95如何欣赏交响乐-第2页
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目了；一样可以吹出快速活泼的乐句，吹奏悠长缓慢，深沉稳；此大管也是一种既可以作低音部分，也可以担任独奏声；可以吹出一组低八度的音，比大管更深沉，但用来独奏；在管弦乐总谱上，木管乐器的下面是铜管乐器；成的，都用吹奏的方法来发音；音乐会，舞台上常常有两个或者四个演奏者抱着那圆饼；号了；大小城镇每当有马拉邮车到达前都会吹起邮车号角，这；的圆号也有很长的历史，到了1
目了。大管这个乐器，别看它的音域可以吹得很低，似乎笨手笨脚的，但这种双簧发音的乐器一样可以吹出快速活泼的乐句，吹奏悠长缓慢，深沉稳重的乐句时也不比其他木管乐器差，因此大管也是一种既可以作低音部分，也可以担任独奏声部的乐器。至于它的同族乐器低音大管可以吹出一组低八度的音，比大管更深沉，但用来独奏的机会就比较少。在管弦乐总谱上，木管乐器的下面是铜管乐器。顾名思义，铜管乐器主要是用铜的各种合金做成的，都用吹奏的方法来发音。排在铜管乐器组最上面的是圆号，又叫法国号。如果你去参加音乐会，舞台上常常有两个或者四个演奏者抱着那圆饼似的又闪闪发光的那种乐器，那就是圆号了。圆号的前身在古老的欧洲是一种应用很广泛的乐器，放牧牛羊和打猎都少不了它，就连大小城镇每当有马拉邮车到达前都会吹起邮车号角，这也是一种圆圈形的号角。在管弦乐队里的圆号也有很长的历史，到了18世纪，经过一系列的改革，圆号从自然发音的号角改成现在的机械发音的圆号，可以吹出半音音阶，它的表现力才大大丰富起来，很多作曲家都为它写过大量乐曲。在现在的交响音乐舞台上，古典时期和古典时期以前的乐曲大都只用两支圆号，因为那时的乐队编制都很小，两支圆号就足够，已经可以和整个乐队的音量取得平衡。到了浪漫乐派时期，为了加强乐队的表现能力，乐队编制增加了人数，圆号部分就相应地增加到四支，这样才可以和扩大了的乐队其他各声部保持相对的平衡，不至于在强力度的全奏里被遮盖了。到了19世纪末，有的作曲家例如德国作曲家理查?斯特劳斯在他的交响诗《英雄的生涯》里，奥地利作曲家马勒在好几部交响乐里，以及俄罗斯作曲家斯克里亚宾在《第三交响乐》里都用了八支圆号。因为他们的交响乐都用四管编制，即木管乐器每一种都用四支，音响加起来比较强，再加上弦乐组的人数也大大增加，那么，没有八支圆号就没有办法和这个庞大的乐队其他乐器相抗衡。圆号在乐队里的地位也相当重要，既可以作独奏乐器用，也可以用两支至四支甚至八支圆号吹出均衡而音色统一的乐句，效果都是十分迷人的，柴可夫斯基的《第五交响乐》里的第二乐章里，是圆号独奏的，它那独特的音色是那么高雅，那么抒情，那么温暖，好像朦胧的黄昏，有时散发着惨白的光晕，显出一种凝神沉思而略带伤感的情调。圆号还善于表现高昂的感情，或者是狞猎时那种踌躇满志的神态，也就是所谓号角音调。贝多芬的《第三交响乐(英雄)》第三乐章的中间部分，由三支圆号来演奏，效果也十分动人。至今于莫扎特那四首著名的圆号协奏曲更是必听的曲目。在圆号的下面，排在管弦乐总谱上的是小号。小号是一件非常古老的乐器，据说有两千几年的历史，即在公元前已有小号存在。如果你留心一下描写耶苏降生的绘画，就会发现在天使们的脚下常常堆放着一些乐器，其中就有小号在内。小号在17世纪时被采纳到乐队里去，最早使用小号的是意大利歌剧作曲家蒙特威尔弟。到了巴洛克时期，在泰里曼、巴赫和亨德尔的乐队作品里，小号占了一个重要的位置。到了18世纪80年代，小号的构造有了很大的改革，能够吹奏技巧很复杂和难度很大的乐句，于是又成了很有表现力的独奏乐器，既能够吹奏铿锵激昂的段落，但也有柔情似水的时候，两支或两支以上的小号在乐队里吹奏强音时，它的声势真够吓人的，即使在整个乐队用强力度全奏时，它也能够力压群雄，不可一世。要认识小号的音色可以欣赏海顿有名的《降E大调小号协奏曲》，以及其他作曲家的小号独奏曲，就可以了解它的全貌了。在通常的双簧管编制的管弦乐队里，一般只用两支小号，在大型管弦乐队里可以用上四到五支小号。例如上面提到过马勒的交响乐里常常用到四支小号，理查?斯特劳斯的《英雄的生涯》和斯克里亚宾的《第三交响乐》都用了五支小号，其阵容之盛差不多可以说是空前绝后了。铜管乐器的低音声部是由长号和大号担任的，在一般的管弦乐队里只用两支长号，贝多芬以后的作曲家有时会用三支长号搭配一支大号结合成一组，用两行谱表为这四件乐器记谱。由于在乐曲里用大号独奏的例子不多，这里就不举例了。总之，如果你在音乐舞台上看见演奏者用肩头扛着一个庞大而又闪闪发亮的大喇叭吹奏，喇叭口朝上的那就是大号。至于长号呢，它又叫“拉管”，它的管身很长，在管弦乐队里很容易辨别出来。它的音色深沉有力，但不甚明亮，善于吹奏庄严有力的句子。贝多芬在《命运交响乐》里用了三支长号，使第四乐章产生一种辉煌的效果。在管弦乐队里也很少用长号独奏，只在全奏或铜管乐器合奏时作为乐队的低音部分。贝多芬在《第九交响乐》第四乐章《欢乐颂》的第四部分庄严的行板中用一支长号和大提琴、低音提琴声部合奏，引出了男声齐唱，那雄伟庄严的效果真是不同凡响。木管乐器和铜管弦乐尽管有各自的特色，但木管和金属的音色则较为相近，容易融和在一起，因此，在很多作曲家的作品里，常常搭配在一起，有时又担任主要的角色。它们搭配的方法是无穷无尽的，每一个作曲家的配器手法都不尽相同，就形成变化不一，姿态各异的效果。 上一期我谈到理性式的音乐欣赏的大概原则，而管弦乐队的概念则只讲到木管乐器和铜管乐器部分。在欣赏音乐时，除了声乐、器乐独奏和室内乐之外，以管弦乐队演奏的乐曲像交响乐、协奏曲等等则占了相当大的比例，因此掌握管弦乐队的音色、性能，就会对欣赏音乐会增加好多趣味。今期继续讲打击乐器、色彩性乐器和弦乐器。打击乐器的音色和性能差别很大，定音鼓、小军鼓、大鼓、钹、锣、三角铁、铃鼓、梆子等等，基本上都没有共同的性格，有了它们，一个管弦乐队才显得丰富多彩。在管弦乐队里，定音鼓是一个重要的角色，它在强力度演奏时会使整个乐队的音响增加声势，在弱奏时也有丰富的表现力，并产生一种神秘的感觉。例如贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》开始几个小节，定音鼓几声弱奏，引出木管乐器的合奏，那效果就显出非常庄严而宁静。三角铁也是一种表现力很特殊的打击乐器，别看它的体积那么小，构造简单，它发出来的乐音，就算整个管弦乐队在强奏时也盖不过它，这说明三角铁有非常锐利的穿透力。在李斯特的《第一钢琴协奏曲》的第三段里，三角铁声部非常突出，形成了特殊的效果，因此有人给这部作品安上一个别名《三角铁协奏曲》。铃鼓、钹和钟琴都是色彩性很浓的打击乐器，但很少有单独演奏的机会，在柴可夫斯基的《意大利随想曲》里，有一段整个乐队虽然全部出动，但这三件色彩性打击乐器的声音仍然清晰可闻。响板是一种很有民族特性的打击乐器，尤其是在西班牙非常流行，甚至有些舞蹈可以单独用响板来伴舞。因此，每当作曲家创作描写西班牙风情的乐曲时，常常用响板来加添气氛。在比才的歌剧《卡门》第二幕里，卡门在小酒馆里为龙骑兵何塞单独唱歌跳舞，手里就打着响板，它的声音吱吱嘎嘎，非常清脆响亮。木琴在管弦乐里虽然不怎么常用，但是只要它参加演奏，就会做成一种很特殊的效果。圣?桑在他的交响诗《死神之舞》里，用木琴表现那些死人骨头在嘎嘎作响，就很有代表性。圣?桑在他另一部作品《动物狂欢节》里，有一段标题是《化石》的乐曲，也用了木琴那干枯而又响亮的音色来表现干巴巴的化石，以暗示和嘲笑自己和同时代的作曲家因循守旧、思想僵化的弊病。钢片琴这件乐器有很浓的色彩性，最著名的例子是柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》里的《糖梅仙子舞曲》。那段音乐采用了钢片琴作为主奏乐器，它的音量虽然小些，但却会形成一种幻想性很浓郁的效果。在这里还有一个小故事，1819年3月，柴可夫斯基接到美国纽约音乐界的邀请，把写好了的《胡桃夹子》第一幕暂时放下，转而出发到美国去。在旅程当中他在法国巴黎等候轮船，发现当地的乐器店有一种新的乐器，那就是钢片琴。柴可夫斯基试奏之后，发现这乐器的音色很特别，大可利用，立刻请他的作品出版商人尤根孙帮他买一架运回俄国，而且要保密。因为柴可夫斯基心想，他的朋友里姆斯基?柯萨柯夫也是一位管弦乐法配器大师，如果消息走漏被他知道，就会抢先在乐曲里应用，那么《胡桃夹子》公演时那效果就不新鲜了。在管弦乐队里，竖琴也是一件常用的乐器，有时还用两架竖琴一起演奏，有时用以增加音量，有时分别演奏两个不同的声部，以求得理想的效果。竖琴那华丽的音色，丰富的表现力，是没有其他乐器可以代替的。也是在柴可夫斯基《胡桃夹子》里，《花之圆舞曲》开始时好用了竖琴，充满童话情调，而且形成了幻想的意境。作为一件单独的乐器，钢琴的作用有好几种。首先它是一件独奏乐器，在欧美的音乐文献里，钢琴独奏的作品汗牛充栋，简直多得惊人。同时它可以和乐队一起合奏，它充当主角的地位。它还可以和其它乐器一道演奏奏鸣曲、室内乐之类的作品，他们的地位是平等的。再其次钢琴也是一件很理想的伴奏乐器，举凡声乐、器乐独奏作品，大都用钢琴伴奏。主要原因是钢琴音域宽广，音色丰富，演奏技巧复杂多样，表现力非常强，有时还敌得住一个管弦乐队。在比较大型的管弦乐队里，钢琴有时也占有一席之地，担任其中一个声部，作为一件色彩性乐器来用，而它的音色又有别于竖琴，无法取代。这种用法和钢琴协奏曲不同，在钢琴协奏曲里，钢琴是一件主要乐器，它的地位是君临一切，常和乐队相抗衡。在一般的交响音乐作品里，他是次要的。例如法国作曲家丹地的《法国山歌主题交响乐》里，钢琴的地位十分重要，但作曲者不叫这部作品为钢琴协奏曲而叫交响乐，道理就在这里。再如西班牙作曲家法雅的“交响印象”《西班牙花园之夜》也有钢琴的声部，其重要性也不亚于丹地那首，但法雅也不叫它钢琴协奏曲，其原因也一样。在打击乐器中，小鼓、大鼓、钹都是常用的品种。小鼓的音色清脆而干涩，大鼓则深沉有力，奏起来很有声势，钹的声音泼辣而有很强的穿透力，在布里顿的《管弦乐队指南－－为青年而作的普赛尔主题变奏与赋格曲》里面的一个片段由定音鼓、三角铁、铃鼓、小鼓、钹和大鼓合奏(总谱第13、14页)，就是很好的例子，可以十分清楚地听到它们的声音。在上述布里顿的乐曲里还有一段音乐，它逐一介绍定音鼓、大鼓、钹、铃鼓、三角铁、小鼓、木琴、响板、锣，还有很奇特的鞭子，每一两种乐器出现时，可能占的时间很短，但分开来介绍，自然比上述那段音乐更要清楚。一个管弦乐队的主力是弦乐器组，由小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴四种同族而又各不相同的乐器组成。小提琴通常分为两个声部，即第一小提琴和第二小提琴，有些乐曲更把它们再细分为两个到三个声部，中提琴和大提琴也有细分为两个声部的，但比较少见。弦乐组的演奏大致上有拉奏和拨奏两种主要方式，当然在某些乐曲中更应用双弦、三音和弦、四音和弦短暂的演奏，更有“近马”和“弓背”的奏法和加弱音器的奏法等名堂，但亦不会超出拉奏和拨奏的范围之外。小提琴恐怕是音乐爱好者最熟悉的乐器了，它的音色很好听，接近人的歌唱声，演奏技巧多种多样，因此表现力也十分丰富，如果你要单独听它的声音，可以找巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》或帕格尼尼的《二十四首随想曲》那一类乐曲来听，对于小提琴独奏的声音和十把八把小提琴合奏的声音效果是截然不同的，在乐队里第一小提琴的声部常常奏主要的旋律，当然也有例外作为陪衬乐器烘托其他乐器。在弦乐组里有时要取得丰满绵密的效果，作曲家们喜欢采用分奏的办法，即每个声部除了低音大提琴之外都分为两三个声部，演奏不同的曲调或织体，这样一个弦乐组至少可以分为九个声部，增加了弦乐组的特性和表现可能性。弦乐器的拉奏固然是最基本的，而拨奏偶尔一用，常常可以增加活跃的气氛，效果很清爽。著名的例子有德里勃的芭蕾舞剧《西尔薇娅》中那段《拨弦》，约翰?斯特劳斯兄弟的《拨弦波尔卡》和柴可夫斯基的《第四交响乐》里的第三乐章，尤其是后者用整个弦乐组的拨弦奏法，刻化出一副欢快的图景，好象一个俄罗斯三角琴乐队在演奏轻松愉快的乐曲一样。在弦乐组里中提琴也是一个重要的角色，虽然它大部分时间都担任中间的声部，给整个弦乐组甚至是整个乐队充实和声部分，但有时也担任主要的声部。著名例子是伯辽兹的交响乐《哈罗德在意大利》，在这里中提琴虽然是一件独奏乐器，但不是协奏曲里垄断一切的地位，这种情况和上文提到丹地的《法国山歌主题交响乐》非常相似。中提琴音色近似小提琴，但又有所不同，主要是较为低沉，有一种温润的特质。中提琴在合奏时音色更为充实，比独奏时更为浑厚。大提琴的高音区在音色上虽然和小提琴的低音区、中提琴的中、低音区有些相似，但仔细辨别的时候，微妙的差异还是可以分得出来的。著名的大提琴独奏曲也不少，例如圣?桑的《天鹅》，是管弦乐《动物狂欢节》里的一个乐章，由大提琴独奏，两部钢琴伴奏。在管弦乐队里，大提琴常常担任低音部分的声部，有时也会担任主要声部，而且在很多情况下和别的乐器声部搭配在一起，产生一种更丰富的音色。最好的例子是贝多芬的《第五交响乐(命运)》的第二乐章，大提琴和中提琴在一起，演奏主题的旋律，低音大提琴则用拨弦的奏法给它们作基础，整个效果使人感到亲切而均衡，那美妙的曲调，堪称贝多芬不朽之作。 弦乐组最基础的乐器是低音大提琴，如果你去听交响音乐会，那些演奏者站在舞台侧翼，用左手扶着很高很大，像大一号的大提琴竖起来演奏的，那就是低音大提琴了。它们大多数演奏整个乐队的低音部分，也是整个乐队的基础，有了它和大提琴，整个乐队就站得住脚，不会出现头重脚轻的现象。低音大提琴有时会作为独奏乐器在音乐会上出现，但曲目比较少，要找这类唱片比较难。熟悉了管弦乐队各种乐器的音色，演奏性能，以及塑造音乐形象的可能性，以后在欣赏有关的乐曲时那种感受和趣味，和以前未了解它们时是截然不同的，而且亦可以在了解的过程中来熟悉，不一定具备条件之后才着手，主要是慢慢积累，日久有功，等到这一步差不多完成，就可以进一步去了解乐曲的结构。因为每一首乐曲都以一定的形式写成，从最简单的两段体、三段体、到复杂的两段体、三段体，一直到繁复的变奏曲、回旋曲、奏鸣曲等形式，都有其自身的规律和逻辑，绝非作曲家信手拈来，东凑西拼，毫无内在的逻辑。你了解得越多，就会欣赏到其中的妙谛，并从内心赞叹作曲家运用形式的巧妙心思。理性式的音乐欣赏还包括作曲家的创作手法和风格。每一个乐派、时期，每一个作曲家的风格都是不同的，当然有些特别强，有些较为不那么显眼，就算同一个时代的两位作曲家，除了有这个时期的“共性”之外，也有个人风格的差别。巴赫和亨德尔同属巴洛克时期，但巴赫灵性内敛，深邃恢弘，而亨德尔因受意大利歌剧的影响，就偏向华丽，但晚年又回到朴素庄严的境界。李斯特与肖邦同时代，但李斯特的才华外露，他的乐曲风格锋芒逼人，而肖邦则更浪漫和富于诗意，就算有慷慨激昂的章节，也和李斯特大不相同。当你多听音乐，日积月累，自会鉴别其中的差异，不会把一部未听过，不知作曲者姓甚名谁的乐曲，譬如说把一部浪漫派时代的作品错认为一部巴洛克时代的作品，因为其中的音乐语言都是千差万别的。理性式的音乐欣赏还包括乐队和指挥的演绎风格。同是一部贝多芬的交响乐，卡拉扬和富特文格勒的诠释就不一样，其他指挥也有自己的特点，不过要分出其中不同之处就需要更多的经验和更强的判断力。再就演奏家不同的演绎，同是小提琴家帕尔曼和克莱默演奏相s同的作品，恢宏温润的风格就有别于气势凌厉。再深一层来说每张唱片的录音效果、每部作品不同版本的比较，有些指挥和演奏者一生几次灌录同一部作品，每次都有所不同，这些都是理性式音乐欣赏的内容之一，如果你达到这个境界，就会随心所欲，无往而不利了。欣赏音乐也像阅读一部伟大的文学著作一样，听一次是不够的，次数听得越多，你就会发现其中有些内容是你以前未有顾及没有体会到的。就拿指挥来说，他未站上指挥台之前，应该对一部作品的各种细节了如指掌，但每次指挥时也许会发现自己以前的处理方法仍有改进的地方，所以在他的不同版本里也许会发现和以前不同之处，早年的录音和晚年的录音就不尽相同。如果你有兴趣的话，可以拿卡拉扬三个不同版本的《贝多芬交响乐全集》来比较一下，别的指挥家也有同样的情况，这样就够你去听的了。理性式音乐欣赏的可行办法是多看书，对人家已经写下来的心得经验可以凭自己的见解来吸收或参考，其次是多听，要用心地听，聚精会神地去听，要善于思考，深入地钻到乐曲里去。听完最好总结心得，比较其他乐曲和版本，最好能说出得出自己的体会和见解，这样就会毕其全功了。 欣赏初阶－－舞曲与进行曲 上几期讲到感性式的音乐欣赏、理性式的音乐欣赏和管弦乐队的概念，其中的“色彩美”是一个很重要的部分。因为一部交响音乐要动用整个管弦乐队的各种乐器，每组乐器都有各自不同的音色，每组乐器互相结合时都会产生新的音色变化。当你在欣赏一幅油画时，除了感受那幅画的思想内容、表现方式、情调、构图、线条、明暗对比、笔触的运用等方面之外，还会注意到画家在调制色彩时的工夫和他的用意。事情也真巧，在欣赏交响音乐时也和欣赏油画差不多，有很多共同的地方。交响音乐听多了，你就会自然而然地注意到乐队的色彩和乐曲的体裁和它的结构，这两种因素就是所谓理性式的音乐欣赏里的主要部分。
我记得曾经有位电台听众写信来说：“我很想听听交响乐是个什么东西，但当我听了一两次之后，却感到有点茫无头绪。例如一会儿这种乐器奏着一个旋律，又有其他乐器在同时一起响着。有时候有两三个旋律先先后后或同时响着，分不清一个头绪，怎么办呢？”我写信回答他，办法是有的。最好的办法是采用循序渐进的方法，由浅入深，由简至繁，即在欣赏交响乐、协奏曲等大型乐曲之前，先找一些舞曲、进行曲和管弦乐小品来听听。因为这一类乐曲虽然也由管弦乐队来演奏，但在曲式结构方面、在乐队的织体方面都比较简单，容易听懂，再加上这些小型乐曲大都有动听的旋律，容易引起你的欣赏兴趣。上文提到那位写信来的电台听众，他碰到的问题是很有代表性的。一首管弦乐曲确是由好几个声部构成，它们同时演奏，就构成所谓“织体”，即是说一首交响音乐，像织布一样由好多条经线和纬线交织而成。乐队的织体大概分为三个部分：第一部分是旋律，它大多在高声部，但有时也会在中声部或者是低声部出现。它在乐队里的地位比较明显，音量也比较突出，你可以毫不费力地辨别出来。因为一个作曲家在创作乐曲时，总是有意识地在配器时突出这个主要声部，而在演奏和录音的时候，指挥和音响工程师也会在乐曲演奏过程里，有意地使主要声部突出或者较为突出，使听众容易辨认出来。第二个部分是低音部分，它是乐曲的基础，相当于一座建筑的基石，如果一首乐曲自始至终都没有低音部分，就会有轻飘飘不踏实的感觉，有了低音部分，一首乐曲才能稳固平衡。再就是第三个部分，中间声部，由一些乐器给主旋律和低音之间填充和声部分，听起来一首乐曲才觉得充实和有层次，而且有立体感和厚度感。在欣赏的过程里，最好能够习惯于同时听这三个部分，当然有时候也会同时或叠着出现两个旋律，但总有一个是主要的，一个次要的(支声部)，听多了，你就会很容易地把几个声部区分出来。有了上面所说的心理准备，就可以立刻接触简单的舞曲和进行曲了。可以说从古到今，从中到外，一直都有过很多很多的舞曲，因为从人类有文化开始就有舞蹈，跳舞一定要有音乐或者歌曲伴舞。如果有人说，我跳舞不用乐队，也不唱歌，只有鼓来伴舞，或者像西班牙人那样只用响板来伴舞，甚至我只用拍手掌打出一定的节奏伴舞，那也行呀！不错，你可以这样做，事实上也存在这样的伴舞方式，但你要知道，鼓和响板虽然没有乐音，拍手掌也没有乐音，但它们一律都有各种各样的节奏和节拍，这也是音乐的主要因素之一，归根结底，舞蹈仍然和音乐分不了家。有些学者考证，在人类的史前时期和原始社会里，舞蹈主要是宗教仪式的一种内容，有时也表现爱欲、催眠、治病的意图。后来舞蹈又成了娱乐的手段，或者是在战争获胜后表现欢乐，宣泄情绪的一种表现方式。自从有了国家，宫廷和民间都有性质不同的舞蹈。欧洲中世纪时期，由于宗教势力强盛，教会的决策阶层认为舞蹈是淫荡的，和教义相违背，在一段很长的时间里禁止人们跳舞。但舞蹈始终从来没有消失过，教会不让跳舞，人们就躲到深山密林或其他的地方偷偷地跳舞，因此，有些古代的舞蹈音乐也流传到今天，成为音乐史的文献。到了15世纪的欧洲，不管宫廷也好，民间也好，人们冲破了禁锢，舞蹈又盛行起来，而且大张旗鼓地跳，有些民间舞蹈开始进入宫廷，受到王侯贵族的欢迎，并且按照他们的欣赏趣味加以改造，还指定宫廷的乐师为他们创作跳舞用的各种舞曲，于是舞曲便越来越兴盛，越来越具有高度的艺术性。要把全世界古代和现代的舞曲都作介绍是很难的，有的有音响资料却没有文字记载，有的有文章介绍却不一定能够找到音响资料，所以在这个“欣赏初阶”里只能选择西洋音乐中一些平时比较容易听得到的加以介绍，这样可以对初入门的音乐爱好者在欣赏时有所帮助。平常我们听得到的舞曲有好多种，有人把进行曲也算在舞曲的范围里面，是因为它们都有共同的特点：即有明显的节奏。说起节奏，它是音乐的四大要素之一，是音乐的骨架，和其他三大要素－－旋律、和声、色彩处于同等重要的地位。举两个例子来说，小步舞曲的特点是三拍子，速度一般不快不慢，曲调温文尔雅。另一种是波尔卡舞曲，两拍子，一强一弱的节奏，速度比较快，性格活泼。但要注意不是凡是三拍子的舞曲都是小步舞曲，例如圆舞曲、玛祖卡舞曲也都是三拍子，那怎么分辨呢？这要从它们本身的舞蹈节奏，旋律特有的音型，整体的气质，每小节的重拍放在那一拍上等等来加以鉴别。尤其是每种三拍子的舞曲，都有特别的格调，一般不太容易混同起来。如果有读者会问：什么是气质和格调呢，尤其是音乐那么抽象，太难分辨了。我可以打个比方，譬如说，你旁边有三个年青小伙子在一起走路，边走边谈，你在旁边跟着走，一面看着一面听着。有一个小伙子生得体格粗壮，说起话来嗓门挺大，走起路来登登登的很威武；第二个小伙子长得挺帅，风度翩翩，说话很有分寸；第三个小伙子长得很瘦弱，面色有些苍白，说话有气无力，走路也不大有劲。这三个小伙子的气质怎样，你从他们的体型、说话，一下子就可以分辨出来。当然，如果三种都是三拍子的舞曲就没有那么容易分开了，但只要你多听，熟习它们，把它们加以比较，找出不同的地方，日子长了就可以掌握它们的特点，就会懂得它们的区别在那里了。包含各类专业文献、生活休闲娱乐、专业论文、幼儿教育、小学教育、各类资格考试、外语学习资料、95如何欣赏交响乐等内容。　
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以前,一直对交响乐都不是很了解,也不了解交响乐的发展历史。这个学期 初次接触交响乐,原来,交响乐是有这么的知识与文化... 　如何欣赏交响乐_文化/宗教_人文社科_专业资料。交响乐如何欣赏交响乐交响乐是采用大型管弦乐队演奏的鸣奏曲,有严谨的结构和丰富的表现手 段,人们常把它比喻为“音乐王... 　如何欣赏交响乐如何欣赏交响乐隐藏&& 郑州华信学院艺术学院 毕业论文 郑州华信学院教务处制 郑州华信学院艺术学院摄影摄像技术专业毕业论文 XXXXXXXXX 姓年专 名:胡新新...--综合----新闻----视频----乐器----企业----院校----曲谱----琴行--
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交响乐是什么你真的知道吗？日&&&&来源:中国文化报&&&&
神州乐器网讯：今年初北京乐坛最为轰动的一件事，当属李飚出任中国歌剧舞剧院交响乐团艺术总监。对于打击乐出身，并且以打击乐演奏家身份享誉欧美乐坛，近两年又“染指”指挥台，以指挥家身份活跃在欧美各大乐团的李飚来讲，接手北京这支资历很深但名气不大的交响乐团，前景并不为业界看好。
反倒是该乐团选择了年轻气盛的李飚出任总监，应该被看做其新追求的鲜明决心和巨大的勇气。9月3日，中国歌剧舞剧院交响乐团将在李飚的率领下，举行该团在北京国家大剧院音乐厅的第一场交响乐作品音乐会。这意味着该乐团不仅必须有奋起直追的迫切感，还必须有直面国家大剧院观众的勇气。李飚对乐团的“战前动员”相当刺激：“这场音乐会一定会轰动！两种可能，不是差得一塌糊涂，就是我们的进步把大家轰动。怎么演都是轰动，你们来选择。”
不久前，笔者就这场音乐会和乐团未来的走向，采访了李飚。
笔者：上任半年就要把中国歌剧舞剧院交响乐团带进国家大剧院举办音乐会，你是基于什么样的考虑？
李飚：9月3日是乐团有史以来第一次在国家大剧院举办交响音乐会。中国歌剧舞剧院新任院长陶诚认为，我应该全面展示，因而，音乐会上，我是又当作曲，又当独奏，又当指挥，我很想尝试一下。
笔者：首次亮相国家大剧院，音乐会曲目是怎样考量的？
李飚：音乐会的曲目是我来定的，内容与打击乐有密切关系，与舞蹈也有着深厚联系。上半场从《坎地德序曲》到我写的《世纪之舞》，都是打击乐中分量很重的作品；下半场有哈恰图良的《假面舞会圆舞曲》、德·法亚的《三角帽》组曲、拉威尔的《波莱罗》。我想通过这样一套音乐会曲目，以中国歌剧舞剧院的名义，向人们介绍更多的歌剧舞剧的世界经典音乐作品。这也是一家国字号歌剧舞剧院义不容辞的事情。团里所有人都很期待这场音乐会，因为好久或者说是从来都没有在国家大剧院演过“正儿八经”的东西呢。
笔者：你所说的“正儿八经”的概念是什么？
李飚：“正儿八经”的概念就是说，交响乐就是交响乐，无论它以什么样的形式出现。
陶诚院长希望能够在国家大剧院摸索出一条适合乐团演出的路子来。国家大剧院也非常支持我们，在2015年的1月和2月，给了乐团演出两场音乐会的机会。我希望乐团能以一个新面貌、新的状态出现在国家大剧院的舞台上。
笔者：在你接手这支乐团之前，对它有多少了解？
李飚：我对乐团的了解不是很多，不过，从一些媒体的报道可以看出，它属于边缘的乐团。对于我来讲，如果能够把一个处在边缘上的交响乐团拉到轨道上来，或者让他们又重新回到交响乐的大家庭来，是我想看到、想去做的一件事情。此外，作为独奏家，我这么多年还没有真正从艺术上管理过一支乐团。
我觉得，既然叫交响乐团，就有责任演交响乐，就有责任演与交响乐有关系的音乐会。我需要告诉不懂交响乐是什么的人交响乐是什么，尤其是管理层。
笔者：目前，你对这支乐团的认识是什么样子的？
李飚：中国歌剧舞剧院交响乐团的乐手都是中央音乐学院和上海音乐学院毕业的，底子不错，但由于常年不接触交响乐，几乎忘记了交响乐是怎样的了。我第一次跟他们排完“德九”之后，吓了一大跳：没节奏、没音准，每个人都自顾自地演奏，置交响乐团基本的演奏法、演奏模式于不顾。后来团里的乐手问我：“你听了10分钟排练，是不是把肠子都悔青了，后悔到我们这里来？”我说：“确实。但是如果大家一起努力的话，就会进步。”
5月4日在中山音乐堂演出之后，我要求乐队必须提前分声部练好，准备充分了才能够跟我一起练。大家都明白，乐团的水平不可能一夜之间提高，但状态是必须有的。
笔者：这种状况下，你如何才能让这个乐团发生本质的改变？
李飚：如果一个交响乐团没有自己的演出计划，天天等米下锅，说明它的存在感已经很差了。我给乐团制定的乐季计划申请文化部艺术基金，第一轮通过了。而且，文化部每年都有专门邀请专家的经费，所以，我正在跟柏林爱乐联系，想请他们的弦乐首席和铜管首席每年来给中国歌剧舞剧院交响乐团培训两个星期。虽然，现在全球大环境对交响乐的发展不是最好的，但要想提高自身的水平，是有相当高的上升空间的。
笔者：对于未来，你如何规划？
李飚：对于未来，第一，我特别希望乐团有自己的演出季、音乐季，不用等米下锅，掌握主动权；第二，可以有策略地、有计划地、有想法地安排乐团的演出计划。目前，乐团完全是在等人找上门来，根本不主动，音乐会不是这样演出来的。我在这个乐团不会做一辈子的，是会走的，但是，希望我离开的时候，交给团里的是笔财富，是可以写在乐团的简历上的。
笔者：你用如此刺激性的语言来宣示你的心迹，乐团接受得了吗？
李飚：这种刺激性的语言，他们一开始不服，觉得“我们的电影音乐演得也很好啊”。
我来的时候，团里的谱子还是手抄版的总谱、分谱。中国有好多乐队演出的错误就是出在了谱子不清楚。因此，我提出要求，第一，今后乐队演出必须用正版谱子。第二，乐谱必须全部用印刷版的。一次，我给乐团排练《春之声圆舞曲》，第一个反复标记是不演奏的，可他们还在拉呢。我告诉他们，这个反复标记是有合唱的时候才用的，否则就直接跳过进入第二个反复，印刷版上的德文写得很清楚。
笔者：你会不会有打退堂鼓的可能？
李飚：5月4日中山音乐堂的音乐会演完了，我真想撂挑子走人了。但对于团员们来讲，这已是登上了世界巅峰的感觉。很多人对我说：来剧院这么多年，今天是最痛快的一场！为了这场音乐会，团员们自己花钱买了300多张门票，他们说：“我们第一次有了自豪感，可以请我们的家人、亲戚朋友来看我们团的音乐会了。”
9月4日，国家大剧院的这场音乐会，已经有不少团员在底下商量：“我们一定要自己买票支持自己的演出。”
为了这场音乐会，团员们都努着劲儿，拼命练。原本5点结束，就算拖到7点也没有一个人有怨言；连休息的时间，大家都在练习。
你只要愿意练习，就会进步。这就是我留下来的动力。
笔者：记得上任时，你说要带着《图兰朵》到欧洲巡演。现在还这么想吗？
李飚：我现在依然这么想。我认为，一个国家级的歌舞剧院就是要靠经常上演世界经典立身。虽然，前面的路很艰难，但我深信，中国歌剧舞剧院交响乐团能够有一个很大的改变。明年的巡演计划还在商讨之中，我不敢说对明年的计划充满信心，但仍会全力以赴。
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