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贾平凹：不愿把小说写得太顺溜或者太精巧（全文）
“我有个想法，不能让小说写得太顺溜”记者：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历了其他一些特别的思索？贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。记者：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道，在把书信体或《山海经》加进小说的不同部分时，你怎样把握好叙事的节奏？当然，从阅读的感觉看，这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时，故事情节是不曾中断的，且自然而然往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。贾平凹：《带灯》中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，却更重要的是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过“太虚幻境”的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。记者：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接进入阅读故事。但《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应外，客观上造成了奇特的阅读效果。正如评论家李敬泽所说，文字每个片断都可以单独拿出来读，非常松弛、非常从容。贾平凹：我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写的时候要有生涩感。生生不息么。这方面我还做得不好。记者：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时期，却是连续写这百十来年的历史，可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评，而你一向是特别注重读者的。《老生》之所以采用这样独特的结构，除了服从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说“读书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗哗地揭页一边看，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。至于说到“松弛”、“从容”，它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关，把四个故事组成一个故事写，也可以做到松弛和从容呀。我说过语言与身体有关，与心态有关，与文学观有关，“松弛”、“从容”也是一样的。“小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解”记者：引入《带灯》的视角来看《老生》，或许是一种有意思的参照。在《带灯》里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在《老生》里，虽然写到不下数十上百个人物，但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究，你这样反常规的写法，或许可以做如是理解：小说总体就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。贾平凹：《带灯》是一种写法，《老生》是一种写法，《带灯》是带灯贯穿始终，《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”，但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》是唱师的记忆之作，百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上，我是同意你的看法。记者：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞麦是个健全人，她最先从隔离观察中解脱出来后，却叫唱师唱阴歌，来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，唱不动阴歌，最后住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际上已经结束了，这“小说里的小说”也有了一个意味深长的结局，而在这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他以出身、生存环境、职业，决定了他是社会最底层的，是民间的，是旁观的，是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人，他不需要给他强加什么，他只有经历。但他的最后也死去，是他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫“老生”，除了种种理由外，这样的生是到老———老就是死———的时候了。记者：就我的阅读而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物，是令我印象深刻的。如果说唱师是百十来年历史的见证者，匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历，带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时，匡三却误以为对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解？贾平凹：《老生》出版后，我读过了许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。记者：评论文章说道“民间写史”，多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这民间中人来“写”这个“史”，他是个“半人半神”的角色，他讲的故事有亲见的，或为真实的历史，也自然有道听途说来的传奇。如此说来，所谓“民间写史”，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏见左右，或为意识形态固化的历史。以此看，民间写史反而有可能从民间的角度写出了某种真实。贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都死亡后，留下来的匡三当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹，那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？《史记》现在是我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。记者：如果引入“史”的视角看唱师和匡三，我总感觉，他们是同一个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧面，构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现，你写人物并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，在一些小说中，你让很多人物在小说里串场，以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流，乍一看，像是对人物造成了“遮蔽”。贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小说只能发现小说应该发现的事。《老生》，包括《带灯》、《古炉》、《秦腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是：他为什么写这些？为什么这样写？他的立场和环境又意味了什么？“当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史”记者：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说，或说，他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说，赞同你说的：“如果把文学变成历史的时候，那就没有文学了，那就没有意思了。”而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意思，甚或是有必要的、合理的虚构的历史。所以，你才会进一步自问：文学写到历史的时候，怎么把历史归到这个文学里面呢？贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢，不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我以为，最好的，还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和和李敬泽的一些观点的，他们是评论家能概括出来，我仅仅有感觉，这感觉寻不到明晰的话说出来。记者：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问，尤其意味深长。正因为你要通过老生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。但我总觉得，唱师要呈现的，并非是历史的“实有”，恰恰是历史的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述的故事，超出历史的局限，从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话，《老生》是足够震撼灵魂的。贾平凹：有位电影摄影家给我说过，有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我是喜欢后者，使故事的表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于西方理论进来，更流行电影强调摄影家存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影家隐藏的方式，我以为这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了，这也符合中国人的思维。或许，我也只能这样。记者：《老生》写到四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，实是极为高明的。当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难，有着特别的敏感，而且也会在一些言说中，说到这些苦难及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是冷静超然的，该怎么理解这种看似矛盾的状态？贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色，能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻了就有境界，是艺术。记者：对比阅读你近年几部小说，我还有一种矛盾的印象。总体看，当你的小说志在“写史”时，你写到的叙述人，比如引生、狗尿苔、唱师等，都或是畸人，或是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或是不明所以的狂乱，或是其来有自的超然；而到了“写当下”时，你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也独特，却并非奇异人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？贾平凹：不同的题材不同的内容写法不一样的。但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们是这样的品种，文学也是如此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。“好的小说里总有佛道的气息”记者：《老生》开头写放羊父子听镇街上一位教师讲说《山海经》，他们守候着的唱师却居然没读过、也没听过《山海经》。而小说惯常的写法，多是一个人临死之前，听到某种熟悉的故事或旋律，由此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写，给我感觉，小说里引用的《山海经》，与唱师讲述的故事有着一种互文性，或者说这两者之间有互相对话，或互为解释的意味。贾平凹：《老生》开头和结尾是第三人称的写法，是正文的装饰。正文则是第一人称的记忆。严格讲，《山海经》引文与唱师的记忆并不直接联系，只是时空的深层次的互动。这样能不能有效，效果好不好，也仅是一种尝试。记者：在后记里，你写道：《山海经》只写山水，《老生》只写人事。实际上，更像是《山海经》的山水里面包含人事之理；《老生》的人事背后写满山水之情的。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》，还有《大荒经》。以我看，体现在《老生》里的“荒”，是得了《红楼梦》的神韵的，却不像《红楼梦》那样“荒”了时空。毕竟四个故事，虽然没有标明确切时间，却是有具体所指的。那么，这个“荒”字，是不是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味？你是否果真如李敬泽反复强调的那样，一直承受着《红楼梦》影响的焦虑？贾平凹：李敬泽这人厉害，他对我的作品虽多点评，但只言片语常击在穴上，老是破天机。我是喜欢《红楼梦》，自不敢说“承受《红楼梦》影响的焦虑”，但读《红楼梦》我就有通感。近期我还想一个问题，为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象，这和同时期的京剧里有小生是一样的，而舞台上的小生的形象、唱腔是那种，这是什么原因呢，为什么中国会出现这种人物？记者：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》同样写到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说里，唱阴歌的唱师，目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽荒诞之意味了。我想，当你写到这些人物的死亡的时候，会是怎样一种状态？因为就写作而言，虽然呈现为文字是克制的，但在真实的写作过程中，作者体味到的或许是另一番况味。贾平凹：写中国的小说必会受中国宗教如佛道影响，也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的，包括人，但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是要残忍，那是现象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，生出后，如果你看到一朵花而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。记者：如此坦然、如此客观，给人感觉你像是在零度写作，既然是客观，自然是悬置了情感和道德判断的。问题是，小说如何写，才算是有道德的呢？作为一个小说家，又该如何在悬置道德判断的同时，让小说致之宽广和博大呢？贾平凹：小说不能作道德评断，小说也免不了会遇到道德评断。《红楼梦》在历史上也是禁书呀。记者：又回到了《红楼梦》。《老生》里，是否还体现了你对《三国演义》等其他古典小说的借鉴？比如李得胜枪杀跛脚老汉，似乎是曹操杀吕伯奢的翻版；老黑于卧黑沟村被抓而死，雷布哭三日夜而头发尽白，似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是，这或许并非借鉴，也可能只是暗合。但不管是借鉴还是暗合，能把带有原型色彩的故事写出新意来，就是一种创造。贾平凹：你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事，写时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似，但你提到庞统和伍子胥的事，我压根没意识到，我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然，你提到了相似，让我惊觉，以后会小心处理类似的事了，真是谢谢。记者：《老生》其实还处理了现实，或说新闻“怎样归入文学”的难题。在第四个故事里，你写到“非典时期”的爱情。另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节，也能在现实中找到对应的事件。要只是简单搬用这些素材，是很为读者诟病的。但不能不承认，你这些素材给充分小说化了。贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发达了，社会上任何事情都被爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。“写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性”记者：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为为现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》，你信不信，肯定不信，我却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，我写时并不觉得我在写灵异，我小时候经历过和听说过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。写这些东西，并不是要故意，故意了就作伪矫饰。记者：在我感觉里，你是有着很强的身体感的作家，你注重写切己的直感和经验，但注重自然、本真的经验，并非必然滑向如照相似逼真的自然主义的极端。以我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作，你的卓异之处，正在于你有超验的维度，或者说透过经验的表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？贾平凹：荣格说，文学的根本是表达集体无意识，是寻找原始的具象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时候，表现的就是生活———记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点，一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间性则是丰富和推动传统性。记者：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的“问题”。当然，你风格化的语言在不同的小说里也有细微的变化。比如，相比《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及到翻译，你的文字是很难被翻译的，除了像陈思和说到的地方性特色外，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常的给人说话的一种腔调。语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。除身体和生命有关外，还与人的品局有关，这如不同的器物会发出不同声音。再是会说闲话，闲话与你讲的这个事情的准确无关，是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡……”，那种韵音，韵音就是闲话，还有什么节奏呀，空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外的空白处的东西如翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。记者：就我的印象，在当代作家里，你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世，就会涌现相关的评论。而这些评论也是呈两极化趋势，说好评的，常常是极高的评价，而“尖锐”的批评，也一味地“尖锐”着。不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象的批评。你似乎很少对批评做正面回应，但我想你该是有关注的。倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说你对批评有何期待？贾平凹：我是关注的，但我不掺和，觉得不管对我是好的评价还是不好的批评，我首先把这些评论当作也是评论家的创作来看，来看有没有它的见解和它的文采，如果文章本身写得好，我就叫好。二是肯定我的评论，它能鼓励，再从中吸收，以在我以后创作中加强和扩大。而批评的，当然我也作分析，我认为哪些是应吸取教训的，哪些我不苛同，是他没仔细读或他有偏执，先入为主。作家写东西是不清白的，是混沌的，啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂，创作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候有评论家点一下，他一下子就有意识的了，就弥漫开来。记者：读你为小说写的后记，每每心有所动。读到《老生》后记里，你写道：“能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，实有颇多感慨。我疑惑的是，作家怎样才能真正地面对真实？进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，而是生活在真实中，并且从真实的生活中，生发出源源不竭的写作动力？贾平凹：面对真实是要有勇敢的，也要有能力的。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说。写作就如农民种庄稼，种一料庄稼收获了再去种一料，虽然粮食已经够吃数年了，每种一料庄稼，就老老实实去考虑种子问题，施肥问题，天气问题，希望着这一料能比上一料丰收。
本文来源：文新传媒-文学报
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一、聚焦于文本的缘起
三年前我曾经为全校本科生开设“文学鉴赏”课程，讲授中外近现代以来优秀的短篇小说（也有极个别的古代小说，比如蒲松龄的《聊斋志异》中的《婴宁》）。在细读中自觉地运用20世纪以来西方文学研究方法，分析其艺术魅力产生的原因。当然，所谓分析并不排斥“欣赏”，运用方法也是为了更懂行地“欣赏”。同学们喜爱“文学鉴赏”课，记得当时学生们在学校的BBS上讨论我讲解的一些篇目，甚至由于我讲了意大利小说家卡尔维诺的五篇现代寓言，一些同学对卡尔维诺产生了浓厚的兴趣，在网上搜集卡尔维诺其他作品及相关材料，然后用电子邮件发给我。那些日子因为有卡尔维诺、鲁迅、辛格、芥川龙之介那些虚拟的语词世界，我和同学们整日沉浸在浓郁的人文情怀和深刻的思考中，至今难以忘怀。以此为基础申请到了一个题为“小说的文本分析”的学校教材项目。
从课堂讲授、讨论到形成文本分析的篇章，再到陆续发表，这是一个不断地被提问和思考的过程。为了出版这部教材我开始联系出版社，出版社认为篇目太杂，不适合放在一部书里。于是我做了篇目调整，将精力集中在外国短篇小说的文本分析上，共计20篇。选择原则这里不细说了，但有一点很重要，即我深受英加登在《对文学的艺术作品的认识》中研究审美经验时的一个思想的影响。他认为：“我们注意避免打断了解作品的过程，所以我们也避开许多卷帙浩繁的不可能不间断地一口气读完的巨著。我们的思考将限制在阅读相对短一些的作品中。”（注：罗曼?英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，15页，中国文联出版公司，1988。）阅读经验易于把握篇幅短的文本，所以，短篇小说适宜 作文 本分析。
二、文本分析的性质
文本分析的性质是什么？这是我在文本分析写作之初就开始思考的问题。为此我重读了波兰现象学美学家英加登的《对文学的艺术作品的认识》，他对文学的艺术作品的审美经验这种人类精神现象进行了描绘和研究。他认为文学的艺术作品有各种态度，“有些人读文学作品只是为了消磨时间并借此消遣消遣……”这些读者仅仅寻求消遣，而不关心使他们得到享受的究竟是什么，这种行为当然不在英加登研究范围之内。英加登说：“我们必须考察在以下两种阅读方式中对文学作品的了解和认识。(1)出于研究目的的阅读，(2)以审美态度完成的阅读。在这两种情况中，文学的艺术作品及其具体化不再是某种其他目的的工具而是成为读者的活动，尤其是他的意识活动的主要对象。”（注：罗曼?英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，180页，中国文联出版公司，1988。）以审美态度完成的阅读，是一般读者的普通阅读，这种阅读产生的是审美经验。而出于研究目的的阅读，则是属于“前审美认识”的范围。
对文学的艺术作品进行研究的前审美认识，是为了发现那些使它成为一部艺术作品的特性和要素，即在审美具体化中构成审美相关性质的基础的东西。这种东西永恒地存在于对象之中并且完全以审美相关性质为基础。这种东西是有价值的，英加登称之为“艺术价值”。读者在以审美态度构成审美对象的过程中，所产生的审美经验将会创造另一种价值，英加登称之为“审美价值”。从英加登的全部论述来看，文学研究包含的任务有两个方面：第一，揭示和理解文学的艺术作品的“艺术价值”。第二，认识和研究艺术作品审美具体化中呈现的“审美价值”。这种认识和研究只有在审美经验中构成文学的审美对象之后才进行。我所作的文本分析，其实就是在探询作为文学的艺术作品的“艺术价值”以及这样的艺术价值是怎样形成的，即分析这些经典文学作品何以在那么漫长的时间里能够徐徐不断地发挥出艺术魅力的原因。
既然是这样的工作性质，那么，对读者具有怎样的意义呢？这使我想到了
“导读”这个字眼。所谓“导读”，顾名思义，是引导读者去阅读，但是细细区分，引导是具有不同程度和侧面的。我们所知道的第一种文学导读，是介绍作品产生的时代背景、作家的人生简历等，在我看来，这样的导读只是把读者领到文学作品的门口。第二种导读，是先行地把导读者自己对文学作品的理解简要地概括出来，作为读者欣赏的引导，这样的导读可能会有一些真知灼见，但是，较多的情形是简单化的，用“主题思想”这样的路数来引导读者，在客观上框定了读者的思路。第三种导读，是对应于较长篇幅的文学作品的，“导读”就是用另一种语言复述一遍作品的情节，但事实往往是，作品原来的韵味和蕴藉消失了，剩下的仅仅是情节和故事，这样的“导读”对普及文学名著会起到一定作用，但是，无法达到揭示和理解艺术作品的艺术价值的目的。
如果将我的文本分析看作是一种导读的话，那么，我所做的就如同英加登说的，是在文本中“寻找能够包含着一种可能的审美价值基础的性质贮存”，如果“找到这个性质贮存”，再进而“探究它作为价值的基础具有什么特征”。（注：罗曼?英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，306页，中国文联出版公司，1988。）我的目的不仅是让读者知道，他们所面对的是优秀之作，具有永久的艺术魅力，而且要让他们知道为什么会有魅力。当然，在写作过程中，为了显示艺术作品的有效性，我也适宜地穿插进一些以一般读者审美态度来阅读时所产生的审美经验，以证实这个作品具有引起审美经验的力量。总之，导读是对文学欣赏的引导和超越，如果我们将自己的导读写成较高水平的文学欣赏，那就失去了导读的意义。
三、关于文本的本体论思考
聚焦于文本，在细读中运用多种方法进行文本分析，这个工作其实涉及两个方面：其一是文本，其二是方法。如果说运用方法对应着文本，而且是希望对经典文学作品做现代阐释，这显然是阐释学的理念，即一切人文社会科学研究其实都是在理解中存在的，理解是此在存在的方式，理解是属于被理解东西的存在，能被理解的存在就是语言。而各种批评方法则是我们进行理解的工具。但是，作为理解的具体对象的文本，它是以怎样的方式存在着的呢？如果确定了文本的客观存在，这就走向了本质主义，而不确定文本的客观存在，批评方法针对着什么呢？这是一个悖论。因此，我必须思考文学作品本体论的问题。
我在思考和读书中，非常欣喜地发现了英加登对文学作品的局部本体论的思想。所谓局部本体论，就是读者的文学阅读是对文学作品的意向活动。意向的对象就是以特定方式存在的文学作品，这种存在方式就是局部本体论的存在。在英加登看来，这个存在是看不见、摸不着的，只有当阅读它，也就是意向它的时候它才存在。那么，文学作品的存在方式是怎样的呢？关于这个问题，英加登在《对文学的艺术作品的认识》中，韦勒克、沃伦在《文学理论》中都思考过，可见，这是个关键性的问题。我又结合弗莱的《批评的剖析》和刘勰的《文心雕龙?知音》进行梳理、对比，发现中外文论都不约而同地聚焦于文学作品的存在方式，或者从“层次”或者从“面面观”的角度相应得出文学文本是一个多层次结构、多侧面构成的看法。
韦勒克和沃伦在《文学理论》中的第12章“文学作品的存在方式”中，逐一批评了各种对文学作品存在方式的错误说法之后，在既是确定的也是评价的含义上说：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹(R.Ingarden)在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔(E.Husserl)的‘现象学’方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，158页，三联书店，1984。）
这段话表明韦勒克和沃伦认可了英加登关于文学作品是由若干个层面而结合为一个立体结构的思想。英加登的文学作品结构包括四个异质而又相互依存的层次：(1)字音和建立在字音基础上的高一级的语言构造；(2)不同等级的意义单元；(3)多种图式化观相、观相连续体和观相系列；(4)再现的客体及其各种变化构成。在四个层次的基础上，英加登还有一个
“形而上质”的层次（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），英加登认为，通过这一层面艺术可以引入深思。韦勒克和沃伦对英加登的这些层面进行了简化，将第五个层面即“形而上质”暗含在“再现客体”层次中。
弗莱则从意义和叙述这两个互相联系的方面对文学作品进行层次分析。他首先把文学艺术界定为“假设性的语辞结构”：文学是虚构的非现实形态，是不能用真实的原则来要求的；文学艺术是在语辞中存在的虚构世界，由此必须注意语辞的文化内涵以及语辞所携带的传统因素。此外，弗莱还认为文学作品具有多义性：在不同的关联域中便会有不同的意义。文学作品有五个关联域，由此具有五个层次的叙述和意义。他称层次为“相位”。五个相位分别是：文字相位，也就是文学作品内部各词语和各象征间的关系，意义是内向的、含混的。描述相位，也就是文学作品对外部世界的描述、论断和教诲作用，意义是外向的、明晰的。形式相位，也就是文学作品作为一种假设性的语辞结构对它所模仿的自然和真实命题的关系。在最接近真实的事实的一极和最虚构的一极之间，存在多种具有差别的类似于过渡色一样的形式。神话相位，这是文学自身的继承关系的体现，由此相位弗莱提出了文学原型的概念。总解相位，也就是文学作品同全部文学经验的关系，这是一个原型比较集中的阶段，多种原型密集地形成一个“原型中心”，反映了人类普遍的经验和梦想。（注：详见弗莱《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，1998，第二编“伦理批评：象征理论”。）
刘勰在《文心雕龙?知音》篇中提出的“六观”思想，与韦勒克、沃伦、弗莱的层次和相位思想有近似之处。刘勰说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯述既形，则优劣见矣。”（注：刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，715页，人民文学出版社，1978。）在刘勰的意识中，“知”和“音”是分开的，“音”也就是韦勒克和沃伦在他们的《文学理论》中所说的“在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，278页，三联书店，1984。）而“知”则可被认作逢其音的主体的能力，“知”者，具有这种能力的人也。“音”只为那些具有这种能力的“知”者呈现，而且是随着这样的“知”者历时性地出现，“音”也历时性地呈现。这个思想与韦勒克和沃伦在《文学理论》中所认为的“一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是‘永恒的’，但也是历史的”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，163页，三联书店，1984。）看法是极为接近的。
那么，“音”蕴含在哪里呢？刘勰认为，“六观”可以知“音”。“音”就蕴含在那六个方面之中。刘勰认为，六个方面与文学作品这个有机整体相联系。六个方面是可以进入文学作品的路径，在“面面观”中可以获得对文学作品整体的把握。刘勰的《章句》中说：“寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”（注：刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，571页，人民文学出版社，1978。）这一思想可以旁证刘勰具有文学作品是多层次构成的思想。为了确定六观的内涵，我将《文心雕龙》研究专家詹瑛的《文心雕龙义证》、范文澜的《文心雕龙注》、周振甫的《文心雕龙选注》（注：詹瑛：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989；范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978；周振甫：《文心雕龙选注》，中华书局，1980。）等对
“六观”中每一“观”的解释和界定相互对照、梳理，发现了诸位学者的共识：位体基本是作品的题材风格与作品内涵、主题相互协调适应的问题；置辞基本是作品的语辞，用字修辞的问题；通变，基本是文学作品对传统的继承和创新的问题；奇正基本是肯定以正驭奇，也涉及正统与新奇的问题；事义基本涉及作品中的材料、人物、事物等内容以及典故的运用问题；宫商基本涉及的是作品的音乐性问题。
由此可以得出文学作品是一个多层次结构、多侧面的构成：分别是语辞所具有的语音和语义层面；句子和句子所组成的意群层面；形象或者意象及其隐喻层面；客体世界层面；形而上质层面。
得到这样的结论，是我聚焦于文本的过程中最为愉悦的事件。因为这个发现和思想的整理，在我看来有几个方面的意义：第一，为文学批评从“多层次的立体结构”来全面动态地认识“文学性”开辟了思路。第二，文本多层次立体结构意味着划出了文本边界，对文学批评来说是一个有意义的前提。第三，以多层次立体结构为起点，多种方法在文学作品的各层次间进行对话和交往，形成批评话语的间性。
四、文本批评的方法
对文本的分析批评，实质是对文本不断认识的过程。分析批评选用怎样的方法，对应怎样的文本，这里既有直觉和经验在起作用，也有对于方法的理解在起作用。但是我的努力是探索不同的方法在文本之内结合起来运用，而且能够通过转换，使得分析能够走向评价。之所以做这样的探索，是有自己的文学观念的：文学涉及人的灵魂，是对人的心灵关怀的一种有效的方式。这是考察和评价文学价值大小的一个原则，所以，能够走向评价，这符合文本的特性。我的探索集中在如下几个大的方面：
（一）在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，也就是走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解。比如，面对哈代的《彼特利克夫人》这部被认为是批判现实主义经典作品的分析，我采用了格雷玛斯结构语义学的行动元理论，在罗兰?巴尔特意义上的功能层进入，分析出在故事层中，客体是具有贵族血统的儿子作为自己财产的继承人，主体则是追求这样儿子的提摩太。发送者是提摩太的妻子安奈塔临终时的幻觉，即幻想出眼下出生的儿子是自己和年轻的侯爵的结晶。接受者则是希望后裔是贵族的主人公提摩太。辅助者是非正常人的攀附心态以及各种假象，反对者是常人心态及事实的真相。而故事是在提摩太心理世界中展开的。辅助者和反对者作为两股力量，在提摩太心里此消彼长，目标无论是否实现，对提摩太来说都是一个怪圈。而辅助者和反对者则是连接着社会和历史文化的通道，从这两元我走向了对文本之外的英国注重家族、祖荫和血统的文化传统的分析，借以看出提摩太如此悲凉地体验着无法诉说的孤独，他的矛盾和痛苦，他的悲剧的最终根源是人所生活于其中的英国社会历史。（注：这个文本分析以《心里展开的故事与人的痛苦》为题发表于《外国文学》，2003(5)。）
原型批评虽然也是分析性质的，但是可以走向评价。我的思路是，依据弗莱在《批评的剖析》中的思想，对神话原型的不同程度的移用，是文学性生成的来源，所谓移用，就是文学叙述在神话和自然主义这两个极端之间展开选择的结果。所以，在对作品进行叙事分析的基础上，使得形象或者意象凸显，进而分析对神话原型移用的情形，“移”是改变、革新，“移”体现了作家对自己描写对象的理解和确认，“用”是继承、借鉴，“用”体现了作家在文化传统和历史河道中的书写性质，他必须从这个传统中汲取和借鉴。而我们通过对形象和意象对神话原型的移用的程度的分析，则可以发现作家艺术追求的通道。在对爱伦?坡的《厄歇尔府的倒塌》的分析中我作了这样的尝试，在叙事学分析的基础之上，我从作品中许多怪诞之处入手，发现罗德里克的妹妹死而复生，厄歇尔府顷刻间的坍塌，这些日常性现象的嵌入，使得作品产生了隐喻。死而复生是一个原型，再加之复生又死亡，人的死亡与厄歇尔府的倒塌两个意象形成互为隐喻的关系，以屋的倒塌喻人的死亡，以人的死亡来加强房屋倒塌的恐怖，两个意象互为隐喻，生发出象征意义：人与物具有神秘的宿命一样的关系，难以摆脱。我进而分析了厄歇尔府和罗德里克－厄歇尔兄妹同为一体的隐喻，是对怪兽与英雄同体神话原型的移用。沿用的是怪物和人同为一体，而改变则是主要的，被改变的是罗德里克－厄歇尔兄妹，不是像提修斯这样的英雄，而是恐惧、忧郁和精神失去理智的人。另一个改变是容纳在怪物中的罗德里克－厄歇尔兄妹和作为怪兽的厄歇尔府在同一个方向上走向终结，而不是像提修斯那样率领一群雅典少男少女从克里特岛的迷宫里走出来，也不再像龙的原来的牺牲者们那样在巨龙被杀死之后得以复活，以人与怪兽分离的乐观情形为结局。在这样的
“移用”之中可见《厄歇尔府的倒塌》对人的精神崩溃的恐惧，对人类精神状态悲剧性的意识和焦虑。（注：这个文本分析以《〈厄歇尔府的倒塌〉的现代阐释》为题发表于《外国文学研究》，2003(4)。）
在叙述层面分析中，发现叙述者和隐含的作者之间的距离，并且进而分析这种距离，是从文本之内走向文本之外的另一条通道。比如我在分析美国作家林?拉德纳的《理发》的时候，一方面分析叙述者理发师的讲述，他的讲述所构成的故事，另一方面，也分析理发师讲述中不自觉用直接引语透露出来的另一种声音，具体地说就是小镇新来的斯太尔医生的声音，同时在小说结尾用“上油还是干梳”一句话，将理发的顾客从故事中拉出来，回到现实，让读者意识到还有一个故事外的叙述者，即作家的替身，作家替身的叙述者才是最可靠的。所以，面对这种其实是存在着两个叙述者的小说文本，在细枝末节中发现两个叙述者及其距离，是从分析走向评价，从故事走向人文关怀的通道。我用这样的批评思路，分析过马克?吐温的非常经典的短篇小说《竞选州长》，发现小说中这个参加竞选州长的叫做马克?吐温的人，作为第一人称的叙述者，被作家设计成一个“言者不知”的叙事形象。这个视角叙述出来的就是“通篇性讽刺”。马克?吐温作为言者，他进入了竞选中被人诽谤也必须诽谤他人这样的怪圈不自知，反而用他自己认为是正确的逻辑不断地解释、争辩，反而越陷越深。作者却引导心领神会的读者去加以更正，通篇讽刺只为作者与读者所知而不被言者意识到。这样的分析显示出，《竞选州长》中叙述者和隐含的作者之间的距离比前面提到的《理发师》中的叙述者理发师和作家的替身的叙述者之间的距离更大，大到产生了“通篇性讽刺”的效果。
当然，从文本系统的形式主义、结构主义和叙事学等方法的分析走向文本之外的评价和判断，还有许多通道，是否可以说，那些可作为批评方法的范畴都具有“通道”的可能性。这里我仅仅就有限的几个方面做了介绍，在我的文本分析中还可以读到其他一些通道，随着探索的深入，对通道还会有更多的发现。
（二）仅就叙事学理论而言，努力探索在经典叙事学和后经典叙事学的结合中综合分析与评论。学术界将发起于20世纪60年代，受结构主义影响而产生的叙事学理论叫做经典叙事学，也叫做结构主义叙事学，属于形式主义文论范畴，着眼于文本自身。后经典叙事学是指20世纪80年代以来产生的叙事学理论。后经典叙事学顺应着读者反应批评、文化研究等新兴学派，关注读者和语境。学术界有观点认为经典叙事学已经过时，后经典叙事学取代了经典叙事学，正如申丹在《经典叙事学究竟是否已经过时？》中所说：“20世纪80年代以来，经典叙事学遭到后结构主义和历史主义的夹攻，研究势头回落，人们开始纷纷宣告经典叙事学的死亡。”（注：《外国文学评论》，2003(2)。）在我看来，对文本批评来说，过时与否并不重要，重要的是我们如何吸收这些理论，使之转化为批评方法，并且能够互相结合，更深入地抵达文本，揭示文本中的“文学性”。在这方面我进行了一些尝试。比如，对获得诺贝尔文学奖的英国作家奈保尔的《博加特》、《没有名字的东西》、《烟花专家》（注：这三个短篇小说发表于《外国文学》，2002(1)，周茹薪翻译，陈正发校。）三个短篇小说的分析，我运用了经典叙事学方法，分析第一人称叙事中的回忆基调，其实是有两个第一人称，一个是回忆主体，一个是体验主体，回忆主体所知所感覆盖了体验主体，并且在两个时空的对话中挥发出反思的意味。同时，我也借鉴后经典叙事学的一些思想，比如希利斯?米勒对开头、结尾、线条等传统叙事学批评范畴的颠覆所产生的思想，转换为批评的视角和方法，（注：详见希利斯?米勒《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002。）发现奈保尔这三篇小说的结尾，从表面上看，总是有条不紊地、一根不漏地将各条线索收拢在一起，也就是打结，但是，仔细品味，可以发现他在每一篇小说的结尾，都留下了更让人魂牵梦绕的想象，让人放心不下，也就是解结。所以，既是打结，也是解结。小说结尾的时候，人物总是在开始一个新的流浪，一个新的生活可能。新的人生故事似乎在等待着叙述。奈保尔为什么偏爱这样的结尾方式？这就可以结合语境研究了。与奈保尔其他小说共同形成的互文性来看，发现无根的痛苦是飘荡于奈保尔许多小说的共同情调。他传达的是无根人的痛苦。他笔下的人物命运必然带有这样的漂泊感，落实在结构上，就显现出既在打结，也在解结。他不知道他笔下人物的最后归宿，他的人物和他一样，依然没有找到最后的停泊地。这就走向了对奈保尔小说对无根人的精神关怀的评价了。
将经典叙事学和后经典叙事学的范畴和理论转换为文本批评方法，并且相互结合，是文本分析中大的思路，可以结合的具体范畴和方法还有许多，有待今后的探索。
（三）借用于叙事学和其他文学批评的范畴和术语，转换成批评方法。各个时期各个流派的文学理论不仅是以其理论框架为自己的特征，更将自己的文学思想凝固成一系列范畴。范畴，正如列宁在《哲学笔记》中所说的：范畴是区分过程中的梯级，既是认识世界的过程中的梯级，又是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。范畴是严格的已经定型的理论形态，还有一些术语，也属于理论形态的一种。这些范畴和术语是对对象的认识的体现。同样，关于叙述性文学作品的本性特征的认识，主要也是以范畴和术语表达出来的。范畴属于本体论，是关于
“存在”和“是”的理论体现。本体论与方法论是一个金币的两面，自然也可以成为我们批评的武器。在文本分析中根据具体文本我做了这方面的尝试。
1.“不定点”的概念来自现象学家英加登，他界定为“凡是不可能说（在作品句子的基础上）某个对象或客观情境是否具有某种特征的地方，我们就发现存在着一个这样的不定点”。（注：罗曼?英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，49～50页，中国文联出版公司，1988。）“不定点”具有动力学意义，它可以让读者从各自非同寻常的角度重新构造意义，“不定点”还能对阅读保持自觉性和新鲜感起到激励作用。“不定点”具有本体论的意义，在本体论上，“不定点”是不可选择的，叙述必然留下“不定点”，但是，从策略上说，“不定点”又是可以选择的，叙述什么，空下什么是可以依据叙述者对书写对象的理解来决定的。在托尔斯泰的《舞会以后》的文本分析中，在叙事学分析基础上，我进而用“不定点”的概念分析了文本中的一段空白，也就是“不定点”。舞会以后，叙述者伊凡?瓦西里耶维奇兴奋至极，睡不着觉，在野外的教练场上，看到了瓦莲卡的父亲，那位在舞会上温文尔雅、慈祥可亲的上校，在发号施令惩罚逃跑的鞑靼士兵，还给那个不使劲鞭打鞑靼士兵的矮个子士兵一个耳光……这给伊凡?瓦西里耶维奇极大的刺激，伊凡?瓦西里耶维奇自己叙述道：“他显然知道一件我所不知道的事情”，“如果我知道他所知道的那件事，我也就会了解我看到的一切，不致苦恼了”。面对着如此巨大的反差，伊凡?瓦西里耶维奇保持了沉默，在叙述上相应地留下了一段空白。这在阅读上具有怎样的效果呢？其一，是刻画了伊凡?瓦西里耶维奇宽容、理解，对于不了解的事情不轻易加以判定的性格特征。其二，是在矛盾中生发出文学意味。从逻辑来说，伊凡?瓦西里耶维奇的这个态度也显示了逻辑的力量，但是文学意味恰恰在于合乎逻辑就合乎情感和价值判断吗？回答显然是否定的，而艺术的力量就来自这种既合乎逻辑而又不合乎情感和价值判断的矛盾之中。我们在阅读中体会到了这种审美情感的痛苦。其三，是沉默能够调动起读者积极的想象。当伊凡?瓦西里耶维奇表示了“他显然知道一件我所不知道的事情”这个态度的时候，也就意味着把这个猜测的权利让给了读者。
2.“互文性”概念来自法国女学者克里斯蒂娃。“这一术语，表示任何一部文学文本‘应和’(echo)其他的文本，或不可避免地与其他文本互相关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和引喻，较晚的文本对较早的文本特征的同化，对文学代码和惯例的一种共同累积的参与等。”（注：M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，373页，北京大学出版社，1990。）“互文性”之所以可以引入文本批评，在我看来，主要因为这是一个关于联系的思想，可以涉及文化传统的承袭，涉及作家与社会、作家与其他作家、作家与作品以及作品与作品的广泛的联系。这就为我探索文本之内的分析与文本之外的评价相互结合找到了一条通道。比如，我在对芥川龙之介的《竹林中》的分析，首先分析叙述层的多重叙述者叙述出来的矛盾、失真、世界无法复原的特点。对此我的概括是：七个人物各自的叙述，不是无意为之的，超越于七个人之上的是隐含的作者。隐含的作者显然不是为了创造一个可以通过刨根问底就使真相大白于天下的情杀案，也不想通过曲折的情节发现元凶。追求故事的真实显然是不可能的，其中流露出隐含的作者的悲观。于是，我从“互文性”的思路，考察芥川龙之介其他作品与《竹林中》构成的互文性以及与在日本历史上已经存在的古事构成的互文性进行分析。所谓其他作品分别是《罗生门》、《鼻子》、《父》和《孤独的地狱》、《橘子》等。这些作品的写作时间与《竹林中》大致相近，都是写人与人的隔膜。正如《孤独的地狱》中的叙述者说的：“在某种意义上，我也是一个受孤独地狱折磨的人。”（注：《芥川龙之介小说选》，文洁若等译，人民文学出版社，1981。）这些作品印证了《竹林中》的悲凉、感叹的历史性背景。至于与古事的互文性，如鲁迅所说，芥川龙之介“复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含有这些材料的古人的生活当中，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来
”（注：转引自吕元明《日本文学史》，260页，吉林人民出版社，1987。）。具体地说，就是《竹林中》受到成书于日本永保元年的《今昔物语》中的一个故事的启发，并借用这个故事改写而成。但是，《竹林中》不是简单地对较早的《今昔物语》的进一步同化，而是拓宽了意义域，超越了对武士这个阶层的某个看法，形成一种更为抽象的对世界对人生以及对真实的看法。可见，在互文性的思路中，文本分析突破了文本自足，在更广阔的视野里对作家的艺术追求以及艺术风格予以评价和判断。
五、文本分析的多方面意义
作为一种批评活动，文本分析具有多方面的意义。包括对读者和我自己研究工作两方面的意义，由于后者带有心得色彩，所以我侧重说说对我的研究工作具有怎样的意义。
文本分析激发了我对文学的一些思考。仅以两点为例来谈谈。
首先是我对文学理论的创新路径有了一些体会。文学理论的最初产生是对文学现象的发现、整理和思考，最后抽象为理论形态。这种方式所产生的文学理论积累到一定阶段之后，产生的机制发生了一些变化，即开始从理论生发出理论，不再是纯粹地对现象的归纳、概括和抽象，而是通过思辨、推理，从理论到理论。这是人类思维的成果日益丰富和精神财富产生方式拓宽的表现。但是，对文学理论建设来说，当我们长久地脱离了文学现实，理论距离现实越来越远的时候，潜在的危险就是文学理论的虚空和脱离实际。因此，适时地返回到文学作品这样的文学实际，是生发出理论灵感的重要途径。20世纪90年代以来，美国的文论家们不断地回到文本，尤其是回到经典文学作品去发现新的问题，这成为他们理论创新的特点。比如，希利斯?米勒的《解读叙事》就是回到亚里士多德的《诗学》和索福克勒斯的《俄狄浦斯》，发现《俄狄浦斯》是亚里士多德的《诗学》“理论阐述体系里一位怪异的客人”（注：希利斯?米勒：《解读叙事》，申丹译，5页，北京大学出版社，2002。）。希利斯?米勒虽然解构了经典叙事理论的一系列范畴和概念，但是他在解构的过程中，必须依然凭借着这些概念范畴进行论证，所以自然地不可避免地表述了他关于叙事的思想。
用一个例子来说明我是如何在对经典文本分析中不断地发现问题，从而产生理论灵感，并促使我进一步思考的。在分析马克?吐温的《竞选州长》的时候，我确定了这篇小说是“通篇性讽刺”文本，就是说那个叫作马克?吐温的参加竞选的人是一个糊涂的没有认识到竞选本质的叙述者，那么，也就意味着我确定了隐含的作者与这个叙述者之间存在着较大距离，事实上，隐含的作者在心领神会地带领着我们读者倾听／观看这个糊涂的叙述者，并且居高临下地认识他的错误。那么，相应的问题就是，我是怎么确定这两者之间是有距离的？这与文本分析者的眼光、知识和批评视野有关系。其实，《竞选州长》被介绍到我国已经很久了，以前，我们总是认为那个叙述者马克?吐温所叙述的是对资本主义所谓民主选举的公平合理的虚伪性的揭露和控诉，我们只要认可了他的揭露和控诉，和他取得一致就是对这个文本最到位的理解了，当时对这个作品的肯定基本是在这个意义上的。那个时候我们为何没有现在这样的批评眼光呢？所以判断叙述者和隐含的作者的区别，是文本分析中一个涉及前理解、批评视野和眼光的复杂的理论和实践两方面的问题，值得研究。
其次，文本分析工作对我来说，也成为了一个可以激发认识和组织各种批评方法的重要的生发点。如前所述，2002年申丹主编、北京大学出版社出版了共计五本的“新叙事理论译丛”。随之申丹在《外国文学评论》2003年第4期发表了《经典叙事学究竟是否已经过时？》的 论文 ，提出经典叙事学没有过时，后经典叙事学也并没有取代经典叙事学的观点，因为经典叙事学是叙事语法和叙事诗学，讨论的是规约性的、叙事语法等共同性的东西，所以没有涉及语境和读者，而后经典叙事学是叙事批评，自然要结合具体文本，必然涉及读者反应和语境，所以，经典叙事学和后经典叙事学是各有侧重，并不存在后者取代前者的问题。在我看来，提出“经典叙事学究竟是否已经过时”这样的问题，仅仅在对西方文学理论的地位和影响进行评价的角度才是具有意义的，或者说，这个问题本身是没有多大价值的。我的看法是，无论经典叙事学或后经典叙事学，都应该纳入到我们自己的文论建设，具体说就是批评理论建设的框架中来理解、吸收。我们关注的是这些西方理论的方法论意义。比如，我在文本分析中发现，在运用经典叙事学的诸如核心功能、催化功能的同时，也可以吸收希利斯?米勒的解构思想。作为批评方法，希利斯?米勒解构了亚里士多德《诗学》中关于开头、结尾、情节等范畴，在哲学思路里对这些范畴作了重新理解。这被我吸收到文本分析中，而且我认为，既然纯粹的开头是不可能的，但是在具体文本中又确实存在着开头，那么，可见开头是人为的、强制性的。价值判断和主观感情倾向就蕴含于其中，这恰恰弥补了经典叙事学在文本之内分析而不可能涉及价值判断的缺陷。如前所述的对奈保尔的三个短篇小说的结尾特别突出的既是打结又是解结的特点进行分析，得出这是因为奈保尔浓重的漂泊气息影响到他对文本的构架和人物的处理的结论。当然这里我仅以对经典叙事学和后经典叙事学理论和范畴进行组织和结合为例，实际上，可以组织和结合的点还有很多，文本分析可以激发的研究课题是开放性的。
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