继承和发扬了平弦音乐的特点和独特的伴唱、伴奏形式，并借鉴秦腔等西北剧种的长处，将原来平弦的部分曲调，分为欢音、苦音两种唱法。同时，又从青海的“越弦”、“贤孝”等曲艺音乐和小调中吸收了部分曲调，丰富了平弦戏的音乐，又增加了打击乐器。在音乐结构上既保持了曲牌联套体的特点，又吸收了板式变化体的长处，发展了慢板、快板、导板等板式。海平弦戏的角色行当虽有生、旦、净、丑之分，但在唱腔上并无明显的区别。表演上重文不重武，唱重于做，适于演出抒情题材的剧目，传统剧目表演程式多吸收京剧、秦腔程式，现代戏则在传统表演程式基础上，从生活中提炼接近现实的表现动作。舞台语言以西宁方言为基础，语调较为柔和，音乐旋律也较婉转、流畅、抒情。通常在反映民间生活的小戏中，花旦、丑角、彩旦等的道白均用西宁方言，生行、青衣、花脸等的道白，则在西宁方言的基础上，吸收京剧、秦腔韵白的特点，并正在尝试发展具有自己特色的韵白。平弦剧在音乐方面得到了充实和发展，创建了紧拉慢唱、垛板等板式，对基它板式的唱腔和杂腔也做了进一步优秀的演员，如徐帼强（女），闺门旦兼演青衣，扮相秀丽，表演真切，塑造了陈妙常、白娘子杜丽娘等形象。张月芳（女），善长扮演花旦及现代戏角色，生活气息浓郁，生致力传神。李义安，工小生，表演潇洒，唱腔优美，成功地塑造了柳梦梅、潘必正、陈琳等角色。
　　曲艺青海平弦唱腔以平调(即小工调，相当1=D)定弦，以平调本嗓歌唱。发展成戏曲后，男女同台演出，因在唱腔上还无行当分腔，所以只能采用转调的方式。又因男声唱小工感到吃力，有时降到尺字调(相当1=C)，而女声则提高到六字调(相当1=F)或正宫调(相当1=G)来演唱，一般假嗓和本嗓混合使用。唱腔音乐中最有特点的是其伴唱，称为“拉梢子”。如〔莲花落〕、〔剪点花〕、〔太平年〕、〔凤阳歌〕、〔银钮丝〕、〔佛号〕、〔偈子〕、〔大字〕等均有伴唱，有些与高腔的伴唱类似。?
青海平弦戏是由联曲坐唱曲艺“平弦”发展起来的地方剧种，作为坐唱曲艺它主要是通过演唱叙述历史或传说故事，并不具备正式的舞台形态。一旦搬上舞台它就逐渐由叙述体转化为代言体，由单一的坐唱转化为表演艺术，它的角色行为、表演路数、舞台装饰及锣经鼓谱大都无章可循。1953年，青海省民族歌舞剧团曾以平弦音乐为素材，排演了《英台抗婚》与《陈姑儿赶船》两个小戏，第一次使平弦以戏剧形态出现在青海舞台上，这也只是在对传统戏曲的模仿和在戏曲演员辅导下完成的一次尝试性的演出。1958年8月，西宁市戏剧学校设置了平弦班，教学排练的《游园惊梦》、《重台》、《百日缘》等都是传统的戏曲剧目，而指导教师也都是戏曲演员，这样就形成了青海平弦戏基本上沿袭说剧脚色行当体制的现状。青海平弦戏的脚色行当按照现行体制可以分为生、旦、净、丑四大类。生：须生，如《坐楼杀惜》之宋江。武生，如《战冀州》之任堂惠。小生，如《春草闯堂》之薛玫庭。旦：青衣，如《断桥亭》之白娘子。花旦，如《春草闯堂》之春草。武旦，如《打焦赞》之杨排风。刀马旦，如《樊江关》之樊梨花。老旦，如《狸猫换太子》之李后。彩旦，如《巧县官》之大奶奶。净：大花，如《狸猫换太子》之包拯。二花，如《狸猫换太子》之郭槐。武花，如《放裴》之廖寅。丑：可以分为文丑，武丑；文丑如《巧县官》里面的县官，武丑如《挡马》里面的焦光晋。
敦煌曲子词
上世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。敦煌词的辑本，有王重民的《敦煌曲子词集》，饶宗颐的《敦煌曲》，任二北的《敦煌歌辞总集》等。
编辑本段发现
词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。
编辑本段内容
就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集·叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮》（“敦煌古往出神将”）、《献忠心》（“生死大唐好”）等。这些词表达了“安史之乱”以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪，等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
　　值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉重端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，是多么地与周围的气氛不协调，一定会大杀风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例：
　　珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？（《抛球乐》）
　　天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（《望江南》）
　　《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。
　　作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
编辑本段《敦煌曲子词集》
《敦煌曲子词集》在敦煌发现的民间词曲总集。王重民校辑。王重民()，字有三，原名鉴，河北高阳人。1924年考入北京高等师范学校后，研究中国古典文献，整理文史资料。毕业后长期在北京图书馆工作。1934年曾去法国，在法国国家图书馆整理敦煌遗书，将伯希和劫去的敦煌千佛洞卷子，编为
《伯希和劫经录》 ，并选出《巴黎敦煌残卷叙录》 一、二辑，摄制许多重要敦煌卷子的胶片。1952年后，任北京大学图书馆学系主任。
　　自敦煌石室发现后传世，但多有散佚，其中大部分先后为伯希和、斯坦因所劫走。分别收藏于巴黎国家图书馆和英京博物馆。王重民从伯希和劫走的17卷，斯坦因劫走的11卷，还有罗振玉所藏3卷及日人桥川氏藏影片1卷中,集录曲子词213首。经过校补，去掉重复的51首，编成《敦煌曲子词集》。收录敦煌卷子中清理的唐五代词曲一百六十一首。上卷为长短句，中卷为唐人写本
《云谣集杂曲子》 ，下卷为乐府。为研究敦煌词的重要参考资料。
　　《敦煌曲子词集》分上中下三卷。卷首有阴法鲁序。卷末除5首补遗外，还有王国维、朱孝藏等跋语作为附录。上卷所收曲子词最多,除残者外仍近百篇,系北宋前唐五代之作。多为长短句，调式有《菩萨蛮》
、 《西江月》 、
《浣溪沙》等20多种词牌。内容以离情恋语为多，广泛反映了当时社会生活。中卷所收《云谣集杂曲子》，共30首，多为寄征夫、思远吏之作。反映了荡子他州，少年负信，怨妇伤情等生活内容以及征夫旷女的心绪。下卷为乐府，多是五、七言乐府诗，共15首。内容比较广泛，多系抒情之作。
　　《敦煌曲子词集》在词史上有重要价值，是中国文学遗产中珍贵的一部分。对研究唐代社会及民间说唱文学有重要意义。任二北在 《敦煌曲初探》
“弁言”中说：“自王重民编《敦煌曲子词集》载曲词百六十一首以来，国内外之敦煌曲，似已作总结集；若从事研讨，应足依据。”在敦煌曲研究方面，除王重民氏外，尚有任二北，其所著《敦煌曲初探》、
《敦煌曲校录》 二书也是这方面的重要成果。
编辑本段敦煌曲子词选
菩萨蛮 　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直
　　待黄河彻底枯。○白日参辰现，北斗回南面。休即未能 　　休，且待三更见日头。 　　菩萨蛮
　　敦煌自古岀神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台 　　早有名。○只恨隔蕃部，情恳难申吐，早晚灭狼蕃，一 　　齐拜圣颜。
　　摊破浣溪沙 　　五两竿头风欲平，长风举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是 　　船行。○满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。子细看山山
　　不动，是船行。 　　望江南 　　天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边 　　云。照见负心人。 　　定风波（二首）
　　其一 　　攻书学剑能几何？争如沙场骋偻啰。手持绿沉枪似铁，明 　　月，龙泉三尺斩新磨。 　　堪羡昔时军伍，谩夸儒士徳能多。
　　四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波。 　　其二 　　征战偻啰未足多，儒士偻啰转更加。三策张良非恶弱，谋
　　略，汉兴楚灭本由他。 　　项羽翘据无路，酒后难消一曲歌。 　　霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。 　　鹊踏枝
　　叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁 　　上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。
　　欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。 　　南歌子 　　夫妻问答，此为妻答词 　　自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗帯同心自
　　绾，被狲儿踏破裙。○蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂 　　泪哭郎君，妾似南山松柏，无心恋别人。 　　南歌子 　　夫妻问答，此为夫问词
　　斜影朱帘立，情事共谁亲？分明脸上指痕新。罗帯同心谁 　　绾？甚人踏破裙？○蝉鬓因何乱，金钗为甚分。红妆泣泪
　　忆何人，分明殿前直说，莫沉吟。 　　凤归云 　　征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听
　　砧杵起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。 　　想君薄行，更不思量。说为传书与，表妾衷肠？绮牖无
　　言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。 　　抛球乐 　　珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫
　　把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么？ 　　望江南 　　莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人攀了那人攀。 　　恩爱一时间。
　　酒泉子 　　每见惶惶，队队雄军惊御辇。蓦街穿巷犯皇宫，只拟夺九重。
　　长枪短剑如乱麻，争奈失计无投窜。金箱玉印自携将，任他乱芬芳。 　　生查子 　　三尺龙泉剑，箧里无人见，一张落雁弓，百只金花箭。
　　为国竭尽忠，苦处曾征战，先望立功勋，后见君王面。
新疆曲子剧
新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”，是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音乐艺术，而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。主要流行于东疆的哈密、巴里坤，北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁地区、塔城地区和南疆的库尔勒、焉耆等地，是由新疆汉、回、锡伯等民族共创共享的地方戏剧剧种
新疆曲子剧音乐唱腔属于联曲体。其音乐渊源原有“平(青海平弦)、赋(西宁赋子)、越(陕西曲子)、鼓(兰州鼓子)”的说。随着时代的推移，文化的嬗变，“赋调”渐与“平调”合流，“鼓子调”大部分也都归入“越调”。除上述“四大调”外，民歌俗曲也占相当比例。“平调”剧目的曲调一直声调工专用，多是一曲贯穿始终，曲名也即剧名，如〔十里墩〕、〔卖道袍〕等。“越调”是新疆曲子剧音乐的主要组成部分。它在流传、演变过程中不断完善、发展，派生出了许多新的曲调，现除〔岗调〕、〔五更〕与原曲相近外与原曲相近外，其他曲调都有较大变化。常用曲调有〔越头〕、〔越尾〕、〔北宫〕、〔硬西京〕等。新疆曲子剧也吸收各少数民族的音乐。如传统剧目《瞎子观灯》中运用的〔撒拉调〕，就来源于甘肃、青海循化县撒拉族民歌；《假大爷浪院》中运用的〔天山令〕、〔骆驼客〕源自维吾尔族民歌。《赤心爱社》中的〔对席〕、〔玩花灯〕来自锡伯族民歌。
早期新疆曲子剧的伴奏乐器中，弦乐主要用三弦、四胡、板胡。打击乐主要用瓦子，又叫四页瓦(竹制)，共四片，两片一对，演唱者左右手各持一对演奏；飞子(又叫甩子)，演奏方法是用上扇边缘敲击下扇内碗。瓦子和飞子用于掌握节奏，烘托气氛，丰富演奏效果。二十世纪五十年代后，伴奏乐器不断丰富，分文、武场。文场有三弦、板胡、二胡、中胡、扬琴、琵琶、大提琴、笛子、唢呐、长笛、单簧管；武场有板鼓、牙子、战鼓、手锣、镲、大锣、水镲、木鱼等。
新疆曲子剧的唱词可分雅、俗两类。属于历史故事、英雄人物和闺情内容的，讲究文辞雅丽；属于民间故事、传说的，语言都比较通俗流畅。如《张琏卖布》中张琏的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃个大南瓜……骡子驮，大车拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，铡刀铡，煮了一锅大南瓜……”这类戏常用方言、土语，显得生活气息浓厚、生动、风趣。新疆曲子剧的道白，过去总是时而用陕西语音，时而用新疆语音，很不规范，也难以形成它的地方特色。经过长期实践和研究，现在新疆曲子剧的道白是以昌吉回族自治州吉木萨尔县方言的语音为标准音，加以提炼、加工，成为一种舞台化的艺术语言。
新疆曲子剧是新疆的地方剧种，尚在形成，、完善的过程中，虽有角色行当，但不完备。特点是以小生、小旦、小丑为主，其他行当次的。新疆曲子剧角色行当的演变受到眉户、秦腔、兰州曲子戏等剧种的影响，经历了一个漫长的发展过程，是在坐唱、走唱的基础上，逐步地从无到有，从不完善到较为完善，至今发展为以“三小”为主的角色行当体制。
　　生行分为多种。其中，贫生出身贫寒，穿青道袍(褶子)，着高底靴，戴黑方巾，如《三子争父》的王义。富贵生为有钱人家子弟，正派的脸上俊扮；纨绔子弟脸上丑扮(也称丑生)，身着华丽道袍(褶子)，戴小生巾。文小生为文人学士，如《拾玉镯》的傅朋，多着华贵、雅素的道袍(褶子)。武生多穿宝衣和弓身子快靴，戴罗帽或梢子，如《三岔口》的任堂会。老生俗称“白三绺”，穿古铜色或灰色道袍(褶子)，戴老生发髻，如《三子争父》的张耕儒，《烙碗计》的刘子明。须生俗称“黑三绺”，如《坐楼》的宋江。旦行也分多种。其中，小旦为性情温柔、正派清纯的未婚女子，如《拾玉镯》的孙玉姣。闺门旦为举止优雅的大家闺秀，如《虎口缘》的莲香、《小姑贤》的小姑，一般身穿水袖长裙。花旦为开朗活泼、热情大胆的年轻女子，如《李彦贵卖水》的梅香、《杀楼》的阎惜姣，衣着不一，一般短袄打扮较多。泼辣旦为刻薄刁蛮的女子，如《杀狗劝妻》的焦氏，多以花哨戏衣着装，也有穿对帔和裙子的，或因家贫着素衣的。正旦为端庄持重的中年妇女，又分官旦和贫旦，官旦扮演富贵的家的妇女，贫旦扮演贫寒的家的妇女，如《状元与乞丐》的柳氏。娃娃旦为天真烂漫的女童，如《虎口缘》的小姑，穿短小童衣或小袄裤。老旦为老年妇女，一般不包头，不贴片子，头顶扎蓬头或老年发髻，穿老旦帔，长裙，如《张琏卖布》的王妈、《杀狗劝妻》的曹母。媒旦为四十岁开外的能说会道的媒婆或心肠狠毒的老妇，如《小姑贤》的姚氏、《老少换》的王媒婆。武旦为擅长武艺的女子，如《十字坡》的孙二娘、《打焦赞》的杨排风，一般穿战衣战裙或改良靠。
　　丑行也分多种。其中，小丑不分贫富，均为性情奸猾，不务正业的人，如《张琏卖布》的张琏。根据家境，有穿丑衣系小腰包的，也有穿团花道袍(褶子)，系绦子的；有戴四角帽的，也有戴毡帽的。老丑为年纪较大，心术不正者，如《老少换》的甘欢喜，《牧童与小姐》的陈吉善，他们穿员外对帔，戴员外巾，穿云头。武旦为会武艺者，动作麻利，行动每捷，如《三岔口》的刘利化。一般穿黑弓身子靴，戴毡帽，扎腰巾子，也有穿宝衣、快靴、扎板带的。
《张琏卖布》《拾玉镯》《三岔口》《虎口缘》《十字坡》《牧童与小姐》《老少换》《虎口缘》《李彦贵卖水》《杀楼》《坐楼》等。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
新疆曲子的形成年代，无文字记载可考。据艺人传说，清咸丰七年(1857年)前后，陕西、甘肃、宁夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、汉族人民把眉户、道情等戏曲、曲艺形式带到新疆，后受当地各民族生活和艺术的影响，逐步形成具有自己特色的戏曲剧种。新疆曲子戏早期的活动，以业余性质自乐班(又名“座台子”)形式，在庙会或集市上演唱。20世纪30年代开始走上职业化道路，一些戏班开始以各种方式在地方演出，从而扩大了新疆曲子的影响。
　　在长期流传过程中，流入伊犁的一支，吸收锡伯族的音乐舞蹈，成为锡伯族的新疆曲子，开始以汉语演唱的先河。1944年，三区革命以后，产生了反映本民族生活的剧目，并采用锡伯族语言演唱。1958年，成立了昌吉回族自治州新疆曲子剧团，这是该剧种的第一个国营专业剧团，为了区别于其它省区的曲子剧种，正式定名为“新疆曲子剧”。新疆曲子剧音乐唱腔属于联曲体。其音乐渊源原有“平(青海平弦)、赋(西宁赋子)、越(陕西曲子)、鼓(兰州鼓子)”之说。随着时代的推移，文化的嬗变，“赋调”渐与“平调”合流，“鼓子调”大部分也都归入“越调”。除上述“四大调”外，民歌俗曲也占相当比例。新疆曲子剧也吸收各少数民族的音乐。早期新疆曲子剧的伴奏乐器中，弦乐主要用三弦、四胡、板胡。
　　建国后，在有关部门扶持下，这一剧种又有新的发展。1956年新疆自治区戏曲剧目工作会议的后，在调查和观摩，以及组织老艺人座谈等基础上，于1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子剧团，这是该剧种的第一个国营专业剧团，为了区别于其他省区的曲子剧种，正式定名为“新疆曲子剧”。该团招收学生，培养演员，并在挖掘、整理传统剧目的同时，于1959年初改编演出了《渔蚌缘》。中共十一届三中全会以来，新疆曲子再放光彩。1981年乌鲁木齐县文化馆创作和组织演出了《硬脖子县令》等剧目。昌吉回族自治州呼图壁新疆曲子剧团也于1982年创作演出了现代戏《田头风波》、《辣姐儿》、《心事》等，同时在音乐唱腔等方面均有所创新。
戏曲名词。元杂剧的组织结构单位。即为音乐组织的单元，也是剧情发展的自然段落。每一剧目大都分为四折。四折之外，另有序幕或过场性质的楔子，置于第一折前或两折间。每折唱腔由同一宫调的若干首曲牌，按一定顺序连缀而成的套曲所构成。曲文限用一韵，只由末或旦一人演唱其它角色仅有道白。明清传奇一般分“出”。
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