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1830年以来②”艺术终结论”始终是一个在美学领域热情不减的话题.黑格尔的思路是这样的:艺术不过是”绝对精神”演化过程中最低阶段的最高形式,艺术越向前发展,其中蕴含的物质因素逐渐下降,而精神的因素逐渐上升,大致过程是从象征型艺术的物质超过精神,到古典型艺术的平衡吻合,再转到浪漫型艺术的精神超过物质.黑格尔的用意在于阐明艺术是一种认识:它在经历了其发展的各种样式”象征”,”古典”,”浪漫”之后已经不能完成其使命,到显现那种总括人类,自然,宇宙的先验的逻辑形式”绝对精神”的时候,它只有让位给科学了.在黑格尔的理论中,”艺术终结”这一概念的内在性是在一连串的概念系统和模型的前提下演绎出来的,他说:”我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋完善,但是艺术的形式已不再是心灵的最高需要了.我们尽管(来源：淘豆网[/p-7852966.html])觉得希腊神像还很优美,天父,基督和玛利http://doc./d.html 亚在艺术里也表现得很庄严完善,但是这都是徒然的,我们不再屈膝膜拜了.”由于求索未知世界的欲望以及对主体性认识的增强,人逐渐把自己的内心生活看作体现真实的真正形式,于是,宗教取代了艺术.随着对宗教片面注重内在主体性的否定,艺术和宗教在哲学这个最高阶段的最高认识形式中得到统一.由此推出”用感性形式来表现真理,还不是真正适收稿日期:①B.克罗齐:《美学》,转引自朱狄《当代西方艺术哲学》,人民文学出版社 1994 年版,第511页.②克里斯琴?赫尔曼,魏瑟在其《从美的观念产生以来的美学体系》(莱比锡 1830)一书第304页替黑格尔的命题作了一个带争论的注解,认为黑格尔的预言不会实现,自此开始了对这一个命题的持续的争论.薛华:《黑格尔与艺术难题》,此书系统的评述了西方近,现代以来有关这一问题的影响史.③黑格尔:《美学》第 1 卷,商务印书馆 1979 年版,第 132 页.文档下载免费文档(来源：淘豆网[/p-7852966.html])下载http://doc./116社会科学 2005 年第 7 期张秀娟:后现代视野中的”艺术终结说”合心灵的表现方式”①.从这个角度上讲艺术终究有一天会被哲学(或科学)替代,只是时间的早晚而已.在历代学者对这一问题探讨的基础上,笔者关注的是在当今这个艺术流派纷呈的时代我们应该如何看待这个伟大的预言.黑格尔之后至今的艺术状况可谓思潮迭起,但没有人声称看到艺术退出世界舞台,或者说哲学大餐已经充分满足了人们的艺术胃口,然而艺术的哲学化倾向的确是一个不争的事实.在他去世以后,有三位显赫的以哲学思辩见长的人物出现在文学界,并且摘取文学的皇冠,他们是德国的哲学家倭铿(1908 年),法国的哲学家柏格森(1927 年)和萨特(1964年).随后又出现了新小说,黑色幽默和魔幻现实主义诸流派,从它们的表现内容和精神实质来看,已经很难分清究竟是哲学还是文学艺术了.西方现代艺术的哲学化倾向更是有目共睹,尤以先锋艺术表现的最为突出.先锋派在当http://doc./d.html今时代常被人们用来描(来源：淘豆网[/p-7852966.html])绘一批具有超前意识和革新精神的文学艺术家.有的学者将上世纪的达达主义,未来主义,超现实主义,表现主义等思潮统称为”历史先锋派”.笔者探讨的所谓先锋艺术主要是指 20 世纪 40 年代以来以抽象主义,表现主义,达达主义,偶发主义,大地主义,波谱艺术,观念艺术,大地艺术,行为艺术等艺术流派及艺术活动②.他们以不同于古典艺术和写实主义的面貌出现,因而他们不再是传统意义上的艺术,虽然他们没有在打破旧有的艺术观念之后重新赋予艺术以崭新的内涵,但却让我们深深地感受到了传统艺术观念的可疑以及艺术概念的虚无.比如,传统上认为,一件艺术品应该是一件能够永远保留的东西,某些现代派艺术家偏偏创造出”仅仅出现一次”的,类似戏剧表演的艺术品(这种艺术品往往随过程的开始而产生,随过程的结束而消失),如概念派艺术家波尔丹把自己密封在存衣室里达 36 小时之久,宣布自己完成了一件艺术品;传统上认为,一件艺术品应该是一件有形体的物理事物,可以买卖,可以被毁坏,奥尔顿堡却偏偏提出”封闭画廊”的设文档下载免费文档下载http://(来源：淘豆网[/p-7852966.html])doc./想;传统上认为,一件艺术品应该是一件有秩序的完美整体,有开头,高潮和结尾,卡吉这样的现代艺术家却偏偏要生产某种”随意变化”的艺术品——经历的时间是如此之长(一,二年),空间是如此之长(绵延几公里),以至不可能看到其全部④.究竟是什么原因使其成为一件艺术作品呢?克莱夫?贝尔在 1913 年出版的《艺术》中详细讨论了艺术的定义,认为“有意味的形式”是一切视觉艺术现象的共同性质,并以为掌握了艺术的最新走向.而行为主义却给它以隐晦的反驳,布尔顿获得硕士学位的毕业作品即把自己装在框子中;纽约艺术家阿康西创作的作品或是数自己脉搏跳动的次数,或是将自己住所的东西移放到艺术馆.这样一些”视觉作品”是否可以置于”有意味的形式”的框架之下呢?布洛克指出当我们把问题转化一下,不是去追问一切艺术品的共同性质是什么,而是去问当我们使用”艺术品”://doc./d.htmlpar 这个字眼时,究竟是指什么东西,这个问题就能得到回答了⑨.这可以看作是从后现代的视角理解艺术终结说的先声.一般说来,(来源：淘豆网[/p-7852966.html])艺术应该是审美的,引起美感反映的,但先锋艺术家中有人把收集到的牙科病人的假牙组装成所谓”浮雕”,令人生厌.以前人们用”Fineart”称呼美术,后来发现已经无法用优美去概括和称呼这些丑作,因而用”Visualart”(视觉艺术)来称呼绘画雕塑一类感性的艺术.然而观念艺术家异想天开的将他的一件雕塑作品派人在展览后挖一个洞埋起①黑格尔:《美学》第 1 卷,商务印书馆 1979 年版,第 132 页.②陈池瑜:《现代艺术学导论》,长江文艺出版社 1991 年版,第 35,34 页.③④[美]H.G.布洛克:《美学新解》,辽宁人民出版社 1987 年版,第 304289 页.⑤[英]爱得华?卢西,史密斯《西方 8O 年代艺术》,湖南美术出版社 1992 年版,第 78—79页.117社会科学 2005 年第 7 期张秀娟:后现代视野中的”艺术终结说”文档下载免费文档下载http://doc./来,其意思是不让人们看到只能”观念的存在”.传统意义上的绘画和雕塑之间的区别在于前者是平面的后者是立体的三维的(来源：淘豆网[/p-7852966.html]),但着名的波谱艺术家劳申伯格的一幅组合作品:画被放在地板上,画面上有一个山羊标本钻入一个轮套,既是绘画又是由现成品组成的”雕塑”,如此令人震惊的作品俯拾皆是.至于后现代绘画,其隐喻哲学化的倾向更是不言自明.如英国着名的后现代画家斯蒂芬?麦克肯纳,其画作通过庞贝壁画的模拟目的仅仅在于以此强调“他的作品与他所效仿的古典模式之问的差异”①.难怪有人评价”麦克肯纳有时以一种强调他与过去艺术的距离的方式来解释过去的艺术”②.威廉?威金斯是深为后现代理论家重视的画家,其画作是在重复历史上被反复复制创作过的一些内容.”重要的是它的学者风格”,他是画给”能欣赏画中艺术与历史观点的观众看的”③.看来先锋艺术的哲学化倾向是不争的http://doc./d.html 事实,今天,许多艺术家似乎正在实现着黑格尔的这一预言④.可这离得出我们的结论还为时尚早.我们可以提出这样的疑问:先锋艺术的哲学化倾向与黑格尔提出的艺术终将被哲学替代,这两个”哲学”是同一个概念吗?显然不是.在黑格尔的体系中艺术仅仅是人(来源：淘豆网[/p-7852966.html])类认识世界的一种低级形式,要到达”绝对精神”基本要靠哲学,在这里哲学显然更接近于科学.而先锋艺术的哲学化倾向我们已经比较清楚,即通过对传统的艺术概念的冲击和损毁,通过艺术活动本身来重新思考审视我们习以为常的艺术概念.这些活动更像是一种思想解放而不是审美的感性活动.我们在这里无意重述科学精神是如何导致人类社会的进步,认识的真理性,但可以看出黑格尔在一个科学主义即将主宰人类生活的前夜,已经敏锐的预见到了艺术与科学作为文明自在的悖论在二百年后将会以一种极端的形式显现出来.今天,先锋派艺文档下载免费文档下载http://doc./术行为背后的逻辑:对艺术概念的消解应该可以看作是对这个天才预言的绝佳阐释.早在 19世纪初期,当欧洲刚刚掀起工业化的时代浪潮不久,黑格尔就曾不无遗憾地指出,艺术遇到了困难,遇到了危机,”就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了.因此,它也已丧失了真正的真实和生命,已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位”⑤.正如英国哲学家怀特海曾说:”到了 1700 年的时(来源：淘豆网[/p-7852966.html])候,牛顿完成了经典巨着《自然科学的数学原理》,整个世界也就进入了崭新的时代.”⑥.这个崭新的时代即为我们今天仍处其中的工业时代.可以说自牛顿建立”经典物理学”之后,人们对天体的认识即宇宙,万物便建立在一个以数学为工具,以经典力学为标志的坚实的理性主义或科学主义的基础之上了.人类凭借理性,科学的认识,技术手段对自然界加以控制,利用甚至改造.在现代化的进程中,世界发生了快速而深刻的变化.三百年以来在科学主义,理性工具主导下的社会现代化进程给我们带来了物质生活的极度丰富,医疗条件的改善,接受教育层面的普遍扩展,社会组织化,城市化的显着加强.当代学 http://doc./d.html 者查尔斯?哈伯曾对现代工业社会的主导范式做出归纳:(1)经济增长压倒一切,自然环境不过是受人支配的生产产品的资源;(2)关注个人当下的需求与幸福,对科学与高科技的信念是有利可图;(3)以市场调节生产,为追求财富最大化而冒险;(4)生产与消费永无极限的增长,科学进步与技术发明可以解决社会发展中的一切问题(来源：淘豆网[/p-7852966.html]);(5)强调竞争与民主,强调专业与效率,强调等级制度与组织控制,倡导便捷快速的①②[英]爱得华?卢西,史密斯:《西方 80 年代艺术》,湖南美术出版社 1992 年版,第 78—79页.③[美]H.G.布洛克:《美学新解》,辽宁人民出版社 1987 年版.第 304,289 页.④黑格尔:《美学》第 1 卷,商务印书馆 1979 年版,第 132 页.⑤[英]A.N.怀海特:《科学与近代世界》,商务印书馆 1959 年版.第 7 页.⑥[美]查尔斯?哈伯:《环境与社会》,天津人民出版社 1998 年版,第 6o 一 6l 页.118文档下载免费文档下载http://doc./社会科学 2005 年第 7 期张秀娟:后现代视野中的”艺术终结说”生活方式①.然而从另一个层面上看,自牛顿时代起,科学主义也同时造成了人与自然的对立,科学主义,技术文明所力主的工业社会生成了更多的症结与缺憾,他们都使不论哲学层面的艺术还是时间历史层面的艺术存在的社会基础摇摇欲坠,危机四伏.对于工业社会的症结与缺憾,资本主义文化精英们早有认识.马克思?舍勒,海德格尔等都对这一问题做出过精彩分析.总而言之,科学催生出来的新的自然观,宇宙观,科学主义主导下的技术文明,现代工业社会使物质和消费日趋丰富然而却使精神,情感生活日渐贫乏,它使艺术存在的社会基础危机四伏.胡塞尔认为艺术现象是一个不能凭借自然科学和技术观点解释的领域,艺术创造与物质生产不同,审美感悟与科学思维不同,近代社会中自然科学对文学艺术的贬抑和代替,导致了艺术和美学的危机.海德格尔曾以严肃的态度探讨黑格尔的艺术难题,在他http://doc./d.html 看来,艺术已经成为过去,它已失去了原初的使命和崇高的地位,艺术的衰败的确是一个不争的事实.但海氏并不像黑格尔认为历史的演进是绝对合理的,他认为黑格尔的论断有偏颇之处.他认定是时代出了问题.当下的时代是一个贫乏的时代,诗意的贫乏,艺术的贫乏,在海氏看来,艺术的生命关系到时代的未来,他鼓动诗和艺术积极造就参与一个理想的未来.对于艺术发展模式的认识与探索并非黑格尔一个人.在西方美术史上被赞誉为西方美术史之父的意大利人瓦萨里其名着《着名画家雕刻家建筑师生平》中就曾描述过艺术发展的一般规律.他认为艺术发展的必然规律是一种”草创——繁荣——衰亡”的模式;泰纳在《艺术哲学》中把艺术发展的过程描述为有如植物生命的发展过程;温克尔曼在《古代造型艺术史》一书中把古希腊艺术的发展划分为开始,发展,自足,丰满和结束五个阶段,并认为古希腊艺术的结束并不意味着一时的终结,艺术家为了挽救艺术进而有了文艺复兴.他们所文档下载免费文档下载http://doc./描绘的艺术发展轨迹尽管形象且充满了生动资料但并不深刻,惟有黑格尔的论述给人以震撼和哲学的深刻感.在艺术的辨证运动中,经历象征艺术这种物质与精神失调的类型,随后进入物质与精神平衡的古典型,紧随其后出现的是新的一轮更高意义上的更高基础上的物质——精神的失调.这正是引起人们惶恐且震惊的艺术终结论的根源.那么我们能不能这样顺推猜测是否会有新的一轮平衡的出现呢?笔者认为后现代主义艺术状况或者后现代主义精神隐约印证了这个趋势的出现.后现代性特征经常被描述为:作为一种神话的后现代;作为一种历史分期的后现代;作为一种境况的后现代;作为一种经验的后现代;作为一种历史意识的后现代;作为一种感悟的后现代;作为一种氛围的后现代;作为一种危机的后现代;作为一种认识方式的后现代;作为一种话语的后现代……②笔者在这里仅仅以后现代文化尤其是后现代艺术行为及其背后所体现的哲学层面的内涵来思考艺术的发展 http://doc./d.html模式.后现代艺术是艺术终结的征兆吗?表面上是.美国着名的文化理论家弗雷德里克?詹姆逊在总结后现代文化的特点时认为:”对主导性的高级现代主义的刻意反动;主要边界或分野的消失.”③对此我们可以理解为对传统文类和话语范畴的消除,这一点可以说是与布洛克的观点一脉相承.杜尚可以称得上是后现代绘画的重要人物,他有许多惊世骇俗的作品,例如 1919 年创作的((LHOOQ))只是在蒙娜丽莎嘴边加了两撇胡子;1917 年送至美国”独立艺术家展览”中的所谓”泉”的作品,实际①[英]w.哈德逊:《后现代性与当代社会思潮》,《文艺研究》1994 年第 3 期.②弗雷德里克?詹姆逊:《文化转向》,中国社会科学出版社 2000 年版,第 80,72—91 页.③卡巴内:《杜尚访谈录》,文化艺术出版社 1997 年版.第 3 页.119文档下载免费文档下载http://doc./社会科学 2005 年第 7 期张秀娟:后现代视野中的”艺术终结说”上是一只工业制成的小便池.这种行为初看是一种不能接受的文化嬉皮士的玩笑,但玩笑之后却发现这些行为背后隐含了一些极为深刻的东西:艺术没有什么了不起的,它不值得如此被我们推崇,艺术应该成为非艺术,我们应该无分别到对待人类的各种各样的活动,这样我们就能从自造的牢笼中走出来①.杜尚的”艺术即等于非艺术”的观点广泛影响了上世纪60年代及其以后的波谱,偶发,行为,大地艺术等先锋流派.的确是这样的,从我们了解的艺术概念来看,古代希腊人对所谓艺术的观念与我们今天的艺术概念是截然不同,它主要是指一种生产性的制作活动,尤其是技艺.”诗”的拉丁文原意是指一般性的生产活动②.”艺术”一词从其产生至今为止已有 2500 多年的历史,在古希腊它是指一种”有用的技巧”,其含义十分广泛,诸如采矿,战争,医疗,均被包含在内.而我们现在所采用的艺术概念——“美的艺术”是在 18 世纪才确立的.保罗?奥斯卡?克里斯莱尔认为”在美学和艺术批评史上,十八 http://doc./d.html 世纪美学的极端重要性是被普遍承认了的.事情确实如此,否则的话,其后的二百年中,各种各样的美学理论和流派就不会有什么共同的标准”④.这个仅有 200 年历史审美的艺术观念竟牢牢到控制着我的头脑,以至于当有人对它提出质疑甚至挑战时,我们竞忘记了它在历史长河中本真的含义而斥之为惊世骇俗.也许正是后现代社会滋生出来的对艺术概念的消解,才能真正清醒的,历史的,全面的,整体的看问题而不是主观的,信仰的,固执的坚守既定的观念.由此观之,杜尚与少数人谈论的所谓”艺术”仅仅把艺术看成是“做”也就不足为怪了,欧洲语言中的”艺术”这个词源于梵文,其原意即为做.从杜尚这文档下载免费文档下载http://doc./位后现代的先驱那里我们似乎可以得出结论,当代的艺术状况说明艺术没有消亡,黑格尔的断言在后现代的文化语境中可以理解为,艺术转化为哲学,这种哲学”暗含了一种不同哲学的终结,它不是个别训练而是通过我们的呼吸,通过公共领域和这个实体,扩散到社会生活的所有领域.这种终结不是意味着无而是通过每一件事来实现.”它只是沿着黑格尔的逻辑线索开始了新一轮的平衡——物质与精神的平衡,更确切地说艺术又回到了起点,回到了什么都是艺术,什么又都不是艺术的混沌时代.而当代的艺术回归又是怎样一幅图景呢?那就是以艺术的无所不在消解了艺术本身,这是不是一个辨证的否定呢?艺术的无所不在,作为消费文化的艺术所造就的丰富的人工制品充斥着生活的每一个角落,甚至连人们的生活方式,情感方式都被已成传统的艺术模式所左右.黑格尔的”艺术终结说”在后现代的视野中有了延伸的空间,它可以理解为一种实现.”艺术终结”并不意味着艺术完全消失,而是让艺术走进了一种用来布置和装饰已经实现的哲学阶段的日常生活.与此同时,我们发现,”美”现在作为装饰,已不再声称与真实或与”绝对”的特定关系有任何联系了.我们生活在一个艺术无所不在的社会中却苦苦寻觅着艺术和美.我们究竟在寻找什么? 没有答案. 也许, 这就是黑格尔艺术终结理论的永恒魅力所在吧http://doc./d.html.(责任编辑:刘潼福)①朱狄:《当代西方艺术哲学》,人民出版社 1994 年版,第 8 页.②③朱狄:《当代西方美学》,人民文学出版社 1984 年版,第 383 页.④⑤弗雷德里克?詹姆逊:《文化转向》,中国社会科学出版社 2000 年版,第 2 页.120播放器加载中，请稍候...
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内容来自淘豆网转载请标明出处.艺术终结与中国当代艺术的现实处境,艺众美术教育网
艺术终结与中国当代艺术的现实处境
启蒙世界观最终导致了思想的终结。随着启蒙理性和审美救赎的彻底失败，艺术也走向了终结。在艺术终结的世界性语境中，中国当代艺术乏善可陈是必然的。没有思想的方向，自然也没有艺术的方向。
中国当代艺术的困境是思想史的困境。在20世纪中国文化史上，从五四到八五新潮，都试图通过与西方文化的对话完成自身文化的更新。但这两次思想启蒙都没有取得真正的成功。基于不同的文化背景和世界观背景，中国的启蒙与西方相比，显然具有完全不同的特质。中国虽借鉴了启蒙的概念，却无法真正经历西方启蒙的精神历程。
五四新文化运动总体上是建立在对话西方启蒙理性基础之上的文化创新，在此过程中，五四抛弃了中国传统文化，并拒绝了基督教信仰。与五四不同的是，八五新潮时代的中国艺术家面对着更为复杂多元的文化背景，因此，除了与五四一样对话西方启蒙传统之外，也有相当一部分人重新审视中国传统文化。但无论西方的人文传统还是中国传统文化，都不具备更新中国文化的可能性。20世纪末，思想终结已经成为一个世界性现象。启蒙理性和审美救赎在西方的破产，使中国艺术家的种种实践显得不合时宜。就本质而言，八五新潮所呈现的各种艺术形式，并非艺术繁荣的表现，而是艺术家思想迷茫的反映。中国艺术家的种种“创新”，不过是对西方现代艺术历程的重演。而回归中国传统文化的呼声，始终都是雷声大雨点小，并无真正实质性的建树。因为，中国传统文化已经丧失了重新激活的可能。
八五新潮之中国式启蒙
20世纪80年代，西方思想界早已完成了对启蒙理性的清理，启蒙作为一种乌托邦已经无法承载人类的理想。维特根斯坦终结了形而上学，以福柯、德里达、博得里拉等为代表的思想家彻底颠覆了启蒙的大厦，但是他们并没有指出新的方向，而是陷入相对主义和虚无主义的泥潭。在西方，尼采的“上帝之死”并未过时，反而更加突出地成为整个时代的病症。波普艺术和后艺术的肆虐表明虚无主义已经彻底统治了西方思想界和艺术界，当中国思想界热衷于启蒙之际，启蒙早已成为历史。因此，八五新潮作为一次中国式启蒙，是一次极其特殊的精神历程。
八五新潮是中国当代艺术的一个缩影，直到今天中国当代艺术总体上仍未超越八五新潮时期的水平。在短短的时间内，八五新潮走完了西方现代艺术的百年历程，再现了西方现代艺术“审美救赎”的各种形式。不过，由于中国艺术家与西方艺术家具有迥然相异的精神背景，八五新潮艺术家的实践只是在形式上重复了西方现代艺术的历程，而不是真正在精神层面重复了西方现代艺术的历程。在中国文化背景下，启蒙从来就没有真正地发生。中国意义上的现代性，也根本无法与西方的现代性相提并论。西方的启蒙思想家尽管没有放弃信仰，但启蒙运动本质上却是一场脱离基督教传统的社会变革。现代性与“上帝之死”这样一个可悲的虚假命题不可分割，因此，即便最具现代性的西方艺术家，如梵高、毕加索、波洛克等，都摆脱不了“上帝之死”所带来的深深的颤栗。这就是为什么荷尔德林、尼采、本雅明等思想家、艺术家最后都疯癫或自杀的原因。而从来就没有严格意义上宗教信仰的中国艺术家，根本无法体会西方现代艺术家或思想家那种灵魂深处的痛苦，因此，他们的作品不可能承载西方意义上的现代性。由于宗教信仰传统的空白，中国艺术家在模仿西方现代艺术的过程中，通常缺乏西方艺术家的那种深度。而一旦沾染了西方现代艺术家所谓“自由”的气息，中国艺术家的“自由”却往往有过之而无不及。
当然，八五新潮并不是对西方启蒙运动的简单重复，而是包含了启蒙乌托邦、审美救赎和反启蒙的综合美术运动，呈现出异常杂乱无序的局面。因此，八五新潮中既有“北方艺术群体”对绝对理性的高举，也有吴山专卖虾和肖鲁开枪这样反启蒙的后艺术，呈现出艺术思想的尖锐对立。八五新潮美术运动的主将王广义、舒群、谷文达、徐冰、张晓刚等人都怀揣美好的愿望，他们深感中国比欧美国家落后，因此想把西方现代艺术的自由与个人化的精神内核，作为医治中国人精神的良药。这种对西方现代艺术审美救赎功能的期待，既缺乏对西方文化的深刻认识，也缺乏对中国文化的真正洞悉。
《凝固的北方极地》系列以冷入骨髓的格调凸显了理性崇拜，舒群的油画则强调绝对的序列与秩序。作为狂热的哲学爱好者，“北方艺术群体”开口必谈人类精神、“绝对理性”，但绝对理性的大厦早已倾覆了。这种对启蒙理性的简单歌唱，在启蒙已经破产的世界上，充其量是一种浪漫主义。北方艺术群体之所以昙花一现，与其虚幻的浪漫不无关系。在谷文达的《图腾与禁忌》中，所谓“深刻的内涵”不过是视觉化了的理论，与和德?库宁的作品异曲同工。谷文达作品所彰显的无非是离弃信仰的现代人，只能把性当作自己的图腾的悲剧，其中并没有蕴涵高深的哲理与真正的理性思考。徐冰的装置艺术《析世鉴――世纪末卷》，则是人本主义走向绝境的表征。人类以自我为神的结果，就是发现世界的荒谬与虚无。作品通过变型的汉字展示了一个熟悉而陌生的世界，透出了十足的神秘主义和彻底的悲观。应该说，在现代性的范畴内，徐冰的作品还是颇具深度的。然而，这种深度不过是理性的深度。它是有限的深度，并暴露了理性自身的虚谎。事实上，没有信仰支撑的理性是无法自足的。而《析世鉴--世纪末卷》之被美术界捧为“天书”，实在是理性献给自己的一个黑色幽默。
当理性走向绝境之后，八五新潮美术运动就只能坠入游戏的泥潭。从吴山专的卖虾，到肖鲁的枪声，八五新潮美术运动的结局正是这种虚无主义的自戕。而最能说明八五新潮美术运动精神内核的作品，或许是张群、孟禄丁合作的油画《在新时代――亚当与夏娃的启示》。这幅借鉴了圣经素材的作品，实际上并无真正有价值的启示，而完全是一曲世俗人本主义和怀疑主义的赞歌。作品通过超现实主义手法，表达了冲破戒律，面向未来的现代主义精神。可以看出，作者的本意是要颠覆圣经，鼓动人们去品尝禁果。这种对西方启蒙运动精神的重复，与北方群体异曲同工。然而，对于缺乏信仰基础的中国人来说，这并不具有任何深刻的革命的意义，而充其量只具有纯世俗的冲破禁锢的色彩。如果说，西方人在尝试怀疑主义的时候，还多少存在着对上帝的敬畏的话，中国人在面对同一课题时则是毫无顾忌了。
思想终结与中国当代艺术困境
八五新潮之后的中国当代艺术，总体上并未出现新的突破。除了少数隐身于美术史的画家在默默无闻中进行真正的超越，市场上活跃的艺术家大多是商业力量推动的结果。八五新潮之后，中国当代艺术也没有出现新的群体性力量。经过现代艺术的百年历程，当代艺术已经不可能再有形式上的突破，而只能期待思想上的超越。对于艺术而言，所谓的思想超越与工具理性无关，而是一种世界观的革命。但世界观的革命并不意味着创新，对宇宙的整体认识不可能再产生新的思想，只能在诸多人类传统中寻找真理性的价值体系。世界观不存在进步的问题，对进步的迷信是现代性的特征之一，但进步最多只适用于工具理性领域。
五四以来中国文化变革所面对的主要参照体系只有三个：中国传统文化、西方现代文化（包括后现代文化）和基督教信仰。在对待这三个传统的态度上，五四和八五新潮基本上是一致的。五四和八五新潮都一致接受西方现代价值体系，而排斥基督教信仰体系。只是在对待中国传统上，它们存在着一定的差异。五四对待中国文化传统的基本态度是否定的，而八五新潮以来的中国艺术界（其实也代表了整个思想界），则对中国传统文化持相当程度上的肯定，甚至大有以传统文化一统世界的野心。这是由于，八五新潮以来的中国知识界，已经多少看到了西方启蒙理性破产的现实，因此，对西方现代价值观已经不是绝对地信赖。同时由于西方对启蒙理性解构之后，尚未建立起新的价值体系，中国知识界也很难超越西方的思想水平，而彻底摈弃西方现代价值体系。这就出现一个矛盾，即中国前卫艺术虽然看到了现代价值观的弊端，却无法超越现代价值观，因此，只能在现代价值观内部进行盲目的突围。这种状况促使一部分艺术家转向中国传统文化，期待传统文化能够产生对现代价值的救赎。在的装置、、刘子建的实验水墨和某些抽象艺术家的创作中，就具有明显的东方文化情结。在西方，对抗现代价值体系最强大的力量是基督教信仰，尽管启蒙理性以来的西方高举人本主义，但基督教信仰一直没有完全衰落而实际地维系着西方的世界观和伦理体系。这是遏制资本主义邪恶的最根本力量。在美国，必须三代以内是基督徒家庭，才有资格参加总统竞选，这一硬性条件从来没有改变。同时，无论社会潮流如何败坏，与启蒙运动并驾齐驱的西方教会复兴力量从未间断。实际上，世俗文化在西方从未真正胜过基督教信仰。中国知识界从五四以来，一直都忽视这一基本事实，这是导致中国文化变革一直处于泥潭状态的根本原因。
在当代背景下，思想的终结并非仅仅是一种西方文化现象，而是人类文化现象。事实上，中国当代艺术所面对的中国传统文化、西方现代文化（包括后现代文化）和基督教信仰三大传统，除了后者之外，前两者都已经终结了。西方现代文化的终结本质上是启蒙理性的终结，这是西方思想史的事实。启蒙理性终结之后的种种后现代思想，可分为消极后现代和积极后现代两种。消极后现代思想的基础是博得里拉等人的虚无主义，并无任何建树；积极后现代思想的基础是马克思?韦伯的返魅世界观，但真正的返魅不是神秘主义，而是包含最高理性的神圣启示。只有基督教信仰符合这样的标准。在中国传统文化中，最有价值的是天人合一思想，但真正的天人合一是神人合一，否则天人合一最终将沦为虚无主义。这样的虚无主义并不能给世界提供一个确定的答案。中国传统文化的终结并非对中国传统文化的绝对否定，而是对其局限性的充分认识。特别是对艺术创新而言，传统文化已经在传统艺术中得到了完美的体现，期待它在当代背景下产生具有普世意义的创新，缺少足够的理由和支撑。在实验水墨以及谷文达的装置实践中，都试图以传统文化作为突破而创建世界性艺术，但期待西方人真正接受东方价值观根本不具现实性。
中国传统文化、西方现代文化和基督教信仰分别代表了三种不同的世界观。严格说来，不仅基督教信仰属于有神论世界观，中国传统文化和西方现代文化与基督教世界观也并非是截然对立的。启蒙理性的开创者都是基督徒，只是后来由于他们以人的理性为核心的思想走到极端，才渐渐地远离了信仰。中国传统文化的最高体现是董仲舒的天人感应，而董仲舒天人感应的本质是神人合一。由于儒家缺少圣经这样的特殊启示，中国传统文化中的世界观才最终被道家的无与佛教的空所统治。中国当代艺术虽然面对纷纭复杂的思想背景，但总体上也只有中国传统文化、西方现代文化和基督教信仰三种基本的世界观体系。所谓思想的终结，是以人为绝对标准的世界观的终结。西方现代文化是最典型的以人为绝对标准的世界观，中国传统文化中虽有神的观念，但这种观念大多是出于人的主观推论，而非象圣经那样自上而下的客观启示。圣经世界观代表了绝对的理性和绝对的真理，而非多元世界观的一种。人类思想史的发展证明了以人为标准的世界观的不可靠性，而圣经世界观虽然符合最高的理性，只有进入启示的范围才能真正领悟并接受。
在中国当代艺术的诸多探索中，除了少数艺术家以明确的圣经世界观为基础外，大多数圣经题材艺术家并没有真正进入启示的范围。刘子建、高氏兄弟等对十字架图示的应用，甚至丁方的神性艺术，仍然是在人类智识范围内的人文主义。而方力钧、岳敏君、王广义、谷文达、徐冰、张晓刚、张洹等艺术家的实践，更完全是在圣经世界观之外。启蒙理性以来的西方思想史和艺术史表明，越是以人为标准，就会越丧失标准。人本主义的最终结果就是使人成为悬浮在太空的孤独天体，虚无主义是人本主义的唯一归宿。启蒙世界观最终导致了思想的终结，随着启蒙理性和审美救赎的彻底失败，艺术也走向了终结。在艺术终结的世界性语境中，中国当代艺术乏善可陈是必然的。没有思想的方向，自然也就没有艺术的方向。
八五新潮重演了西方现代艺术的整个历程，但缺乏西方现代艺术那样深刻的心灵史。五四时代，蔡元培所提出的“美育代宗教”口号，在八五新潮艺术家身上得到了充分的体现，但中国不可能出现西方意义上的审美救赎。八五新潮艺术家们试图进行一场融合中西文化的艺术运动，以实现五四新文化运动的未竞之旅。可惜，八五新潮在精神实质上并没有超越五四。八五新潮打破了长期的文化隔离，使中国艺术开始与世界艺术对话和互动。八五新潮艺术家们在短短几年时间中，突破了社会现实主义的牢笼，但并没有真正解放中国艺术。在现代主义艺术代宗教的乌托邦下，艺术与其说是一种解放的力量，不如说是一种新的奴役。启蒙运动是人类在撒旦诱骗下的一次集体沉沦，启蒙思想家虽然没有放弃对上帝的信仰，但是和伊甸园中的亚当一样，在撒旦的蛊惑之下选择了知识善恶树，其结局必然是死亡。《圣经?创世记》中的记载，伊甸园中有两棵树，一棵是生命树，一棵是知识善恶树。神曾经嘱咐亚当，生命树上的果子可以任意吃，知识善恶树上的果子却不可吃，如果吃了知识善恶树上的果子就必定死。很少现代知识分子能明白这个《创世记》所启示的真理。在这里，生命树代表神自己，而知识善恶树代表撒旦。知识善恶树的意思并不是叫人类放弃知识，而是警示人不要离弃神这生命的源头，否则，唯一的结局就是死亡。知识善恶树表明人类离弃生命的创造者，而转向以自我为中心的知识与伦理。知识善恶树并不是简单的恶，而是包含了善与恶两个方面，这表明人如果离弃神，转向以自我为中心的知识，无论是善还是恶，都是堕落的。启蒙理性所高扬的人本主义，实在不过是知识善恶树的果子而已。当启蒙思想家高举人本主义大纛，开辟了人类历史的新纪元之际，世界正因此滑向了圣经中所启示的死亡的深渊。
人性，这一美好的事物，正是由于人本主义的知识善恶树本质，而被践踏得面目全非。现代思想家和艺术家，都渴望构筑美好的人性，但到头来却发现，不知人性究竟为何物。离开生命源头的现代性，已经失去了真善美和人性的标准。因此，现代思想家才会彻底失去方向，现代艺术才会变得混乱至极。追随现代哲学家的中国八五新潮艺术家们，自然也难逃现代哲学家本身的窠臼。而在这样一种状态下，八五新潮艺术家却想在中国充当思想启蒙者的角色，就无异于在黑暗的屋子里捉乌鸦了。
八五新潮艺术家的动机固然是美好的，然而良好的动机却未必产生良好的结果。王广义曾经用“纯洁”来评定那段时光，这无疑也是在人本主义水平上的自恋之语。而按照圣经的真理，如果离弃了生命树，人类自身的行为无论如何“纯洁”，其本质都是污秽的。真正的人性必须由神性来成全，没有神性浸透的人性，是堕落而不可靠的，无论你的道德水平如何高尚，你仍然是一个污秽的罪人。这就是为什么“纯洁”的现代艺术，在人本主义的主导下，会成为邪恶的载体之根本原因。我们早该与启蒙理性、人本主义诀别了。作为一场迟暮的现代性运动，八五新潮的盖棺论定对于中国当代艺术的真正超越无疑是一个最大的福音。
艺术终结是中国当代艺术的现实处境
全球化和普世化是中国文化和中国人面临的现实处境。因此，艺术终结并非仅仅是一种西方的理论话语，而是与中国当代艺术紧密相关的问题。艺术终结无论对西方当代艺术还是中国当代艺术，都是无法逃避的现实处境。全球化时代的中国，并不存在一个可以独立于人类思想史的中国思想史，因此，也不会存在一个独立于世界艺术史的中国艺术史。不了解艺术终结的实质，不解决艺术终结背后的思想史困境，中国当代艺术的创新与发展无疑是痴人说梦。
艺术终结并非艺术死亡，也不是艺术史的终结。在艺术终结的背景下，艺术史可以继续，但这种继续不过是重复。艺术终结的本质是思想史的终结，若没有一场世界观的革命，中国当代艺术只能在终结中尴尬地延续。事实上，艺术终结并不是过时的理论话语，相反，它还根本没有为中国艺术家和批评家所真正读懂。如果我们真的读懂了艺术终结的思想史背景，就不会认为艺术终结与中国当代艺术没有关系。
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