《电影剧本写作基础》悉德·菲尔德&[重庆剧本策划中心]
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《电影剧本写作基础》
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悉德·菲尔德
第一章 电影剧本是什么
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样
挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&第三幕
开端(beginning)&&&&
中段(middle)&&&&&&
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│&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
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建 置(setup)&&&
对抗 (confrontation)& 结 局(resolution)
第1～30页&&&&&&&&
第30～90页&&&&&&&&&&&&
第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point)& 情节点Ⅱ
第25——27页&&&&&&&&&&&
第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。
&第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30
页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。&
&&你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求
(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。&&&
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式
第二章 主 题
你的电影剧本的主题是什么？
它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。
如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。
每个电影剧本都有个主题。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。
这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定
如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。
当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。
有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。
通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。
如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。
调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识&&
调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
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动作&&&&&&&&&&&&&&
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有形的& 情绪的& 明确其需求&
动作即是人物
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福（Robert
Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。
上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
第三章 人 物
&如何去创造人物呢？
什么是人物？
人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
请了解你的人物！
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？
人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，
首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。
以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）
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& （从出生到影片开始）
（从影片开始直到结束）
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内在的…………………………外在的
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人物&&&&&&&&&&&&&&
揭示┃ 人物
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┃& 人物的&
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┃确定&&&&
&&& ┃ 个人经历
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┃其要求&&& 是人物┃
要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？
如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。
一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。
他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？
如何把你的人物揭示在纸上呢？
首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。
&&3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①
职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？
如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。
&个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！
你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dramatic
tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。
如果把人物的观念加以图解，即如下图：
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内在的─形成人物&&&&&
外在的─揭示人物
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人物传记&&&&&&&&&&&
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确定需求&& 动作即是人物
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职业的&&&&&&
个人的&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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&&&&&&&&&&&&&&&工作&&
婚姻状况和社会关系&&&&&&&&&
人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事，由你自己选择。
请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！
动作就是人物！
对话是什么呢？
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。
对话的功能是什么？
对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。
对话应当起什么作用呢？
对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。
请了解你的人物
第四章 构成人物
我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。
现在该怎么办呢？
你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？
你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？
关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。
首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。
这就是来龙去脉：
比如说一个空杯子。向杯子里面看，杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。
这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。
想着这个，我们往下讲这个概念就清楚了。
让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。
首先，确定人物的需求。
在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢？
&& 可问你自己——你人物的需求是什么？
然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也行，弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
来龙去脉——这就是起点。
现在让我们来探讨什么是人物的问题。
什么是人物呢？
人都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。
可是什么东西把我们区分开来呢？
把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。人人都有自己的观点。
人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。
你的人物的观点是什么？
我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。
& 要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
人物还是什么呢？
人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？
戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。
&& 确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。
你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。
人物还是什么呢？
人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？
你的人物具有什么样的个性？
她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。
人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来，锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢？如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看，见有人瞧着他，就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。
如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。这样的一个场景可以说明人物的许多东西。
如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。你既然提出了问题，你就能解决它。
在我们日常生活中同样如此。
一切取决于你对人物的了解。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的？或者没有达到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？为什么他们在那里？他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何？这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。
人物还是什么呢？
人物还是我所谓的启示。
&剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众。我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中，人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。
同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
&动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。
上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。
在写作过程中，写到二十页到五十页纸．你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。
有时你的人物可能改变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去，看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。如果犯了错误，只要重写这一部分，一切就又重回正轨了。
只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。
你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。
这是我们共同的目的。
第五章 创造人物
写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
创造人物要适合你的想法。
写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。
第六章 结尾与开端
问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？
表现你的人物正在工作？和别人有什么联系？慢吞吞地行走？单独一人或和某人躺在床上？驾驶着汽车？打高尔夫球？在飞机场？等等。
在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般抽象原则。这里我们放下这些一般概念，开始讨论电影剧本的具体的基本组成部分。
让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词，即──关于某一人或几个人，在某地方或几个地方，在干他（她）的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情，和人物──谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情绪的动作，如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨论了人物，把人物的概念分为两部分──内在的和外在的部分，人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念。
现在该怎样了？我们往下该谈什么呢？接着发生什么事？请看这个示例：
第一幕&&&&&&
第二幕&&&&&&&
ˉˉˉ&&&&&&
ˉˉˉ&&&&&&&
ˉˉˉ
ˉˉˉ&&&&&&
ˉˉˉ&&&&&&&
ˉˉˉ
第1～30页&&
第30～90页&&&
第90～120页
Ａ…………………………………………Ｚ
你看见了什么？
方向！──对，正是它！你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ；从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。
这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况是什么？
因此，──写电影剧本的开端的最好方法是什么？
知道你的结尾！
你故事的结尾是什么？它是如何解决的？你的主人公活着还是死了？结婚了还是离婚了？是逃脱法网了，还是被捕了？当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后，是站着还是倒下了？
你电影剧本的结尾是什么？
很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。有人说：“我的人物将自己决定结尾。或者，我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道我的结尾的。”
&&& 一派胡言！
那样的结尾一般是不会奏效的，即便奏效也不会有力，往往太单调、造作。它们使人失望，不是一杯感情的烈酒。回想一下《星球大战》、《天堂可以等待》，或者《秃鹰的三天》的结尾，它们是多么强劲有力，不拖泥带水，断然地解决了冲突。
当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。
&&& 为什么？
你对此详加考虑就会清楚了：你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。
知道你的结尾。
你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。
当你看一部杰出的影片时．你会发现，它有一个强有力的、直截了当的结尾，有一个明确的解决。
那种暧昧的结尾已经过时了，自行消亡了。它们在六十年代末消失了。今天，观众希望的是一个明确的结局。你的人物究竟逃脱了没有？他们建立了关系没有？那个“死星”毁灭了没有？那场比赛赢了没有？都应该清楚地交待出来。
你的电影剧本的结尾是什么？
结尾，我指的意思就是解决。它是如何解决的&&&
动笔之前，你头脑里一定要有一个清晰的解决，它是来龙去脉，可以使结尾恰到好处。
中国有句成语：“千里之行，始于足下。”在中国的很多哲学体系中“首尾”是相接的，如：“阴阳之道”。两个同心的半圆联在一起，永远相对又相合在一起。
结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。
在生活中，一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果你是个单身汉，现在结婚了，你就结束了一种生活而开始了另一种生活。如果你已经结了婚，然后又离婚或分居或寡居，也吻合这一原则：你现在从与他人共同生活变为单身生活了。所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。
如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的话，这对你有利。
“收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的观点。影片说那是“我们的”政府，我们──人民，有权利了解政府内部究竟在搞些什么名堂！
我们必须行使这个权利。
结尾和开端犹如一枚银币的两面。
一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。如果你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个影片增加一个电影化的点缀：开始是一条河，结尾是一片海洋，从水到水；开始是高速公路，结尾是高速公路；从日出到日落等等。有时你感到自己有能力这样做，有时不能。那就看它是否有效用，如果有，就用，如果没有，那就不必考虑。
&& 当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。
电影剧本一开始是什么？它是如何开始的？当你写下淡入这两个字以后，你下面将写什么？
如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作，在游戏，一个人或几个人，做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生什么事？这件事在哪儿发生的。
这里有几个电影剧本开始的方法：你可以用一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头，一下子“抓”住观众，如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有趣的人物介绍：如罗伯特·托温（Robert
Toane）在《洗发》影片开始那样：一个昏暗的卧室，两人寻欢作乐发出的一阵阵呻吟和尖叫声──这时电话铃响了，它不停地，大声地响着，打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人──沃伦·彼蒂正在床上和李·格兰特（Lee
Grant）睡觉。一下子，这个人物的一切东西全显示在我们面前。
莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很抓人的行动镜头：象《哈姆莱特》中鬼魂在城墙上出没的行动；《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写人物：如《理查三世》中，理查是个驼背，他正在为“这令人难过的冬天”而悲哀；李尔王则发狂地想知道他哪个女儿爱他最深，是不是贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开始前，先用了一段突然打破沉默的开场白，歌颂这一对“真诚的恋人”。
莎士比亚很了解他的观众：他们大多数是那些花最便宜价钱买站票的看客，他们都是被压迫的穷人，喜欢畅饮，当他们不喜欢舞台上的表演时，会大声辱骂演员。所以他必须抓住他们的注意力，让他们把目光集中在舞台的动作上。
&一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。
《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一系列紧张的令人兴奋的连续镜头；《第三类接触》是一系列运动的神秘气氛的连续镜头，因为我们不知道将要发生什么；《朱丽亚》开始是一种忧郁的、沉重的镜头，女主人公因缅怀往事而难过；《一个独身女人》开始时是一场吵闹，倒叙了吉尔·克雷伯格（Jill
Claybargh）这个女人曾有过的婚姻生活。
你应该很好地选择开端，你要用十页左右去抓住读者或观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开始，如《洛奇》那样，可一直写它八页，然后再建置故事。
在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。无论字幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头，还是简单地在黑色的底幕上出现一行行白色的字，都不需由你决定。你如果想写的话，只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧本，不必为字幕操心。
“开端的前十页”
你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。
在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时，我忙极了，身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一旦人们找到我，立刻就把一大叠剧本放在我的面前，真不知道从哪儿来的这么多剧本──通常是从代理人、制片人、导演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本，但很多时间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页长去建置故事。如果他做不到，我就扔在一边去读另一个本子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，对不起，我就把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。
“这真有些象做生意！”
对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里，有精心设计的剧本过滤系统。每个人都会对你说：“本周周末前我读完你的剧本。”实际上这是讲，他要把它交给某人请他在几周内读一下你的剧本：可能是一位专门阅读剧本的读者：秘书、招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说她喜欢这个电影剧本，这个本子就可交给另一人去征求意见，或者由他自己读开始的几页。顶多十页，没错！
你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢？
对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过：他们应该多看电影，越多越好。至少一周看两部影片，而且要上电影院里去看。如果做不到这一点，也必须一部在电影院里看，一部从电视上看。
对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，并且看看它是否和哪个示例相吻合。
当你到电影院去看一部影片时，看一下，究竟你需要多少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定！当光线渐暗，影片开始时，注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出这个决定：花钱买票去看这部影片是否值得。
不管愿意与否，你一定会做出这样的决定的。你已经知道为什么这样做。
十分钟，就在十分钟之内，你就会对所看的这部影片做出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影院看电影时注意一下，需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。看一下你的手表。
十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的开端将直接地影响读者与观众的反应。
&你应该花十页去干三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉什么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么？⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的戏剧性的境况是什么？
《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始，查尔斯·福斯特·凯恩（奥逊·威尔斯饰）在他那诺大的名为柴那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇纸球，它从手中滑落到地上。这时摄影机拍到玻璃彩球，又显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟：“玫瑰花蕾，玫瑰花蕾。”
谁是玫瑰花蕾？玫瑰花蕾又是什么？对这个问题的回答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部影片为“情绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时，凯恩本人的生涯就显示出来了。
最后一个镜头是：大锅炉内，一个小孩玩的雪撬正在燃烧，在火焰之中，我们看见了“玫瑰花蕾”的字样再一次出现。这就象征着：凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路，而成为了他现在这个样子。
你应该用十页去抓住你的读者！并且用三十页去建置你的故事。
对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。
所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？
那就是：要清楚知道你的结尾！
第七章 建 置
电影剧本中的一切都是互相夫联的，所以从一开始就要介绍你故事的组成部分，这—点是首要的。你有十页的篇幅去抓住或钩住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。
这就意味着，从第一页第一个字开始，读者就应该知道下面立即要发生什么事。耍花招或搞噱头是无济于事的。你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。
这三个因素必须在前十页中介绍清楚，或者，象《失去的方舟的袭击者》（Raider of Lost
Ark）开场那样，紧跟在一个动作性段落的后面展开。我告诉我创作工作室或讲习班的学生们，你们必须把你们电影剧本的前十页当成戏剧性动作的一个单元或段落来处理。在这个单元里，它要把以后的事都建置起来，因此必须精心设计，并有效地加以执行，以获得良好的、坚实的戏剧性价值。
没有比罗伯特·汤纳（Robert
Towne）的电影剧本《唐人街》能更好地说明上述论点的了。汤纳确实是位建置故事与人物的大师。《唐人街》是以高度的技巧和精确性编织起来的，这是层层铺垫。对这个剧本我读得次数越多，就越发感到它确实是好。
第八章 段 落
“协同动力学”（synergy）是对系统的研究，它研究系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。
著名的科学家、人道主义论者、穹地测量学的创始人R·巴克明斯特(R·Buckminster)强调指出,“协同作用学”的概念是研究整体及其组成部分之间的关系，亦即一个系统。
电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个“系统”，即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成一个统一体或整体。太阳系是由九个绕行太阳的大行星组成的；人体的循环系统是由人体各个器官结合起来发生作用的。而立体声系统则是由放大器、前置放大器、调谐器、唱机、扬声器、拾音器芯座、唱针或磁带的走带机构所组成。这些部分放在一起，按特殊的方式排列成一个系统作为一个整体来工作；对于整个系统我们从不去判断立体音响系统的各个独立部分,而是从“声音”、“音质”和“性能”等方面来判断整个系统。
电影剧本象一个系统，它由若干特定的部分组成，这些部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加以衡量或评价的。
一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展示出来，从而创造一个整体，就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。
从我的角度来说，段落（scquence）①是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨；它把所有的东西串在一起。
&段落就是：用单一的思想把一系列场面联结在一起。它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的单位。
用单一的思想把一系列场面联系在一起，如婚礼、丧仪、追逐、竞赛、竞选、团聚、到达与出发、加冕典礼、抢劫银行等等。段落是用几句话或几个字就能表明的一个特殊的想法。这特殊的想法，象“竞赛”吧──例如印地安纳波利斯500公里汽车赛，这一想法中的戏剧性动作的单元或单位，是来龙去脉，它是容纳内容的空间，象一只空的咖啡杯。一旦我们确立了这一段落的来龙去脉，我们就可以赋予它以内容，或创造这个段落所需的特殊细节。
段落是电影剧本的骨架，因为它把一切都安排妥贴。你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来，从而创造成一大段戏剧性动作。
你知道中国的“套块”游戏吗？你手拿一大方块，把它拆开，许多小块就纷纷散落地上，它们全是套在你手中那个大块上的。
一个段落也正是这样：通过单一的思想把一系列场面联系在一起。每一段落都有明确的开端、中段和结尾。
&用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起，并有明确的开端、中段和结尾，它就是电影剧本的一个缩影，就好比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。
它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是蓝图。
当代电影剧本，如“现代”电影剧作家约翰·米留斯（John Milius)、保罗·施雷德（Paul
Schrader）、罗伯特·汤纳、斯坦利·库布利克（Stanley Kurbrick）、斯蒂汶·斯比尔伯格（Steven
Spielberg）的剧作──只举这几名为例──所采取的形式可以说成是由一条戏剧性故事线联系起来的一系列的段落所组成的。
&一个段落是一个整体、一个单元、一个戏剧动作的单位，它自身是完整的。
为什么段落如此重要呢？
请看这个示例：
第一幕&&&&&&
第二幕&&&&&&
────·╋─────·╋──────
情节点Ⅰ&&&&&
情节点Ⅱ
在着手写电影剧本之前，你必须清楚了解四件事情：开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ和结尾。当你知道自己在这些特殊部分该怎么样写。并且完成了动作和人物的必要准备工作后，你就可以着手写作了！但不能颠倒次序，在这之前就动笔。
有时，当然不是经常，这四个故事点就是段落，即几个各由单一思想联系起来的一系列场面。你可以象《教父》那样用一个婚礼段落开始你的影片，也可以象《秃鹰的三天》中罗伯特·雷德福发现他同伙尸体的那样的段落作为第一幕结束时的情节点Ⅰ，你也可以象保罗·马祖尔斯基（PaulMazursky）在《一个独身女人》中那样，用一个聚会的段落作为第二幕结束时的情节点Ⅱ──在聚会上，吉尔·克莱伯和阿兰·贝茨（Alan
Bates）一起离去；你还可以用拳斗段落来结束影片，象西尔威斯特·斯塔隆（Syllvester
Stal-lone）在《洛奇》中所做的那样。
掌握段落的知识是电影剧本写作的基本功。弗兰克·皮埃尔逊（Frank
Pierson）写《三伏天下午》仅用了十二个段落。需要指出，在一个电影剧本中段落的多寡不是固定的。你不必用什么十二、十八、或二十个段落来凑成一个电影剧本。你的故事会告诉你需要多少个段落的。弗兰克·皮埃尔逊最初只写了四个段落：开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ、结尾，后来他又加了八个段落，从而构成了一个完整的电影剧本。
第九章 情节点
当你写电影剧本时，你根本不会保持客观──没有超脱的观察。除了你正在写的场景、已经写完的场景、以及将要写的场景之外，其它你什么也看不见。有时甚至连将要写的场景也看不见。
这正象爬山一样，当你向山顶爬去时，你所看见的，仅是前面的山石和你头上的山岩。只有当你爬到山顶之后，你才能向下眺望整个山景。
写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么；你必须有一个方向──一条导致解决、结尾的发展线。
如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。
这就是示例如此重要的原因──它给你指出方向。它象一幅地图。当你旅行时，经过了亚利桑那州、新墨西哥州，接着穿过德克萨斯州广大平原，跨过俄克拉荷马州的高原，但你并不知道自己在哪里，更不知道走过了什么地方。你所看见的就是那平坦荒芜的风景线，它被那银光闪烁的阳光所划破。
当你处在示例之中时，你就看不见示例，所以情节点是相当重要的。情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。它把故事推向前进。
在第一幕和第二幕结尾的两个情节点正好把示例抓拢住了。它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前，你需要知道四件事：结尾、开端、第一幕结尾的情节点，以及第二幕结尾的情节点。
让我们再看一下这个示例：
第一幕&&&&&&&&&&
第二幕&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&
│&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&──·───┼───·───────┼─────
&&&&&&&&&&&&
│&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
建置&&&&&&&&&&&
对抗&&&&&&&&&&&&
情节点Ⅰ&&&&&&&&&&&&&&&
情节点Ⅱ
（第25——27页）&&&&&&&&
（第85——90页）
我在本书中反复强调第一幕结尾和第二幕结尾的两个情节点的重要性。在你动笔之前，你必须清楚每一幕结尾的情节点。当你的电影剧本最后完成时，它可能包含有十五个情节点之多。究竟要有多少，全靠你自己故事的需要。每一个情节点都把你的故事推向前进，一直到结局。
了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节；它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。
第十章 场 面
场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。
良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho)，你能回想起哪个场面呢？当然是淋浴的场面。那么《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》或《卡萨布兰卡》呢？
你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。
场面的目的是推动故事前进。
场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场面，也可以短到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。你想要什么样的场面都行。
故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则，那就是相信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。我注意到很多人都喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三十页里有两个段落、十八个场面的话，那么他们感到自己剧本的前三十页也一定要有两个段落，十八个场面。你不能象为药房画那种打了格子来画的广告那样来写剧本。
这是不起作用的。相信你的故事，它会告诉你一切必要的事情。
我们从两个方面来研究场面：我们要讨论场面的共性，即它的形式；然后研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所包含的各种因素或成份来创作出一个场面。
每个场面都具有两样东西──地点和时间。
你的场面发生在什么地方？是在一间办公室、一辆汽车里，在海滩上、在山上，还是在城市的拥挤的街道上呢？场面的场所是什么？
另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时间？是早晨、中午，还是深夜？
任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要做的，就是指明白天还是黑夜。
你的场面发生在什么地方？室内还是室外，或用内景(INT)表示室内的，用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为：
&&&&&&&&&&&&&&&&&
“内景·起居室──夜”
&&&&&&&&&&&&&&&
或“外景·街上──白天”
地点和时间。在设计和构成一个场面之前，你需要知道这两件事。如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。
如果你的场面发生在一所房子里，你从卧室走进厨房又走到起居室，那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室中一对男女之间。他们热烈接吻，然后走到床旁。摄影机摇到窗口，这时黑夜变成白天，然后摇回来拍两个人醒来，这就是一个新场面了。你改变了场面的时间。
如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶，而你又要表现他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面：“外景·山路──夜”到“外景·更远的山路──夜”。
这是有根据的：新地点的每一个场面或镜头都需要具体地变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化，因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大，影片拍摄成本这样高昂，大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格的不断上涨，每分钟的成本也在增加，结果是我们要花更多的钱买票。
场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。
一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。就象电影剧本一样，场面也是按开端、中段、结尾来构成的。它也可以只表现整体的一部分，比如只表现这一场面的结尾。再说一遍，这没有一定之规──是你在讲故事，因此按你自己的规则。
每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。
&一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行，而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三页的篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些，但不多见。《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面，最好不超过三页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果必要的话，你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧本中大多数场面只有几页长。
在你的场面的主体中，发生某些特殊的事情——你的人物从A点发展到B点，或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮·霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作为故事的必要组成部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托尼·比尔（Tony
Bill）说：“当我在剧本中看到闪回时，我知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》中那样真正创造性地加以应用，否则避开它。它们使你的素材立即“变成了过去”。
你该怎样着手创作一个场面呢？首先创作来龙去脉，然后决定内容。在场面中发生了什么？场面的目的是什么？为什么要这个场面？它怎样推动故事前进？发生了什么事？
一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么，他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么？他为什么出现在这个场面里？
作为一个作家，你有责任知道你的人物为什么出现在一个场面中，他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知道你的人物在场面中遇到了什么，还要知道他们在场面之间遇到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之间发生了什么？如果你不知道，那还有谁知道呢？
通过创作来龙去脉，你决定了戏剧性目的，并且可以一句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。创作出来龙去脉，你就确立了内容。
好的，那么你怎么做呢？
首先，你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢？
让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此，他们仅限于纸上谈兵。现在，他们要动手干了，这就是来龙去脉，现在轮到内容了。
你的场面发生在哪里呢？是在银行里？家里？酒吧间？汽车里？还是在公园里散步
呢？显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所，可能是在公路上一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适，但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这毕竟是电影。
演员常会以场面的“反衬法”进行表演，也就是说，他们常常不是以显露的态度，而是以不显露的态度来处理这一场面。比如，他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑，把他们的激怒或气恼隐藏在和善的面孔下面。白兰度就擅长此道。
当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行的故事中“作出决定”的场面，我们可以在场面中加进悬念的因素，我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警察走进来，转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始，然后拉回来，揭示出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。
一旦，来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了，随之而来的就是内容了。假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢？
首先，确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后找出场面发生的地点，以及时间，白天还是晚上。它可以发生在汽车里，在散步的时候，在电影院或者在饭馆里。我们就
用饭馆吧，这是断绝关系的好地方。
这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗？有多长？在断绝关系时，往往是一方情愿、另一方不愿意。我们设想他想结束而她不愿意。他又不愿伤害她，想尽可能做得“周全些”，“文明些”。
当然，这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分手场面吗？米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格吃午饭，但他无法开口。一直等到饭后他们走在街上，他才按捺不住把话说了出来。
首先，你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以供我们做戏剧性的应用呢？是侍者、饭菜、旁桌的人，还是一个老朋友？
场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。
他不想伤害她，因此他是肃静而又不自在的。利用那种不自在：顾左右而言它，呆视着远处，望着旁桌的顾客，也可能偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人，也可能有些放荡。你必须进行选择。
这种方法使你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。
&喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。
记得马赛罗·马斯特罗亚尼的意大利影片《意大利式离婚》吗？一部经典的喜剧片，它与经典的悲剧只有一线之隔。喜剧和悲剧是一枚钱币的两个面。马斯特罗亚尼娶的那个女人向他提出非常强烈的性要求，使他对付不了。尤其是他又遇到了一个热恋着他的妖娆的年轻表妹。于是他想离婚，但教会却不允许。①这个意大利人怎么办呢？教会唯一任可的结束婚姻的方式就是妻子死掉。可她却健壮如牛。
他决定杀死她。按照意大利的法律，只有妻子的不贞使他能名正言顺地杀死她而不受法律制裁。他必须戴上绿帽子。于是他四出为他的妻子找个情夫。
这就是情境。
经过许许多多滑稽的事。她对他不贞了，于是他的意大利人的荣誉要求他采取行动。他跟踪她和她的情夫来到爱琴海的一个岛上，拿着枪去探寻他们。
人物陷入情境罗网之中，极其认真地扮演他们的角色，结果是最佳的电影喜剧。
沃迪·艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮·霍尔》、《睡觉者》和《山姆，再演一遍》里面，他创造了一个个情境，然后让人物对它们作出反应。沃迪·艾伦讲过，在喜剧中“演得滑稽是最糟的事”。
喜剧象正剧一样，取决于“真实情境中的真实人物”。厄尔·西蒙非常成功地创作了许多处于矛盾的意志中的人物。然后让他们在遇到一个接一个障碍的时候“闪出火花”来。他先建立一个强烈的情境，然后把强有力的、真实可信的人物摆进去。在《告别了的姑娘》中，理查德·德莱福斯从一个朋友那里转租了一套公寓。当他清晨三点冒着倾盆大而来占房子时，却发现玛莎·梅林和她的女儿住在那套公寓里。她拒绝搬走，因为“占有，在法律上总是占上风”。接着是一个接一个语言幽默的场面，他们彼此仇恨，又彼
此容忍，最后终于彼此相爱了。
当你着手写一个场面时，先找出这一场面的目的，然后给它地点和时间，然后找出场面内的成分或元素来构成场面并使它运转起来。
一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。威廉·戈尔德曼（William
Goldman）（著有《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》以及其它剧本）曾指出，他不到最后的时刻是不进入场面的。也就是说是在场面中某一特殊动作行将结束之际才进入。
在《唐人街》的浴室场面中，表现了爱情场面的开端，然后就切到床上场面的结尾。
作为一个作者，怎样创造一个个场面来推动故事前进，完全在你的掌握之中。你自己决定表现场面中的哪些部分。
科林·希金斯是独特的电影喜剧作者[ 通过《弄虚作假》（Fool Play）他又成为一名导演]
。《哈罗德和摩德》是一个异想天开的喜剧情境──一个二十岁的小伙子和一个八十岁的女人共同建立了一种特殊的关系。《哈罗德与摩德》这部影片的情况是，观众逐渐发现了它，并且多年来它成为美国电影的地下“经典作品”。
& 第十一章& 构筑剧本
到现在，我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ和第二幕结尾的情节点Ⅱ。这四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。
现在我们该讲什么了呢？
如何把上述这些东西集拢起来以构筑成一个电影剧本呢？
你怎样构成一个电影剧本呢？
请看一下示例：
第一幕&&&&&&&&
第二幕&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&
┃&&&&&&&&&&&&&
─────·╋──────·╋──────
&&&&&&&&&&&&&&&&
┃&&&&&&&&&&&&&
建置&&&&&&&&&
对抗&&&&&&&&
（第1～30页）（第30～90页）& （第90～120页）
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情节点Ⅰ&&&&&&&
情节点Ⅱ
（第25─27页）&& （第85─90页）
第一幕、第二幕、第三幕。开端、中段和结尾。每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。
请看第一幕：
第一幕从剧本的开端延伸到第一幕结尾的情节点Ⅰ。因此，这里有一个开端的开端、开端的中段和开端的结尾。它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组块。它的篇幅约有30页，并且大概在25页至27页之间出现一个情节点,一个能钩住动作把它转向另一方向的“事变”或
“事件”。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。你大概有30页的篇幅来建置你的故事;从视觉上和戏剧上介绍主要人物、提出戏剧性前提和交代情况。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
开端&&&&&&
中段&&&&&&&&
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（第1～30页）
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情节点Ⅰ
&&下面是第二幕：
第二幕是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点Ⅱ。所以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾。
这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅约有60页，在第85页至90页之间出现另一个情节点Ⅱ，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种碍障,阻止他们达到自己的目标。(一旦你决定了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍。冲突！于是你的故事就成为你的人物克服种种障碍来达到其“需求”的过程。)
&&&&&&&&&&&&第二
开端&&&&&&
中段&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
┃&&&&&&&&&&&
&& ────────────&╋─────
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&
（第30～90页）
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情节点Ⅱ
第三幕是剧本的结尾或结局
它和第一幕、第二幕一样，也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有30页，其戏剧内容是故事的结局。
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开端&&&&&&
中段&&&&&&
&&&&&&&&&&
┃&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&& ────╋──────────────
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（第90～120页）
在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地；它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。
你要按单元：第一幕、第二幕和第三幕，来构筑你的电影剧本。
如何构筑你的电影剧本呢？
用3&5英寸的卡片。
取一叠3&5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。
你想用多少卡片都可以：
再重复一遍，需要用多少卡片去建设你的电影剧本，是没有什么规则的，你想用多少就用多少。你也可以使用不同颜色的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的；第三幕用黄色的。
你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！让它告诉你究竟需要多少张卡片，无论是12张、48张、52张、80张、96张或者118张，全没有关系。要相信你的故事。
用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。
让我们通过创造每一幕的戏剧性来龙去脉着手构筑我们的电影剧本，从而找到内容。
还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。首先，你必须知道你的主要人物的需求。他的需求是什么呢？在你的电影剧本的总体中，他或她希望达到，取得，满足，或赢得什么呢？一旦你确立了主要人物的需求，你就能针对这些需求去制造障碍。
戏剧就是冲突。
而人物的实质就是动作──动作即是人物。
我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆小汽车（动作，有人超车、或在前面阻截你），你怎么办呢（反动作）？通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超他的车，挥舞拳头，小声嘟哝，猛踩油门等！这就是对超车或阻截你的司机的动作的一个反动作。
动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反动作。
人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。
& 动作是作出某件事；而反动作是等待某件事情的发生。
你有30页的篇幅来建置你的故事，前十页是关键的。在前十页之中，你必领建立主要人物，建置戏剧前提，并且确立起环境。
你知道开端是什么，你也知道这一幕结尾的情节点。它既可以是一个场面，也可以是一个段落；是个“事变”或“事件”。
如果考虑一下,你就不难发现你已用了5页到10页的篇幅写出了这两个因素。这样你还剩有20页左右来完成第一幕。这就算不错，尤其是因为你还没有写出什么东西来呢！
现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。
如果发现故事有些漏洞，那就可以再添写几张卡片。卡片是为你所用的。用这些卡片去构成你的故事，从而使你始终明确发展的进程。
当你完成第一幕的卡片之后，按顺序把它们钉在布告牌上或墙上、或者铺在地板之上。跟自己讲述从开端到第一幕结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。
然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。
请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？时刻要记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。
当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ，按顺序把卡片好好看几遍。要发挥自由联想，想出新的主意，记在卡片之上，一遍又一遍地仔细端详。
把它们摆出来，仔细研究。设计你的故事发展过程。看一看它起什么样的作用。别害怕修改什么。我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中“最行不通的一些段落正好告诉你应该怎样做才能行得通。”
这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶然得来的，有时一个场面经过尝试而行不通，但是最终会告诉你怎样才能行得通。
不要怕犯错误！
在卡片上要花多长时间呢？
卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？你会知道的，这是一种感觉。当你准备好，开始写作时，你就可以开始写。你会感到对故事有了把握；你知道需要去做什么，并且对某些场面开始有了视觉的形象了。
卡片系统是唯一的结构故事的方法吗？
不是的！有好几种方法可行。有些作者只在纸上简单列出一系列场面，给它们编上号：1．比尔在办公室；2．比尔与约翰在酒吧间；3．比尔看见了简；4．比尔去赴晚会；5．比尔遇见了简；6．他们彼此有了好感，决定一起离开。
还有一种方法是写一个阐述，关于故事中发生的事情的叙述梗概，加上少许对话：一个阐述大约是4页至20页。也有用提纲的──特别是电视剧，你用一种较具体的叙述情节进程来讲述你的故事；对话是提纲的一个基本部分，这样的提钢大约有28页至60页的篇幅。但大多数提纲或梗概，都不超过30页。你知道为什么吗？
太长了，制片人的嘴唇该读干了。
这是好莱坞的一句老笑话，可是它有很多真理。
不管你使用什么方法，你现在已经有了准备，从用卡片讲故事发展到在稿纸上写故事了。
你从头至尾了解自己的故事。它应该流畅地从开端发展到结尾。你已经明确地记住了进程，因此，你所需要的，就是测览卡片、闭上眼睛，于是你就会“看见”那个故事在展开。
然后，你所要做的，就是把它写下来！
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