大学生心理健康 论文_百度文库
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大学生心理健康 论文
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情节剧影片红极一时
| 来源:乐酷
　　格莱德希尔指出,60年代类型理论的兴起并没有使情节剧的名声得到多少改善,这部分地是由于类型理论本身就具有防御性的特点,部分地也是由于这种理论主要关注的是一些一眼就能识别的个别类型。在少数场合,情节剧似乎具有明显可见的类型特征—如家庭情节剧和妇女影片,情节剧既没有像譬如西部片所显现的那种题材上和动作展示上的一致性,又没有能够打动艺术鉴赏家的足够的文化品位—反而因其面向普通大众,尤其是女性观众,而受到贬抑。
　　由此可见,情节剧所受到的两项主要打击就是过火的煽情和偏向女性。这两种特性只是在可能被视为对主流电影整体的嘲弄和颠覆的情况下才开始被认真看待。所以,如格莱德希尔指出的,在70年代初的电影研究中,情节剧被重新认定为一种类型,是通过对这种嘲弄性的、情节剧的过火表现的读解,特别是道格拉斯西尔克创作中这种东西的读解,才达成的。发现一个西尔克,突显了一个影片类型。
　　西尔克50年代红极一时的情节剧影片,如她老天荒不老情。深锁春光一院愁。苦雨恋春风。春风秋雨。以及尼古拉斯雷伊、文森特明纳利和艾利亚卡赞导演的另一些影片,受到70年代电影评论家和理论家的热烈维护,被认为是对家庭和对被压抑,被扭曲的50年代生活状态的尖刻批判。艾尔萨埃瑟的论文《大吵大闹的故事》强调了好莱坞影片与欧洲情节剧传统之间的联系。如格莱德希尔指出的,这篇论文超越了它本身的形式主义方法,提出美国电影的渊源和根基在于情节剧的传统。
　　然而不幸的是,情节剧对美国电影发展的这种影响无论在艾尔萨埃瑟那里或在别人手中都没有得到进一步的研究。格莱德希尔深刻地指出,遵循艾尔萨埃瑟的研究线索深入下去就意味着要重新思考而不是抛开人本主义现实主义的伟大传统。
　　电影研究中确立了一种硬性的两极对立:一方面是资产阶级的、经典现实主义的、非批判性的常规,另一方面是反现实主义的、情节剧式的、批判性的、叶今妙世界电影。过火。这样一来,情节剧就决不能被当做通俗电影的基本元素,而只能被认为是反叛性的过火。更重要的是,这种过火到具有嘲讽性质的模式使禁忌成为情节剧研究的最关键因素:激发观众情绪的能力。
　　50年代家庭情节剧的批评家们对于人物情感似乎被转移到生动的色彩、无言的手势和整个场面的表示赞赏,而不知为什么却对这种场面的歇斯底里在观众中引起情绪反应一字不提。使人觉得仿佛情节剧有两种,一种是表现矫揉造作的、幼稚无知的、纯女性情感的坏情节剧一种是讽刺性的、歇斯底里的过火表现（它似乎可以抵制更为激烈的情绪）的好节剧。
　　为了考察女权主义电影批评家在妇女题材情节剧影片研究中对激情反应的回避态度,我想概述一下早先在E.安。卡普兰和我之间发生过的一次争论,焦点是一个假想的女性观众对妇女题材情节剧影片《斯泰拉。达拉斯》（金。维多导演,1937）会做如何反应。在这里我不是要重述过去的论据,而是想重新确定,当时以隐蔽和暗示的方式进行的这场争论,现在看来,焦点实际上是:女性对美德受难的激情故事的感动或拒斥。
　　在金。维多的影片撕泰拉.达拉斯》中,巴巴拉.斯坦维克扮演的是一个极要强的工人阶级妇女,她把女儿视同自己的生命。这是一部关于母女之间拥有与失却的极端悲情的母性主题情节剧。1984年,我在《电影杂志》上发表一篇文章,题为不仅仅是母亲:撕泰拉。达拉斯》与母性主题情节剧。当时女权主义电影理论提出视点是男性的提法,即认为所有主流电影均是依照男性的愿望和男性的主观立场而编排的而且认为西尔克情节剧的价值在于它是一种例—外和反讽。
　　我的回答与卡普兰的意见正相对立,我的答案来自此前发表的克里斯廷格莱德希尔的一篇论文,她指出,妇女出于社会形成的女性特点,还是有她们可以抵抗和进行抵抗的空间的。我争辩说,母性题材情节剧不仅仅是向女性观众讲述女性关注的基本问题而且在这类情节剧中也包含有以妇女在男权制下确立自己人格的不同方式为依据的读解立场一由女人承担母亲角色这一社会事实而形成的读解立场。
　　在充满悲伤激情的影片结尾,观众看到斯泰拉透过一扇如同画幅般的窗户,观看着嫁到一个她一向与之无缘的上层阶级环境中的女儿。窗外的雨中,从屋内美满天地中自我放逐出来的斯泰拉,一个献出了她唯一亲爱的宝贝的母亲,却流淌着胜利的泪水。我问,女性观众是否能如此认同斯泰拉的胜利的泪水,以致完全无力批判或抵抗那个不容她置身于女儿刚刚得到的社会环境的男权制价值体系吗?
　　由于影片结尾如此明显地框定了女性观众的视点—让斯泰拉像电影观众一样站在窗外观看她如今已经失去的女儿,撕泰拉。达拉斯》看起来是一部很严峻的影片。卡普兰认为,女性观众被置于像斯泰拉一样的地位,成了这个把她排除在外的场景的无奈的旁观者。我则认为,虽然影片结尾场面起着贬抑斯泰拉的作用,但女性观众却不一定认可这种牺牲是必需的,也不会单单同情这个在结尾时刻被贬损的斯泰拉。
　　换句话说,我认为,以同情一个女人和同情一个母亲的矛盾来表达女性观众的视点是有可商榷余地的。不过我的论据的核心是基于对精神分析学中恋物拒斥观念的相当复杂的重新解释。我认为,女性观念也能够像神经机能健全的男性观念一样去体验一个形象中知识与信念之间的矛盾。但是,在论证女性观众也有可能成为窥视癖和恋物癖者—尽管有些不同—时,我不幸重复了我本想极力避免的独一观看范式的观点。仿佛争论是观众视点一致性的问题:一位女性观众在观看这样一部绝非调侃母性强烈情感（既为自己女儿的成就而自豪,同时又为失去她而痛惜）的作品时,是否会出现分裂的反应?与卡普兰的意见相反,我的答案是,这种分裂是可能的,但我把这种分裂理解为布莱希特式的世界电影。间离效果和批判态度,从而回避了情节剧更为重要、更为明显的观众感情问题。
　　80年代初中期的女权主义者把本属女性的强烈激情看做是女性受压迫的关键因素。女权主义认为愤怒是解放的感情,而激情则是奴役的感情。观众对悲情苦难的认同似乎只会唤起受虐狂的危险情感,而这与女性摆脱男权压迫和控制的要求是正相对立的。在多恩看来,妇女题材影片中过分的激情表现,往往会使女性观众产生对受害妇女的可怕的受虐狂式的过度认同。除了格莱德希尔是一个明显的例外,在直接或间接参与这场争论的女权主义评论家中,谁都不会认为女性观众被窗内的婚礼场景打动只不过是一种矫情。我用以挽救我所认为的情节剧的重要价值的唯一办法就是申辩说,这种能打动人的场景同样也使我们感到愤怒,女人并不那么容易受骗,我们也有批判的能力。我当时写道:认为女性观众会完全信服这种受虐狂景象的幼稚信念,是过分低估了女性观众……与悲剧不同,情节剧并不促使观众甘心接受一种不可避免的苦难。女性主人公并不怒而反抗观众认可接受的那种命运,而往往是接受那种在观众看来至少是部分地值得怀疑的命运。
　　尽管今天我仍然同意这点,但令我困惑的是我们当时那么不愿意承认情节剧的激情—被一部动人的影片打动—的重要性。对于真诚和悲情的苦难场景既喜爱又反感,女权主义评论陷于一种难堪境地:我们希望彻底谴责受难女性的屈辱顺从,但从我们日渐成熟的对情节剧亚类型—医学演述、恐怖情节剧、浪漫情节剧、母性情节剧—的分析中一些几乎充满欣喜的细节上明显可以看出,除了谴责之外,还多了某些东西。反对女性的受难无疑是女权主义的重要目标,但在把我们彻底的女权主义立场与情节剧感情区别开来的过程中,我们却未能正视激情本身的重要性和对受难的认同中也包含有震撼力量这一事实。
　　问题并不仅仅是,女权主义评论家在分析妇女题材影片时在激情对观众产生的效应上发生了分歧我们曾确信激情本身就是一种过分的感情,它有可能压倒刚刚出现的解放了的女性。现在回顾起来看得更清楚,可以说整个关于《斯泰拉达拉斯》的争论实际上争论的是,女性观众在影片末尾流下眼泪意味着什么。是情感把我们吞噬了,还是我们由此有了更多的思索的余地?换句话说,我们能否借助和通过作为一场屈辱顺从的见证人的观看体验来进行思考?而且,整个争论是否认为男性观众看电影时就决不会落泪呢?整个这部早期关于妇女题材情节剧影片的著作中的一贯错误就在于,认为这些影片,无论作为一般情节剧,或作为专门针对妇女观众的情节剧而言,都是一些特例。其实,能够让观众落泪的强烈情感并不是女性所专有,而是情节剧的阴柔化表现范围,如安。世界电影WORLD CINEMA改头换面的情节剧（上）道格拉斯早就指出过的,情节剧式的阴柔化是至少自19世纪中叶以来美国大众文化的一贯特征。结局悲惨的母性题材情节剧的激情往往集中于与母亲失散,如果说这类情节剧仿佛是一切情节剧的典型范例,那么我们要做的就是在一系列其他通俗电影中开掘这种激情,而不是把它界定为情节剧的过火表现。相反,我们当时却坚持认定情节剧只是时间错位地大肆表现过火的和过时的19世纪妇女情感的一种边缘性的影片类型。
　　在这方面,又是克里斯廷.格莱德希尔看到,我们把情节剧当做特例的想法的真正问题是在于无法摆脱古典现实主义的通行理论。格莱德希尔认为,情节剧应被理解为一种不同于（即便有关的话）现实主义的审美和认识模式,有着不同的目的,运用不同的策略、表达模式和使观众投入和认同的形式。借用彼得.布鲁克斯对19世纪小说受舞台情节剧传统影响的研究,格莱德希尔论证了,情节剧的出现是对资产阶级认识论中一段固有的缺失的回应。如果说现实主义深信其对人文科学的因果论解释而忽略了这些矛盾,那么现代主义则是执著地试图揭示这些矛盾。不过情节剧却采取了另外一种方式:它一方面坚持资产阶级民主体制下的生活现实—生活实际的物质状况、个人的人格、家庭生活中基本的心理关系—同时,出于对常规表现手段的局限性的默认,进而主张坚持并以审美形式展示对个人人格和充分表达的欲求。这样一来,情节剧便建筑在对事物是怎样的和事物应该是怎样的双重认知之上了。情节剧具有追求实现公正的道德冲动、意志冲动,而这一点正赋予了美国大众文化一种独特的力量和魅力,帮助无权无势但真诚善良的人们寻求回归他们本原的纯洁无辜。
　　这样看待情节剧—不是把它当做超出经典现实主义规范的特殊类型,而只是一种具有其独自的修辞和审美力量的、更能深入人心的模式,格莱德希尔就抓住了情节剧的主要精神特色护解决了情节剧似乎只有单一情感的问题。她论证道,如果一个情节剧人物引起我们的同感,那是因为激情促使我们运用自己对苦难的性质和因果的独特体认去评估苦难。因此认为,激情是因对引人同情的角色的误解而被强化,这一误解是因为观众具有对真的情境的独特体认而来的。譬如,格莱德希尔指出,《斯泰拉。达拉斯》怎样一场接一场地让观众看到一个角色曲解着一个动作或姿态的含义。这些场景是起作用的,她争辩说,因为观众是处于具体的视点之外却以自己对整体格局的独特体认而参与其中的。因此观众心中的激情决不仅只是因过分认同而丧失自我。
　　由于我们未能认识不同情感之间的复杂张力以及思想与情感之间的关系,这大大妨碍了对情节剧的理解。对情节剧角色单一情感的过分简单化的理世界电形。解—即认为情节剧中每一角色只有单一的情感色调,而观众则只对它予以简单认同—大大妨碍了深刻研究我们怎样被感动的复杂问题。含泪微笑的斯泰拉的确是内心矛盾而复杂的情感的真实体现。如果说激情对于情节剧是至关重要的,那么,它永远是与其他情感处于张力之中,而且如下文将要说明的,处于与美国通俗中电影的另一基本因素—动作—始终不断的动态并关联之中,这些动作,如解救、追逐、打斗等壮观场景,强化、延展并最终完成着激情。
　　因此,需要对《斯泰拉,达拉斯》提出的,进而对妇女题材影片这一亚类型和最后对渗透整个美国电影的情节剧情调提出的问题,并不在于,它是暗合还是反抗占支配地位的男权意识形态。整个美国情节剧的产生和动作都是在占支配地位的、男权的、西方的、资本主义的观念和意识形态危围之内的。不过这些观念和意识形态往往是矛盾的和不断变化的。美国通俗电影之所以受欢迎,是因为它仿佛能够神奇般地解决各种基本矛盾—无论是西部片中典型的乐园与文明之间的矛盾,或是传纪片、家庭情节剧以及警匪片中典型的爱情与野心之间的矛盾。
　　因此,最有效的对待情节剧的方式不是去争论对于具体观众—无论是妇女、是男性同性恋者、女性同性恋者,或非洲裔美国人、土著美洲人、意大利裔美国人、犹太裔美国人以及其他等等—来说,具体的文本是具有进步性还是倒退性。而毋宁是应该像格莱德希尔所主张的并做出了良好开端的那样:抓住情节剧总体研究的线索,即:这是一种承继于19世纪舞台的、具有广泛重要价值的文化形态,它紧紧依赖于现实主义方法和更加现实的电影技巧并在它们的影响下产生变化,但它仍应被理解为情节剧,而不是被弄坏了的悲剧或不及格的现实主义。
　　因此,情节剧不应该被视为一种过火和畸形,而在很大程度上是文学、戏剧、电影和电视中美国通俗叙事的典型形式。是美国文化把自己视为纯真与美德的集中（往往是虚伪的）表现的最好例证。如果我们想要以情节剧为中心来观照美国影像文化,那么首先需要探究情节剧最基本的形态（而不是只限于妇女影片这一狭小类型）,需要找出美国情节剧模式的主要特征。因为,如果说情节剧曾被不正确地归类为感伤性的妇女影片类型,那在一定程度上是因为其他情节剧类型,如西部片和警匪片,早已在电影研究中确立了地位,并如格莱德希尔所指出的,已经被确认为似乎专属男性文化价值的范畴。
　　由于这种先入为主的划分—一面是仿佛专属男性的偏重动作的现实主义,一面是仿佛专属女性的偏重情感的情节剧—从未受到过质疑,所以整个故事影片就被归结为现实主义的、天生属于男性的电影,其经典畴征理应就是对其情节剧性质的出身和童年的诅咒。如果说无声电影一向被认定为某种层10世界电形WORLD CINEMA次上的情节剧,那么电影本身的艺术和语言则从来不被认定是这样。毋宁说,情节剧被看做是这样一种东西,电影由它脱颖而出,或者时不时退回到它那里去。
　　如果我们想要把握电影的最根本的魅力,那么我们需要注意的正是情节剧作为富于激情和动作的叙事模式的这一基本含义。情节剧情调:过火还是常态?
　　为情节剧一词正名并重新论证其为一种文化形态做出贡献的最重要著作,大概要属彼得。布鲁克斯的会情节剧的想像力:巴尔扎克、亨利。詹姆斯、情节剧及过火模式》。布鲁克斯对19世纪情节剧发展的历史渊源做出了极有价值的阐释。这种阐释至今仍是理解19世纪情节剧在20世纪大众文化中的传承的最佳依据。布鲁克斯的着眼点不在于研究情节剧本身,而是要弄清贯穿巴尔扎克和亨利。詹姆斯小说中的情节剧元素。而在此过程中,他找出了法国通俗戏剧中情节剧式想像力的根源并提出了它的兴起和持久不衰的重要理由。
　　布鲁克斯的这篇论文,最有利的条件也许恰恰在于他完全不了解电影理论和电影批评。一些电影评论家把情节剧看成是应该克服或消除的与时代不合的错误,与他们不同,布鲁克斯则把情节剧郑重地看做是真正现代的（但不是现代主义的）形式,它兴起于一个特殊的历史时刻:革后的、启蒙后的、非宗教化后的世界,在这里,真理与道德的传统规定已遭到强烈的质疑,但又仍然需要造成某种真理与道德的假象。
　　布鲁克斯的中心论题是,在缺少与宗教相关的道德与社会秩序,而存在着一种堕落的私密和家庭氛围（它已越来越成为个人价值的全部领域）的情况下,一种打动人心的戏剧形式发展起来,它承载了表达布鲁克斯所谓的道德隐秘现时通行的精神价值总和—的使命,这种精神价值既是现实中不言而喻的,又是被现实的表面加以掩饰的道德理念既是明白易懂的,又是巧妙掩饰起来的,这种要求对所有情节剧都是至关重要的。
　　情节剧中重大的震撼人心场面的戏剧功能在于,可以明示地提出一种道德理念,并能呈现出用语言不能完全说出的图景。布鲁克斯说明,情节剧的兴起是同在未经许可的法国剧院中言论被禁有关的。通常,在震撼人心的场面里揭示的不可直言的真相也就是挑明谁是真的坏蛋,谁是纯洁无辜的受害者。这种揭示往往是一个戏剧性的、震撼人心的惊人场面—也就是说,让人感觉是一件惊人的事件,而不仅仅是对叙事的因果逻辑推理的单纯记录—因为它上升到另一种表意的层次,往往完全无需借助语言了。音乐、手势、哑剧手段,以及大多数无对话的持续形体动作的形式,是这种展撼效果最常用的元素。世界电形。布鲁克斯举出皮塞雷古②1818年的情节剧《流放者的女儿》,剧中16岁的西伯利亚少女跋涉千里前往莫斯科请求沙皇赦免她被流放的父亲。途中她落入陷害她父亲的伊万之手,而伊万此时正受到凶恶的V-CH人的威胁。在一个震撼人心的场面里,这个少女把她贞洁的亡母的十字架举在伊万的头上,V-靶人在这一圣物的威力下畏缩退去,从而使伊万逃过一劫。但令人震撼的并未到此为止。伊万对u -9人说,救了他一命的可怜少女实际上是他曾经残酷迫害过的那个人的忠实女儿:啊!如此宽大的胸怀令我无限敬佩!我无法用语言表达……我只能对你表示崇敬,在你面前拜倒。在一个自发的动作中,这些V-CH人围着少女组成半圆,双膝跪倒,因她的善良而受到震撼。这一安排得如此壮观的场面的震撼人心之处就在于,这是不太善的角色对善的认可。情节剧的结局往往都是这种公开或私下对善的认可的某种翻版,它延伸为一个静止的场面,场景本身较之言语更为有力。每一出戏不仅是一出道德难题的戏剧,而且也是道德情感—通常是无辜蒙冤—的戏剧,这种情感意欲得到伸张,却无能为力,在这非宗教化以后的人世间,直截了当地说,就是如此。尽管布鲁克斯的论文极力要为情节剧求得正名,而不是把它看做是被弄坏了的悲剧或不成功的现实主义,但文章的副题过火模式表明,他也是把情节剧看成比起更为经典的规范要过火些的模式。布鲁克斯没有进一步研究舞台情节剧在大众文化中（在这里它拥有众多被强烈打动的观众）的重要性,而是探索它对较高级的艺术一资产阶级小说的影响,首先是巴尔扎克,其次是亨利.詹姆斯小说中至关重要的罪恶与无辜的微妙含蓄的展示。因此,布鲁克斯真正关注的是,情节剧是怎样无形地渗入到19世纪现实主义小说中的。
　　我们已经看到克里斯廷。格莱德希尔是怎样解决布鲁克斯把现实主义与情节剧对立起来的问题的,她认为情节剧始终是以每一时代最为强大的现实主义元素为根基的:它立足于物质世界的日常现实和实际经验,承认常规语言和表达方法的局限,进而把个性、价值和丰富的含义化为审美的存在。M言之,格莱德希尔表明,情节剧是以日常生活、当代现实中的冲突和困境为基础的。它着意于现实世界的社会问题—诸如违法、奴役、种族主义、劳工斗争、阶级鸿沟、疫病、核灾难乃至大屠杀。所有这些启蒙运动后的现代世界的弊病和不公都是情节剧的表现内容。这种戏剧形式的强烈效应部分地表现于它所撷取问题的重大轰动性和时效性以及当它提出一项新的争议或问题时所能引起的公众争论。
　　情节剧与现实主义的不同之处在于,它力图强化现状以便在意识形态容许的限度内取得道德正当性的标记。每一个向大学生讲授过希腊悲剧的人都知道,向他们解释悲剧命运这个概念有多么困难。你尽量去解释俄狄浦斯或阿伽门农实际上并非因他们的错误而受到惩罚,而只是遭遇了他们的命运,深受情节剧通俗价值观影响的美国大学生却只会把这种命运看做是对反民主的、过分自负的撇慢的惩罚。因此,美国人是按情节剧的方式来读解希腊悲剧的。
　　英国人在某种程度上,法国人在更大程度上,具有古典悲剧的悠久传统,这使得他们相信文学与戏剧的准则是与情节剧相对立的。美国人则另有一套准则。不论我们看霍桑的、斯托夫人的或马克.吐温的浪漫故事,贝拉斯科、艾肯、戴利或鲍西考尔特的通俗戏剧,格里菲斯、地密尔或鲍沙其的无声片,它们之间最一般的共同点并不单单是缺少现实主义或过分槛情,而是现实主义、情感、场面和动作结合起来使人强烈感受某种不为人知的或被人误解了的美德。霍桑笔下的海斯特。白兰、斯托笔下的汤姆叔叔、马克.吐温的吉姆和哈克、福特的搜索者和斯皮尔伯格的外星人、埃利奥特和辛德勒,全都共同承担着在这个美德变得难于读解的世界上宣示道德上的善的职能。
　　让我们稍稍思考一下前面提到的两部获奥斯卡奖影片中的两个典型情节剧性质的场面:《费城》中的安德鲁。贝克特（汤姆.汉克斯饰）露出他的躯体给陪审团看他那受艾滋病摧残的身体上皮肤破损的痕迹的一段,和《》末尾辛德勒（利亚姆.尼森饰）感情激动地痛悔未能解救更多犹太人的一段。这两段戏都是悲情的都展示了主人公软弱无力的时刻,成为他们道德上的善的标志都是别人认识到和见证了善必定与受难相联系的那种时刻。那个受审的同性恋者虚弱的、被病痛摧毁的身体,那个面对他所解救的犹太人突然变得感情脆弱、吓得说不出话来的辛德勒的壮实的身体,都表现出了情节剧固有的无言的激情。
　　这两个场面也可以很轻易地被指责为违背对人物的现实主义表现。与通常的同性恋固定模式相反,汉克斯被描绘成一个毫无戏剧性可言的人物,他决不会因以这种方式展示自己的躯体而得到情感上的满足辛德勒则被描绘成一个这样的人,他决不会停下手中的事情去反思这样做在道德上是善还是恶—美国影片傲必世界电形。一一-美国影片锌德勒的名单》这一点正是托马斯。基尼利这部以极其客观真实的报道为基础的小说的精髓所在。基尼利的小说中本来就没有这种道德反思和体认的因素。然而对善的戏剧化展示恰恰构成这两部影片最主要的感情亮点,而且,尽管违反现实主义,却以情节剧的方式令人信服。
　　对美国大众文化中的情节剧的轻蔑,多半出于这样一种意识,即认为这样用感情的方式展示善必定会贬低更为纯洁的和绝对的（而且也是十足阳刚的）道德规范。安。道格拉斯对19世纪美国文化的研究考察了严格的加尔文教派的道德规范被她所谓的美国文化廉价的感伤的阴柔化取代的漫长过程,而促成这一点的就是那些基督教牧师和女性小说家。道格拉斯以斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》中小伊娃之死作为她自己的颇具情节剧性质的出发点,坚持认为整个美国文化的低俗化就是由于把虔诚、善良和消极忍受这些阴柔品格加以理想化而造成的。
　　道格拉斯把过分阴柔化的感伤主义文学同高度经典性的、阳刚的、积极向上的但决不大众化的文学—梅尔维尔、梭罗、惠特曼—对立起来。她对19世纪美国文化的阴柔化的研究是对于阳刚的崇高文化怎样被阴柔的低俗文化所取代的一种解释。道格拉斯把美国文化日益显著的反知识主义和消费主义,以及随后阳刚性大众文化的反冲归因于文化上的浅薄的阴柔化。
　　晚近的批评界曾试图给煽情和震撼手法去掉过火的名声。汤姆.冈宁重新使用了杂耍这个术语来指称电影场面的煽情的震撼成分。冈宁这个术语是借用谢尔盖。爱森斯坦用以赞美那种能使观众受到感性上或心理上的感染、能紧紧抓住和强烈打动观众的场景的一个术语。承认有一种不同尹经典现实主义电影的线性叙事的杂耍电影的存在,这有效地提醒了人们对于早期电影中产生电影视觉快感的场景成分的注意。
　　然而,这一术语只是推定了有一种意识形态上另类的,场景或观众的存在—它们逃脱了以经典电影为主导的意识形态,但它依然暗含着承认经典电影主导地位的意思。珍妮特。斯泰格令人信服地证明,如果把问题看成是工人阶级的杂耍或震撼手法与受资产阶级欢迎的资产阶级因果叙事手法之间的斗争,那就把问题过分简单化了。斯泰格巧妙地调和着那些过分强调电影杂耍相对于经典叙事的另类性质的电影史家和另些如她以前合作过的戴维.波德威尔和克里斯琴。斯泰格不同意这种意见,她认为,这部影片是用两个小情节紧密交叉来编织场景,引出最后的、可以称做情节剧式的高潮。叙事和场景都是激发不同阶级观众情感反应的有效成分（着重号是我加的）。斯泰格对纯粹线性因果叙事的概念做了一项重要修正,指出叙事性和视觉场景共同起着激发情感反应的作用。不过,和布普克斯与冈宁的情况一样,关于过火的想法依然可以从上述引文中的可以称做情节剧式的说法中透露出来,那意思仿佛是说《汤姆叔叔的小屋》本可以不是情节剧式的作品。我们应当把情节剧当做情节剧来研究,而不是把它当成一种总想要成为别的东西的东西。世界电形。另一位就经典性与情节剧这个令人困惑的问题发表意见的批评家是里克.奥尔特曼。针对波德威尔、汤普森和斯泰格关于经典好莱坞电影占主导地位的观点,奥尔特曼认为情节剧深深植根于俄们关于经典性文本的最崇高的观念之中,其深厚程度远超过我们的认识。譬如,他认为经典好莱坞电影中经典的概念其实是指从最初的问题开始直到最终的铺垫充分的结局,一系列有心理依据的诱因的线性链条。按照波德威尔、汤普森和斯泰格的意见,叙事逻辑的这一经典范式（其中事件服从于有明确心理特征的个体角色的个人诱因）就成了故事片创作的标准模式。
　　短暂的场景、炫技的表演以及艺术铺垫的种种成分,也就是让观众去欣赏的,而不是深陷于走向故事结局的线性因果链条的那些成分,都被看做是一些额外的东西,俄国形式主义批评家所说的暴露手段本身的成分。这种公开展示的成分在《经典好莱坞电影》的作者波德威尔、汤普森和斯泰格看来,都是额外的、倒退的东西,是退回到轻松喜剧、情节剧或另一类以炫耀场景为主的游艺形式,尽管它们有时是在某种程度上为类型本身所需要的。在波德威尔等人看来,对经典性叙事产生重大影响的恰恰是19世纪情节严谨的戏剧。
　　按照这种经典好莱坞叙事把场景、情感和杂耍表演一概从属于人物因果逻辑的观念,就会认为这种形式所特有的动作并不具有观赏性。可是,只要看一看各地多厅影剧院里上演的是什么,就会明了我们熟悉的尽量拉长高潮动作的好莱坞故事片正是,而且我敢说始终是,情节剧性质的演出（或者是冈宁所说的杂耍）,不管它有多么深刻的目标或包裹着多么繁复的叙事。
　　美国电影中最富刺激性的莫过于花样繁多的解救、灾难、追逐和打斗。这些阳刚的以动作为核心的多层次的高潮依据具体影片的要求可以是有充分理由的,也可以是十分虚假的。但是,尽管它们通常都符合于运动和重力的定律,这种动作的现实主义却不会使我们认为这类影片的主导格调就是现实主义。动作的阳刚气魄本身也不会使我们认为它不是情节剧性质的东西。
　　奥尔特曼认为电影研究者们没有注意到通俗剧是这类花哨场景的渊源。他正确地指责电影史家和学者忽略了通俗戏剧作品而匆忙地把刚刚出现的电影同现实主义小说联系在一起。他还指出,贬斥通俗戏剧的作用的结果是,否定了好莱坞电影同通俗情节剧传统的渊源关系。
　　电影理论研究甚至应该有一种更大胆的提法:情节剧不仅是潜在于、植根于现实主义叙事内部的一种倾向—它当然可以是这样—而且它在更多的场合下本身就是通俗电影影像叙事的主导形态。所谓过火,其实往往更多是主流,尽管常常不被人这样承认,因为情节剧一贯是用现实主义和现代的（现在还加上后现代的）服饰把自己装扮起来的。奥尔特曼所说的美国大众文化中的情节剧叙事模式的辩证法无非就是情节剧褪去其陈旧的价值观、表演风格和意识形态,获得格莱德希尔所说的现实主义的认可,但仍然表达着情节剧的体验的一个过程而己。
　　所以说美国电影的基本语言就是一个这样的故事,它引起人们对主人公（他也是受害者）的同情,并推向高潮,使观众（以及其他角色）看到这个人物的道义价值。这个展示受害者道义上的善的高潮可以从下述两种方向中采取一种:要么是一场激情的爆发（如在妇女题材影片或家庭题材情节剧中那样）,要么也可以控制这种爆发,将其导入更富阳刚气概的、以动作为核心的援救、追逐和打斗等场景（如在西部片以及各种动作片类型中那样）。
　　更为常见的情形是情节剧把激情和动作结合在一起。《费城》和《辛德勒的名单》就是把两者结合了起来,方法是先把较为主动的英雄人物的作用（表现在辛德勒或丹泽尔华盛顿扮演的那位本来是僧恨同性恋的黑人律师身上）和较为被动的受害者的角色（安德鲁。贝克特以及那些个性不太明确的犹太人）区分开来。但重要的一点是,以动作为中心的情节剧绝对离不开激情,而以激情为中心的情节剧也决不会没有一点儿动作。
　　不过,善良的受害者和行动的英雄也可以结合在一个人物身上。斯泰拉.达拉斯就是相当主动地投入疏远她女儿的感情这件自我牺牲的行动中的。她还以从人群中挤过这一具体行动来实现她最后的自我牺牲:在窗外观看而不是亲身参加女儿的婚礼。再举一个标准阳刚式的、以动作取向的例子,兰博就遭受着多重屈辱和伤害,并在感情上承受着痛苦,在开始他漫长的援救和报复行动之前就已经激起了观众的同情。
　　激烈盯震撼场面,无论是持续的阴柔性的徽情或是持续的阳刚性的动作,都不会打断叙事走向结局的因果逻辑。更多的情况是,这些激情和动作的场面恰恰是由叙事引出的。随着美国情节剧从舞台发展到银幕,从无声发展到世界电影。有声,它逐步确立起更为现实主义的因果逻辑和展示激情与动作的手法,但它从未偏离过展示这两者的最初目的。
　　研究激情与动作两者间的关系,必须看到,在妇女影片中并不是纯粹孤立的激情,在阳刚性的动作片里也并不是纯粹孤立的动作。正如彼得。布鲁克斯所指出的,如果说情节剧集中关注的是在这个已经抹去了道德和宗教的明确规则的、非宗教化了的、启蒙以后的世界里确立道德的正当性和区分罪恶与无辜,那么,激情和动作就是求得道德的正当性的两个最重要的手段。
　　在前一部影片中,遭受精神创伤的越战老兵约翰。兰博（西尔维斯特.史泰龙饰）横冲直撞地来到一个西北部小镇,在这里找到了一位战友。影片结尾是一个展示激情的大场面:兰博再也控制不住自己的感情,扑倒在自己以前的连长的怀抱里痛哭。兰博的哭有多种理由—输掉了战争,失去了战友,丧失了自己的清白无辜。在这里,他被表现为完全是政府的牺牲品,是政府不让他打赢这场战争的。更为受欢迎的续拍片《兰博:续集》则把这种激情转化为行动、兰博得到了打赢这一次的机会。但是,即便是这部充满阳刚精神的、以动作为取向的续集仍然建立在这样一种前提之上,即我们继续把兰博看成是善良无辜的牺牲品,他唯一的动机就是一份纯粹情节剧性质的渴望—渴望换回对祖国无限热爱的那种真诚,恢复那种爱的清白:让祖国像我们热爱她一样地爱着我们。
　　所以,即便是这个续集也是在极力树立兰博作为一个牺牲品的这种激情,续集的开始就是兰博在囚犯队中默默地忍受着煎熬。这部影片一直被公正地嘲笑为错误的美国爱国心的极端表现,甚至是对越南战争的极端错误的认识的表现。然而,如果我们想要批评《兰博》或者与此相关的排列在越战败局正反两方的一系列影片,从《绿色贝雷帽》（1968）和《猎鹿人》（1978）到《野战排》（1986）和《战争伤亡》（1989）,那我们最好看一看,它们的引人入胜之处正是在于触及了错误的爱国心这个道义的难题,在于重新分辨了牺牲品和坏蛋。因此,它们的引世界电影。人入胜之处不是单纯在于那些行动和历险的表现,而是在于把这些表现运用于一个情节剧的模式,去设法解脱被看成是一场战败的战争中的坏蛋这一压抑着人们道义上的包袱。历史的负罪感越是深重,情节剧的感人力量就愈加悲壮,承认和挽回丧失的清白无辜的作用也就愈加有力。
　　《辛德勒的名单》则以另一种方式提供了一个更郑重、更严肃而较少情节剧色彩的力图恢复在大屠杀罪恶面前失去的清白的例子。惟利是图的辛德勒最终使我们大家—包括美国人以及德国人—解脱了罪恶的历史包袱,并不是因为他是一个在别人无所作为的时候采取了行动的特殊的人,而是因为他是一个再务实不过的普通生意人。辛德勒拯救了上千名犹太人,而这也拯救了所有与纳粹合作过的普通人潜在的道义上的善。
　　这听起来仿佛我把情节剧等同于最明显的虚伪的自我意识。在某种意义上是这样的。情节剧按其定义就是一种绝对的纯洁无辜和善的复归,而大多数有思想的人对这种复归并不十分当真。不过,我们的思想和我们对电影的感觉往往是相当不同的两回事。我们进电影院并不是为了去思想,而是为了去被感动。在一个已经非宗教化了的世界上,情节剧为我们提供了调整道义感情的最重要、最具表征意义的途径之一。
　　史蒂芬。斯皮尔伯格和乔治.科斯玛托斯（《兰博》的导演）用历史上相当虚幻的（即便其中有一件是真实的）对陷于绝境的牺牲品（《辛德勒的名单》中的犹太人、拦博》中的作战失踪人员）的解救改写了那场灭绝和蹂蹄的本来情节,从而使我们在想起大屠杀和越战时感觉轻松些。不过,即使解救了不可能的,如像斯派克.李的《马尔科姆。X>中那样（这部影片严格遵循马尔科姆被害的事实）,影片对清白无辜的认定也使它明显具有情节剧的性质。情节剧中重要的是通过无辜者的受难而得到的正义感。这归根结底就是电影中的辛德勒最后要违反人物性格,为他做得不够而痛苦自责的原因。痛苦赋予他以情节剧—而不是现实主义—所需要的道义上的认可。没有这一点,辛德勒就只不过是一个高大的人物而己。
　　西部片、战争片、表现大屠杀的影片,和妇女题材影片、家庭题材情节剧以及传记片一样,和任何以恢复清白无辜为结局的剧情一起,构成美国电影中的情节剧模式。电影评论最好能够改变拘泥于国有影片类型的肤浅态度,更深刻地认识情节剧的贯穿作用。