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期号：1983年 9期
开本：16开电影《城南旧事》背后鲜为人知的故事　
　　新剧本颇具散文风格:“这个本子本身就是最大的政治!”
　　《城南旧事》是台湾著名作家林海音1960年出版的集,讲述的是上个20年代小女孩英子随父母从台湾来到北京,在南城胡同度过一段童年时光的经历。通过小姑娘林英子的视角讲述了三个故事:疯子秀贞思女心切,却不料在找到妞儿后惨死于铁轨之下:哥哥为了弟弟的前途铤而走险做了小偷,结果非但没能帮上弟弟,自己最终也免不了被捕的厄运;宋妈为了儿女的生计来到林家作奶妈,却由于丈夫的无能落得个女散子亡的悲惨结局……小说在揭示了三个大人悲惨命运同时,也渲染了他们身上所透出的中国人固有的善良品质、隐忍的性格和吃苦耐劳的精神。
　　小说《城南旧事》在台湾发表后,立即在上,尤其是在大陆去台同胞中掀起了一股强烈的思乡浪潮。而上个世纪80年代初,随着大陆改革开放政策的实施,院文学研究所也开始有计划、有选择地引进台湾作家的文学作品,《城南旧事》便是其中的一部。北京电影制片厂老编剧伊明读了这部在当时还不能公开发表的作品后,觉得是个“拍电影的料”,便立即着手将其改编成了剧本。当时主管电影的文化部副部长陈荒煤看了伊明写的本子后很是欣赏,当即指示北影厂将这部作品搬上银幕。然而,由于种种原因,北影厂拍电影的事一直未能有个着落。陈荒煤这下坐不住了,北影厂不拍,他又将剧本推荐给上海电影制片厂。上影厂领导经过研究,决定由导演吴贻弓来执导这部影片,因为吴贻弓的导演风格与这部作品比较吻合。
　　吴贻弓看了伊明写的本子后,感到统战意识太强,猜想改编者一定是出于当时政治环境考虑才这么做的。他于是向厂领导提出希望能看看《城南旧事》的原作。果然,当吴贻弓读了厂长帮他弄来的小说原著复印本后,觉得原小说较剧本更为打动人心。小说笔调虽然是淡淡的,但其中流露出对故乡那种难舍的情结却是浓浓的。他对厂领导说:“伊明搞的剧本统战意识太浓了,这么好的小说,只要老老实实拍出来就行了。而且故事本身就是爱国主义的,根本用不着加什么,我再写一个导演台本吧。”
　　在征得厂领导同意后,吴贻弓花了半个月时间写出了一个新的剧本。如同小说的散文式的独特叙述风格一样,吴贻弓在写作导演本时也没有刻意去寻求小说外的东西,他只是凭着自己的感觉和理解把它演绎出来。他说:“小说中北京的冬阳、骆驼队的铃铛、《我们看海去》的课文以及井边的小、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着毛驴回老家的宋妈和长眠地下的父亲等等,这种来自彼岸的感情很朴素地打动了我。我用‘淡淡的哀愁,沉沉的相思’十个字作为影片的总基调,那里面有一种抽象又具体的‘乡愁’。”吴贻弓撰写的《城南旧事》导演分镜头剧本无形中使这部影片成为新中国散文式电影的“开山之作”,用他自己的话说就是“无心插柳柳成荫”。伊明看了吴贻弓写的本子后说:“小吴,你胆子蛮大的嘛,里面怎么一点政治都没有?”吴贻弓说:“这个本子本身就是最大的政治,我们只要拍出来,统战部肯定欢迎。”
　　以假乱真的“老北京”与“捡来”的“小英子”
　　导演分镜头剧本完成后,吴贻弓便带着一班人马投入了电影拍摄的前期准备工作。《城南旧事》是反映老北京的故事的,因而关于老北京风貌氛围的营造便显得尤为重要。为了找到林海音笔下的“老北京”,吴贻弓手里攥着一张北京,带着一班人马整日穿梭于北京的胡同小巷中,从城南走到城北,从城东走到城西。然而一圈走下来,却没有找到一处中意的地方。虽说有几处尚保留着老北京的风貌,只可惜那黑黑的柏油马路、高高的电线杆将老北京那种独有的历史静谧感给破坏了。带着无奈与失望,吴贻弓不得不回到上海“另起炉灶”。没多久,上海郊区一个空旷的机场上便出现了一个被人称为“老北京”的风景点。虽说是老北京,但由于是刚刚搭建的,难免给人以“老的不够”之感。但吴贻弓似乎并不着急,外景搭好后,好长时间也不见他开机起拍。其实,吴贻弓是在耐心地等这个“北京”慢慢变老。果然,两个月过后,当屋檐上的草籽变成了几撮随风摇曳的,当落寞院子里的假树桩经风吹雨打后有了旧的模样时,林海音笔下的一个地地道道的老北京便生灵活现地呈现在人们眼前,以致很多观众看了电影后还以为这部影片是在北京拍摄的。
　　一部影片的与否与演员的选择是密切相关的。林英子是贯穿故事中零零碎碎和事件的核心人物,这个人物的表演如何直接关系到影片的成败。说来影片中小英子的扮演者沈洁还是吴贻弓从其他导演那儿“捡来的”。
　　在拍摄《城南旧事》前,吴贻弓曾于1979年拍过一部儿童片《我们的小花猫》,对儿童演员的选拔有着较为丰富的经验。在选拔儿童演员时,吴贻弓非常注意眼神的考察。他说儿童和大人们有着截然不同的探询的方式,这种方式从他们的眼神就可以观察的到。他要找的小英子就是眼神要特别的纯,而且充满了对世界的好奇。当时上影的宋崇为拍一部儿童片《闪光的彩球》也在进行小演员的选拔,吴贻弓便带着助手一起前去“碰运气”。一眼扫下来,吴贻弓就看中了两个小,一个名叫沈洁,另一个名叫袁佳奕。令吴贻弓感到既意外又高兴的是这两个孩子都没有被宋崇“点中”。最后,经过一番考察,吴贻弓选择了沈洁。对于沈洁入选原因,吴贻弓后来回忆称:“沈洁她没有那种非常强烈的表现欲望,有些忧郁。但是我感觉她在心里面,她琢磨在这里面谁最大,谁说话最有用,谁是导演。她那种求知的问号式的眼光与我设想的小英子的需求非常吻合。”
摘自：　　
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《城南旧事》有关资料
《城南旧事》有关资料
一、《城南旧事》导演阐述（吴贻弓）
关于原作者，已有介绍，我所掌握的材料也仅止那么多。后来有幸又找到几张原作者40年代和近代的照片，因为这是一部大致可归为自传体小说改编的电影，所以这也或可供演员和造型部门参考。
原小说我们打印了一些，发给大家研究。因为这是改编的，所以希望大家仔细阅读原作。说老实话，当初我是直到读了原作以后才对这部未来的影片产生浓烈的创作欲望的。这并非贬低伊明同志的文学本，关于改编我下面还将谈到；而是我从原作中体会到了许多作者的言外之意。这其实也应该是我们将来的“片外之意”，特别是在小说正文前的那两篇短短的“出版后记”和“代序”。
你看，作者在这里写道：“……冬天快过完了，春天就要来，太阳特别的暖和，暖得让人想把棉袄脱下来。可不是吗？……夏天过去，秋天过去，冬天又来了，骆驼队又来了，但是童年却一去不还……可是，我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来……”（着重点是我加的，下同）“……我默默地想，慢慢地写。看见冬阳下的骆驼队走过来，听见缓慢悦耳的铃声，童年重临于我的心头……”“……它们的故事不一定是真的，但写着它们的时候，人物却不断的涌现在我的眼前……读者们别问我那是真是假，我只要读者分享我一点儿缅怀童年的心情。每个人的童年不都是这样的愚而神圣吗？”……
没有必要把全部照录在这里，因为你们手头都有全文。我只想摘出里面的这一些来，问一问：你们如作者那样“看见”了吗？“听见”了吗？如果回答是肯定的，那么我们以后还会有机会来详细交换我们各自所“看见”和“听见”的实质。而我要告诉你们的是，我在这里“看见”了一颗赤子之心，“听见”了一声思念祖国的轻轻的叹息──这是发自一位与祖国隔绝的爱国者心田肺腑的叹息，是一缕淡淡的哀愁，更是一抹沉沉的相思。
我用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”十个字来表达我读小说的总体感受，同时也把它作为我们未来影片的总基调，我以为是符合原作者的本意的。这里所说的“淡淡的哀愁”，并不是创伤的，而是一种朦胧的思索。既是小说主人公对生活探索认识过程的一种朦胧的思索，又是作者对目前所处环境的一种朦胧的思索。这种思索和具体的愿望不同，愿望当然要更积极得多，这种思索的结果只是惆怅，进一步便转而表现为一种渗透在作品里的淡淡的哀愁了。至于“沉沉的相思”，小说字里行间都可以捉摸得到，是十分强烈地表现了作者对故土的思念，对故土风俗、人情、金色的童年，对这一整代历史的变迁的非常深沉的回顾和怀念。因此，可不可以认为小说《城南旧事》就是一种很具体的爱国主义思想感情的自然流露呢？我觉得可以这样认为。
“祖国”的含义是什么？我不一定能讲得清楚。她既抽象又具体。抽象可以到无限博大，具体可以到极其细微。有位诗人说：祖国就是他故乡门前的那条小河；而当我在意大利正苦于那里盛宴上的生肉、生火腿、生香肠，突然在我们使馆的食堂里喝到一碗极普通的大米粥的时候，似乎祖国的含义全在这一碗稠稠的、热腾腾的、又带着不尽甜意的粥里了。可见祖国这个神圣词汇在每个人的观念里是有着十分独特的感受的。《城南旧事》的作者在回顾她心灵中的童年的时候，北京的冬阳、骆驼队的铃铛、“我们看海去”的课文以及所有那些人物──井边的小伴侣、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着小驴回老家的宋妈和长眠地下的慈父等等，不就都成为她心目中的祖国的象征了吗？
因此，我觉得，如果通过我们的努力，能把这种溢于言外的感情从银幕上传达给观众，并且是自然地、朴素地、不露凿痕地，那么，我们就可能抓住这作品的实质了。
小说是第一人称自述体：作者虽然只借助一个小女孩英子的观察和遭遇贯通，却能以小见大，真实地反映了20年代中期旧中国的断面，甚至反映了当时中国的革命与反革命这样的头等大事。作者在“兰姨娘”中写到英子站在大门口等着看“出红差”时说：“这阵子枪毙人真多。除了强盗土匪以外，还有闹革命的学生……今天枪毙四个人，又是学生。”那个在北京大学读书的台湾学生德先叔，显然是个革命青年的形象。英子的爸爸说：“他是个了不起的新青年”，实际上也就是作者所说的“闹革命的学生”。“驴打滚儿”通过从顺义农村进城当奶妈的宋妈，从侧面描写了当时农民的悲惨生活。而“惠安馆传奇”和“我们看海去”，通过疯女人、妞儿、小偷等人的遭遇和不幸，则反映了当时北京底层市民的生活。在这些人物身上，都不同程度地体现了我们民族的特色，善良、勤劳、仁厚。也体现了这些人在那个时代下的重负。他（她）们都在为明天挣扎着，然而他（她）们终究还是挣脱不了那个大动荡时代所压在他们身上的厄运……
你看，文字的东西总是比较理性，上述这一段话就全是理性分析的结果，就像一身骨架一样，外面连一点儿肌肤都没有，硬挺挺地矗在那儿，毫无生气，更无论血色了。小说本身是不是这样理性呢？否！因此，我希望大家读了这一段理性的话以后，千万别被它桎梏，因为我希望未来的影片也是不要这样理性的。甚至，我认为，如果我们在创作影片的过程中完全“忘记”上述的理性分析反会有好处。我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海儿上，或是那一张旧报纸上，或是那一副戴得将破的小帽头上，或是一声轻轻的叹息上……如果这一切都有了，并且都的确像那么一回事儿，那么我相信，综合的结果就会自然而然地显示出前面理性分析的东西来的。
陈荒煤同志在给我厂领导的一封信里，曾经写道：“它（指《城南旧事》剧本）完全可以拍出一部朴素的、自然的、充满生活气息的影片来。”
朴素的、自然的、充满生活气息的，这正是小说原有的艺术特色。我甚至觉得它不是一部小说，而是一首散文诗。亲切的第一人称，排除习惯的叙述方式（下面我将详细阐述），朴素地展现生活场景，毫不华丽但却清新流畅的文笔，最主要的还是透出纸背的那一股真诚淳朴的生活气息，这一切，都在我第一次阅读它的时候就深深地被打动了。它没有一般小说取悦于读者的故事情节。也没有一般小说取悦于读者的“美”人、“美”情、“美”景。它是一杯淡雅的清酒，不是醇醪；它沁出的是淡淡的芬芳，不是琼浆玉液；它没有直接的浓烈感，但它却有着间接的浓烈感──一种通过读者（将来是通过观众）感受以后无限扩大和加强起来的共鸣力量。总之，我觉得它是罩上一层阴影的散文纪事，是用“英子”天真的眼睛直观那特定的愁云惨雾的人世，因而尤为凄凉，尤为感人。所谓“淡淡的哀愁”和“沉沉的相思”就是从这样的泉中渗出来的。它可以一直渗到你的心田里去。这就是艺术的魅力！
当然，我希望我们的剧本也有这种力量，更希望将来的影片具有这种力量。
除此而外，我还想提请大家注意一点，不知道为什么，我特别喜欢作者的那两篇小序。我觉得作者的意图、心情、风格都从这两篇短短的文字里透出来了。而其中很值得注意的，也是将来我们在创作影片过程中要时时记住的，就是它的“回忆感”“往事感”。
“骆驼队来了，停在我家的门前。”
“它们排列成一长串，沉默的站着，等候人们的安排。天气又干又冷。拉骆驼的摘下他的毡帽，秃瓢儿上冒着热气，是一股白色的烟，融入干冷的大气中。”
看，没有修饰，但又有修饰，朴素极了。就像用一件简单的乐器奏起了一支单纯古朴的小曲。让你从这朴素之中感到了一种典雅的生活音韵。《城南旧事》的“旧”字一下子便出来了。我希望我们将来的影片也要具有这种味道。是回忆，是往事，打个比方说，就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它却是一张珍贵的，无法重拍的照片。就像作者写的那样：“这并非是眷恋昔日的生活，那时的社会习俗并不值得一提，只是因为那些事情都是在童年经历的……”
总之，我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到了一个小小的旋涡，叶子在水面打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去……
原小说分五段写五个人。改编的时候，删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部。“惠安馆传奇”保持基本完整成为影片的上篇；而“我们看海去”和“驴打滚儿”的前半部及“爸爸的花儿落了”糅在一起成为一个仍有两段的下篇。这个大架子在伊明同志的文学本里就已确定。
按理，小说“兰姨娘”一段最具积极意义，兰姨娘及德先叔这两个人物也最富时代感。但我斟酌再三，认为伊明同志删去它的决心是对的。总篇幅当然是一个问题，但主要的是这一段有些东西不表现则不足以出时代感，而在目前银幕上表现则又可能产生不良社会效果，至于删去“驴打滚儿”的后半，就纯粹是从拍摄困难的角度着想了。这样当然会有损失，但权衡得失，还是决心删去。差强人意的补救办法，就是把德先叔这个人物的影子移了一点儿到不出场的思康身上。爸爸和激进青年学生的关系也在上篇和结尾处分别点了一下。
剧本出来以后，对于它的结构和叙述方式有两种意见：
一种认为分段叙述是这个剧本的特色，是一种排除习惯叙述方式的新颖结构，为过去银幕上少见；
一种认为段落感太强，不如更自然一点儿，还于生活，把各段打散重新结构。
持前一种意见的同志着重于新颖；持后一种意见的同志着重于全剧的平衡，因为他们感到上篇重，下篇轻。
我为这个问题思虑了很久。我反复研究为什么原作不取整篇的写法而要把许多在生活中实际上可以重叠的东西分头写出呢？结果，我还是在作者的“代序”里找到了答案。作者在这里写道：“……读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了……”
哦！原来作者要强调“结尾……都是离我而去”。因此，她在构思全篇的时候并不是同时（即平行）写五个人，而是特意将五个人一个一个分别呈给读者的。
我不知道伊明同志在改编时是否已“注意”到作者的这个意图。（因为原先文学本并没有写宋妈的“离去”）但他保持了原作分头叙述的方式。这不仅是排除习惯的问题，在排除习惯的同时，原作者是有其独特考虑的，这是形成《城南旧事》的“回忆感”“往事感”，也就是形成《城南旧事》的总的韵味和风格的关键。
如果设想把五段打散，平行发展，整则整矣，平衡则平衡矣，但，那将变得不是“这一个”《城南旧事》，而将成为另一个别的什么什么了。这样的改编能否算成功呢？我持怀疑态度。
因此，我不同意第二种意见，排除了对剧本作重新结构的考虑。
不过，第二种意见所顾虑的上重下轻，我以为应予重视。因为上篇完整，下篇是糅合起来的，未免有“散”的感觉。但是，也应该注意到，这种顾虑虽有道理，终究还是从传统的“戏剧性”的立场出发的。而我们这部电影恰恰并不靠戏剧性取胜。就戏剧性而言，下篇虽不如上篇完整，但毕竟小偷、宋妈、包括父亲在内这几个人物是站得住的。我们应该充分相信人物形象本身及电影各种造型手段本身的感染力，过去，我们就特别忽视了这方面而宁愿相信戏剧性，这或者也可以说是一种习惯吧？然而，作为电影艺术，形象本身的感染力应该而且可以大大超出戏剧性，这里所指的形象除了人物形象以外，还应该包括一切可见可闻的形象，诸如景、色、光、声，以及由此组合而成的特定环境氛围（从可见可闻扩大至可感的）形象等等。所以，只要我们在拍摄时注意挖透这些人物的深沉的情感，并注意更好地发挥电影综合手段的威力。如音乐的运用以及全片结尾气氛的营造等等，我相信下篇戏剧性相对不强的矛盾就不会十分突出了。
现在似乎应该谈到人物了。
&&&&本片的人物又多又不多。不多者，故可以称之为“角色”的除两个孩子外，仅秀贞、小偷、宋妈、父亲四人而已，然所谓多者，秀贞父母、英子妈、卖绿盆儿的、打糖锣的、剃头的、换火柴的、放话匣子的，以至拉骆驼的、出红差的、便衣、伙计、警察、老师、井窝子主人……无一不要求时代特点和个性色彩。因此要求于演员、化装、服装、道具的就不同一般，必须从细从严，力求准确。说老实话，要驾驭那么多人物，非我功力所及，因而特别要借重演员们自己。
我想，对于秀贞、小偷、宋妈、父亲等人物作一般的理性分析，搞一个诸如角色自传之类的名堂并不困难，但我一向以为理性分析的优劣对塑造人物的成败决非关键，要者还在乎演员对他所扮演的角色的迷恋程度。迷恋得愈深，则受角色感情的支配程度也会愈深，当然也就能“演”得更接近于角色一些。特别是电影演员，我以为是最忌讳满脑子抽象理论的，这只会妨碍他的感情的自然流露。所谓“掉到角色里去，忘掉自己”，首先就应该从迷恋角色开始。秀贞、小偷、宋妈、父亲等角色我以为都值得演员去迷恋。秀贞有如琥珀般晶莹透亮，宋妈好似璞玉般内在、含蓄；小偷就像琬玦虽有缺口但仍是美玉琢成；而父亲则更可以说是一环完璧了。作者在这些人物身上是寄予了极大的同情和爱心的，但愿我们也以同样的热情去表演他们。
表演的风格要尽可能相适应于原作的风格，即朴素、自然、生活。宁失之朴，勿失之华。宁可不够，不要过头。侯宝林有段相声叫“京声”，大家可能听过，我相信谁也不会故意成为相声讽刺的对象，但是在实践中还真有那样的“表演”。当然，责任首先应归在导演身上，比如最近我看过的两部影片（实例从略），那演员说话的调子，比相声讽刺的只有过之而无不及。奇怪吗？不必，因为它不仅存在，还并不少见。可见天天在喊生活一点儿、自然一点儿、朴素一点儿，要做到并不容易，习惯势力还是很可怕的。但我相信我们能做到，只要我们真正想去做到它！
（选自《电影文化》1983年第2期。有删节）
二、电影《城南旧事》的叙事美学（陈阳春）
电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音（年）的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演，生于1913年，笔名阮潜，曾导演过《无形的战线》（1949年）《革命军中马前卒》（1980年）。
小说作者林海音祖籍台湾，1918年在日本大阪出生，5岁时随父母到北京，居住在北京城南，1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代，并在北京结婚生子。北京对于她，就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代，可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成，连缀成一个长篇。
20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。
吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“……我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里……这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓……就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕……但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。
这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。
电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。
&&&&在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。
就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。
《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。
与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。
散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。
（选自《语文建设》2005年第3期）
三、《城南旧事》新释（宋家宏）
《城南旧事》搬上银幕，林海音也就为大陆更多的读者所认识了。80年代前期林海音的作品在大陆频频出现，拥有众多的读者。尽管这些年来台港文学在大陆大量登陆，引起过一次又一次的热潮，我们仍然有理由认为，《城南旧事》是林海音最成功的艺术精品，也是台港文学中屈指可数的佳作。尽管由《城南旧事》引发的，在80年代中期前后形成的“林海音热”早已过去，但好作品会使你常读常新。意蕴丰厚的小说，读者往往也不能一目了然，好作品在不同的时期会给读者新的启迪。
&&&&《城南旧事》就是一部意蕴丰厚的好作品。这部小说由五个系列短篇组成，它的艺术魅力不是来自人物性格，人物只是一些淡笔勾勒的人物，并非丰满鲜明的典型形象；也不是来自波澜起伏、变化多端的情节，故事也是淡淡的，它的魅力来自全篇的艺术氛围。小说完全采用朴素的写实手法，却具有强烈的诗化倾向，简洁优美的文笔流淌着浓郁的抒情色彩，创造了一个含蓄深沉、感伤哀婉的艺术氛围。这一艺术氛围笼罩着整部作品，反复琢磨，深入品味，它由三层意蕴构成：乡思、别恨、宿命。
“乡思”是作品比较表层的意蕴。北平是林海音的第二故乡，她的散文《苦恋北平》第一句话就是“不能忘怀的北平!”她“一生的一半生命都在那里度过，快乐与悲哀，欢笑与哭泣，那个古城曾倾泻我所有的感情”。在《城南旧事》的出版后记中，她又说，“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”因此，林海音用梦一般诗一般的深情笔调，抒写了20年代北平的风土人情，小说散发着京味十足的乡土气息。齐化门的城墙根，小胡同井窝子，骆驼毛驴，夹竹桃石榴，春天的风沙，夏天的骤雨，城南游艺园的大戏，鼓书，虎坊桥洋货店门口装了大喇叭的话匣子……还有浑厚淳朴的宋妈，痴情绵绵的秀贞，四处躲藏的偷儿，出逃的兰姨娘等等。这一切20年代北平风情人物画，在作者淡雅细腻的笔触下，无不栩栩如生，寄托着作者故园家国的乡思之情。乡情，是人类的基本感情之一，我国文学史上怀乡思亲之作层出不穷，经久不衰。只有远离故土才会产生乡思之情，人们对故土家园始终怀有永久的亲和力，因而乡思之作具有天然的感情色彩。台湾与大陆数十年来一海相隔，咫尺天涯，可望而不可及。《城南旧事》中乡思之情在台湾特定的历史文化环境中，更易拨动游子的心弦，在大陆则引起人们盼望游子归来的强烈情感，尽管海峡两岸接受心理不同，但却激起了情感的共鸣，这是不言而喻的。其含蓄深沉感伤哀婉的情调显得更加浓郁。
但是乡思之情只是构成作品感伤情调的表层因素，思乡不是这部小说的主要内容，遗憾的是，大陆以往对这部作品的评论，大都着眼于这一层面，把它归为“乡愁文学”。如果你对这部作品的分析不愿停留在“生活事象的描写”这一层面，而进入作品的艺术构思层面；如果你不仅仅考虑作品的社会效果的客观价值，而更注意作家创作的主观意图，你就会进入《城南旧事》的第二层意蕴：别恨。
《城南旧事》的构思可用四个字来概括：“离我而去”。集子中的五个系列短篇，都采用“别恨”的情节，秀贞、妞儿、兰姨娘、宋妈等一个个人物和“我”相遇相识，而后又一个个的“离我而去”。最后，连爸爸也离我而去。“别恨”的情节配以反复出现的“骊歌”：“长亭外，古道旁，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊!天之涯，地之角，知交半零落，人生难得是欢聚，唯有别离多……”把感伤哀婉的离情别恨渲染得淋漓尽致。秀贞和妞儿惨死于火车轮下，为她们悲惨的短暂人生画了句号，秀贞死了，还被人误解。这个世界上只有“我知道她们的秘密”，而这一切连同“秘密”也永远成为过去，搬了家，一切都离我而去了。孩子们喜欢的宋妈走了，曾与我推心置腹的偷儿也被抓走了，再也没有了那草丛里的好朋友，最亲近的爸爸也消逝了……在这应该充满了欢乐的金色童年里，留下的却只有别离。“这些人都随着我的长大而没有了影子了”。作家用淡雅的笔墨将这一个个的别离故事娓娓道来，表面上看似不见情感的波翻浪涌，实则更显哀婉含蓄，更具深沉的感伤。
我们的一部分评论已注意到“离情别恨”这一重要内容，看到英子与周围人的相识相别情节，如果我们进一步思考，这种感伤之情还不仅仅在于英子和周围人的相识而后别离，不仅仅在于周围人的离我而去，它还在于：童年离我而去！“我”不仅告别了秀贞、妞儿、宋妈、爸爸、兰姨娘等人，“我”还告别了“我”──童年的我。这五个系列短篇是以英子的年龄增长为总的发展线索的。首篇《惠安馆传奇》，英子六岁，末篇《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》，英子十二岁，从英子入学前到小学毕业，也就是从一个人蒙昧初开，进入童年，到告别童年这一宝贵时光。
英子这一人物，并不像有的评论说的仅仅是一个“穿线人物”，她不仅仅是因为结构的需要才出现的。且不说这一人物有极鲜明的个性，整部小说感伤哀婉的艺术氛围在很大程度上是由英子“童年离我而去”造成的。她喜欢长大成人，又多么害怕、多么不愿意告别童年，然而她终于告别了童年，过早地担起了不是小孩子所该负的责任。拿到小学毕业证书，爸爸去世了，“这里就数你大了，就数你大了!”“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子。”
对那“愚而神圣”的童年的回忆，品尝那一份告别童年的感伤，是这部小说的主要内容。“我”的童年永远离“我”而去了，童年的亲友也永远离“我”而去了，可那一份感伤之情却永驻心底，梦萦魂牵，这才拿起笔来写小说。对此，作者有过明确的说明，她说：“为了回忆童年，使之永恒，我何不写些故事，以我的童年为背景呢！于是这几年来，我陆续地完成了本书的这几篇。”“我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”
我们没有理由认为《城南旧事》是一部毫无虚构、完全纪实的作品，作者说她写的是以“童年为背景的故事”，免不了虚构；即使纯属纪实，也是一个四十开外的中年人回头审视三十多年前的那一段生活，必然地注入了作者对那一段生活的思考。作者是如何思考的呢?这样我们就进入了《城南旧事》的第三层意蕴：宿命。
《城南旧事》叙述的是小英子所看到的成年人的悲剧故事，这些悲剧具有“古典悲剧”的特色：强调不可违抗的命运。显然，作者无意从社会角度去思考和解释这些悲剧的原因，作者的构思不在于写“社会”，社会作为作品的背景是淡淡的。这与作者的其他小说很不相同。应该说，末篇写爸爸早逝，英子告别童年，是最具有“社会性”的：爸爸因为“叔叔给日本人害死，急得吐血了”。但全篇仅此一句，无心的读者甚至不会注意到它。这么重要的内容，可以表现爱国主义、民族矛盾、正义感等等，却被轻轻带过了，它只是极淡的一点儿背景。推到作品中心位置的是父女的亲情，告别爸爸，告别童年，苍凉而忧伤。朝夕相处的爸爸，转眼间不见了，六年前答应出席毕业典礼的诺言已不能实现，命运的不可测!评论者不该把作家偶尔提到的只言片语、局部形象、个别细节抽出来大加阐释，强调间接反映的内容，使之符合既定的观念、先验的结论，而对作家在作品中处于中心位置的内容采取淡化虚化的研究方法，更不能把我们的结论强加于作者。《城南旧事》强调不可违抗的命运，是始终贯穿于整个作品的。《驴打滚儿》中的宋妈，也是一个难逃厄运的形象。她因为进城、帮佣，儿子不明不白死了，女儿被丈夫悄悄卖了。作家显然是把这一悲剧归于宋妈的命运：“宋妈为什么嫁给黄板牙，这蠢驴!”作家没有也不可能从社会、阶级压迫等角度去思考宋妈的悲剧。作品中表达了对宋妈丈夫极度的厌恶，淳朴的宋妈因为嫁给了这样一个赌徒丈夫才落得如此结果，这是命运的不公。五个短篇中，最具悲剧特色的是《惠安馆传奇》。秀贞与思康的婚姻悲剧也是一个“命运悲剧”。把它看成是由封建道德、封建制度造成的悲剧比较勉强，封建伦理道德、封建制度是这一悲剧的远因，处于背景的地位，处于中心位置的还是“命运”。他们俩一个是北平人，一个是惠安人，各有老母，一个是孝子，一个是孝女。思康虽然是北大学生，但极贫苦，住会馆还住的是“跨院堆煤的屋”，长班都常常忘了送水，两人的感情正是在贫苦的交往中产生的。小说一再借秀贞之口说出思康的深情、淳朴。思康被母亲扣下不准北上，不是因为封建等级、伦理观念，成年的儿子侍奉贫苦中的老母无法谴责。那里极穷，尽吃白薯，“能叫外头去的人吃出眼泪来。所以，他就舍不得让我这个北边人去吃那个苦头儿。”秀贞也没有把怀孕的事告诉思康，“千山万水，去一趟也不容易，我要是告诉他我有了，不也让他惦记着!你不知道他那情意有多深！”两个相怜相爱的有情人，彼此为对方着想，阴错阳差，使他们终未能结合，进而一步步衍化为毁灭性的悲剧，美好的性格反而成为悲剧的动因，只能归为“命运”！如果他们中有一个是自私的、薄情的，也许结局又另当别论。小说将这一悲剧原因指向“命运”，内在逻辑是非常清楚而严密的。
叙事主人公无意识地参与了悲剧情节的进程，促成悲剧高潮的到来，因而具有深沉的忏悔意识，这是《城南旧事》悲剧故事的一个特色。上文已经说到，叙事主人公小英子不仅仅是一个穿线人物，不仅仅是结构上的需要才出现的。小英子是一个聪慧过人的小精灵，她拥有自己的秘密，又能窥视大人们的秘密，大人们却不知道她已窥视了秘密。八岁的年纪她已懂得了爸爸和兰姨娘的调情是对妈妈的伤害，不能明说，反受妈妈的斥责，委屈得伤心大哭，谁也不理解她哭的真正原因。为了拯救妈妈，她竟然促成了德先叔叔与兰姨娘的“好事”。虽然这一“好事”也许仅仅对英子妈妈是好事，他们也离“我”而去了，谁又能预料他们的命运呢？集子中有三个故事的发展是由英子推进，英子参与了故事的进程。她在似懂非懂的年龄，纯洁真诚的童稚行为却造成了别人的悲剧，伤害甚至毁灭了她所喜爱的人，也伤害了自己童年的心。英子善良地为疯女秀贞寻来了她的小桂子──妞儿，资助她们，让她们一起去寻找亲人，而这一对苦命人却因此惨死于火车轮下；英子真诚地喜爱草丛中善良淳朴的偷儿，真诚地说出小铜佛的来历，却为便衣逮捕偷儿点引了路。真诚和善良促成了悲剧高潮的到来，这就是“命运”！想摆脱厄运，反而掉进陷阱，纯真善良的品行，反而推进了悲剧的进程，正是在这一点上《城南旧事》和古典命运悲剧相通。
五个短篇中，叙事主人公参与了故事进程的三篇都写得浓墨重彩。尤其是《惠安馆传奇》《我们看海去》这两篇，叙事主人公英子参与了悲剧进程的故事篇幅最长，感伤忧郁气氛最浓。为什么？作家写这些故事时，真实与虚构已融为一体，作家和“英子”已合二而一。这样，故事中的英子受伤害的童年经验已融化为作家的经验，英子的忏悔已注入作家的心底。成年的林海音已完全沉溺于小英子的情感。秀贞、妞儿惨死，英子大病一场；小偷被抓走，英子“慢慢躲进大门里，依在妈妈的身边，很想哭”。内疚、忏悔和委屈在童年英子的心底上烙下了伤痕。小说虽然是童年英子的视点，毕竟又是成年对童年的回忆，那种“是我促成了悲剧发生”的忏悔之情不可避免，因而伤感之情尤为浓烈。读这部小说时，你已经很难以区分“哪是真的，哪是假的”，作家在小说“序言”中也希望“读者们别问我那是真是假，我只要读者分享我一点儿缅怀童年的心情。”所缅怀的有那金色的纯真童年，也有愚的忏悔。
小说《城南旧事》的乡思、别恨、宿命三层意蕴共同构成了深沉含蓄、感伤哀婉的艺术氛围，产生了引人入胜的艺术魅力。乡思，摇荡着海外游子的心，也震撼了大陆同胞的骨肉之情；别恨，引发着人们普遍的离仇别恨、亲情友情，以及对每一个人不可再现的金色、愚、神圣的童年的回味；宿命，则启示你对人的生存的思考，虽然你未必赞同“不可抗拒的宿命”，你也许能“扼住命运的咽喉”，但你对种种偶然性造成的命运不也会感到深深的心灵颤动吗？小说在三个层面上都倾泻着如诉如泣的感伤之情，而这人生的三个生存内容，也最容易引发人们的感伤之情。
作如此观，也许我们更能接近小说《城南旧事》的奥秘。当然，《城南旧事》的艺术价值绝不仅仅如此，它还能读出别的意蕴。
（选自《世界华文文学论坛》1998年第4期）
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