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(ich bin pie)
(Re小兔先生°)
第三方登录：高行健瑞典奖坛演讲
论恶和顺从
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毕业典礼致词
一九八四届的女士和先生们：
　　无论你们多么勇敢或谨慎，在你们的一生中，都一定会与所谓的恶进行实际的接触”。我指的不是某本哥特式小说的所有物，而是，说得客气些，一种你们无法控制的可触摸的社会现实。无论多么良好的品性或精心的计算，都难以避免这种遭遇。事实上，你越是计算，越是谨慎，这种约会的可能性就越大，损害也就越深。这就是生命的结构，即我们认为是恶的东西可以说是无所不在的，仅就它老是以善的面目出现
就能说明这点。你永远不会看到它跨进你的门坎宣布：“喂，我是恶!”当然，这表明了它的第二种属性，但是我们从这种观察所获得的安慰往往被它出现的频率所窒息。
　　因此，较审慎的做法是，尽可能密切地检视你有关善的概念，容许我打个比方，去细心翻查一下你的衣柜，看是不是有一件适合一个陌生人的衣服。当然，这有可能会变成一份全职的工作，而确实应该如此。你会吃惊地发现，很多你认为是属于你自己的并认为是好的东西，却能轻易地适合你的敌人，而不必怎样去掂量。你甚至会开始奇怪到底他是不是你的镜中之影，因为有关恶的最有趣的事情无过于它完全是人类
的。温和一点说，世上最容易翻转过来并从里到外碰得焦头烂额的，无过于我们有关社会公义、公民良心、美好未来之类的概念了。这里，一个最明确的危险讯号是那些与你持同样观点的人的数目，与其说是因为一致的意见具有沦为一言堂的本领，不如说是因为这种可能性——隐含于大数目中——即高贵的情感会被伪装出来。
　　基于同样的原因，对抗恶的最切实的办法是极端的个人主义、独创性的思想、异想天开．甚至——如果你愿意——怪癖。即是说，某种难以虚假、伪装、模仿的东西；某种甚至连老练的江湖骗子也会不高兴的东西。换句话说，即是某种像你自己的皮肤般不能分享的东西：甚至不能被少数人分享。恶吮吸的是坚固。它永远借助大数目，借助可靠的花岗岩，借助意识形态的纯正，借助训练有素的军队和均匀的裹尸衣。它借助这类东西的癖好应该说是与它内在的不安全感有关，但是，相对于恶的胜来说，明白这点同样难以获得多少安慰。
　　恶确实胜利了：在世界的很多地方，在我们自己身上。有鉴于它的幅度和强度，尤其是有鉴于那些反对它的人的疲累，恶今天也许不应被视为伦理范畴，而应视为一种再不能以粒子计算、而是在地理上进行划分的物理现象。因此，我对你们谈论这一切的理由与你们年轻、初出茅庐和面对一片洁净的页岩毫无关系。不，那片页岩是黯淡、肮脏的，很难相信你们有足够能力和意志去清理它。我谈话的意图只是想向你们
说明一种抵制的方法，也许有朝一日用得上。这种方法也许可以帮助你在遭遇恶之后不至于弄得太脏，尽管不见得会比你们的前辈更出色。不过，我心中想的却是“把另一边脸颊也凑上去”这一盘有名的生意。
　　我猜你们已经以这样或那样的方式听过托尔斯泰、甘地、马丁。路德·金和其他很多人对这句来自“山上宝训”的话所作的解释了。换句话说，我猜你们都已经熟悉非暴力或消极抵抗的概念，这个概念的主要原则是以善报恶，即是说，以牙还牙。
今日这个世界之所以落到这个地步，至少表明了，这个概念远远没有受到普遍的珍视。它不能深入民心有两个原因。首先，实践这个概念需要有充分的民主，而这正是地球百分之八十六地区所欠奉的。其次，谁都知道，让一个受害者把另一边脸颊也凑上去而不是以牙还牙，充其量只能得到道德上的胜利，也即得到某种看不见摸不到的东西。出于本能地不让你身体的另一边遭受另一记重击是有其道理的，因为谁都会担心，这样做只会使恶得寸进尺；担心道德胜利可能会被宽宏大量的反面所误解。
　　还有其它更严重的理由需要担忧。如果那第一拳没有把受害者脑中的所有神志都打掉，他也许会明白到，把另一边脸颊也凑上去无异于操纵攻击者的犯罪感，且不说他的报应。这样一来道德胜利本身就不见得很道德了，不仅因为受苦经常有自我陶醉的一面，还因为它使受害者优越起来，即是说，胜过他的敌人。然而，无论你的敌人多么恶，关键在于他是人类；尽管我们无能力像爱我们自己那样爱别人，但是我们知
道，当一个人开始觉得他胜于另一个人，恶便开始生根了。(这就是为什么你首先被打了右脸颊。)因此，一个人把另一边脸颊也凑上去给敌人打，充其量只能满足于提醒后者他的行动是徒劳的。“瞧，”另一边脸颊说，“你只是在打肉罢了。那不是我。
你打不垮我的灵魂。”当然，这种态度麻烦在于，敌人可能恰恰会接受这种挑战。
　　二十年前，下述情景发生于俄罗斯北方无数监狱其中一个放风场里。早上七点钟，牢门打开了，门坎站着一个看守，他向囚犯们宣布：“公民们1本监狱的看守集体挑战你们这些囚犯，大家进行社会主义竞争，把堆在我们放风场里的木材劈光。”那些地方没有中央暖气，而当地警察，不妨这样说，他们消耗掉附近所有木材公司的十分之一产品。我说的这件事发生时，放风场看上去十足是一个贮木场：那些木材堆得
两三层楼高，使监狱本身的平房四方院形同小巫。木材显然需要劈，不过这类社会主义竞争却并非第一次。“要是我不想参加呢?”一名囚犯问道。“嗯，那你就没饭吃，”看守答道。
　　然后他们给囚犯们分发斧头，于是开始劈木材。囚犯和看守们都热情地于起来，到中午时分，他们全都筋疲力尽，尤其是那些永远营养不良的囚犯。看守们宣布小休，人们坐下来吃饭：除了那个提问题的家伙。他继续挥舞斧头。囚犯和看守们都取笑他，大概是说犹太人通常被认为是精明的，而这个人……诸如此类。小休之后他们继续干活，尽管速度已多少变慢了。到下午四点看守们停下来，因为他们换班时间到
了；不一会儿囚犯们也停下来了。那个男人仍在挥舞手中的斧头。有好几次他被人要求停下来，但他不予理睬。看上去好像他获得了某种节奏，而他不愿意中断；或者是不是那节奏令他着魔?
　　在别人看来，他就像一个自动机器。到五点，到六点，那柄斧头仍在上下挥舞。看守和囚犯们这回认真地瞧着他，他们脸上那嘲弄的表情也逐渐变得先是迷惑继而恐惧。到七点半，那男人停下来，蹒跚地走进牢房，倒头大睡。在他以后坐牢的时间里，再也没人号召看守和囚犯进行社会主义竞争，尽管木材堆得越来越高。
　　我以为那个家伙能这样做——连续十二小时劈木材——是因为那时他还很年轻。事实上他那时是二十四岁。仅比你们略大。然而，我想他那天的行动可能还有另一个理由。很可能这位年轻人——正因为他年轻——比托尔斯泰和甘地都更记得“山上宝训”的内容。因为耶酥讲话有三联征的习惯，那个年轻人可能记得上述那句话并非停止在但要是有谁往你右脸颊猛击一拳，就把另一边也凑过去
而是继续下去，没有句
号或逗号： 而要是有人想根据法律控告你，拿走你的外衣，那就把大氅也给他； 要是有人想强迫你走一里路，就跟他起两里吧；
　　全部引述下来，可见这些诗行事实上与非暴力或消极抵抗，与不以牙还牙和以善报恶没有什么关系。这几行诗的意思一点也不消极，因为它表明。可以通过过量来使恶变得荒唐；它表明，通过你大幅度的顺从来压垮恶的要求，可使恶变得荒唐，从而把那种伤害变得毫无价值。这种方法使受害者处于十分积极的位置，进入精神侵略者的位置。在这里可以做到的胜利并不是道德上的，而是生存上的胜利。那另一边脸颊
起到的作用并非使敌人有犯罪感(这是他绝对可以消除的)，而是揭露他五官感觉在整件事情上的毫无意义：就像任何大量生产一样。
　　让我提醒你们，我们在这里谈论的并不是涉及公平决斗的情况。我们是在谈论一个人一开始就处于无望的劣势的情况，在那种情况下他根本没有还击的机会，也没有任何优势可言。换句话说，我们是在谈论一个人一生中非常黑暗的时刻，他对他的敌人的道德优越感既不能给予他抚慰，他的敌人又太过于恬不知耻和没有任何侧隐之心，而他仅有脸颊、上衣、大氅和一双仍能走一两里路的脚可供调遣。
　　在这种情况下根本就没有高明的计策可言。因此，把另一边脸颊也凑过去应成为你有意识的、冷静的、慎重的决定。你得胜的机会全靠你是否明白你正在干什么，无论这机会多么渺茫。把你的脸凑过去给敌人打，你要明白这仅是你的磨难和那句箴言的开始——你要能够看清“山上宝训”的整个环节，看清所有那三句话。否则，断章取义会使你伤残。
　　把道德建立在一句错误引述的话上只会招致厄运，或最终变成精神上的布尔乔亚，享受那最终的舒适：也即他的判罪。无论从哪个例子说(后者由于参与善意的运动和非牟利组织而最不讨好)，结果都只会向恶屈服，推断对于它的弱点的理解。因为，容我提醒你们，恶只能是人类的。把道德建立在这句错误引述的话上并没有为甘地之后的印度带来什么改变，除了它的政府的肤色。从一个饥饿者的角度看，无论谁使他饥饿都是一样的。我猜他可能更愿意让一个白人来为他的悲惨境况负责，不说别的，且说这样一来，社会之恶也许会从别处出现，并且也许不及落在他自己的族类手中受苦那么可怕。在外族的统治下，毕竟仍有希望和幻想的余地。
　　托尔斯泰之后的俄罗斯情况也相似，把道德建立在这句错误引述的话上严重地削弱了这个民族对抗警察国家的决心。接下来发生的事情已是家喻户晓：在把那另一边脸颊也凑上去的六十年中，这个民族的面目已变成一个大伤口，以致这个害怕暴力的国家现在索性往那脸上吐唾沫。甚至往世界脸上吐唾沫。换句话说，倘若你想使基督教世俗化，倘若你想把基督的教导变成政治术语，你就需要一道更现代的政治咒语：
你需要拥有独创性——至少在你脑中，如果你心中已无余地。因为，上帝与其说是一位善人，不如说是一种圣洁的精神，老是叨念他的善良而不顾他的形而上学是危险的。
　　我必须承认，我对谈论这些事情感到有点不安：因为要不要把那另一边脸颊也凑过去毕竟是一件极其私人的事。这种遭遇总是发生在一对一的情况下。那永远是你的皮肤，你的上衣，你的大氅，而走路的永远是你的两腿。奉劝人家使用这些财产如果不是完全不对的，也是不礼貌的，更别说敦促人家了。我在这里只是盼望抹去你们心中的一种陈腔滥调，它带来很多伤害，很少收获。我还想给你们灌输这样一种想法，
即只要你仍有皮肤、上衣、大氅和两腿，你就还不能言败，无论机会如何。
　　然而，在这里公开讨论这些问题还有一个更令人不安的理由：而这个理由不仅仅是你们出于本能不愿意把你们年轻的自己视为潜在的受害者。不，这只是清醒而已，这种清醒使我也预期你们当中会有潜在的恶棍，而在潜在的敌人面前泄漏抵抗的秘密是一个坏策略。也许，使我不至于被控叛逆罪，甚或被指把现状设想到未来中去的，是这样一种希望，即受害者永远会比恶棍更富有发明才干，更富有独创性思想，更富
有进取心。因此受害者也许有胜利的机会。
　　 威廉斯学院，1984年
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　　疾病与死亡也许是独裁者与其臣民唯一的共同点。仅就此而言一个民族可以因受一个老人统治而得益。这不是说人们意识到他们自己的道德非得有教导作用或使他们变得老练，而是说，一位思考其新陈代谢的独裁者所度过的时间乃是窃取自国家事务的时间。国内和国际的平静都是与导致你的党第一书记或你的终身总统饱受困扰的痼疾之次数成直接比例的。即使他有足够的理解力去学习蕴含于每种疾病中那种额外的冷酷之艺术，他通常也会颇为踌躇，不敢贸然把这种获得的知识拿去应用于他的宫廷阴谋或外交政策，仅是他本能地寻求恢复他以前的健康状况或干脆相信他已完全康复就能说明这点。
　　就独裁者来说，思考灵魂的时间总是被用于策划维持现状。这是因为一个处于他那种位置的人是无法在现在、历史和不朽之间作出区别的，三者皆为了他自己和全部人口的方便而被国家宣传融为一体。他嗜好权力就像任何老人嗜好养老金或银行存款。有时一些似乎是高层清洗异己的举动总是被全国人民视为企图维持稳定，而全国人民正是为了稳定才首先让独裁制度建立起来的。
　　金字塔的稳固是很少依赖其尖顶的，然而却是那尖顶引起我们的注意。不一会儿观赏者的眼睛便因其难以忍受的完美外形而疲倦了，于是要求改变。然而，当改变来了，却总是更糟。至少可以说，一个为避免对于他那种年龄来说尤其难受的羞辱和不安而斗争的老人是颇有预见性的。他在那场斗争中可能会很血腥和卑鄙，却不会影响金字塔的内部结构或其外部形状。而他斗争的对象，他的死对头们，受到他的恶毒对待却是应得的，仅就他们的野心因年龄的差别而犯了同义反复这点而言就活该如此。因为政治即是几何式的纯粹，它采用丛林法则。
　　在那尖头上；只有供一个人占据的空间，而他最好是年纪者迈，因为老人从不假装自已是天使。年老的独裁者的唯一目的是维持其地位，他的煽动和伪善并不要求其臣民非得相信或进行实质的扩散不可。而怀有真实或虚假的热情和献身精神的年轻新贵到头来往往导致公众越发强烈的犬儒主义。回顾人类历史，我们可以担保说，犬儒主义是社会进步的最佳码尺。
　　因为新独裁者总是采取新牌的伪善和残暴。有些更热衷于残暴，另一些则更热衷于伪善。想想那些独裁者吧，他们总是以不止一种的方式来鞭挞他们的前任，并且再一次倒扭公民的臂腕以及逼旁观者的思想就范。对一位人类学家（在这件事情上是一位极端孤高的人类学家）来说，这种发展是非常有益的，因为它拓宽了人们的种类概念。然而，必须指出，上述进步既拜科技的进步和人口的总增长所托，也有赖于个别独裁者的独特邪恶。
　　今日，每一种新的社会政治体制，无论是民主的还是极权的，都已进一步远离个人主义精神，而走向群众的一呼百应。存在的独特性这一理念已被匿名性取代。个性与其说是遭刀剑泯灭，不如说是遭阴茎泯灭，并且，无论一个国家多么小，它都需要或者说屈从于中央计划。这种事情很容易繁殖出各种形式的专制制度，而独裁者们自己则可被视为电脑的淘汰版。
　　但是，如果他们仅仅是电脑淘汰版的话，那也不是什么坏事。问题在于，独裁者有能力采购新的、尖端的电脑，并致力于为它们配备人员。淘汰型硬件跑先进型的例子多的是，。例如希特勒诉诸扩音器，又如斯大林利用电话监听系统铲除政治局的异己。
　　人们变成独裁者不是因为他们拥有独裁的天赋，也不是因为纯粹的机遇。如果一个人拥有这样的天赋，他通常会取捷径，成为家族独裁者，而真正的独裁者却是以害羞闻名的，并且不是非常有趣的家庭男人。独裁者的工具是政党（或军队，它有着与政党相似的结构），因为，如果你要达到某种东西的尖顶，你就得拥有某种具备垂直地形的东西。
　　现在，一个政党不同于一座山，或者好些，不同于一座擎天大厦，它实质上是一种由精神上或其他方面的失业者发明的虚构的现实。他们来到世上，找到其有形的现实，擎天大厦和山岳，完全占领它们。因此，他们的选择处于等待旧制度的空隙与创造他们自己另一种新制度之间。后者合他们的胃口，因为做起来更划算，仅是他们可以立即动手干起来就能说明这点。创建一个政党本身就是一种职业，并且在这点上还是一种需要专心致志的职业。它显然不用立即赢利；可是这种劳动并不辛苦，并且在不连贯的吸气中有着大量的精神安慰。
　　为了掩饰其纯粹的人口统计学本源，一个政党通常会发展自己的意识形态和神话。总的来说，它总会在旧的形象中创造新的现实，模仿现存的结构。这种技巧既遮掩缺乏想像力，又为整个事业增添某种真实的气氛。顺便一提，这就是他们之中有很多人欣赏现实主义艺术的原因。从整体而言，想像力的缺席比出席更真实。政党纲领的沉闷及其领导人那种乏味而无甚可观的外表吸引了群众，他们把它视为他们自己的反映。在人口过剩的时代；恶（以及善）变得与其对象一样地平庸。要成为独裁者，最好是沉闷。
　　他们人沉闷，生活也沉闷。他们唯一的奖赏是在往上爬时获得的：看着对手被超过、推开、降级。在本世纪初政党林立的时候，尚有额外的快乐，例如派发粗制滥造的宣传小册，或躲避警察的监视；此外尚有在秘密大会上发表热情的演讲的快乐或用政党的金钱到瑞士阿尔卑斯山或法国里维埃拉休养的快乐。现在这一切已一去不复返了。剩下的是等待推广的游戏、永无休止的繁文缛节、文书工作、寻找可靠的伙伴。就连细看你的舌头的那种战栗亦不复存在，因为它肯定不值得引起你那些装满窃听器的墙壁的注意。
　　使人爬到顶尖的，是时间的缓慢消逝，他们的唯一安慰是时间赋予这一事业的真实感：被时间消耗的即是真实的。即使在反对派的基层中，党的前进也是缓慢的；至于执政党，则一点也不用焦急，并且经过半个世纪的主导统治之后它本身也已具备分配时间的能力。当然，就维多利亚时代对理想的理解而言，一党制与现代的政治多元主义并无多大区别。但是，加入当前的唯一政党仍然比不忠的平均数目划算。
　　然而，不管你多么机灵，也不管你的记录多么无可挑剔，你都不大可能在六十岁之前进入政治局：在这种年纪，生命已是绝对不可逆转的了，而如果一个人握住权力的缰绳，他只会把拳头攥紧至断气为止。一个六十岁的人不大可能去尝试任何有政治经济风险的事情。他知道他只剩下十来年时间，而他的快乐几乎具有美食学和科技的本质：精致的食谱，外国香烟，还有外国汽车。他是一个现状人，这种人在外交上有利可图，因为他的导弹储藏量正在稳步增长；在内务上却无法忍受，因为在那里做事即意味着便当前局势恶化。尽管他的死对头可能会利用后者，他却宁愿消灭他们而不愿着手进行任何改革，因为一个人总是对使他取得成功的那种秩序怀有一点儿眷恋之情。
　　良好的独裁制度的长度一般是十五年，至多二十年。超过这个长度，将无一例外地滑入兽性。接着你也许就可以获得见诸发动战争或国内恐怖或两者兼而有之的那种显赫权势。幸运地，自然规律发挥其威力，有时候及时地诉诸那些死对头之手，即是说，在你的老人决定制造一些恐怖事件使自己不朽之前动手。那些其实已一点也不年轻的年轻干部从底下往上挤，把他推进了纯粹时间的蓝色彼岸。因为在抵达尖顶之后，那是唯一可以继续下去的途径。然而，自然规律往往必须单独行动，且要遭到国家安全机关和独裁者私人医疗队两者的顽固反对。外国医生被请进来把你的老人钓出他沉没下去的衰老的深渊。有时候他们的人道救援努力成功了（因为他们的政府本身也极有兴趣去维持这种现状），足以使这位伟大的老人去重新对他们各自的国家发出死亡威胁。
　　最后两方面都放弃了；机关也许比医生更加不想如此，因为就一个即将受到临近的变动影响的家长制而言，医药的作用已属次要。但是就连机关最后也对那位它们肯定要比其活得更长久的主人厌倦了，而当保镖把脸孔别过去，这时死神便拿着长柄大镰刀、锤子和铡刀溜了进来。翌晨全国人民不是被准时的公鸡吵醒而是被扩音器倾盆而出的一浪浪萧邦《葬礼进行曲》吵醒了。然后是按军队仪式举行的葬礼，马匹拖着炮车，前面有一队士兵捧着一些红色小垫，上面摆满以前用于像一只胸前挂满牌子的获奖狗一般装饰独裁者外衣的勋章和军衔。因为他就是这样的：一只跑赢而获奖的狗。而如果全国人民一如时常会有的那样哀悼他的亡故，他们的眼泪也是输钱的赌博者的眼泪：全国哀悼其失去的时间。然后政治局成员露面了，肩起那覆盖着国旗的棺材：这是他们惟一共有的分母。
　　当他们抬着死去的分母时，照相机便咔嚓作响，外宾和本国人屏息凝视那些神秘莫测的面孔，试图找出哪个是继承人。死者可能自负得留下一个政治遗嘱，但它是绝对不会公开的。这个决定须由政治局一次闭门（即是说，向全国人民闭门）会议悄悄作出。也即是绝密的。秘密性乃是党的一个古老的烦恼，呼应其人口统计学本源，呼应其光荣的非法往昔。然而那些面孔什么也没有披露。
　　他们把这件事做得更为成功，因为实际上并没有什么可以披露。因为情况只会更加一样。那位新人只会在外形上与那位老人有所不同。在精神和别的方面他注定要成为那具死尸的彻头彻尾的翻版。这也许就是最大的秘密。想想吧，党的人事更换是我们最接近苏醒的事情。当然，重复令人厌烦，但是如果你秘密重复一些事情却仍有乐趣的余地。
　　然而最有乐趣的事情莫过于明白到这些人之中任何一个都有可能成为独裁者。至于导致这种不明朗和混乱的原因，则无非是供过于求而已。我们不是在与一个个人的独裁打交道而是在与一个政党的独裁打交道，这一事实就已经使独裁者的产量达到与工业同步的水平。考虑到个人主义投降的速度是如此之快，不能不说这个党在总体上是十分精明的，在具体上又是十分机灵的。换句话说，今天“谁将成为谁”这一猜谜游戏其浪漫和陈旧就如棒接球，只有自由选举的人，才会去沉溺于玩它。鹰钩状侧面像、山羊胡子或铁锹式胡须、海象似的或牙刷似的八字须的时代早已过去了；不久之后就连粗眉也要一去不复返。
　　可是，这些乏味、灰沉、难以辨认的面孔仍有一些什么东西萦绕不去：他们看上去跟谁都一样，这使他们给人一种几乎是地下的感觉；他们与草叶无甚分别。那视觉上的冗赘提供了“人民政府”的原则，还添加了某种深度：谁也不是的人的统治。不过，受谁也不是的人统治是一种远远更为无所不在的独裁，因为谁也不是的人看上去像每个人。他们以不止一种的方式代表人民，这也就是为什么他们不必操心选举。本世纪初政党的勃兴是人口过剩的先声，这也是为什么今天它们表现如此出色。当个人主义者取笑它们的时候，它们大加扩张非个性化，而现在个人主义者再也笑不起来了。然而，这个目标既不是党自己的胜利，也不是个别某些官僚的胜利。不错，他们证明走在时间的前面，但时间前面还有很多东西，不仅如此，还有很多人。这个目标是要方便在这个没得扩张的世界上进行数字式的扩张，而达到这个目标的唯一途径是把每一个活着的人非个性化和官僚化。因为生命本身也是一个公分母；这已足以成为以更加具体的方式构筑存在的前提。
　　而一个独裁制度就是这样建立的：为你构筑你的生命。它这样做的时候总是尽量一丝不苟，显然比一个民主政制做得好多了。还有，它只看在你的份上这样做，因为在人群中展示个人主义可能是有害的：首先对那个展示个人主义的人有害；但是你也得顾及他身边那些人。这就是由党领导的国家的目的，它有安全局、精神病院、警察以及公民的效忠情绪。不过，所有这些技巧仍然不够：那个梦想乃是要使每个人都成为他自己的官僚。而这个梦想成真的日子看来就快到了。因为个人生存的官僚化乃是始于思考政治，而这是不会因有了袖珍计算机便停下来的。
　　由是之故，如果你在独裁者的葬礼上仍然感到哀痛，那么这可以说几乎是出于自传式的理由，也是因为这种亡故使你对“往日好时光”的缅怀更加具体。毕竟，那个人也是那所旧学校的产品，那时人们仍然看得出他们说的与他们做的之间的区别。如果他不值得在史书上多加一笔，那也行，这样更好：他只不过是没有让他的臣民的血在某个章节上溅个够罢了。他的情妇们都有些发胖，并且不多。他写得很少，也不画画或玩任何一种乐器；他也不采用新式家具。他是一个简朴的独裁者，然而最大的民主国家的领导人都想尽办法要跟他握手。总之，他不捣乱。而当我们早晨打开我们的窗户，眼前的地平线仍然不是垂直的，那要部分地归功于他。
　　由于他的职业的属性，没有人知道他的真实思想。很可能连他自己也不知道哩。这倒适合做一篇墓志铭，只是不要有芬兰人所讲的有关他们的终身总统乌尔霍。吉科宁的一段轶闻，那段轶闻的开头是：“如果我死了……”&
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哀泣的缪斯
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&&&&当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时，他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事诗歌创作，但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”。这样“安娜?阿赫玛托娃”便取代了“安娜?高连柯”的名字载入俄国文学的史册。
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&&&&她之所以同意不使用原名，不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能够给作家带来方便。她这么做纯粹是出于“维持体面”的考虑，因为在一般名门贵族——高连柯家便是一个一一看来，文学算不得是崇高的事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价。
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&&&&父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯。话得说回来，这家人可是住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方，父亲或许因此感到非比一般。对于他17岁的女儿来说，这地方别具一番意义。它是学园的原址，一个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾。
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&&&&笔名借用安娜?高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙，所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代。”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的，或者更精确地说，鞑靼的韵味。她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿的姓氏在俄国遭遇的不是兴趣，而是偏见。
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&&&&尽管如此，“安娜?阿赫玛托娃”这个姓名中5个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这个姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上。从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句，它造成令人难以忘怀的听觉效果。这足以证明这位17岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养。第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜?阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感溶合在一起从而形成独特的意义，取它作名字不能不说是有远见的选择。
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&&&&她的令人钦佩之处，还有她的美好的形象。她有着惊人的美貌。身长5英尺11英寸，乌黑的秀发，白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸，身材苗条，体态令人难以置信地柔软轻盈。无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌，合起来比她自己的全部作品为数更多。
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&&&&可见她的外在的容貌令人喷喷称绝，而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形两方面品质的结合。
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&&&&阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟，诗行短小精悍。她的句法结构简单，很少使用复合从句，而绕弯儿的格言式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜。其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式。纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂。她是她那一代作家中的简?奥斯汀。
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&&&&\在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人物。她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相似之处。
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&&&&\古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及。在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事。而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象，也难使人产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同，是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
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&&&&\她的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点；它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范
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&&&&节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域，它由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两部分融汇起来：在语言里，在她的生活环境中，倘若不是，则诚如人们所说的是在天堂。
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&&&&她的措辞风格崇高，因为她不自称有什么新的创造。她押的韵脚不勉强，格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行，她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面。这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动，游刃有余，这便是说，她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示。
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&&&&事情其实并不尽然如此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去，因为诗人害怕创造出已被创造的东西。无论诗人打算说什么，在他开口说的当口，他便意识到这题材是他继承来的。伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量，还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时总是很有节制，因为说到悲痛，诗人是&“流浪的犹太人”。在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿。这一传统的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。
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&&&《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的44年里，她自己没有出版过集子。从技术上说，战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗，一些真正爱国的战争诗章和歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放。他在那里度过了18个年头。这两本书不能算她自己的出版物，因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众（尤其是外国公众）表明阿赫玛托娃活着，健康，忠诚。他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处。
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&&&&对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，这无异于将她活活埋葬，然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果，其中最主要的是历史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心。她的第一个丈夫，诗人尼古拉?古米廖夫被秘密警察处决了。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品，它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总&爱把自己的经历写进作品的诗人，怎能不提防她报复！
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&&&&这或许就是政府的逻辑。以后的15年中，她的整个圈子（包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔?纳尔布特和奥西普?曼杰利什坦姆）被摧毁了。最后连她的儿子列夫?古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉?普宁，也被捕了。后者不久便死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。
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&&&&战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段；它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头。正是这个时期提供的材料，不，更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缨斯”的称号。这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经将死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤，而它现在却是如此真实，一切感情全不足道了。它原是被邀请的客人，现在入主诗歌了。
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&&&&她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡，还因为她为自己还活着感到内疚。她创作“死者的花环”这一组诗，就是让那些先她夭折的死者吸收或者至少加人诗歌。她不是企图使他们“不朽”：他们多数人已经是俄国文学的骄傲，已为自己建立了永不能磨灭的英名。同死者交谈是防止话语滑为嚎叫的唯一途径。
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&&&&然而，嚎叫的声音在她这一阶段以及以后的其它诗作中已经隐约可辨。它的表现形式是古怪的过度的音韵，或是在连贯流畅的叙事中陡然插人一行不合逻辑推理的句子。以死亡作题材的诗作没有这类毛病，仿佛作者不愿用她几至失控的感情去触犯她的谈话对象。她拒绝采取咄咄逼人的姿态，这一点同她早期的抒情情调相仿。她把死者当作活人絮絮不休地同他们交谈，并且不因为“场合”的特殊而改变语言风格，这和其他诗人的态度大相径庭。这些人从来认为死人和天使是最理想、最绝对的交谈对象。
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&&&&死亡作为主题是测验诗人伦理观的石蕊试纸。悼亡诗这个形式常被用来表现自我怜悯，或进行形而上的思辨，这个过程会下意识地流露出幸存者对蒙难者、多数（生者）对少数（死者）的优越感。阿赫玛托娃的做法全然不同。她不将死者进行综合概括，相反，她使他们逐一具体化。因为她只为极少数人写这些诗，写出他们有别于他人的特点也是可能的。她依然将他们当作自己熟识的人物，她深知这些人物不愿意被用作某个思维过程的出发点，无论这个过程的终点多么辉煌。
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&&&&这些诗自然不可能发表，甚至不能用笔或用打字机写出来、它们只能保存在作者的记忆里。因为作者对自己的记忆不很信任、它们也保存在其他7个人的头脑中。她每隔一段时间便同他们中的某个人私下会晤，请他或她轻声朗诵某一首诗。这就是她的储存手段。这个防范措施并不多余：有人因为比一张写着几行字的纸片更小的东西失踪过。她担心他儿子的生命胜于关心自己。他那时在强劳营，她为了他的获释已经绝望地奋斗了18年！为了一张写着几行字的纸片，他可能比她付出更大的代价，因为她只剩下希望，或许还有清醒的神志可供剥夺了。倘若当局发现她的《安魂曲》，她和她儿子的末日便为期不远了。这一组诗歌描述了一个妇女的苦难。她的儿子被捕了，她手捧着送给他的包裹等待在监狱的高墙下，她叩开一个一个政府机关的门，询问她儿子的未卜的命运。这首诗当然是自传性质的，而它的力量在于像阿赫玛托娃这样的遭遇实在太普遍了！这首安魂曲哀悼哀悼者：母亲失去儿子，妻子成为寡妇，或者像作者一样兼受两种痛苦。在这场悲剧中，&歌队死在英雄之先。&
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&&&&《安魂曲》中众多的声音流露出来的同情，只能用诗人东正教的信仰来解释；其中的理解，以及赋予作品辛酸的、几乎难以承受的抒情曲调的宽容，则只能用诗人独特的心灵、自我以及自我对时间的感受来解释。任何教义无助于理解，更无助于宽容，当然谈不上可以帮助她承受政府一手制造的寡妇和寡母这两重的身份，承受她的儿子的厄运，承受这被捂住嘴巴、排斥在社会之外的40个漫长的年头。安娜?高连柯不可能做到。安娜?阿赫玛托娃做到了，仿佛她在选择笔名时已经了解了它内在的分量。
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&&&&在历史发展的某些阶段，唯有诗歌可以应付现实，它将现实浓缩为可以触摸、心灵可以感受的某种东西。在这个意义上，整个国家举起了阿赫玛托娃这个笔名——这足见她之深人人心，更重要的是，这使她能为全民族说话并教会它一时还不懂得的东西。她从根本上说是人类纽带的诗人：这个纽带被珍惜、被抽紧、被切断。她将这个演变过程，先用人的心灵的多棱镜、接着用历史这个多棱镜，如实地展示出来。这是光学对于人类的全部用途。
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&&&&这两个图像的光由诗歌聚集在一个焦点上。诗歌全然是时间寓居之地。于此我们可以了解，她所以能有如此非凡的宽容的大度——因为宽容不是教义造就的美德，它是在世俗的或是形而上意义上的时间的财富。所以，她的诗歌无论发表与否均能留存下来，因为那是诗，浸透了上述两种意义上的时间。它们将永存，因为语言比国家古老，因为诗歌比历史更加长寿。事实上，诗歌不需要历史，它需要的只有诗人，而阿赫玛托娃正是诗人。
文学的理由
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--高行健瑞典奖坛演讲全文
编者按：法籍华裔作家高行健星期四（12月7
日）在瑞典皇家科学院发表了题为《文学的理由》的演讲。此文对大陆正统文坛人士产生了一定冲击，引起官方文化部门的不满。以下是演讲全文：
　　我不知道是不是命运把我推上这讲坛，由种种机缘造成的这偶然，不妨称之为命运。上帝之有无且不去说，面对这不可知，我总心怀敬畏，虽然我一直自认是无神论者。
　　一个人不可能成为神，更别说替代上帝，由超人来主宰这个世界，只能把这世界搅得更乱，更加糟糕。尼采之后的那一个世纪，人为的灾难在人类历史上留下了最黑暗的纪录。形形色色的超人，号称人民的领袖、国家的元首、民族的统帅，不惜动用一切暴力手段造成的罪行，绝非是一个极端自恋的哲学家那一番疯话可以比拟的。我不想滥用这文学的讲坛去奢谈政治和历史，仅仅藉这个机会发出一个作家纯然个人的声音。
　　作家也同样是一个普通人，可能还更为敏感，而过于敏感的人也往往更为脆弱。一个作家不以人民的代言人或正义的化身说的话，那声音不能不微弱，然而，恰恰是这种个人的声音倒更为真实。
　　这里，我想要说的是，文学也□能是个人的声音，而且，从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。
　　这刚刚过去的一个世纪，文学恰恰面临这种不幸，而且较之以往的任何时代，留下的政治与权力的烙印更深，作家经受的迫害也更甚。文学要维护自身存在的理由而不成为政治的工具，不能不回到个人的声音，也因为文学首先是出自个人的感受，有感而发。这并不是说文学就一定脱离政治，或是文学就一定干预政治，有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向，诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新，弄成了保守与革命，把文学的问题统统变成进步与反动之争，都是意识形态在作怪。而意识形态一旦同权力结合在一起，变成现实的势力，那么文学与个人便一起遭殃。
　　二十世纪的中国文学的劫难之所以一而再，再而三，乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文学，而文学革命和革命文学都同样将文学与个人置于死地。以革命的名义对中国传统文化的讨伐导致公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的，这百年来无以计数，中国历史上任何一个帝制朝代都无法与之相比，弄得中文的文学写作无比艰难，而创作自由更难谈及。
　　作家倘若想要赢得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而诉诸言语的作家，如果长时间无言，也如同自杀。逃避自杀与封杀，还要发出自己个人的声音的作家不能不逃亡。回顾文学史，从东方到西方莫不如此，从屈原到但丁，到乔伊斯，到托马斯．曼，到索忍尼辛，到一九八九年后中国知识分子成批的流亡，这也是诗人和作家还要保持自己的声音而不可避免的命运。
　　在毛泽东实施全面专政的那些年代里，却连逃亡也不可能。曾经蔽护过封建时代文人的山林寺庙悉尽扫荡，私下偷偷写作得冒生命危险。一个人如果还想保持独立思考，只能自言自语，而且得十分隐秘。我应该说，正是在文学做不得的时候我才充分认识到其所以必要，是文学让人还保持人的意识。
　　自言自语可以说是文学的起点，藉语言而交流则在其次。人把感受与思考注入到语言中，通过书写而诉诸文字，成为文学。当其时，没有任何功利的考虑，甚至想不到有朝一日能得以发表，却还要写，也因为从这书写中就已经得到快感，获得补偿，有所慰藉。我的长篇小说《灵山》正是在我的那些已严守自我审查的作品却还遭到查禁之时著手的，纯然为了排遣内心的寂寞，为自己而写，并不指望有可能发表。
　　回顾我的写作经历，可以说，文学就其根本乃是人对自身价值的确认，书写其时便已得到肯定。文学首先诞生于作者自我满足的需要，有无社会效应则是作品完成之后的事，再说，这效应如何也不取决于作者的意愿。
　　文学史上不少传世不朽的大作，作家生前都未曾得以发表，如果不在写作之时从中就已得到对自己的确认，又如何写得下去？中国文学史上最伟大的小说《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》的作者，这四大才子的生平如今同莎士比亚一样尚难查考，□留下了施耐庵的一篇自述，要不是如他所说，聊以自慰，又如何能将毕生的精力投入生前无偿的那宏篇钜制？现代小说的发端者卡夫卡和二十世纪最深沉的诗人费尔南多．毕索瓦不也如此？他们诉诸语言并非旨在改造这个世界，而且深知个人无能为力却还言说，这便是语言拥有的魅力。
　　语言乃是人类文明最上乘的结晶，它如此精微，如此难以把握，如此透彻，又如此无孔不入，穿透人的感知，把人这感知的主体同对世界的认识联系起来。通过书写留下的文字又如此奇妙，令一个个孤立的个人，即使是不同的民族和不同的时代的人，也能得以沟通。文学书写和阅读的现时性同它拥有的永恒的精神价值也就这样联系在一起。
　　我以为，现今一个作家刻意强调某一种民族文化总也有点可疑。就我的出生、使用的语言而言，中国的文化传统自然在我身上，而文化又总同语言密切相关，从而形成感知、思维和表述的某种较为稳定的特殊方式。但作家的创造性恰恰在这种语言说过了的地方方才开始，在这种语言尚未充分表述之处加以诉说。作为语言艺术的创造者没有必要给自己贴上个现成的一眼可辨认的民族标签。
　　文学作品之超越国界，通过翻译又超越语种，进而越过地域和历史形成的某些特定的社会习俗和人际关系，深深透出的人性乃是人类普遍相通的。再说，一个当今的作家，谁都受过本民族文化之外的多重文化的影响，强调民族文化的特色如果不是出于旅游业广告的考虑，不免令人生疑。
　　文学之超越意识形态，超越国界，也超越民族意识，如同个人的存在原本超越这样或那样的主义，人的生存状态总也大于对生存的论说与思辨。文学是对人的生存困境的普遍关照，没有禁忌。对文学的限定总来自文学之外，政治的，社会的，伦理的，习俗的，都企图把文学裁剪到各种框架里，好作为一种装饰。
　　然而，文学既非权力的点缀，也非社会时尚的某种风雅，自有其价值判断，也即审美。同人的情感息息相关的审美是文学作品唯一不可免除的判断。诚然，这种判断也因人而异，也因为人的情感总出自不同的个人。然而，这种主观的审美判断又确有普遍可以认同的标准，人们通过文学薰陶而形成的鉴赏力，从阅读中重新体会到作者注入的诗意与美，崇高与可笑，悲悯与怪诞，与幽默与嘲讽，凡此种种。
　　而诗意并非只来自抒情。作家无节制的自恋是一种幼稚病，诚然，初学写作时，人人难免。再说，抒情也有许许多多的层次，更高的境界不如冷眼静观。诗意便隐藏在这有距离的观注中。而这观注的目光如果也审视作家本人，同样凌驾于书中的人物和作者之上，成为作家的第三只眼，一个尽可能中性的目光，那么灾难与人世的垃圾便也经得起端详，在勾起痛苦、厌恶与恶心的同时，也唤醒悲悯、对生命的爱惜与眷恋之情。
　　植根于人的情感的审美恐怕是不会过时的，虽然文学如同艺术，时髦年年在变。然而，文学的价值判断同时尚的区别就在于后者唯新是好，这也是市场的普遍运作的机制，书市也不例外。而作家的审美判断倘若也追随市场的行情，则无异于文学的自杀。尤其是现今这个号称消费的社会，我以为恰恰得诉诸一种冷的文学。
　　十年前，我结束费时七年写成的《灵山》之后，写了一篇短文，就主张这样一种文学：
　　「文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。」
　　「所谓作家，无非是一个人自己在说话，在写作，他人可听可不听，可读可不读，作家既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众的敌人，之所以有时竟跟著作品受难，只因为是他人的需要。当权势需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。而更为不幸的是，弄晕了的作家竟也以为当祭品是一大光荣。」
　　「其实，作家同读者的关系无非是精神上的一种交流，彼此不必见面，不必交往，只通过作品得以沟通。文学作为人类活动尚免除不了的一种行为，读与写双方都自觉自愿。因此，文学对于大众不负有甚么义务。」
　　「这种恢复了本性的文学，不妨称之为冷的文学。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。这种文学自然并非始于今日，只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗的压迫，现今还要对抗这消费社会商品价值观的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。
　　「作家倘从事这种写作，显然难以为生，不得不在写作之外另谋生计，因此，这种文学的写作，不能不说是一种奢侈，一种纯然精神上的满足。这种冷的文学能有幸出版而流传在世，只靠作者和他们的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未能出版，更别说造成甚么文学运动，或成为社会的明星。这类作家生活在社会的边缘和夹缝里，埋头从事这种当时并不指望报偿的精神活动，不求社会的认可，只自得其乐。」
　　「冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学，一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也该是这个民族的悲哀。」
　　我居然在有生之年，有幸得到瑞典文学院给予的这巨大的荣誉与奖赏，这也得力于我在世界各地的朋友们多年来不计报酬，不辞辛苦，翻译、出版、演出和评介我的作品，在此我就不一一致谢了，因为这会是一个相当长的名单。
　　我还应该感谢的是法国接纳了我，在这个以文学与艺术为荣的国家，我既赢得了自由创作的条件，也有我的读者和观众。我有幸并非那么孤单，虽然从事的是一种相当孤独的写作。
　　我在这里还要说的是，生活并不是庆典，这世界也并不都像一百八十年来未有过战争如此和平的瑞典，新来临的这世纪并没有因为经历过上世纪的那许多浩劫就此免疫。记忆无法像生物的基因那样可以遗传。拥有智能的人类并不聪明到足以吸取教训，人的智能甚至有可能恶性发作而危及到人自身的存在。
　　人类并非一定从进步走向进步。历史，这里我不得不说到人类的文明史，文明并非是递进的。从欧洲中世纪的停滞到亚洲大陆近代的衰败与混乱乃至二十世纪两次世界大战，杀人的手段也越来越高明，并不随同科学技术的进步人类就一定更趋文明。
　　以一种科学主义来解释历史，或是以建立在虚幻的辩证法上的历史观来演绎，都未能说明人的行为。这一个多世纪以来对乌托邦的狂热和不断革命如今都尘埃落地，得以幸存的人难道不觉得苦涩？
　　否定的否定并不一定达到肯定，革命并不就带来建树，对新世界的乌托邦以铲除旧世界作为前提，这种社会革命论也同样施加于文学，把这本是创造的园地变为战场，打倒前人，践踏文化传统，一切从零开始，唯新是好，文学的历史也被诠释为不断的颠覆。
　　作家其实承担不了创世主的角色，也别自我膨胀为基督，弄得自己精神错乱变成狂人，也把现世变成幻觉，身外全成了炼狱，自然活不下去的。他人固然是地狱，这自我如果失控，何尝不也如此？弄得自己为未来当了祭品且不说，也要别人跟著牺牲。
　　这二十世纪的历史不必匆匆去作结论，倘若还陷入在某种意识形态的框架的废墟里，这历史也是白写的，后人自会修正。
　　作家也不是预言家，要紧的是活在当下，解除骗局，丢掉妄想，看清此时此刻，同时也审视自我。自我也一片混沌，在质疑这世界与他人的同时，不妨也回顾自己。灾难和压迫固然通常来自身外，而人自己的怯懦与慌乱也会加深痛苦，并给他人造成不幸。
　　人类的行为如此费解，人对自身的认知尚难得清明，文学则不过是人对自身的观注，观审其时，多少萌发出一缕照亮自身的意识。
　　文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。
　　这新世纪业已来临，新不新先不去说，文学革命和革命文学随同意识形态的崩溃大抵该结束了。笼罩了一个多世纪的社会乌托邦的幻影已烟消云散，文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后，还得回到人的生存困境上来，而人类生存的这基本困境并没有多大改变，也依然是文学永恒的主题。
　　这是个没有预言没有许诺的时代，我以为这倒不坏。作家作为先知和裁判的角色也该结束了，上一个世纪那许许多多的预言都成了骗局。对未来与其再去制造新的迷信，不如拭目以待。作家也不如回到见证人的地位，尽可能呈现真实。
　　这并非说要文学等同于纪实。要知道，实录证词提供的事实如此之少，并且往往掩盖住酿成事件的原因和动机。而文学触及到真实的时候，从人的内心到事件的过程都能揭示无遗，这便是文学拥有的力量，如果作家如此这般去展示人生存的真实状况而不胡编乱造的话。
　　作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然，何谓真实也众说纷纭，而触及真实的方法也因人而异，但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗，却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨，不过是某种意识形态下的某种文学批评的事，这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。
　　对作家来说，面对真实与否，不仅仅是个创作方法的问题，同写作的态度也密切相关。笔下是否真实同时也意味下笔是否真诚，在这里，真实不仅仅是文学的价值判断，也同时具有伦理的涵义。作家并不承担道德教化的使命，既将大千世界各色人等悉尽展示，同时也将自我袒裎无遗，连人内心的隐秘也如是呈现，真实之于文学，对作家来说，几乎等同于伦理，而且是文学至高无上的伦理。
　　那怕是文学的虚构，在写作态度严肃的作家手下，也照样以呈现人生的真实为前提，这也是古往今来那些不朽之作的生命力所在。正因为如此，希腊悲剧和莎士比亚永远也不会过时。
　　文学并不只是对现实的摹写，它切入现实的表层，深深触及到现实的底蕴；它揭开假象，又高高凌驾于日常的表象之上，以宏观的视野来显示事态的来龙去脉。
　　当然，文学也诉诸想像。然而，这种精神之旅并非胡说八道，脱离真实感受的想像，离开生活经验的根据去虚构，只能落得苍白无力。作者自己都不信服的作品也肯定打动不了读者。诚然，文学并非只诉诸日常生活的经验，作家也并不囿于亲身的经历，耳闻目睹以及在前人的文学作品中已经陈述过的，通过语言的载体也能化为自己的感受，这也是文学语言的魅力。
　　如同咒语与祝福，语言拥有令人身心震荡的力量，语言的艺术便在于陈述者能把自己的感受传达给他人，而不仅仅是一种符号系统、一种语义建构，仅仅以语法结构而自行满足。如果忘了语言背后那说话的活人，对语义的演绎很容易变成智力游戏。
　　语言不只是概念与观念的载体，同时还触动感觉和直觉，这也是符号和信息无法取代活人的言语的缘故。在说出的词语的背后，说话人的意愿与动机，声调与情绪，仅仅靠词义与修辞是无法尽言的。文学语言的涵义得由活人出声说出来才充分得以体现，因而也诉诸听觉，不只以作为思维的工具而自行完成。人之需要语言也不仅仅是传达意义，同时是对自身存在的倾听和确认。
　　这里，不妨借用笛卡儿的话，对作家而言，也可以说：我表述故我在。而作家这我，可以是作家本人，或等同于叙述者，或变成书中的人物，既可以是他，也可以是你，这叙述者主体又一分为三。主语人称的确定是表达感知的起点，由此而形成不同的叙述方式。作家是在找寻他独特的叙述方式的过程中实现他的感知。
　　我在小说中，以人称来取代通常的人物，又以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。而同一个人物用不同的人称来表述，造成的距离感也给演员的表演提供了更为广阔的内心的空间，我把不同人称的转换也引入到剧作法中。
　　小说或戏剧作品都没有也不可能写完，轻而易举去宣布某种文学和艺术样式的死亡也是一种虚妄。
　　与人类文明同时诞生的语言有如生命，如此奇妙，拥有的表现力也没有穷尽，作家的工作就在于发现并开拓这语言蕴藏的潜能。作家不是造物主，他既铲除不了这个世界，那怕这世界已如此陈旧。他也无力建立甚么新的理想的世界，那怕这现实世界如此怪诞而非人的智力可以理解，但他确实可以多多少少作出些新鲜的表述，在前人说过的地方还有可说的，或是在前人说完了的地方才开始说。
　　对文学的颠覆是一种文学革命的空话。文学没有死亡，作家也是打不倒的。每一个作家在书架上都有他的位置，只要还有读者来阅读，他就活了。一个作家如果能在人类已如此丰盛的文学库存里留得下一本日后还可读的书该是莫大的慰藉。
　　然而，文学，不论就作者的写作而言，还是就读者阅读而言，都□在此时此刻得以实现，并从中得趣。为未来写作如果不是故作姿态，也是自欺欺人。文学为的是生者，而且是对生者这当下的肯定。这永恒的当下，对个体生命的确认，才是文学之为文学而不可动摇的理由，如果要为这偌大的自在也寻求一个理由的话。
　　不把写作作为谋生的手段的时候，或是写得得趣而忘了为甚么写作和为谁写作之时，这写作才变得充分必要，非写不可，文学便应运而生。文学如此非功利，正是文学的本性。文学写作变成一种职业是现代社会的分工并不美妙的结果，对作家来说，是个十足的苦果。
　　尤其是现今面临的这时代，市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从于市场的压力，不落到制作文化产品的起步以满足时兴的口味而写作的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告。写作的自由既不是恩赐的，也买不来，而首先来自作家自己内心的需要。
　　说佛在你心中，不如说自由在心中，就看你用不用。你如果拿自由去换取别的甚么，自由这鸟儿就飞了，这就是自由的代价。
　　作家所以不计报酬还写自己要写的，不仅是对自身的肯定，自然也是对社会的某种挑战。但这种挑战不是故作姿态，作家不必自我膨胀为英雄或斗士，再说英雄或斗士所以奋斗不是为了一个伟大的事业，便是要建立一番功勋，那都是文学作品之外的事情。作家如果对社会也有所挑战，不过是一番言语，而且得寄托在他作品的人物和情境中，否则只能有损于文学。文学并非愤怒的呐喊，而且还不能把个人的愤慨变成控诉。作家个人的情感只有化解在作品中而成为文学，才经得起时间的损耗，长久活下去。
　　因而，作家对社会的挑战不如说是作品在挑战。能经久不朽的作品当然是对作者所处的时代和社会一个有力的回答。其人其事的喧嚣已荡然无存，唯有这作品中的声音还呼之即出，只要有读者还读的话。
　　诚然，这种挑战改变不了社会，只不过是个人企图超越社会生态的一般限定，作出的一个并不起眼的姿态，但毕竟是多多少少不寻常的姿态，这也是做人的一点骄傲。人类的历史如果只由那不可知的规律左右，盲目的潮流来来去去，而听不到个人有些异样的声音，不免令人悲哀。从这个意义上说，文学正是对历史的补充。历史那巨大的规律不由分说施加于人之时，人也得留下自己的声音。人类不只有历史，也还留下了文学，这也是虚枉的人却也还保留的一点必要的自信。
　　尊敬的院士们，我感谢你们把诺贝尔这奖给了文学，给了不回避人类的苦难，不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学。我感谢你们把这最有声誉的奖赏给了远离市场的炒作不受注意却值得一读的作品。同时，我也感谢瑞典文学院让我登上这举世注目的讲坛，听我这一席话，让一个脆弱的个人面对世界发出这一番通常未必能在公众传媒上听得到的微弱而不中听的声音。然而，我想，这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨。谢谢诸位给我这样一个机会。
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