在情景喜剧中采用罐头笑声有什么科学依据？
像《Friends》《TBBT》等情景喜剧中，都加入了罐头笑声，仅仅是为了调动观众情绪吗？有什么相关研究或科学依据？
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你有没有发现在电影院里看喜剧电影会比自己一个人在家里看更容易笑？心理学研究发现，幽默、搞笑的原理是失谐+解困。也就是你觉得这个事物不正常，而同时你能解答这个困惑，能猜到或理解为什么不正常，所以就笑了。满足了这两个条件，就会搞笑，举例：你看到一个人踩了香蕉皮摔了一跤，你笑了，为什么会笑呢？因为走路时摔跤是不正常的，而你知道或者能猜到他为什么摔跤（因为踩了香蕉皮），所以你就笑了。再举例：你看到一个人做了蠢事（喜剧片常用手法），你笑了，因为一个人笨手笨脚做了蠢事是不正常的，而你能猜到或知道原因（因为那人太蠢，或者不凑巧刚好遇上了倒霉事），所以就觉得搞笑。还有当你看正剧或悲剧的时候，演员突然说了一句什么，你笑了，因为这句话比较雷人，不搭调，而你知道原因（因为他在演戏）。这两个条件缺一不可，只满足一个并不能构成搞笑。举例：你看到一个经常摔跤的人摔了一跤，你就不会笑，因为那人老摔跤，你就不觉得不正常。再举例：你看到一个人直挺挺地倒下了，完全看不出也猜不出原因，你也不会笑。喜剧里失败的笑点就是因为没有满足这两个条件，比如观众熟悉的喜欢装傻的喜剧演员刻意装傻，或者需要某种背景知识才能知道笑点在哪里。知道了搞笑产生的科学依据，就好理解了。人们在看电视、看电影的时候，通常是面无表情的，这是常态。突然大笑，是非常态。当你看电视或看电影时，你发现观众突然大笑，就会觉得失谐，同时你知道他们为什么笑（因为他们觉得剧情很搞笑），所以你就觉得“观众大笑”这件事挺搞笑的（这就是为什么有时候是别人先笑，然后你才觉得可乐）。所以影视公司在制作喜剧电视剧时，为了达到比原剧情更加搞笑的效果，也为了在剧情不那么搞笑的时候让你不会走神（观众在看电视的时候很容易换台的，不像看电影的时候跑不掉），就增加了观众的笑声（电影不用加，电影院里的观众会制造笑声）。如果原剧情的搞笑程度是60分的话，加上了“观众大笑”这件搞笑的事情，对你来说搞笑程度就变成了70、80分。当然你在看的时候是不会察觉到这一点的，影视公司也不是靠分析，他们只是从实践中得出了增加笑声会更好的这个经验。=============================补充：为什么有的喜剧电视剧不加笑声，比如《武林外传》？这本来是另一个问题，就在这一起说了吧。加笑声虽然能增加搞笑效果，但是有一个缺点就是会让观众出戏。如果整个片子的笑点非常密集（通常这种片子里的主要人物在某一方面比较傻、笨、一根筋，让观众觉得这个人物很搞笑而不仅仅是剧情搞笑），从头搞到尾，那还好，因为观众一开始就能熟悉这种声音，相对就不太容易出戏，但是有的喜剧不是这样，而是人物比较正常，通过剧情、“冷幽默”来搞笑，就不可能做到密集的笑点，如果要加笑声，就只能隔相对比较长的时间出现一次笑声，观众就容易出戏。当然，电视剧主创者可能没有想这么多，他可能就是觉得我这个片子加笑声还不如不加，所以就不加了。另外，中国人相比美国人比较内向，笑起来没那么豪放，这也许是国产喜剧相对不适合加笑声的原因，但我认为这不是主要原因。主要原因我认为是中国的社会环境比较难出那种一根筋、单纯、傻笨而且还不内向的人，所以喜剧的人物没法做到象美剧那么极致。人物不搞笑就没法做到密集的笑点。
我认为，情景喜剧中的笑声，是营造欢笑氛围、感染观众。更是对表演者的必要刺激和反馈。自然，这是针对那些现场笑声而言的。罐装笑声只能做到感染观众这一点。可以注意观察一下那些只有罐装笑声的喜剧里的演员们，状态跟那些有现场观众的喜剧里的是有不同的。不只情景喜剧，一切喜剧表演可能都需要适当的互动、刺激、反馈，才有利于演员调整情绪、状态、节奏。以相声为例，很多“静场版”的录音、视频都明显能看到演员的僵硬、拘谨。哪怕是一些大师级的演员。另外，多说几句：书中读到，情景喜剧中的笑声的来历是这样的——1930年代，在广播中表演笑话是美国广播界常见的节目样式。当时的演员主要来自于酒吧里的standup comedy演员，他们习惯了面对观众的表演，没有喝彩声和笑声会让他们感觉局促、严重影响发挥。所以电台开始雇佣观众进入到直播间，模拟现场演出环境。1940年代，广播里的独角喜剧表演慢慢发展为拥有故事、情节的广播情景喜剧。笑声被保留。1940年代-50年代，电视兴起，很多广播节目样式被引入电视界，情景喜剧是其中之一。早期的电视情景喜剧与广播里的相同——直播、带观众。1950年代，一些电视公司为让同一节目在东西海岸的黄金时间分别播出，发明出胶片拍摄情景喜剧的办法（其时尚无磁带技术）——现场多机位拍摄、带现场观众笑声，后期剪切。1960年代末，“罐装笑声”成为主流——主要是为了加快制作进度，节省制作时间和成本。1970年代，罐装笑声开始被视作低成本、粗制滥造的特征之一。
首先，有科学依据，而且我举了个崔永元的例子。 一，心理学依据。
观察者期望效应(Nocebo)；维基百科链接：观察者期望效应是认知偏见的一种。在科学实验中，由于观察者预期某些测试结果，于是无意识地以某种形式操纵了实验步骤，或错误解释实验结果以达至他们希望得到的结论。观察者期望效应能严重歪曲实验结果，因此需利用双盲方式进行实验来消除这效应。很多实验经常是受观察者期望效应影响而出现奇怪结果，尤其在以人类为对象的实验。二，实例，
加罐頭笑聲就是為了讓喜劇更像喜劇。參考依據：崔永元大叔的領導第一次審查他的節目時，他們就安排兩個最喜歡笑的人坐在領導旁邊，領導看旁邊的人笑得花枝亂顫，不好笑也覺得好笑了……後來審查就通過了。 ”
以上，等讨论。
笑，是可以传染的。
省钱 好控制
有一些是罐头笑声，但是有一些都是现场录制的。情景喜剧片场观众的资格，必须先订好票。基本上所有的好莱坞情景喜剧的票，都可以在上申请到。前段时间还看到有人在豆瓣上去当TBBT的现场观众的经历记得每集《我爱我家》的最后，镜头都会给到有观众的大全景吧貌似有些跑题了^
貌似有些是现场的笑声，TBBT我看的很少，最近在看 2 Broke Girls （《破产姐妹》），是现场录制的观众笑声。
1.《编辑部的故事》策划期间曾想过加罐头笑声，但后来因故没有加入，《我爱我家》成为国内第一部情景喜剧，但笑声99.99%都是现场观众的真笑声，只有几场戏加入了罐头笑声。后来的国内的情景喜剧带现场观众的不多，《炊事班的故事》系列和《家有儿女》系列的罐头笑声，都是从《我爱我家》借来的笑声。2.至于为什么要加笑声，可能是由于笑具有感染性，在别人的带动下，人们更容易笑出来。3.判断一部电视剧是不是情景喜剧只有一个标准，那就是带不带笑声，不管是现场笑声还是罐头笑声。
心理学上的社会认同效应。即人们将周围其他人的行为准则视为自己行为是否恰当的参考标准。所以我们就算是知道这些笑声是假的，但在心理上仍然觉得有这些笑声的作品比没有时要好笑。
首先、那些是现场观众的真实笑声而非罐头笑声。其次、你看喜剧的时候不觉得一个人笑啊笑的很寂寞么
并非都是罐头。有些现场是有观众的。
推荐阅读《影响力》，里面介绍了怎样产生影响力的六种方法，其中“社会认同”原理里面作者就说明了为什么情景喜剧中会使用笑声作为配音。
《TBBT》拍摄现场是有观众的，通过报名就可能被选中，有一集Penny和Bernadatte领舞跳集体舞那集镜头就环绕一圈给到了观众。求助~！哪位达人有白一护的对话或者笑声音频，给个下载地址，谢谢_死神吧_百度贴吧
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浅析《武林外传》热播的原因
内蒙古民族大学传媒学院&
指导教师& 董拓
2006年，一股武林喜剧风刮遍了大江南北，“葵花点穴手”“确定一定以及肯定”“无情无耻无理取闹”等等一系列经典“武林台词”无人不知，无人不晓，从街头巷尾到办公休闲，时不时的都能听见一句两句“武林”风格的话语，逗得周围人哈哈大笑。大有为人不知《武林外传》，看遍电视也枉然之势。那么，《武林外传》是如何走红?又是如何深入人们的生活？这种瞬间的火爆是中国电视剧发展的必然现象还是一种偶然的巧合，而这种火爆又会对中国电视剧产业产生什么样的影响？从情景喜剧本身的编导和传播学的角度，尤其是在非理性主义视角下看待受众需求等研究方法下去探讨《武林外传》，会从中发现《武林外传》爆红的“种种问题”，它带给我们的不仅仅是嬉、笑、怒、骂，更是我们对中国电视剧模式的一种发散性、开创性的思考。
1 情景喜剧在中国的发展
1.1情景喜剧
情景喜剧的英文名称为situation
comedy，简称sitcom。亦称处境喜剧，是一种喜剧演出形式，一般每集30—40分钟左右，情节紧凑，脉络清晰，一般有固定的主演阵容，一条或多条故事线，围绕著一个或多个固定场景进行。
情景喜剧最早是由美国广播电台的一种喜剧样式发来。20世纪初期，在美国的娱乐场所出现了一种类似于中国的单口相声的滑稽表演:一个演员坐在酒吧的吧台前，给酒客们讲几个笑话。这种形式很快为美国的广播电台所采纳，成为20世纪30年代的一个重要娱乐节目样式——广播情景喜剧。
刚开始，广播情景喜剧是没有现场观众。而习惯了在观众面前直接表演，并获得掌声和喝彩的喜剧演员们，面对广播电台直播间那一个静静的麦克风，缺少了与观众的交流，严重限制了演员幽默才能的发挥和对文本喜剧效果的表现。为此，广播电台在演出时雇一批观众坐到麦克风后面，模拟现场演出环境，使节目获得预计的效果。后来，电视节目制作者从广播节目里寻找灵感，首先就选中了广播情景喜剧这一样式，因为只要把麦克风换成摄像机，电视情景喜剧就诞生了。
1.2情景喜剧的特点
1.2.1传统上来讲，情景喜剧的人物一般都是独立的完整体，也就是说角色很大程度上是相对静态的，每一集结尾处此集故事也会解决。最典型的是动画类的情景喜剧，如《辛普森一家》（The
Simpsons）。也有一些情景喜剧拥有持续发展的故事线索，如上世纪九十年代盛行一时的美国情景喜剧《六人行》（又译《老友记》），十年中有几条故事主线并行发展，如：六个人友谊的分分合合，每个角色的爱情发展历程等等，每一季结尾还会给观众留下悬念。
1.2.2在我们今天看来，情景喜剧最显著的外部特征就是现场观众的反应或“罐装笑声”的存在。为了更好的突出节目的效果，让观众更好的理解编剧在剧本中计的笑点，同时，一些制片人为了克服情景喜剧演员和观众必须同时在一个场所的缺点，而在后期制作中加入事先录好的声音，这就是所谓的“罐装笑声”。一开始，灌装笑声成为了一方良药，使得情景喜剧在上世纪60年代到70年代独领风骚。但好景不长，由于过分的使用罐装笑声，而没有注重受众对情景喜剧本身的发展要求，又使得“罐装笑声”被看做是低成本和粗制滥造的标志。
1.3中国情景喜剧的舶来与发展
1992年曾在美国留学英达将情景喜剧引渡到中国，并联合实力派剧作家梁左成功汲取美国情景剧的模式和经验，共同打造出了120集情景喜剧《我爱我家》。可是这部剧当年却被评为“年度最差电视剧”，连英达也被评为“年度最差导演”，甚至连剧本都被一些学者抨击：“主人公之间尖刻的嘲弄常常压倒了善解人意的温情，个别演员顽主式的喊头侵蚀了角色应该的表演，喋喋不休、模仿政治用语的老生常侃的对白破坏了喜剧所必须具有的出人意料的新鲜性，习惯性地侃测社会现象的蛇足之粗大多，有时占据了一集的大半……失却了诸如美国家庭电视剧《成长的烦恼》的那种亲情的心领神会和深层的依恋”②
英达也曾无奈地表示:“情景喜剧刚刚出来的时候是超前了一点儿的，我们以为当时土壤合适了，但刚出来的时候，观众没有那么喜爱，没那么理解。”
而另人意想不到的是，《我爱我家》却在责骂中逐渐积累人气，得到了越来越多的认同。1997年在天津“喜剧电视节”上，《我爱我家》被专家列入12部电视喜剧佳作。当年的情景喜剧“引渡人”英达也被广大媒体成为中国情景喜剧之父，《我爱我家》也成为了日后衡量同类作品的唯一标准，从麻雀都不如到飞上枝头变凤凰，成为了一部经典之作。也标志着情景喜剧开始被中国观众广泛的接受。
继《我爱我家》之后，英式班底相继推出了《候车大厅》、《闲人马大姐》、《东北一家人》、《巴哥正传》等等一系列作品。但除了《闲人马大姐》和《东北一家人》在收视率上略有成绩外，大多数英式作品不温不火，而其他影视公司制作的一些作品也是面临同样的窘境：受众对情景喜剧新奇的感知到正常的接受再到开始对有些笑料投以挑剔，继而一听“罐装笑声”便会不耐烦的换台；产量高，精品少，大都以家庭为主场景展开故事情节，受众已产生审美疲劳，剧情拼凑也日益凹显，情景喜剧已不复昔日幽默之雄风了。
2006年《武林外传》的出现却使情景喜剧在低迷中崛起。说到崛起，央视从开拍《武林外传》之初到播出，并不十分看好《武林外传》，所以在央视首播之后，广泛的允许地方电视台重播，但却以外的取得了良好的收视效果：根据央视索福瑞的调查，它超过了2005年央视收视亚军《京华烟云》的8.51%，收视率达到了9.49%，仅次于10.3%的《亮剑》，《武林外传》可谓成绩斐然。而且在接下来的两年，《武林外传》在个地方台依旧走俏，甚至出现了动画版《武林外传》。《武林外传》对其他类型电视剧作品的成功超越是不言而喻的。
2 “武林”背后
2.1.1在选材上，独具一格。纵览国内情景喜剧，从最初的《我爱我家》到后来的《闲人马大姐》、《外来媳妇本地郎》、《炊事班的故事》等，大多数的创作灵感来自当代生活，反映的是当今的生活内容。而且，国外的情景喜剧范例多反映的是当代生活，国内也如此，鲜有以古装露面的，更是从未涉及过武侠题材。而“武侠“是中国独有的一种文化，古装动作情景喜剧，这在中国情景喜剧的发展历程上是绝无仅有的，在选材上令人耳目一新；
2.1.2在人物设置上，具有一定的接近性。剧中所有出现的角色，基本上都能在受众耳熟能详的武侠小说中找到类似的原型，以人物姓名为例：佟湘玉（金镶玉）、白展堂（白玉堂和展昭）、祝无双（陆无双）、郭芙蓉（郭芙）……这些名字分别出自于《新龙门客栈》、《七侠五义》、《神雕侠侣》等等；
2.1.3在角色塑造上，人物性格是角色塑造中的点睛之笔，在《武林外传》中，每个人的性格十分鲜明，带有显著的符号性：胆小怕事——白展堂、贪财吝啬——佟湘玉、顽劣任性——莫小贝……这种鲜明的符号性使得剧中人物在剧本中就被刻画的栩栩如生；而且每个人的名字或者是外号也都明显的表达着这个角色特点，如喜欢偷吃东西的李秀莲外号李大嘴。
2.1.4，在语言使用上，《武林外传》中，大量的使用了方言，操着东北口的白展堂，
“狗”“九”不分福建腔，上海、河南、山东、陕西、天津、云南各地方言齐聚一堂，甚至还有英语；同时，还有大量的无厘头式语言：“天生我才必有有用，有钱难买爷高兴。千金散尽还复来，爷想怎么用就怎么用”，
“子曾经曰过：‘来而不往非礼也’”
“哦,所以你就非礼她？”，“路漫漫其修远兮，我将上下东西南北中发白，无不所向披靡而求索”，有时也会出现一些不符合剧情历史背景的台词，如：“生活再苦,我没怨过政府；生活再累,我没混过黑社会”，“激情燃烧？俄又不是石光荣！”
2.1.5在结构设置上，《武林外传》从形式上寻求了突破，它既不同于外国经典的情景喜剧，也不同于之前的中国情景喜剧，而是借鉴了我国古典章回体小说。章回体小说有一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。段落整齐，叙事清楚，符合民众的欣赏习惯，便于读者间歇性阅读的特点。而《武林外传》吸取了章回体小说的这种优点，一个回合讲两个主要故事的样式，在一集四十分钟的时间里讲两个有一定关联的小故事，或完整或是一个片段，每一集（回）的故事相对独立，又能承上启下，使得故事保持较强的延续性，情节顺理成章的发展下去。而且连每集的名称都借用了章回体小说的样式，例如，在《武林外传》第53、54、55集，“燕捕头研发绝密令，包侍郎得理不饶人”“
苦刑犯逃离同福店，黑衣人连夜救钦犯”“
佟掌柜沦为十六姨，包大仁欢渡洞房夜”，每个章节都独立的叙述了一个故事的“发展——高潮——结束”但又能把前后的情节联系在一起，完整的叙述了使包侍郎买官案始末这不禁让人想起了《三言二拍》、《三国演义》等。在当代情景喜剧领域中，大胆采用这种体式起承转合的，《武林外传》尚属首例，既使故事有了传统色彩，又给了观众耳目一新的感觉。
“英氏喜剧”《我爱我家》得以成功，首先在于剧情内容贴近百姓生活，创作者在小人物的情感和生活琐事中挖掘喜剧元素，《武林外传》的导演尚敬认为现代的情景喜剧要在包含以往情景喜剧的特点外，还需要注入时尚元素和青年趣味。“要用具有时尚趣味的搞笑方式营造喜剧，而不是仅仅使用传统相声语境和手段抓哏逗乐。”
2.2.1拒绝使用罐装笑声。
在以往很多情景喜剧作品中，我们常常都能够听到那些被加工过的模拟笑声，往往是几句对白或者时间间隔很短就会响起一阵哄笑外加掌声。但是《武林外传》却没有这样做，尚敬导演是这样解释的：“情景喜剧加模拟笑声的形式是美国人创造出来的，他们有很多戏都是在现场录制笑声的，所以听起来觉得很真实，包括一些声音，如咳嗽、口哨、掌声等，都很贴戏，所以用笑声挺好的。但是，很遗憾，我们在学习人家好的经验时，常常是学拧巴了，弄到后来全是‘罐装笑声’，恨不能一句话笑一声，这种处理方式已经引起了观众的反感。所以在《武林外传》中，我们拒绝使用模拟笑声，替之以生动的具有民族器乐元素的音乐。这么做考虑的是每个人的笑点不一样，我们不加笑声，到了好笑的地方，你想笑自然就会发笑，用不着拿笑声来暗示和引导大家，不必‘胳肢’观众。说到底，笑声肯定是有利有弊，我觉得如果加不好那还不如不加。”
从播出的效果来看，没有采取罐装笑声非但没有降低观众对剧本的理解，相反使得这部情景喜剧表现出与众不同的创新之处，更深受观众的喜欢。
2.2.2间离艺术手法的使用
在《武林外传》中，导演尚敬除了运用多数情景喜剧采用的相声趣味和语言包袱外，更多的喜剧元素在该剧中不时灵光闪现，诸如戏剧刻画、黑色幽默、间离效果，甚至卡通化、戏剧化、戏中戏、脑筋急转弯等多样化的艺术手段，尚敬说，“我觉得这部戏应该算是符合大众口味的一道什锦菜吧。我们的确是什么手段都用了，而且把一个实验性的东西做到了极端”。
而在《武林外传》中，运用的最多的就是间离手段，有些间离的手法表现出来也就是大家常说的“无厘头”。
间离效果这种新的视觉体验和心灵触碰对爱看情景喜剧的观众来说是全然陌生的，也是极富刺激的，它大大增强了观众对剧情和人物理解的投入，架起了观者与演者感情沟通的桥梁，这是尚敬——这位情景喜剧先锋派导演对无厘头风格运用极富想象力和开创性的一处手笔。
在“苦刑犯逃离同福店，黑衣人连夜救钦犯”一集中，大伙儿假扮阴曹地府夜审包大仁之后，演员突然从戏中表演的状态转到戏外自然的状态。秀才说“干吗每次开工都这么晚啊”，掌柜的叫“灭火器”，老白说“熏死我了”，然后镜头转向工作人员包括导演，记录了这场戏结束剧组收工的一个真实片段。这就是典型的间离，用得很妙。
另外像老白给大家讲盗圣的故事，然后模仿刘德华来了那么一段《忘情水》，加上一句粤语的“多谢”，之后又很自然地重回剧情之中；秀才经常会在自己的话语中夹杂英文，如：子曰，莎士比亚说，While
there is life ,there is
hope.留得青山在，不怕没柴烧，“子曰：知识就是力量”“哪个子？”“培根子”“哪个朝代的？”“Britain”。以及一些郭芙蓉回忆起佟湘玉的“谆谆教诲”时，她轻轻转向观众，说了句：“小雷，回放”！紧接着出现了上几集出现过的镜头：佟湘玉认真的教诲着郭芙蓉“你应该……”,而这个“小雷”，正是《武林外传》的编辑雷某。这些都是所谓间离效果，演员要在不同的情境下跳进跳出，类似手法在整部戏里用得非常多。这种无厘头的拍摄方式，看着让人有些不可思议，虽然场景不变，但是语言环境确实在时空中来回转换，而且融合在剧情之中又合情合理，一点都不显的突兀，既符合了文本中所刻画人物的心情，也增加了喜剧效果，表现方式也让人耳目一新，趣味陡然而生，仿佛隔世，却似今生。
作为同门师兄的《炊事班的故事》，虽然也表现出了尚敬团队情景喜剧清新、时尚和无厘头的艺术风格，但是相对于《武林外传》，却显得没有那么“大胆”。在题材上，军旅生活也是情景喜剧中没有出现过的新题材，人物设置、角色塑造上相于对“英式情景剧”也有所突破，但是始终缺少一种“灵性”，而这种灵性，就是编、导的创新，抛却过去的冗繁，另辟蹊径，走上了成功的巅峰，也可以说，这种优秀的编与导，使整部作品极具生命力，也可以说是《武林外传》热播的内因。
3 非理性主义下的武林
“人的生存问题在整个自然界中是独一无二的；他与自然分了家，又还在自然之中；他有几分神性，又有几分动物性；他既是无限的，又是有限的。人必须去寻求生存的矛盾的更好的解决办法，寻求与自然与他人以及自身相统一的更高形式”③。人具有二重性，既生命性和超生命性。歌德在他的《浮士德》这篇巨著中，曾借主人公之口说到：“有两个灵魂在我心中，他们互相总想分道扬镳，一个怀着一种强烈的情欲，以它的卷须紧紧攀附着现世；另一个拼命地要脱离世俗，高飞到崇高的先辈的居住地”，非理性主义在认识到人的二重性时，强调了人的自然性或非理性，把“人的意志”、“生命冲动”、“力比多（性欲）”等自然本性视为人的本质、世界的本质。“通过对人的生存、人的欲望、人的情感、人的命运、人的苦乐等感受忧思”④尼采说过：“上帝死了”还说过：“我就是太阳”，实质上就说人们应该勇敢的把理性挑下，去用自己的思维、理解和行为方式去生活，去追寻属于自己的生命，复活被理性压抑的人性，安顿迷茫的灵魂，寻求自由的解放，确立人在世界中的独特地位和人生意义，而《武林外传》就是这样一部非理性的剧作。
首先，从名称上看武林“外传”，该剧的英文名称为“my own
swordsman”，own翻译成中文，是“我自己的”意思，也就是说，本剧的内容不是江湖“正史”，也许是大家耳听口传中的那些风流韵事，抑或是杜撰出来的小道消息，也可以理解为这是“我”的想象和意识中的江湖，就像该剧在创作之初的理念那样，给观众呈现一个“不一样的江湖”。在名字上，首先就向观众突出了一个理念：此江湖非彼江湖，我们是非理性的。
其次，《武林外传》实为武侠剧，但该剧是将武侠文化内化其中的“反武侠”剧。以同福客栈作为江湖的一个缩影，这里要不就是在江湖有头有脸的“大人物”：盗圣白展堂、衡山掌门兼五岳剑派盟主莫小贝；要不就是名门之后郭巨侠的女儿郭芙蓉、龙门镖局的大小姐佟湘玉、京城食神的徒弟李大嘴，母亲更是大名鼎鼎的断指轩辕，还有前朝知府之后的吕轻侯。贸然一听，顿时感觉同福客栈里盘龙卧虎，可是看看他们的所作所为：谎话连篇的盗圣，一身的好轻功是为了逃跑用的，偷了东西玩几天害怕失主着急就还回去；自称郭女侠的芙蓉，惊涛掌只练了第一层，只能欺负没武功的人；少年仲永一般的吕秀才，却是年年不中举，最明显的要数儿戏一般的衡山掌门兼五岳盟主莫小贝了，本来这个名号应该是在江湖上响当当的大人物，但是却说巧不巧的落在了一个小丫头手中，不会武功不说，经常拿着别人的秘密去要挟对方，唯一厉害的就是能吃糖葫芦，虽然后来在白三娘的帮助下，学会老人隔空打穴，却也是和郭芙蓉一样，只能欺负比自己“功力”弱小的人，或是满足自己不正当的意图，要不就是为了逃课，去捉鱼摸虾。《武林外传》开始关注了各位大侠作为自然人的感性生活，追求无压抑自由自在、追求有品位有格调、追求积极乐观向上的生活；关注了每个大侠本身，让他们作为一个个体出现，他们都有着独立的意识，对江湖有着自己的认识，有着自己人生观、价值观和世界观，而不是工业产品式的价值取向，千篇一律；同时这种个体性也推动的整个剧情的多元化、多样化倾向。《武林外传》在情景喜剧中先锋式的关注了人性化，并把这种人性化的生活方式，设定为“江湖”生活的主流，这才是人作为人的真实生活。
《武林外传》看似武侠，其实并不是武侠剧。江湖不在是金庸笔下的盖世豪侠和绝世武功，也不是古龙笔下美女爱英雄，将我们的意识中琴棋书画的江湖、酒色财气的江湖彻底的推翻，把每个江湖人物独立出来，完全从本来的剧情中解构，再将其完全否定，把很多在原著中没有见过面的角色齐聚一堂，而发生的一些啼笑皆非而又富有哲理的故事。比如说白展堂关于武功的看法：“练武是用来比的吗？是在真正需要它的时候派上用场。强盗来了你可以迎头痛击，路见不平你可以拔刀相助。只有在这些时候，武功才能发挥出它真正的威力。而这威力的源泉，都是来源于你心中的一股正气。一个人，只要他有了这股正气，即使他没有武功，同样可以天下无敌！”这种现代意义上的江湖，充满了后现代艺术的魅力，而这种后现代艺术正是非理性主义光辉下，在社会文化上的一种表现。所以，《武林外传》可以说是一群现代人游戏般的穿着古代服装，演绎着现代社会发生的曲曲折折、啼笑皆非的故事。
而且同时期出现的其他热播剧《奋斗》、《蜗居》，无疑都是选择了从个人本身角度出发，大学生就业问题、房奴问题，一直整个社会关心的焦点。除去那些所谓的理想的、高尚的视角，真正回归到我们作为人——生存与繁衍的这种本能下，我们如何对待自己的生活：生下来不容易，活下去更不容易。对于这种“活着”的痛苦，《奋斗》里的青年选择的激昂的呐喊；《蜗居》里的工薪阶层选择了忍耐；而《武林外传》里的大侠们却选择了一笑而过。但是无论选择什么方式表达自己的生活哲学，都没有脱离这种非理性对自我精神的解放。
正式这种非理性意识下的《武林外传》，在使其保留了情景喜剧在剧情内容上贴近百姓生活，注重在小人物的情感和生活琐事中挖掘喜剧元素，贴近观众心理等特点，又有了极大程度的创新；而相对于其他电视正剧，这种在非理性和后现代艺术上的创新则突出的更为明显。
4 “武林” 的新时代
无论我们想与不想，我们都出生在这个时代，生活在这个时代，在当今社会信息产业飞速发展、科学技术的不断更新，人的实践活动方式与过去相比发生了很大的变化，即从生产实践变为了生活实践。
4.1从传播学上看
第一，传播方式有了极大的变化，网络传播异军突起。网络传播互动性强、开放性大、选择范围广、信息量大、省时便捷、对媒体综合利用率高。《武林外传》一定程度上就是在这样的环境下迅速串红的。在电视剧的播出上，电视最大的弱点在于定时，就好比《武林外传》是八点档，那过了这个时间，就看不到了，而网络却是随时想看随时有。同时，网民把一些经典台词整理成册，在坊间广泛流传，一些经典台词还被不断的改编，还有把剧中的场景截取下来做成表情图片等等，这些网络行为在相当大的程度上推动了推动了《武林外传》在非电视环境下的传播。
第二，威尔伯&施拉姆在《传播学概论》一书中，把传播功能分为四类：雷达功能、控制功能、教育功能、娱乐功能。《武林外传》在传播上则充分的体现了教育功能和娱乐功能。
在教育功能上，《武林外传》在笑声中，引起大家思考，如何为人、如何处事，如佟湘玉在劝说郭芙蓉的时候说：“不会干可以学嘛！没有人会笑话你！做事情要靠手，而不是嘴。俗话说，光说不练假把势。嘴上说的天花乱坠，大道理一套一套，做起事情来啥都不会。时间一长，谁还会信任你提拔你。谁还会给你机会证明你自己呢……人生要一步一步走，事情要一点一滴做……”断指轩辕教诲没事赌两把的白展堂：“你老说，小赌怡情，大赌伤身。我倒觉得，赌就是赌，没有大小。因为，赢了的还想赢；输了的就想翻盘。一旦赌得性起就什么都顾不上了。只要上了赌桌，不管赌术高低，身家大小。不玩到倾家荡产，谁也别想收手。所以，叫久赌必输啊！”这种用故事、用情节来宣传教育大家，尤其是在嘻嘻哈哈的笑声过后引起观众思考的方式更容易被大众接受，且教育效果较一般的言传身教要好的多。成为了一种新的寓教于乐了形势；而与此同时，本应在大众传播过程中肩负教育功能的各种媒介，却被大量的广告、“黄色新闻”占据着，媒体为了追求利益的最大化，假新闻层出不穷，甚至有学者调侃道：“中国现在媒体报道的新闻就是为了第二天否定用的。”清华大学传播学院副院长李希光也曾指出，中国媒体的过度商业化导致了中国新闻出现了种种弊端。新闻如今已经成为了广告的从属，大众从质疑媒介所发布的信息到彻底不再相信，最后随着传媒行业商业化的加剧，受众也开始对大量的垃圾信息所烦感，媒介从此失去了在传播上的教育功能。《武林外传》不自觉地承担起了一种对社会大众的告知、解释和指导功能，人们从剧中学到了知识，受到了一种较为隐性的教育。而在今年开始，动画版《武林外传》的播出，在体现了《武林外传》长“红”
之势，另一方面也看出了从官方到坊间对其教育功能的一种肯定。
在娱乐功能上，情景喜剧自然是天生丽质难自弃。剧中随处可见网络语言、流行歌曲、现代舞、广告词、综艺节目主持词、电影片断以及时下人们关注的社会话题和文化现象进行调侃，如剧中人莫小贝捏了三个泥人，分别是张飞、岳飞和歌星王菲；佟湘玉抠门儿受到伙计们嘲笑：你羞不羞？佟湘玉答：羞并快乐着。买官卖官的包大仁；“外国的月亮就是比中国圆”崇洋媚外的辛普森，黑幕重重的“鸡王争霸赛”和“最终解释权归主办方所有”的霸王条款，都进行了无情的嘲讽和绝妙的鞭挞，此外还有很多零零散散的讽刺性台词，诸如“一个小时的节目半个小时的广告你糊弄谁呢”、“赞助商的鸡直接进入决赛”、“拿帮里的钱盖房子——腐败啦？”、“不愧是第五代的大师，一句话就点出了‘英雄’的主题”等等。借古喻今，针砭时弊，一针见血，完全颠覆了以往情景喜剧只能在低层次搞笑的庸俗作派，让人们眼前一亮。对现实的讽喻和影射达到了新的高度，个人认为这是它超越以往国内任何情景喜剧的关键一点。对那些看着周星驰无厘头电影长大的年轻观众来说，真的是相见恨晚。
第三，“小而大”的受众选择。在创意之初，编剧宁财神对于《武林外传》的定位是“小众题材”。的确，并不是每个人都觉得《武林外传》有意思，很多上了年纪的人是看不懂该剧的，甚至觉得该剧乱七八糟、不着四六，但是作为改革开放后成长起来的70后、80后，却是对该剧有着天然的喜爱，剧种很多场景和桥段将现实存在的东西真实而生动融合在一起，更加大了无厘头的喜剧效果，这些新生代也逐渐的成长为社会的主要力量。《武林外传》意外的从小众题材上作出了大文章。
4.2从社会环境看
有人的地方，就是江湖，对于现在，江湖就是我们的社会，而同福客栈则是江湖这个社会里一个小公司，有老板、有雇员还有管理者。雇佣关系、官商关系、工作关系、感情关系充斥着整个客栈。现代社会中，“关系”是很重要的，很多成功人士最后总结出来的观点：决定一个人的成败的往往不是智商，而是情商。《武林外传》中既有对现实的生动再现，又有对理想生活的渴望。比如，老板总是想员工的工资越少越好，花销越省越好，雇员则是觉得最好钱照开，休假越少越好，但好的老板就会牺牲一小部分利益来换取员工们更大的努力；官与商更是有说不清的关系，若即若离，时而暧昧，时而反目，说不清道不明，如白展堂形容老邢吃人最不软，拿人手不短，但把佟湘玉逼急了，还是账本伺候；这些场景原汁原味的还原了现实生活。各个人物之间的悲欢离合，有时相互关心，有时互相拆台，不论闹什么样的别扭，大家最后都会重归于好，谁也离不开谁，因为大家都知道在物欲横流的时代里，一份真挚的友谊是很重要的，使得人们对剧中人物之间平凡而有坚定的情感羡慕不已。《武林外传》中有一个经典的小背景，就是秀才的卧室的墙上贴着一幅字：“六人行必有我师”当然对于这个小场景的设置，必定是仁者见仁智者见智。是真的像《六人行》学习，还是仅仅只是秀才对于“三人行必有我师”的一个发散思维。但是说到《六人行》，作为很多受众眼中情景喜剧的经典之作，也同样的社会环境下，像人们展示了纯洁的友谊，以及各个人物、各个社会角色之间林林总总的关系。
白展堂曾说过：“少爷的身子，跑堂的命。”；《六人行》中，在《我们的日子里》成功演出，即将圆了自己的演绎梦，却只因采访时说错了一句话，就被打回原形的乔伊。可见，无论是高级白领还、小职员，怀揣着什么样的梦想，都是“打工仔”，在经济飞速发展，人情冷漠而又高压的工作生活下，他们以一种欢喜而又温馨的形式出现，无疑是让广大受众看见了自己的影子，同时在一定的程度上给了他们一种希望和寄托：人情冷漠的社会，其实很渴望一份真挚的情感。
5 从“武林”爆红看“电视江湖”
在央视最初的播出计划中，并没有看好《武林外传》，但其播出后，立刻吸引了无数观众的眼球，且迅速成为收视热点。如果中国情景喜剧的开山之作是《我爱我家》的话，那么十几年之后的《武林外传》则是情景喜剧的又一个高峰。
首先，艺术上，他把“笑”做到了精致，通俗易懂而有不失文雅，“漏洞百出”而又顺利成章，在这种创新的剧本编排和导演手法上，就已经在笑声中把受众吸引过来；其次，在人文关怀上，更明显的关注了小群体甚至是个体，对人的自然属性和潜意识的宣扬，使得该剧更加深刻的反应的现代社会和现代社会下的人，并不是“一笑了之”而是从中反映、思考、折射出了很多问题，满足了受众对于现代生活的一种精神需求，正如剧中台词“我生从何来，死去何方”，也许我们更应该做的是活好现在。所以，从《武林外传》的编和导、从传播学和非理性主义的角度来看，该剧的热播是在强烈的社会需求下出现的一个必然现象。
当然，笔者也不是认为《武林外传》就必须是一部传世经典，但是它带给中国情景喜剧以及中国电视剧的思考，是值得我们探讨的。在经历了“十年情景非喜剧”的尴尬局面后，中国观众对于情景喜剧发展和变化的要求更为强烈，情景喜剧迫切需要创新中国的电视剧也急需改进。当然，也不是说否定电视正剧的存在，他们同样也给观众带来的精神上的享受感，但是对于今后的发展，笔者认为：首先，传统加创新，中国文化博大精深，我们可以通过合理的编、导赋予历史新的生命，来展现不一样的故事，带给受众不一样的感受；其次，要贴近生活、贴近现实，更重要的是贴近人的本性，不一定所有的剧目都要求高尚、伟大，还原本我才能更好的适应现代受众的需要；第三，笑总是要比哭好。
传统加现代，继承加创新，《武林外传》依靠着对武侠文化的创新，走出了一条属于自己的而且是成功的路，它带给中国电视剧的不仅仅是欢笑，更是一种勇敢的改革，对未来中国情景喜剧甚至是电视剧都具有一定的指导意义。
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