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来源：花火200903B 作者：瘦尽春光 字体：大
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a.anquye_日本A片那里下载_中国传统文化有哪些_什么牌子的导航比较好《铁西区》：历史与阶级意识（转载）　　作者：吕新雨　　“我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。”　　
——纪录片《铁西区》导演王兵　　
看过纪录片《铁西区》的人都会对那一开始的运动长镜头印象深刻。随着火车缓缓进入，视野中展开的是一片白雪覆盖的荒芜的厂房，在冥暗的灰色天空下，一些活动的身影如同幽灵，仿佛我们进入到了另一个世界，一个业已毁灭的世界：工业文明的废墟。长达三分钟的长镜头以一种仪式般的方式赋予我们一种进入，对历史的进入。　　
铁西区位于辽宁省沈阳市，是中国历史最长、规模最大的机械加工业基地和基建配套工业基地,其主体是国有企业，也是社会主义计划经济在今天的最后堡垒。铁西区的历史可以追溯到1934年日本侵华期间，它为日军生产武器装备及为大型军工企业提供机械配套设备，南宅北厂的格局就是在日本人期间形成的，2003年拆迁的很多工人的住宅还是在原日本人住房的基础上改建的。新中国建立以后，苏联将二战期间从德国拆除的设备整修后，作为著名的156项投资项目援华，其中大部分安装在这里，因为有靠近苏联的地缘条件和日本人建立的工业基础，所以它也成为计划经济管理体制实施最早和苏联模式实施最彻底的地区，今天辽宁的国有资产比重仍达75%。在改革开放之前，东北的工业一直是中国工业的脊梁，是社会主义现代化的发动机，直到八十年代初，在铁西区一带工厂就业的工人数量依然达到顶峰，约有100万左右。改革开放以后，中国现代化的发展路径从依赖计划经济转向依赖市场经济，整个国家改革开放的战略历史是：八十年代重点发展珠江三角洲，九十年代重点发展上海浦东。当中国的南方已经进入市场经济时代，东北还处于指令性计划时代，钢材、机械产品高比例平价调出，而财政高额上交，——不是三十年而是五十年的共和国的计划经济在为二十年的市场经济承担成本和代价。正是在九十年代初期，铁西区部分国营企业开始出现亏损 ，到1999年末大部分工厂陆续停产。2002年中共十六大开始重视东北老工业区的振兴，希望通过推进市场化改制，使东北的国有企业实现技术密集与资本密集的现代企业制度的转型。但是资本密集型的重工业发展所需要的资本，中央政府却不再或无力承担，这意味着国家把这种“振兴”其实建立在对外资的期望和依赖上。在这个国家决策的背后是中国目前总体工业装备已经形成进口依赖，社会固定设备投资的三分之二已经依赖进口，东北的石油、煤等矿物资源严重枯竭，仅辽宁的失业工人就已经达到了250万，工潮此起彼伏。就业成为这个社会市场经济体制转换中最痛的问题，它关联着中国现代化过程中的工人阶级及其命运。　　
当王兵单枪匹马用一台小的DV摄影机进入铁西区的时候，正是1999年末。他拍摄的最重要的一个工厂是沈阳冶炼厂，它建于1934年伪满时期，到今天依然是铁西区最有名的工厂。它有三个很高的烟囱，一个是日本人建的，另两个是在六十年代计划经济发展到巅峰的时候兴建的，在王兵看来，这三个烟囱的历史和形象代表着这个区，也代表着沈阳，是东北工业的一个象征。还有两个重点拍摄的工厂是沈阳轧钢厂和电缆厂。电缆厂生产的输变电系统是中国解放以后独有的，在八十年代之前，沈阳电缆厂是中国重要的输变电系统工厂。而沈阳轧钢厂和当时的铁西区的一些工厂一样在等待破产，其实已经处于被废弃的状态。王兵拍摄的时候冶炼厂的生产还很正常，1999年春节过后破败的迹象才显露出来，但当时谁也不知道冶炼厂会不会倒闭，后来这个工厂终于倒闭了，王兵正好拍了下这个历程。有一次拍到一个车间要停产，一位工人躺在凳子上谈他个人的经历，从上小学开始一直到上山下乡，他在讲述自己生命的过程，他和社会的关系，他怎幺理解自己。但是他没有意识到，仅仅是十分钟之后，他命运的改变就开始了，一个人走了进来告诉他工厂停产了。王兵觉得他拍摄到的那个时刻特别重要，拍摄的时候它是未知的，摄影机和这位工人共同度过了那一刻，王兵对它记忆深刻。因为摄影机的见证，这个时刻在时空中凝固，不再消逝。　　
六十年代后期出生的导演王兵对《铁西区》的解释是：　　
“我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他们自己生命的印迹。如果把过去几十年的东西拿过来和我的片子放在一起看，你就会看到这几十年这个国家的人在做什幺事情，就会看到那个时代人的理想是什幺，最后他们的理想实现了没有。这是一个特别重要的问题，同时也可以界定出以后我们应该怎幺活。”　　
这里的“主流人群”就是中国的工人阶级。第三世界社会主义国家的工人阶级及其历史不同于发达资本主义国家的工人阶级及其历史，这个不同正是我们需要给予阐释的。第三世界的社会主义革命和现代化的实践到底意味着什幺？这已经是无法回避的迫切问题，它将界定出我们的自我理解，但这个自我理解的过程却将注定在各种不同力量的争斗中艰难展开。这是纪录片《铁西区》让我们看到的最重要的意义。　　
《工厂》/“锈带”(Rust) 　　
“工业——只要它是制定了目标的——在根本的意义上，在辩证的和历史的意义上，仅仅是社会的自然规律的客体，而不是其主体。” 　　
——卢卡奇《历史与阶级意识》　　
“工厂就是我的主人公”。　　
——王兵　　
纪录片《铁西区》的第一部是《工厂》，它的英文很有意味地被翻译为“锈带”（Rust）,中国的工业被放在了西方工业的历史谱系中指认和拼接，它一方面提醒的是：中国的工业史其实离不开与西方工业史之间的关涉，工业化的过程是总体的世界历史；另一方面也暗示了一个西方工业文明历史进化图谱的先在与合法，今天的铁西区不过是七、八十年代美国中西部传统工业锈带区和德国传统工业鲁尔区衰落的重演，是共同的历史理性在不同的时间、空间的展开，我们并没有可能逃脱这个法则的强制。工业在辩证的和历史的意义上是社会的自然规律的客体，卢卡奇如是说。　　
正是在这个客体的意义上，王兵展开了他对工厂的主结构的叙述：工厂就是我的主人公，是我影片的命运，它的发展、延续，经过怎样一个过程，是最重要的东西。在王兵的影片中，作为存在客体的工厂开始获得主体性的意义，因此《工厂》并没有传统影片叙述中贯穿始终的人物和情节，冶炼、轧钢、电缆，这三个建于1934年的工厂是影片的主角，生产流程是影片的主要情节。影片对工厂作了极其详细的辨认、推理与论证，观察、进入、选择、递进、平衡、实现，《工厂》是《铁西区》三部曲中结构最复杂的一部论文。《工厂》严密地按照工厂的操作流程来进行，整个影片结构按照工序来剪辑。先是电解铜的粗炼，然后通过进料口转到下一个大的工序：电解铜；返回到粗炼，旋转、精炼，把铜叙述完，进入到对于铅的叙述；从车间里几个人在焊东西，到铅楼，铅的操作新厂，然后进入工人的休息室，把铅叙述完离开这个工厂。再转到对电缆厂的叙述，并回到原来没有叙述的从铅电解到铅铸型的过程，再回到铅楼。这是一个过程，影片的前两个小时结束。后面进入对工厂进入停顿状态的描述，先回到铜，铜叙述一半以后，跳到锌，把锌叙述完的时候，这个锌车间就要停工了，等再回到铜的时候，铜的工序也停了，最后回到影片开始时的电解铜，它是整个工厂最后一个停工的。空的厂房，几个人在洗澡，整个工厂都完了，而这是曾经是有人在生活的，——铜的叙述结束，接着去结束对铅的叙述，冶炼厂关闭，工人们到30公里外的疗养院做最后一次疗养去排除身体里的铅，一个工人掉到水塘里淹死了；然后回到原来的电缆厂，电缆厂因交不起采暖费被迫让留守人员放长假，工厂办公室内的冰冻结了半米多厚，大家在冻得冰冷的厂房里铲冰；最后叙述空的轧钢厂怎幺被拆掉。影片结束的时候回到影片开始时在冶炼厂铜冶炼车间工人休息室理发的工人，跟他回家，从他那里进入对火车的叙述：火车移动在工厂区的空旷的雪野中，——这样，影片又一层一层地回到叙述开始的地方，再一层一层地结束，从而完成了一个叙述的循环，这也是工厂生产的循环和工厂生命的循环，而这个循环是以自我封闭来结束的，循环被静止了，工厂倒闭了。对于王兵，“工厂，它的庞大和质感都有一种吸引力，感觉就像一个人过去的理想”。现在，工厂成为理想的废墟。　　
在《工厂》的叙述循环中，王兵认为它的各个单元都是环环相扣的，每一个叙述单元都是多元素的，既是对生产工序的叙述，又是对事件的叙述：工厂从正常运作到停产，同时也是对影片中的工人及其心境的叙述。每一个观众都可以从当中看到他所需要的，一个过去工厂的工人会看到的他曾熟悉的完整的工厂。研究工业的人可以看到全部的工业流程，从矿料开始到最后的产品。而在所有的叙述中一直贯穿的副结构线索是关于人：工人，他们的工作与生活。　　
《工厂》中的工人是影片叙述的重要元素，却不是主角，而是配角。我们看到工厂有它自己的生命节律，钢铁的机器、冶炼炉、传送带、吊车，它们巨人般自动地移动、上升、轰鸣，既怪诞又神秘，庞大的体积把人压迫得渺小而微不足道。工人似乎不过是巨大的机器客体性的附庸，——影片要探讨的正是工人与工厂的关系，他们的个人生活与每天面对的这些一道道工业流程的关系，在日常生活和工作中最外部的质感所裸露出的生活的真相。工人们在休息室听着收音机讲着股份制改革，讨论他们的下岗、工资和养老金的问题，聊天、打牌、吃饭、洗澡、打架、骂粗话、讲荤段子、看色情电影，休息室是他们的工作与日常生活衔接与交界的地带。王兵想表达在一个特定国家在特定的社会时期所形成的一种特定的生活关系:工人的生活方式，他们生活的细节，他们的爱好，比如在同样的澡池里洗澡，穿同样的衣服，用一样的饭盒，做一样的事情，谈一样的话题，----他们都是面目不清的无名的存在，群体的存在，被客体化的存在。这些人群构成了一个整体的命运，并形成为影片另一个重要的复调结构，与关于工厂的叙述主结构对比和呼应，他们看上去碎屑、无聊的碎片般的生活被影片的结构整合为宏大的总体描述：关于工厂的概念和人的生活的各个因素的对比，个人的命运被淹没在总体的历史趋势中，这种整体的历史感和命运感，在影片里有非常确定的表达。影片中让人震惊的是反复铺陈的洗澡情境，不同的工人们以同样麻木的神情在镜头前裸露他们的肉体，肉体被还原为一种客体的存在，被暴露的生殖器表现的却是肉体的去势，身体的裸露与否已经不构成对文明的定义，文明和欲望一起消失，剩下的只是被强大的工厂机器所阉割的无能的肉体，以及不能被肉体实现的本能：他们毫无表情地坐在电视机前，屏幕上播放的是肉欲的赤裸裸的三级片的录像带，肉体成为“物”和“他者”的存在。　　
王兵说一个作者最初的作品对世界都是很敏感的，原因在于他对世界是陌生的，有很多东西，他需要去辨别和认识。安东尼奥尼《红色沙漠》中的工厂和机器的美学意象，曾启发过王兵，那个藏在女主人公心中巨大而无名的恐惧，是这个工业文明的世界中驱逐不掉的幽灵。王兵认为自己在《工厂》中要表达的其实就是一种敏感和情感，在三部曲中，这是最敏感、最直觉的一部，而结构正是情感的方式和表达，结构本身是为了展示情感，它在情感的展示中变化，情感有它自己的准确性。所以，他对工厂的描述其实是“意象性”的 ，在视觉的隐喻和象征中，有一种茫然和绝望的情感，就好象一个人在巨大而空旷的工厂里正走着，吊车呜地升空起来，那种声音让你觉得似乎走在一个恐惧的山谷里，忽然哪里发出一种奇怪的鸟叫，让人感到惊觫。　　
在世界历史巨大的客体性面前，惊觫或许是人类获救的起点？　　
对于人类的历史来说，工业的出现究竟意味着什么？工业革命的秘密在于人类的财富从此不再依赖土地与劳动力相结合的传统农业和手工业生产方式，——它是以可再生的自然资源：有机肥料、劳动力、太阳能、风能、水能和牲畜能为前提的。工业革命以后的人类现代化都是以地球上不可再生的矿物资源为财富的来源。资本主义的法术是对自然的剥夺和异化，在这个过程中，人也是自然的一部分，资本对人的剥夺与它对一座矿山的剥夺并没有区别。当马克思说，资本不是物，而是以物为媒介的人与人的社会关系，他的确深刻地指出了资本以社会异化的方式对人的奴役。但是当《资本论》把劳动力作为唯一的价值来源的时候，劳动力获得的其实是高于自然的地位，——这是启蒙思想的前提，人与自然已经疏离，由此资本对人/物的奴役和剥夺的深层结构被遮蔽了，即：资本对劳动力的奴役与它对所有自然力的奴役是同一个结构过程，劳动力不过是自然力的一种形式，对劳动力的征服是把农民从土地上剥离出来，就如同把矿物从石头里开采出来，——都是对自然力的征服。马克思在他的时代观察到了资本依赖对人的劳动力的奴役来完成资本主义原始积累，于是他给了劳动力高于自然力的地位，这也是因为黑格尔主义的历史辩证法对历史动力的主体需求预设了工人阶级的历史主体地位。但是工人阶级与最先进生产力的结合却并没有因此得到保证与实现，当代工人阶级的命运恰恰是被最先进的生产力所排斥，资本密集与技术密集替代了劳动力，科学技术成了生产力，而雇佣劳动却成了被排斥的对象，因为科学技术证明了是机器，而不是人，可以更快地使资本增值。科学和技术以加速消耗世界能源和自然资源的方式，把自然力转化为生产资料和资本，生产力就是把自然资源转化为资本的能力，而代价则是整个地球生态的严重危机。这正是为什幺最早的工人运动都是以捣毁机器为开端的，对机器的仇视正是因为资本对人的排斥，机器是非人的，当机器占据了人的位置，人就变成了物，世界就无可避免地物化了，工人对机器的反抗是对资本把人“物”化的反抗。因为机器不需要维持劳动力再生产的必要劳动时间，当机器从工业革命中获得了第一推动力，开始越来越快地把自然资源转换为作为商品的资本，作为工具的人就不重要了，因为资本并不需要为地球上的煤、石油和所有其它矿物资源的巨大消耗承受自然力再生产的成本，这样机器就成为工业文明的永动机。当商品对于资本最重要的价值就是剩余价值的实现，就是尽快被消耗掉，资本的增值过程就意味着地球上属于全体人类的自然资源被转化为（私人）资本的过程，这个“物”的资本化过程正是当代资本主义的最大秘密。　　
当古典政治经济学向现代经济学转型的时候，最重要的变化就是“物”的消失，边际效应理论作为现代经济学分析范式的出现，它强调的是主观因素对经济运动过程的影响，人的欲望及其满足成为分析的出发点，消费、分配、价格、市场等等成为理论的核心，资本似乎失去了它的物质属性，现代经济学完成了对资本物质性的遮蔽，成为讨论边际效应的心理学，经济从研究作为物质存在的社会存在转为研究社会心理，注意力成为经济问题，而自然/社会的生态则不是经济问题。资本主义的知识体系不能揭示而是遮蔽了自然的物化与资本的关系，所以后现代主义理论终于把消费社会理解为一个符号的社会，消费社会的商品来源被遮蔽了，符号成为不及物的存在，物质隐身了，只剩下符号，马克思主义的政治经济学蜕变为符码的政治经济学，理论与物质、历史的关系断裂了。在这样符码的政治经济学中，后现代主义成为资本的合法性的论证，总体的真理性被否定了，“物”变成了符号和信息，文化成为能指的狂欢，资本成为财富，而货币成为资本市场上丧失所指的符号，资本市场的泡沫由此形成，“物”本身则沉沦了，在资本主义社会的知识体系里义无反顾地沉沦了，在这个意义上，卢卡奇是对的，他指出了资产阶级思想无法克服自身的二律背反。资本的形成要达到它的抽象永恒的统治性，就必须抽出现实物质性，遮蔽它的来源。但是，所有的商品都无法消除它的“物”身，就像所有的“人”都无法消除自己的肉身一样， ——正是这个肉身要求存在的权利。遍布全球的白色污染的塑料袋都是以商品的符码出现的，却并不随着商品的消费而消失，就像人被作为无利可图的“物”而被资本排斥，但是这些“物”却要求存在的权利。当主体被封闭在符码体系里的时候，它就成了没有物质和肉身的主体，这意味这对主体的取消和灭绝，——人的灭绝，对于工人阶级来说，它就是失业，是作为“物”的存在的人不能转化为商品的逻辑结果，资本离弃工人，就像资本离弃一座挖空的矿山一样。资本定义了物的存在的意义，凡是不能转换为商品的物都失去了它的存在价值，被置于历史的黑暗中。资本离弃的地方，“物”只能以工业文明的垃圾场的形式而存在。社会层面的异化如果不是以自然（物质）层面的异化为前提，其实是不可想象的。当商品被看成是在资本魔力下的自动涌现，劳动者不再是生产力，科学与技术成了生产力，——但是生产力的物质对象却隐而不障，它掩盖的是这样一个简单的事实：资本主义从地下魔术般地唤起的财富，不过是自然资源的转换，财富依然是物质的，货币本身并不能创造财富。商品的洪流是以物/人的异化为代价的，消费社会是以预支未来为代价的，那就是自然界的物的极限，不可再生的能源的极限。而人是否只有在被当作物化的对象，作为“物”的阶级意识才能够形成？从土地、水到空气的全方位的环境污染和生态危机，以及各种意义上的工人运动和社会运动，恰恰要求证明的是世界和社会作为物质客体的主体性。　　
物质客体的存在将最终否决新自由主义的历史叙述，那就是：人类的历史只剩下资本的生产与再生产的历史，即市场扩张的历史，意识形态已经终结于资本的自我增值的过程中。历史的终结只有当它是抽走了物质性的时候，才是可能的。然而，不是别的，正是被物化的自然/人要求打破被资本垄断的历史叙述，被物化的历史客体自身将决定历史的真理。马克思用抽象劳动时间作为价值的尺度，其实为资本在意识形态上的非物质化过程开启了后门，正是在这个过程中，资本极力掩盖和逃脱它对作为人的劳动者和作为物的自然资源的掠夺，正如阿多诺所说：所有的物化都是一种忘却，现在应该是唤回物质的主体性作为历史的主体性在辩证法中的地位的时候了。在这个意义上，我们其实仍然置身于马克思唯物主义的历史辩证法的理论视野中，——在劳动价值论上的出走正是为了在人/自然的异化理论里与马克思重新相遇。世界是物质的，资本是物质的转换，是自然的转换，也是自然的被剥夺和被异化，在这个过程中，工人阶级乃至整个人类都是物化世界的对象。　　
在这个意义上，我们需要重新理解工人阶级及其命运，物化意识就是工人阶级的意识，但是这个意识将获得前所未有的广泛联系，它不是一种界限和区分，相反它是一种联系，与失去土地的农民的联系，与抗议WTO在坎昆愤而自杀的韩国破产农场主的联系，与黑人民权运动的联系，与形形色色环境保护运动的联系。只有在最广泛的现实联系的基础上，历史的总体的辩证法的力量才有可能出现，工人阶级的主体性才能够被辨认和重建。在这个意义上，《铁西区》体现的不仅仅是中国工人的历史和阶级意识，也是作为第三世界的社会主义国家的历史和自我意识，——这一过程本身就是内在于人类的历史中。　　
在当代中国，工人阶级作为社会主义国家的主人公，其主体意识已经被指认出虚假的意识形态性质，在官方意识形态中一直居于正统地位的劳动价值论成为市场社会主义理论中无法逾越的困境，工人阶级被解符码化了，在市场经济条件下，失业的工人已经无法被国家赋予的主体性意识形态所召唤。工人阶级正在丧失了它的主体性而沦为物化世界的一部分，因此恰恰是工人阶级的肉体，——他们的客体存在要求获得主体的意义，作为客体存在的肉体必须是先在的，因此肉体就成为以客体形式出现的主体，这个作为客体的主体正在强烈地申求着它在现实世界中的合法性，而合法性只能是在主体意识形态获得重建的时候。那么，当代中国工人阶级的主体意识形态该获得怎样的重建呢？否定的辩证法是否意味着只有当工人阶级重新成为客体的时候,我们才拥有返回主体的可能？ 　　
其实，当代中国工人阶级主体性的黄昏与中国农民阶级主体性的丧失，是这个世界物化的不同表现。资本对农民的剥夺，在马克思主义的理论中遭到道义的谴责，却被赋予了历史辩证法的正义，因此资本对农民的剥夺，以及农民对资本的反抗都无法被吸纳到现代性的马克思主义历史叙述中。经典马克思主义中对传统农民主体性的否决，可以被视为当代工人阶级主体性失落的前提。农民主体性在现代性理论中的丧失，是因为资本需要以排斥传统的农业生产方式为自我发展的前提，这是现代性理论被压抑的潜意识，也是今天的现代性理论批判特别需要反思的重大问题。工人阶级由于与资本的结合而被赋予的主体意识，随着资本把汲取财富的龙头直接转移到对自然资源和自然力的垄断和开发，工人阶级的主体性便丧失了它的物质基础，资本对雇佣工人的排斥与它对传统农民的排斥是出于同样的逻辑。因此，必须把工人阶级和农民阶级的命运放在一个共同的历史空间中去对待，这在当代中国已经是迫切的现实问题。中国工人阶级的再度无产阶级化，和日益暴露在世界市场上的破产农民，以及数亿被迫离开土地在中国大地上流动的民工，他们的命运前所未有地历史地交汇到了一起。被资本所物化和排斥成为中国的工人和农民在今天的共同命运，因此，工人阶级并没有可能获得独立的解放，工人阶级主体性的重建只能以农民阶级的主体性的获得为前提，这正是1949年以来中国计划经济的社会主义现代化实践的失败所告诉我们的。　　
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　　第二部 《艳粉街》/废墟 （Remnants）　　
“在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。寓言据此宣称它自身对美的超越。寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。”　　
——本雅明《德国悲剧的起源》　　
《艳粉街》是《铁西区》的第二部。艳粉街的名字由来于一个传说：一个有钱的大户人家的丫环死后葬在了此地，所以这里就被叫做丫环坟，后来改名为艳粉街，——一个很容易让人联想是女性出卖肉体的地方，它与社会地位低下的女性之间的想象已经决定了这里社会边缘人的地位。三十年代至五十年代之间，这里居住的大部分人都是从关里来为日本人的工厂做工的工人，七十年代末至八十年代初，从农村回到城里工作的部分知青在此安家，现在艳粉街绝大部分居民为铁西区各工厂的工人。我们在电影里看到，那都是一些低矮、破败、简陋如窝棚般的建筑，里面有病了的母亲、疲惫而失落的父亲、年迈了的祖母和无法在狭小空间里安顿自己的不安分的孩子们。　　
与这些衰败的房子形成对比的正是这群十七、十八岁的少男少女，他们的青春、爱情、欲望、欢笑、嘻闹成为这个晦暗背景中的一抹亮色，仿佛是每天升腾在屋顶上的云彩。虽然他们无所事事地整天在堆满积雪与垃圾的社区里游荡，但他们的出现还是为这个沉沦中的街区带来对生命活力的希冀，他们代表着这个街区最有生命活力的群体，这构成《艳粉街》上半部分的主要内容。导演仔细地观察这些在最敏感年龄里的孩子们对生活现实的理解和表达，——“我和他们在一起，也使我不断地在思考我自己过去的生活”，看着那些孩子整天在街上走，他们的青春在怎样的状态下消失，他们的未来会是什么样子？这其实是既可以预计，又无法预计的。然而他们的愿望，他们用自己的本能和天性对那些美好事物的朦胧意识与追寻，其实是导演寄托希望的所在：人总是要去追寻他生命中的东西。但是，对于《铁西区》来说，这并不意味着一种轻易的托交，王兵不得不追问的是，这些希望到底是否靠得住？青春和希望是很容易像朝露一样地逝去的，特别是以物质的贫瘠和精神的贫瘠为底色，在人的命运被一种巨大的异己的力量所左右的时候。片中有两个大男孩在一起讨论他们以后可以干什幺：　　
——我也不知道，干啥你问我干啥去，我不知道干啥去。　　
——一点理想都没有，跟我一样啊。　　
——妈你那个逼样说我干啥呀！　　
——跟我一个逼样啊，一点理想都没有。　　
——啥理想啊……　　
——操你妈！　　
——是啥理想啊？　　
——啥理想啊，啥理想啊！　　
——我这不是跟你聊天吗？　　
——当饭吃啊？　　
——啥理想啊。　　
这个男孩子一边说他一点理想都没有，一边露出了在王兵看来“特别迷人”的笑容，这笑容鲜花一样盛开在一个虚无的未来中，构成了一种奇异的悖论，----它命运般笼罩在这些少男少女的身上。一个本来在这群男孩中最受宠的女孩，因为和男朋友闹矛盾，被所有的男孩子们离弃了，王兵拍了一个长长的镜头，她一个人站在那里，其他的人都走了，——王兵突然就觉得，青春的东西已经消失，好多东西都消失了，再也没有了。《艳粉街》的结束部分正好也是整个影片最后一次的拍摄，在厚厚的积雪的街道上，大部分的房屋已经被拆成了废墟，昏暗的路灯，一个大男孩从屋里走出来，茫然地眺望着这片曾经熟悉的荒漠，它寂静无声。 　　
《艳粉街》的英文名字被翻译为“废墟” （Remnants），影片的后半部分表现的就是这条街的死亡，它是怎么从一个工人们日常生活的领域成为被拆迁的废墟。拆迁是为了招商引资，全中国大大小小的城镇都在实施拆迁，这是当代中国的醒目景观。旧的拆掉了，新的在哪里呢？对于铁西区的工人们来说，拆迁意味着从公共生活到日常生活的全面解体。生活变得无处着落，因为失去了全部的物质寄托。工人阶级被拆散了，被无法掌控的力量发配到彼此不知道的地方去了。工人阶级主体性的丧失表现为自我意识的失语，过去所熟悉的生活分崩离析了，日常生活领域无法抗争地沦陷与失落了。在物质的巨大废墟上，是工人阶级无言的精神的废墟，它的荒凉犹如烟花后的天空，记忆中的繁华如落在雪地上的爆竹的碎片，使得无边的黑夜和虚空变得触目而惊心。 　　
其实，铁西区的工业化最早见证的并不是中国的社会主义，而是日本以军国主义出现的扩张与侵略的资本主义。正是由于它在亚洲特殊的地缘政治，使得它成为新中国苏联援助的社会主义工业基地，从战败的法西斯德国没收的机器成为新中国工业化的开始。世界历史的风云际会使得铁西区成为人类二十世纪“热”战与冷战的见证，也是社会主义与资本主义激烈交锋的锋面：它以工业化为历史的战场。东北，从大清帝国皇家命脉的风水宝地，到抗日联军浴血奋战的白山黑水的战场；从新中国第一代钢铁工人与石油工人的诞生，到志愿军抗美援朝雄赳赳气昂昂保家卫国跨过鸭绿江，它硝烟弥漫，血迹犹在， 一幕幕历史的悲喜剧在这里被书写，——纪录片《铁西区》是离我们最近的一幕，由于动迁的缘故，近年来铁西区仍不时有大批日本人遗留的锈迹斑斑的炮弹和被怀疑为军队医院的地下建筑被发现。《铁西区》因为迭印了所有这些历史的沧桑印迹而使我们动容。　　
是工业优先于农业的现代化诉求，更是反抗资本主义掠夺的全球霸权，决定了第三世界社会主义国家的工人阶级与西方不同的历史与阶级意识。六十年代中国工人阶级的代表是铁人王进喜，一位贫苦农民的儿子，新中国第一代钻井工人，铁人精神表现为“为国分忧，为民族争气”。中国现代化工业发展首先需要解决的就是能源和钢铁，这是现代工业的第一要义，因此石油工人和钢铁工人是中国工人阶级的光辉典范，这就不是偶然的了。为国家炼油炼钢的“主人翁” 精神成为对工人阶级主体性的构建，它表明中国工人阶级主体性的获得是与国家民族工业的实现联系在一起的，是共同在第三世界社会主义民族国家的框架中实现的。因此当代中国工人阶级对毛泽东时代的怀念，绝不意味着对专制的怀念，而毋宁是对以第三世界被压迫者的民族主义精神反抗西方资本主义霸权的主体意识的呼唤，正是在这样的主体意识中，中国工人阶级获得了自己的国家和在国家建设中的历史主动性。被压迫者的当家作主的感觉一旦获得，它就永远不会也不应该被忘记，——这正是今天的社会主义无法被抹杀的重要遗产。　　
中国工人阶级的命运一直内在于中国的现代化过程中。而中国对现代化的渴望是被飘洋过海的帝国主义枪炮教训出来的，因此以洋务运动为代表的早期现代化首先是建立在对军事工业现代化的诉求上，就丝毫也不奇怪了，它只是证明了一个历史的逻辑，对工业尤其是重工业的需求对于要把自己锻造成一个民族国家的中国来说，是在近代史的开端就注定的宿命。它已经先在地成为新中国重工业优先发展战略的历史动机。中国对工业化与民族国家的需求同是近代史的产物。所以，中国的现代化问题并不只是中国的马克思主义者提出的，因为鸦片战争以后，中国就已经陷入世界资本主义全球化的过程中。而在殖民地半殖民地的历史中，不管是农业还是工业，中国国民经济的现代化发展靠“自由”市场其实已经完全不可能。在三十年代中国农业和民族工业深陷危机的历史背景下，中国知识界进行了现代化和工业、农业问题的大讨论，当时的代表性观点认为，中国人要想“挺起腰来做人”，就得不避艰苦，向工业，尤其是向重工业迎头赶上去，方可把中国从根救起来。然而，自由主义者胡适清楚地看到，中国的现代化最重要的在于怎样建设一个站得住的中国，使她在这个现代世界里可以占一个安全平等的地位，因为无论是工业现代化还是农业现代化在没有主权的国度里都无法实现。由此我们才能理解毛泽东站在天安门城楼上的宣言会如此响亮：“中国人民从此站起来了”！人民的概念本来就只有在现代民族国家的框架里才是可以成立的。　　
犹如铁西区的历史曾深刻地打着苏联的烙印，中国的革命和社会主义建设离不开与苏联的关系。新中国与苏联的历史有着没有被足够重视的相似，那就是他们都是由农民革命所推动，同时又建立在对农民的剥夺上。无论是俄国的十月革命，还是中国的民主主义革命，都是旧时代和它的子民们不堪忍受资本主义的原始积累而反抗的革命，是农民革命，——中国的工人阶级都是农民的儿子。而相反，凡是工人阶级力量强大的发达资本主义国家，社会主义革命都不能发育成熟。苏联和中国的社会主义之所以能够出现，其实都是其民族资本主义失败的结果。历史并不是没有给予中国和俄国发展市场资本主义的机会，而恰恰是这种发展导致了社会的分裂，正是资本主义对农民的排斥和掠夺，产生了农民的反抗和社会危机的爆发，从而使得社会主义得以诞生，——社会主义成为另一个现代性的替代方案。而凡是民族资本主义能够取得胜利的地方，社会主义都失败了，美国之所以有工人运动却没有社会主义，正是因为它没有农民革命，没有几千年的传统农业社会与文明对资本主义的抵抗。这或许正是为什幺在西方的资产阶级革命中，最残酷的是法国大革命，它其实是被工业革命和政治革命后的英国所推倒的，——世界革命的多米诺骨牌由此开始。在这个欧洲大陆传统农业最强大和最富裕的绝对主义国家里，80%以上是农民，这绝对不是一个应该被忽略的问题。因此，法国大革命与现代性的关系，依然是今天需要探讨的复杂而重要的问题，它的历史意义远远没有被穷尽。沃勒斯坦在《自由主义之后》中认为法国大革命中自由主义和社会主义之间有着密切的关系，社会主义不过是激进的自由主义。现在看来，法国大革命和俄国十月革命应该是一个值得比较的课题。不是马克思所期望和设想的最发达资本主义国家的工人阶级起来推翻资本主义社会，不是资本主义占统治地位条件下的反资本主义革命，而是资本主义在它所确立的过程中所激发出的旧世界的反抗，恰恰是这种革命运用了社会主义的旗帜并获得成功，人类历史上迄今为止的社会主义国家的建立，其实都不是工人阶级和工人运动的结果，而是农民革命的结果。在因此诞生的社会主义国家中，工人阶级的主体性既是被马克思的历史辩证法所赋予的，也是被现代性的历史动机所赋予的，工人阶级意识形态的优越却以农民阶级的被剥夺为前提和代价的，推动革命走向胜利的农民却成为被剥削的对象，这是怎样的历史悖论！民族国家的历史使命是用国家的力量发展资本和现代化，因此，现代化和工业化以对农民、农业的掠夺和剥削来完成资本的原始积累，无论是资本主义的英国还是社会主义的中国、苏联，都是同一个历史动机的不同演绎。　　
由于新中国要在一个资本短缺的国家发展资本密集的重工业，无法依靠市场来完成，它产生了以国家资本的形式对农民、农业的过度汲取，造成城市与乡村、工业与农业的日益深刻的分裂，——这依然是今天中国社会最严重的危机。但是它并不只是社会主义的危机，而是近代以来中国在全球化格局中被迫接受现代化的民族国家的逻辑结果，所以毛泽东时代努力解决却无法完成的工人与农民、城市与乡村、体力劳动与脑力劳动的“三大差别”在今天市场经济的条件下不是缩小而是扩大了，城乡二元的问题是自晚清以来中国现代性悖论的现实展开。出身农民并对底层有深刻同情的毛泽东却必须用国家暴力来建立城乡对立的体制结构，来保证国家的汲取以实现民族国家的工业化发展，同时又不断地用社会意识形态动员的形式希望消灭三大差别。毛泽东的悲剧和中国社会主义实践的悲剧是植根于全球化与现代化的历史与问题之中的，而不能仅仅在中国社会主义内部来理解。毛泽东的社会主义道路其实是中国版本和社会主义版本的原始积累与“工业革命”，对于中国的工人阶级来说，他们主体性的获得与失落都与此相关。其实，八十年代以来的改革开发只是用另一种国家设计：市场经济，去继续完成这个追赶现代化进程。为发展现代化而建立的新中国，其政权的合法性必须建立在现代化的发展之上，这是民族国家一旦建立就无法违抗的天命，是五十多年来新中国建立的目的与合法性的基础。毛泽东时代的“大跃进”和今天的加速发展现代化，体现的是同样的历史逻辑。今天的中国引进外资和工业化指标成为对地方官员政绩的考察，这导致统计数字泡沫化的重演，这是同样的“大跃进”在不同历史时期的表现。然而，中国的现代性悖论已经再一次出现在我们面前，这就是以“民工潮 ”现象和工人抗议活动为表现的社会危机。今天中国工人阶级在市场经济中的命运悲剧，是以社会主义形式出现的现代性悲剧的体现。历史的悖论在于，当社会主义民族国家的“工业革命”以计划经济的形式完成之后，工人阶级的主体性却分崩离析了。工人阶级不再是创造价值的主体，他们成了被资本放逐的对象，资本主义市场经济时代降临了。但是，正如很多研究者所指出的，没有毛泽东计划经济时代三十年的高强度积累，就不可能有邓小平改革开放实现市场经济的物质条件。在这个高强度积累的背后，是中国最广大的工人和农民为国家的“现代化”所付出的极大代价。在市场经济的条件下，这个代价不但没有被抵付，反而被抹杀了，“现代化”成了外在于他们的异己的力量。　　
今天，中国东北工业的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史使命已经结束，一个时代结束了。铁西区，这个艰难而痛苦地承载了第三世界社会主义民族国家重工业发展历史过程的地方，这个在今天的中国被改革开放的市场话语叙述所压抑的工人阶级的历史，因为这部叫做《铁西区》的纪录片而被照亮，并灼痛了我们的记忆。　　
王兵在拍他的纪录片的时候，一直在想的问题是：我们为什么会造这么大的工厂，为什么它会成为一个时代的理想？为什么整个国家，在那个时期，牺牲个体的一切其它东西为它服务。为什么我们想创造一个世界，但最终这个世界还是崩溃了？　　
《铁西区》的确让我们无法逃避地置身于这些历史的拷问中。　　
　　第三部 《铁路》　　
“铁路的路堑、桥梁和车站，已形成了公共建筑群，相比之下，埃及的金字塔、古罗马的引水渠，甚至中国的长城也显得黯然失色，流于一种乡土气。铁路是人类经由技术而取得巨大胜利的标志。”　　
——霍布斯鲍姆《革命的年代》　　
铁路由于煤矿业而被发明以来，就与启蒙主义对人类历史进步的信仰并不奇怪地结合在了一起，火车成为历史和人类命运的象征。由此，传统社会对世界和时间的理解发生了根本转变，农业文明对谷物的出生与死亡的理解而获得的对生命/时间的循环的信仰开始消融，农业文明的社会沉沦了。工业文明的时代和火车的汽笛、蒸汽机的白雾一起出场，它对人类的震撼前所未有。而历史成为火车钢铁身躯底下钢筋水泥的铁路轨道，冰冷而闪亮地向无穷的远方延伸，客体存在以钢铁的形式与力量出现，顺之者昌，逆之者亡，历史成为不依赖于人的世界动力，它以对地球和宇宙空间的征服来开展自身。　　
本雅明在《德国悲剧的起源》中说道，对于“这个不惜一切代价接近自然奥秘的资源的时代”来说，“古希腊的时间之神和古罗马农作物的精神”已经变成了死亡收割者，他手中的镰刀不再争对谷黍，而是针对人类，“正如控制时间流程的已不再是每年一次的播种、收获和冬季休耕的循环，而是生命向死亡的无法挽回的迈进。” 本来，“历史就好比种子撒在大地上”,但是现在，“在哭泣声中我们把种子撒在歇耕的土地上，伤心地我们从那里走开。”历史之旅成为没有复活的物质的死亡之旅，无灵魂的物质性成为历史的归宿，它的尽头是黑暗的虚无的深渊。然而，哑言的造物者希望通过所意指的东西得到救赎，这就是本雅明阐释“寓言”的意义。寓言是自然与历史的结合，在诸神的世界消失的时候，能够保存这个世界的恰恰是寓言，寓言就是废墟，它发生在历史衰落的时代，当客体从寓言的结构中向外凝视时，它是以不完整和不完善的碎片的形式显现的，——废墟的形式，寓言所指涉的细节和碎片是在有意建构的废墟中安顿下来的认识客体。本雅明是以寓言的方式重新叙述了现代性的历史。　　
《铁西区》正是以它巨大的废墟的意象，忠实地体现了本雅明意义上的寓言的存在。这种惊人的契合，使我们对艺术在这个世界中的存在及其意义有了新的信任和领悟。我曾在自己的书中讨论了中国八十年代中后期以来纪录影像的崛起，并在导言中把它命名为：在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国。在一个巨大转型的社会和时代中，作为运动出现的纪录影像的意义在于：它承载了历史巨轮下的人的痛苦和置身其中的我们对意义的追寻，它以自己的力量试图暴露和揭示历史的压迫和剥削，在历史的铁的逻辑中，努力为作为“人”的生存诉求和情感诉求找寻安置的所在，——艺术以此确立自己与时代、社会的关系，并在此基础上成为对历史逻辑进行质疑的力量：人类自我救赎的力量。　　
《铁西区》里安排了各种类型的空间和各种类型的人，导演先在地考虑到这些类型的叙事性与隐喻性。他通过工厂、艳粉街和火车这三个大的关系，来结构整个影片，这三个空间互相矫正，形成影片的稳定和客观。正是在《铁西区》中所呈现的物化世界的各种具像，对物的反复论证，客体性的压抑，物对主体性的否定与取消，工人阶级自身的客体化，人与物的对比，钢铁与肉体的对比，——这些历史的客体（自然）化和客体（自然）的历史化，以巨大的废墟的意象揭示出这个世界的物质性的沉沦，人的沉沦，灵性的消失，以及这个时代的衰落。物质自身的重量压倒了一切：人及其心灵。它具有一种陌生和震惊的效果，没有任何廉价的和没有被论证的乐观。《铁西区》在叙述上不屈从于任何试图吸引观众的诱惑，也拒绝了任何轻佻和轻易的接近，导演对影片长达九个小时里的每一个镜头，都有着严格的控制，是非常理性和清醒的把握，它直接指向对现实和内心的诚实。影片的长度有它自己的合理性。作品本身有它自己的生命节律。王兵说：我非常希望能肯定生命的价值，但是在现实面前，我却变得非常无力，对生活越来越怀疑，——他把怀疑变成了强有力的影像力量。在一年半的拍摄过程中，他始终希望保持一种冷静与清晰的思维，以此去观察和思考这个社会的现实问题。当很多事情在拍摄过程中雪崩般不断发生时，王兵深受触动，他觉得在以前的生活中并没有认真地思考这一切。这个触动的过程与作品同时发生。其实，无论是对于创作者还是观看者来说，《铁西区》在任何意义上都是一个艰难的过程，它也是作为纪录片的《铁西区》的宿命。王兵认为，对于一个作品来说，谁做的其实并不重要，重要的是当别人看到它的时候，觉得它有意义：和他自己的生命、生活有关系，那幺他就会用心去关注，——而导演只是借了这个心灵之光，才会被照亮的。作品有它自己的命运。　　
《铁路》是三部曲中的最后一部，铁路与火车也是整个影片的重要意象，影片由它开始，也由它结束。但是这里的火车，业已丧失掉三十年代西方工业化时代先锋派与未来派在他们的纪录片中对煤矿、钢铁、机械、工业的乐观与赞美的历史意蕴，——那是一个新时代的开始，就如英国的葛里尔逊在《工业化的英国》，德国的罗特曼在《伯林，大都会交响曲》，苏联的维尔托夫在《热情——斯巴顿交响曲》中所歌颂的那样。《伯林，大都会交响曲》也是由火车开始的，火车在清晨穿过空旷的乡村的田野，在铁路两边跳动的电话线和铁轨不断分叉与合拢的运动中，生气勃勃地进入到因此而苏醒的城市和工业区，——这是一种对历史进程胜利的庆典，各种机器缓缓开始发动，机械手越来越快地自发弹跳，仿佛被施了魔法。我在看《铁西曲》的时候，不断地联想到这部不同时代的伟大作品：它们处在不同的历史位置，一个是时代的上升，一个是时代的衰落，却属于一个共同的历史命运。在《铁西区》中，火车始终缓慢而阴郁地穿行在破败的工厂所构成的废墟的意象中，周而复始，铁路本身成了锈迹斑斑的过去历史的回忆。工厂停工了，火车依然在废墟的内部穿行，——一个空旷而荒诞的空间，铁路本身已经是废墟的一个部分，是废墟的死魂灵，在冰雪覆盖的寒冷、枯燥而衰败的土地上，在已经死亡的工厂的废墟中，火车的运行不再是人类胜利进发的标志，却是历史和人类衰落的形式，以及对这种衰落进行悲悼的仪式。在本雅明看来，对救赎的需要正是当历史化为物质的废墟的时候，。　　
在这样的历史的黄昏和暗夜，我们该如何来肯定自己的生命？真正的生活应该是什么样子？我们怎么去预见我们自己？《铁路》借助了一群在铁西区火车上谋生者的生存状态来进行追问。他们终日在毫无变化而又荒诞的工厂区的火车上，每个人在现实的生活中都有困惑和无法跨越的无形界限，在一个既定的、狭窄的体系里，徒劳地寻找生活的乐趣，寻找变化，寻找能让时间变得有意义的东西，——他们不知道怎幺样去跳出这样的处境，既被这种处境所限制，又依赖于它。无论是否愿意，其实这个国家里的每个人都在不断地承受和体验这样的命运过程，个体的命运在国家的大的命运中挣扎，而这个被巨大的锈蚀了的钢铁与物质的空间所隐喻的国家，它的繁荣和衰落也是在一个无法控制的力量中。但正是在个体的挣扎中，有生命本身的力量。王兵认为，如果通过这样的命运能认识自我，认识事物的话，那么，他虽然在这个命运当中，但对一个个体来说，他是觉醒的。觉醒是被救赎的前提。　　
与《铁西区》的前两部相比，《铁路》有一个引人瞩目的不同：作为个体的人在昏暗的背景中被照亮了，个体被赋予了最细腻的拍摄。杜锡云和杜阳是一对以火车为生的父子，然而，他们并不是铁路上的正式职工，而是游离于社会体制外的个体。在中国很多地方，都有这样一些人，他们没有户籍，没有固定的住所，但每个人都在用自己的方式生存。这都是一些生活在主流历史之外的边缘人，却寄生在历史中，依靠对体制的阿谀、背叛、剽窃、威胁，在体制的缝隙中寻求脆弱的生存空间。瞎了一只眼睛的老杜和他的儿子，靠每天帮铁路上的人打杂，拣或者偷火车上的煤卖掉，来寻求生活来源。他们与体制、与铁路、与那些正式职工是相互依存、利用和对立的关系，也是很不稳定的飘离的关系。　　
父亲一无所有，却被艰难困苦的生活锤炼得坚强而猾黠，对周围的社会和生活有自己的理解和判断，并且努力维持着自己和孩子在颠簸变化的生活漩涡里的生存空间。而面容忧郁、沉默寡言的十七岁的儿子，因为母亲在他很小的时候就离家出走，在非正常的环境里成长，内心非常脆弱，和外部世界的接触障碍重重。　　
一次，父亲因为偷煤被抓到拘留所里关押了。独自留在破屋中的儿子从墙角悉悉嗦嗦翻出一个包了两层的塑料袋，慢慢打开，却是一迭照片，最上面是一张包括母亲在内的全家福，再一张是年轻的母亲斜靠在草垛上，从装扮上看似乎从农村进入城市不久，她微笑而温和地看着世界。这时，忽然，音乐般的钟声响了起来，在这样的黑夜和重负下，钟声仿佛来自天堂，它扣人心弦，一直敲了十一下，——镜头从照片缓缓地摇到墙上的挂钟，再摇回来，儿子已经泪流满面，泪水透亮地挂在伤恸的肮脏的脸上，——这张孤儿的脸在刹那间被彼岸的光所照亮。　　
在这个冰冷的物质的世界里，当温热的泪水滴落在卑微的人生中，我们终于被来自内心深处的悲悯所打动。在整个《铁西区》严密、冷静和理性的叙述中，这个场景仿佛是一道被划开的伤口，暴露出了它背后导演情感复杂的内心世界。正是个体在巨大的物质世界中的渺小与无力，使得王兵去发现并珍视作为个体的人对情感的强烈需求与肯定，那是生命本身的力量——然而，这是通往救赎的路吗？　　
影片结束的时候，火车依然穿行在灰色调的大雪中的厂区，如同在历史的白夜中，破落苍凉的建筑物梦幻一般地展开和后退，渐行渐远，——从工厂中延伸出来的铁轨，联系着我们和摄影机所在的地方。这时，雪几乎是温柔地悄然飘来，一点一点无声地落在摄影机的镜头上，落在观众的眼睛里，融化在天地一片苍茫中。雪花所唤起的被压抑的纯洁与感性给影片抹上了最后的伤感的调子，——灰色调，那是光明与黑暗之间的色调。天空和大地已经暗淡下来了，那是历史尚未明朗之前的暧昧，在这暧昧之中，火车上的我们会进入怎样的未来呢？　　
　　 “转引自文化研究网（）”
　　　　《北京的风很大》　　来源：《四川青年报》球迷星期五
作者：刘梦媛　刘红梅
(zt)　　 “来自中国的独立作品《北京的风很大》是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片。” ——著名电影史学家，论坛主席乌利息·格雷格尔（Urich Gregor）在柏林影展全球记者招待会上　　　　 “这部仅有奥利弗·斯通（Oliver Stone）最新电影一秒钟二十分之一投资的影片，不仅创造了片比1：1的电影奇迹，更是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆。”——法国《世界报》（Le Monde）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　 “这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。导演将简单的风格发挥到了极致…… 这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏， 并且会在相当长的时间内受到关注…… 如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。” ——Richard Sowada （影评人，澳洲RIFF独立影展主席）　　　　　　导演自述：　　　　　　　　我在拍摄过两个故事短片之后，就开始准备作一次纪录片的尝试。第一，我希望能在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。第二，我希望能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。　　　　　　　　“北京的风很大”、从重年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。“风”是什么？那种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的信息。这让我在时间和空间上都有了绝对的自由。我依靠的是我自己的判断，这让我兴奋找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。　　　　　　　　拍摄的准备．似乎确有确无，确有的是我力所能及找到的只有二十几分钟的过期和不过期的胶片。勇宏在拍摄学生作业的间隙，用学生证低价租出的一架老式阿来摄影机;五块钱的话筒和废弃的电视天线在临拍前被我们用大力胶布粘成的一支有伸缩性能的话筒;再加上一辆三轮车和两辆自行车，这就是我们所有的准备——　　　　　　　　让我们自己和别人都忽略的一个“摄制组”存在。 　　　　　　　　“独立制片”在我看来已变得“空洞和乏味”，更负责任的说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的却是对底层情感落人实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实，而底层正是光明和黑暗并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处，让那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明．整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家把他们独立和实验的本质精神无关。 　　　　　　　　我希望能用“实验”替换“独立”这个词语、“实验”将更为具体一些，也让我们得以有一个比“独立”更为清晰一些的判断。”实验“将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。而现时，我们缺乏的还有什么比这些更为重要呢？！ 　　　　　　　　有了实验才能有变化，有了新的变化才能有进一步的思考和探索，有了进一步的思考和探索，才能更进一步地形成自己的态度和立场，基于这个简单的推理论证，我希望将要看到的是更鲜活的艺术作品，是拒绝，或成功之后更加倍的团结，交流和彼此的鼓舞。　　　　
　　北京的风很大　　刘梦媛　　　　　　也许是我太相信&直觉&的缘故，我对片名有着近乎于崇拜的感觉，他似乎从某种意义上涵盖了创作者着力想表达的东西，《龙脊》、《阴阳》无不如此，然而这样的题目--《北京的风很大》--却更像无处不在的风儿，带给我太多的遐想和回味。　　　　　　北京的风很大。确实很大。如果不加快保护环境的步伐，50年后现代版楼兰古国的悲剧又将重新上上演。北京的风很大。自然条件的恶劣已让人在烈风狂沙中无躲无藏，淡漠的人情和压抑的内心更让所有人成为风中的孤行者。北京的风很大。它带来了一些什么，又带走了一些什么，没有答案。　　　　　　从来没有人问过这个似是而非的问题，也从来没有人会赤裸裸的剥去御寒的风衣。原始社会，兽皮遮羞的古人还没有语言交流这样的问题；现代社会，人们又固执地认为事情绝非表象这么简单。1加1不等于2，谁知道等于几？　　　　　　先说点题外话吧！喜欢上网的人都曾痴迷地拜读过痞子蔡的《第一次的亲密接触》，关注这个现象的朋友可能已经看到了《雨衣》这本所谓痞子蔡的第二部&力作&，据说痞子蔡不得不一次次提起笔来是迫于网友的支持和热望。在这里，我想说，雎安奇最初的个人行为到最终作品成为人类共有的新一类&文物&与痞子蔡最初随手发个帖子到最终作品成为轰动网路的畅销文学有着惊人的相似，我们今天犹如发现天外来客般解读着《北京的风很大》或许就已经意味着它的&消亡&，那么真正的&文物&就诞生了。我这样说是不是太泼冷水也太武断了？非常抱歉，这种心情就像自己爬上了一座日后难以逾越的高峰，谁都会有罢。 　　　　　　&对于我而言，我能做到的就是在有限的条件下捍卫自己的直觉......&导演雎安奇如是说。我最欣赏它使用的&捍卫&一词，与他的纪录片一样，坚实的捍卫和彻底的摧垮，撼人心魄的力量像一记重锤，把你心上的那块顽石砸得七零八落、痛快淋漓。这就是雎安奇的&捍卫&！有多少人也在拼命地捍卫，只不过，他们捍卫的是柴米油盐罢了。所谓的精神和追求也只为换得个三餐饭饱和日子平安。动荡纷乱的年代过去了，如火如荼的年代也过去了，和平时期的人们宁愿和一只狗激情网恋也不愿对父母亲朋敞开心扉。这就是他们的捍卫！雎安奇倾其所有义无返顾的个人行为结晶成了活的历史文献，受到巨大震惊的不是他自己，却是这千千万万的普通人。或许他们从来没敢也没有机会质疑自己的生活，这一回，他们却由于激动而真的一言不发了，长久的沉默，之后是异常激烈的争论。风的宽容就在于任由你勾勒和评介，它要说的太多，或者说，其实它什么也不想说。　　　　　　&风&是什么？我想今天的人们已赋予了它千般风情、万种解析。然而最单纯的&风&的定义依旧静静的躺在辞海里。你要问一个人&什么是风？&就象问一个人是男人还是女人一样，被怀疑的不是答案而是问题本身，诸如此类的问题&你们在一起幸福吗？&&您抽根烟吧？&&你现在在天安门有什么想法？&自然也在雎安奇的纪录片中展现出了林林总总的答案和酸甜苦辣的百态人生。　　　　　　有人说这是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆，也有人说这是一次血腥的暴力行为，有人百般推崇，也有人不屑一顾。可以理解人们潜藏在心底的对跳出固有圈子的渴望，当然也可也理解他们对这种强制方式的不认同。其实很多天过去后，时间已经模糊了这些受访者的脸和声音，但他们似乎合力拧成一条巨大的绳索，盘踞在我心里，让我透不过气来。每一张脸，每一个声音都在反复诉说，然后走开。我几乎有些不忍想下去。中华，这个民族的概念猛然在我心中突现出来。我不知道为什么会想到这个词。我开始惶惶不安。甚至开始怀疑这个世界的真实面貌究竟怎样？如果不打柔光，艺术摄影真能营造那么多美女吗？如果没有虚假，又怎会生出&冠冕堂皇&一说？一直以来我们对镜中的那个正装白领的自己太满意了，以至于到了麻木不仁的境地，因为现在卫生间的装修档次巨增，完美的射灯和玻璃反射出千篇一律的美丽，我们尚难分清彼此，更何况审视自我了。我们需要，真的太需要从安逸的生活中猛醒了！我们的反叛不是所谓的形式上的反叛和心理逆反，不是对前人的否定，恰恰相反，我们需要的正是在浩若星河的人群中出现一个先知先觉的孔子以其言行为千秋传颂，我们需要的正是对信仰和理想的不二忠贞。乱世出英雄，为什么和平年代的我们就难以超越呢？也许真如安奇所说&壕沟这种地形很代表我们的生存状态&。即便在壕沟中，就免受风雨侵蚀吗？就感受不到北京的风吗？北京的风太大了，我们又身处壕沟，&超越&，岂只是纸上谈兵之事？ 　　　　　　我尤其佩服安奇的是：艺术就是他的生活。一声&我需要&就可以把他推上这条骑三轮车采访的创作之路。他说他才24岁，于是可以放纵自己的理想，这是他的骄傲。不满20的我却已经感到了身心的衰竭，在行动之前已经为自己列出了种种不能的理由，理想的脚步也往往被现实迁绊。如果说我的激情和锐气还没有消失殆尽，那么我得感谢安奇给了我一次发掘自我的契机。 　　　　　　《北京的风很大》以最简单的理由--钱--而创造了片比1：1的记录和声画3：2的独特效果。在我看来虽然现在满街都是刻意摇晃的镜头，但没有一个像《北》摇得这么地道和深刻。这是一种充满了张力和POP味道的特殊镜头语言，它本身并不代表暴力，至少它没有对任何人造成身体攻击和精神攻击，只是摄像机和话筒已经成为了一种约定俗成的社会符号，不管它使用的胶片是否过期，话筒是否昂贵，只要他对准了你，他就以居高临下的姿态把你圈入了取景器的方框中。约束你的，不是机器，而是世俗作用于你的心理。而这一系列的问题也谈不上咄咄逼人，安奇只不过想捕捉生活原生态的东西，如果这样做也算犯法，那么真正记录历史的就是那些改写历史的人。后人无法经历我们这个时代，我们留给他们的那些中规中矩的东西说白了就会成为对历史的扭曲和不负责任。就像我最近在《北京晚报》和《中国娱乐报道》中看到的对同一事实的不同报道。《北京晚报》以头版头条刊发了本届中国国际音乐节闭幕音乐会上卡洛尔的精彩演出差点使狂热的观众用掌声把保利剧院掀翻了顶，而《中国娱乐报道》却说保利剧院以站票卖得火为由无端涨价，致使某些观众愤然离去。真是&相同的娱乐界，不同的观点和角度。&同样，《北京的风很大》是真正记录现实的东西，那一刻过去，它就成为了中国历史人文的见证。这真是一个伟大的&壮举&！ 　　　　　　《北》使我联想到时下流行的&独立制片&这一概念。纪录片这种创作性很强的东西的确很难在教条严谨的封闭性环境中完成，于是乎诞生了一批&独立制片&。我相信一件新事物出现伊始总是单纯而美好的，而一旦被推而广之便夸大、变形、演化直至衰落。我并不是在否定&独立制片&，因为我也一直对他满含期盼。一位老师说得好：&一旦我们开始搞电视，我们就戴上了所谓专业的有色镜片，这个世界在我们眼中还能还原得那么光鲜亮丽吗？&后生可畏，电视是年轻人的事业，纪录片也不例外。所以很多&语不惊人死不休&的东西诞生在年轻人手中就不奇怪了。这也难怪&独立制片&的队伍中不乏年轻有为的非专业人士。但我始终认为为我们肩上的担子是沉重的：纪录片，记录什么？如何去记？这不是一个轻言的话题。我们的使命感就在于用我们的眼睛去记录历史，纪录中国，不要让每一个值得保存的瞬间流失在时间的长河里。在这方面，是否&独立制片&已不再重要，重要的是你的思想和良心，是你是否不辱使命。有人做过预测，21世纪，纪录片将成为最有市场潜力的影视艺术形式，杨澜&阳光卫视&的开通不也证明了她先行一步的远见吗？中国在这个特定历史条件下的民俗、民情、民风，值得我们关注、挖掘的东西太多太多了！从某种程度上说，我们的纪录片只是跨出了婴儿蹒跚学步的第一步，我们要做的，还有许多许多......　　　　　　
　　纪录的突围——《北京的风很大》观后记 (zt)　　刘红梅　　
　　　　1999年的北京，曾被民间戏称为“拆这、拆那（CHINA）”，到处大兴土木，迎接建国五十周年。拆解意在重建，立新必先破旧。当一个专事“拆这、拆那”的民工抡圆了铁锤砸向倒贴着“福”字的镜面庭柱时，他其实是在为建造新屋（或新马路之类）扫除障碍——而当这位民工连同一群栖息或游走于世纪末京城的人们就以这般偶在又俗常的形象直截了当地闯入某个外来青年的视线，闯入他的简易话筒和过期胶片时，一部外表粗陋却充满新锐气息的纪录电影诞生了。这就是雎安奇作品《北京的风很大》：　　　　“——北京的风大吗？”　　“——你能抽根烟吗？”　　“——站在天安门前有什么想法？”　　“——你们在一起幸福吗？”　　　　　　——黑画面，白画面，含混不清、摇摇晃晃的画面；人声，车声，风声，乐声，噪声，无声；愣神的，躲闪的，警觉的，猜忌的，矫情的，鄙夷的，莫名其妙的，置若罔闻的……形形色色的人等，形形色色的反应。　　　　　　听起来再直白不过的提问，看起来再世俗不过的场景。这是北京，但并非我们一向熟悉于主流媒体的首都，而是更接近于街头平民（行人、游人、闲人、谋生的人）眼中的北京。最近十年来，作为观众的我们绝少见到过这样的纪录片。自《望长城》之后，纪录片的观众几乎同制作者一样习惯了“讲故事”的样式。所谓“讲故事”，至少应包括两个层面的内涵：一是在取材上有相对完整的事件内容，二是在结构上有相对连贯的叙述方式。与曾经盛极一时的“上帝之声”式的专题片相比，依靠长镜头、同期声加追踪拍摄来“讲故事”的纪录片潮流是一场具有反思意义的突围，它显示出影视技术与观念的更新，也体现着社会体制和思维方式的变革。在求真务实的1990年代，中国纪录片的精神归于“客观叙事”应是水到渠成。然而，当一种潮流取代另一种潮流成为新的“主流”时，新一重壁垒也随之而起。尽管关于纪录的概念始终没有定论，但是，倘若能将十年来国内公映过的代表性纪录片作一次“精彩回放”，便不难发现，“讲故事”的模式日臻精致圆熟了，纪录自身的发展却在一派兴旺景象下越来越整齐划一，乃至趋向迎合新主流模式而踟蹰不前。这也许正是世纪末的《北京的风很大》能够令观者为之一振（或是“一震”）的原因。在这部具有实验性质的纪录电影里，已经为大多数人接受和遵循的游戏规则再一次遭遇消解。　　　　l “主题”：风无形　　　　　　《北京的风很大》不是一部传统意义上的“讲故事”的纪录片。除了不时伸出话筒提问入画的导演和不断重复的拦截访问行为，全片不存在任何贯穿始终的人物、事件和情节。但故事性在这里并非完全消失了，而是被溶解在不同场景下不同人的自在状态和言谈反应之中，化作零散的、割裂的、看似无关又并存同生的碎片景象。创作主体四下搜寻着这样的碎片，并非为了拼凑一段“完整的故事”，而是力图捕捉闪现于每个碎片上的细小光泽——那些被生活的尘沙掩盖着的情感和思绪，被人群裹挟和淹没着的种种个人体验：孤独、脆弱、卑微、隔膜、爱与哀愁……生存的欢愉和疼痛，惊悸和隐忍，光鲜和晦暗，温暖和苍凉，宛如风中坠叶，飘摆战栗于都市的每个角落。摄影机连着话筒，像风一样穿过街头巷尾，偶然又必然地与各个基层场景和角色里的人相逢，在直接而短促的接触瞬间，纪录下这些暂时会集于镜头而后各奔东西的人们，他们相似又不同的身影、面容和话语——在当下各怀心事的人们，既不了解彼此的过去，也不关心彼此的将来，面目模糊地相互擦肩而过。这样的无数个瞬间，随时随地都在发生和结束，构建着都市的拥挤和虚空。电影的摄制者好似一个突然放慢了脚步的行人，转移了紧盯着前路的目光，带着几分好奇，几分自省，向纷杂的都市众生去找寻人世的关联与阻隔，试图透过一道道无形的墙，触摸（哪怕只是片刻的和局部的）大众生活的质地。　　　　　　街市中没有足迹，而人们已走过。人世的无常之常，极似于“风”的无形之形。在雎安奇看来，“风是一种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。”把片名定为“北京的风很大”，又因为“从童年第一次来北京，记忆中就存在这个声音”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。这也许只是一次具象和抽象的巧合，但是，当仿佛凭空而至的一问落入特定的空间和非特定的人群，它所引发的无尽猜度确实远远超出了其字面意义。如果一定要为这部个性化的纪录电影找出一个“主题”来，按照我个人理解，它比较接近于一部“都市基层生存状态的印象速写集”，刻画着种种生命中必得承受之重以及生命中不能承受之轻。当然，这所有的印象都是散漫的、片断的，建立在一个来自新疆、对“风”敏感的青年——曾经是诗人（自印过诗集）、“准”音乐人（组建过乐队），现在是导演——的视角之上，也因而兼备了风一样恣肆又轻飘的气质。　　　　l “我们”，“我”，“我”们　　　　　　呈现出纪录对象的“这一个”，是当今纪录片制作恪守的铁律。“这一个”，从数量和个性两方面对片中人（物）进行了限定。然而，如上所述，《北京的风很大》不是一部传统意义上的“讲故事”的纪录片，它关注的是某一群人而不是某一个或几个人，创作主体的选择是在一个大致的而非确定的范围内进行，闯入镜头或者说被镜头闯入的人因而带有相当大的随机性。所以，在这部电影中出现的人（摄制组成员除外），没有也不需要特别标注姓名和身份。这不等于纪录对象的个性也被遮蔽掉了，他们的角色完全不同于大量街头采访节目中出现的“群众”——尽管人在镜头前本能的反应使有些问答场面看上去颇为相似，但区别是根本性的：电视节目中的“群众”往往是经过细致筛选甚至诱导作为“捧月之众星”的代表出现的，“各界群众”更是一个庞大的含糊其词的集体概念，它永远相对于一个先在的“核心”而存在；《北京的风很大》中的人们则是无核心结构的自主性存在，是荷载了群体意义的个体的集合。如果借用第一人称指代，某些主流媒体涉及的“群众”可以称作“我们”，当下主流纪录片中的人物可以称作“我”，而《北京的风很大》中的人们则是“我”们。　　　　　　事实上，纪录片对任何一个人的关注，都不可能是纯粹地关注这个人的单独存在，而可能更多地关注他可以代表的某一类人（与关注者自身相异或相似）的生存状态与方向。没有个性特征的抽象是空洞的，没有共性意义的具象又流于肤浅。“一花一世界”的观照与“取次花丛”的浏览是并存的而非对立的两种关注方式,《北京的风很大》似乎介于这两者的交界。每个纪录对象都以群体中的个体角色呈现于屏幕（这种呈现不是“到处蜻蜓点水”式的均匀分布，而是根据当时可挖掘到的信息内涵做得有深有浅），无论是视觉形象还是声音形象，都是鲜活的、具体的、完全个人化的；他们的人生背景却隐淡于共同的都市时空背景下。拍摄时有意选择了具有可区分特征的环境场所（展馆前、街道、饭店、宾馆、医院、工地、车站、学校、公厕、发廊、居民楼、商业区、天安门广场等），再依据这些场所自然地显现人的各种角色（行人、婚礼上的人、扫地的人、拾垃圾的人、住宾馆的人、拍电影的人、广告牌上的人、刷洗广告牌的人、上厕所的人、吃饭的人、伐木的人、钓鱼的人、等车的人、民工、小贩、民警、士兵、情侣、学生、老师、父母、孩子、病人、老人、残疾人、美容小姐、顾客、游客、居民等），由于所选择的环境基本是大众可触及的生活场所，所以角色具有明显的交叉性和可置换性。我想，影片的制作者努力发掘这些并立丛生的人间即景，目的不应仅仅是展示其差异，或许更强调其“同在一片屋檐下”的“同在”。　　　　　　已故的王小波曾把人生称为“死前的游戏”，而对于同一时空下活着的人来说，游戏是无法单独完成的，至少在理论上，每一个“我”都不应该也不可能完全漠视他人的存在，就像无法漠视自己的存在。全片处处明示或暗示着这种人际关系的对立统一，尤其是结尾，在大段煽情地表现一个患病男孩（加上同病房的另一个男孩，应该是两个病孩子）的绝境之后，出现了两个奔跑着试图把风筝抛上天空的男孩，最后接上该片导演雎安奇和摄影刘勇宏的镜前留影——令人浮想联翩；一切与生俱来的好奇、幻想、冲动、乐观、惶恐、困惑、无助……终化作悲天悯人的一声叹息（仔细聆听，在结尾整屏字幕淡出的瞬间，钢琴的背景音乐中确实插入了依稀可辨的一声叹息）。给我的感受，可套用一首英文儿童歌曲来表达——《We are the world；We are the children》——“我”们是世界；“我”们是孩子。　　　　l “暴力”与关怀　　　　　　虽然《北京的风很大》令包括笔者在内的许多观众心生感动，但是，使该片招致谴责的“摄影机暴力”现象仍是公认的值得讨论的问题。　　　　　　从传播角度看，“扛机器的人”相对于公众是具有话语特权的人。进入拍摄现场之前，影片（或电视节目）的制作者就应该在自我需求之外认真考虑到两类对象的存在：观众和被拍摄的人。观众是影片摄制的潜在的动力源头，同时也是一部完成片真正得以“完成”的最后链接——任何艺术形式的作品最终都是为了交流而存在；被摄对象则更直接地受到摄影机和剪辑台的影响乃至操控，而创作主体对客体的观照方式与程度又决定着受众对作品的认同状况；在一定件下，被摄对象和观众这两类角色是互有重叠的。因此，不论从情感抑或理智角度出发，创作主体都应该也必须给这两方面的人以特别的关怀。　　　　　　大概正是基于此种关怀，雎安奇和他的伙伴将摄影机推向他称之为“底层”的大众，让同样属于大众的观众有机会跟着镜头间接地反观“自己的”生活——这便是“犹在镜中”的观看体验。另一面，应该也正是基于类似的情感，有评论者愤然指责摄影机的“暴力”行为逼人太甚（连如厕者都不放过）。对此，雎安奇个人的解释是：“我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。　　　　　　这种对“摄影机暴力” 的个人理解，可以称得上是一种坦诚相见的表白，也算是相对合理的自我辩护了。尽管持有摄影机，但雎安奇的立场和出发点完全不同于某些具有权力机构身份的居高临下的媒体，所以我们才得以在该片中见到了难得一见的民工的轻松笑脸，听到了难得一听的路人关于“生存的五个基本需要”的侃谈。更进一步来看，影片内布满着羁绊与不羁、嘲弄与自嘲、介入与反介入的张力——拍摄者的寻觅与落空，提问与被拒绝乃至被质疑，他们的尴尬退守和自我掩饰，不失为对那些受侵扰者的一种相应的补偿——当然，单凭这种补偿仍难以平衡拍摄者与被摄者之间的主客关系；但是，在以“包装”混淆“伪装”的日益商业化的人际氛围中，想要看清些什么，有时又不得不需要闪电般迅忽又耀亮的光束，于瞬间照彻多重景象，由表及里地开辟多重视野。这种“闪电效应”对被“照射”者来说自然是带有强加性质的外来刺激力，它是否“暴力”，应当取决于被摄对象和观众的心理承受能力及较大范围内的社会认可程度，取决于施放者的立场、用意和最终所得的交流效果。　　　　　　至于破坏和建立，《北京的风很大》的确都做到了，并且几乎做到了极致。它不是一部为特定的“宣传”目的制作的片子，也不是一部无节制“宣泄”自我的私人电影；它的结构创意颇有几分近似于法国导演让·鲁什1960年摄制的“真实电影”《夏日纪事》，却又不乏同一时代的“直接电影”的技法——片中断续可见 “壁上蝇”的视点，同时又从不回避甚至主动张扬创作者的激情和领悟。它是“镜”——由诸多破碎的镜片拼合而成的不再平滑圆满的“镜子”，或可比之为有风乍起的池水；也是“灯”——不是温和稳固的“长明灯”，而是强烈突兀如闪电的“闪光灯”和“探照灯”。与某些精心修饰过的甚至是打造出来的“客观纪实”相比，雎安奇的“主观映照”至少是善意和诚实的。称之为“暴力”也好，称之为“行为艺术”也好，摄影机的扫荡让我们看到了百态丛生的“风景”，也看到了“看风景的人”；看到了电影，也看到了素材，甚至看到了胶片。　　　　l 1：1片比及其它　　　　　　略有影视制作常识的人，在观看这部电影之初，都会为它虚晃的镜头、偏色的画面、斑驳跳跃的划痕、生硬不清的切点以及大段黑底（有时是白底）叠字幕的同期声而震惊。开始我以为这只是有意为之的“另类”表现方式：以俗常的杂乱无章的视点观看同样俗常的杂乱无章的都市众生，似乎正相称。直到看了片尾的字幕，最初的震惊才升级为真正的震撼：拍摄所用“13本100英尺规格的柯达·伊斯曼16mm胶片，其中7 本已过期8年。现在所看到的完成影片包括了全部的拍摄素材”——1：1的片比，继电影草创期之后大概是绝无仅有了；还不止如此：长度近50分钟的影片，由质量粗劣的全部胶片只能够完成一半多一点，另一半则完全由黑底或白底叠字幕的同期声来支撑（片中的绝大多数的心理表述和戏剧性片断就是依托这种只闻其声的谈话来展现的）。这便是影片在极限物质条件下创造的“颠覆性”奇迹。这种奇迹的创造，与其说是技术困难和制作方式的突破，不如说是创作态度与观念的革命。　　　　　　 “用学生证低价租出的一架老式阿莱摄影机，用电视天线改造成的有伸缩性能的话筒杆，一辆三轮车和两辆自行车，这就是几乎全部装备……只有用胶片拍摄这一条，使他们的整个摄制费用涨到了5万元”（卞智洪《你觉得北京的风大不大》，摘自《三联生活周刊》） 。在这样的物质基础上制作一部近50分钟的纪录电影，首先是勇气可嘉。而勇气的来源，绝非仅仅是“70年代生人”的年轻气盛。当被问及为什么会倾其所有摄制这样一部电影时，雎安奇答道：“我需要，直觉上的需要。……我觉得若真有一种东西被触动了，就会产生这种强迫的需要。没钱拍不了长片可以拍短片，如果影像上没有张力的话，片子再长又有什么意义？”关于独立制片，他说：“‘独立’已变成太多的噱头和虚饰的姿态，……而其中丧失着的却是对底层情感落入实处的关注，漠视着黑暗和光明并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。这位用实践兑现了宣言的年轻导演，足以令徘徊在各种藉口中的张望者羞惭不已。心存悲悯的人才可能真正被触动，心存道义的人才有勇气逆流而上。对创作直觉的固守，对“底层情感”的关注，对纪录对象的尊重，对纪录本身的平视——是值得赞佩的艺术品格，也是成就该片的根本性力量。　　　　　　此外，在低到极点的客观条件下，电影摄制者的前期设计、现场控制和后期把握素材的能力是不可或缺的技术保障。稍加留意便可发觉，完成片的“杂乱无章”其实是有章可循的——在看似纷乱的镜头间，一条清晰可辨的目的性和结构性线索就是“共时并存”的对比效果：人的各种生活角色和应激反应，悲喜相衬的情绪反差，黑白、明暗、动静相间的视效，喧嚣和沉寂相接的声效，风格迥异的背景音乐，张弛缓急的节奏，当下现实的即时纪录与陈年胶片的“做旧”感，等等。在影片的制作过程中，拍摄对象的选择，镜头的运动起止，场景的穿插转换，声画的分工衔接，访谈内容的间隔、呼应、重复与渐进，主、客观视点的交替运用，平行与交叉的剪接手法，剪接率与感动调子的处理……都非常明确地围绕这一线索组织进行。现场拍摄只用了三天半的时间，后期编辑却花去了两个多月；至于影片的主题创意与构思、“风”作为支点的确立，则必定要追溯到作者更深远的生活背景中去。　　　　　　有人认为，该片虽然刺激醒目，但制作形式很容易“克隆”。单从形式层面上来讲或许是这样，然而若涉及观照方式和省悟程度，又另当别论。毕竟，不是很多人都能特别地注意到兀自滴水的破损笼头，写满“拆”字的工地废墟，晾晒于天桥扶栏的军绿被褥，在地面上微微滚动的喝空的可乐纸杯。一切偶在的碰撞——偎着美容店摆放的花圈，高楼大厦脚下的简易阁楼，劳模像片与“金利来” 广告背向贴合的路牌，相依徐行的悲恸夫妻与人力车上挥手致意的快乐“老外”，两个身患绝症蜷在病床等待死亡的男孩与两个奔跑着抛着风筝等待生长的男孩……其实都决非偶然地闯入镜头。就好像对待同一个简单的问题 “北京的风大吗”，不同的人总有不尽相同的回答。雎安奇的最后答案是：北京的风很大，大到足以放飞风筝。　　　　　　就作品的影响而言，“克隆”的提法对这部旨在“反克隆”的叛逆型电影无异于一个反讽。两年过去了，我们无从计算这部低成本的电影除了参展柏林电影节之外收获了些什么，也不清楚雎安奇自己在浮出“壕沟”的生存状态之后又有怎样的反思和超越，但显而易见的是，《北京的风很大》至今看来仍然显得相当“另类”。归根结底，应该“克隆”的恐怕不是形式，而是突围的勇气与实验精神。作为一部糙中存细的纪录电影，《北京的风很大》未必能够成为“经典”；然而，作为1999年“拆解与重建”的实验完成品，它的历史文献价值将是不可埋没的。 　　　　
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