一、人琴关系贵在和谐
热爱二胡的人，每天都与胡琴打交道，月复一月，年复一年，且乐此不疲。常年与二胡亲密
接触，与二胡的关系可谓密切。但这种关系有多大？有多深？仅仅是人拉二胡与二胡被拉的关系
吗？我想不会是这么简单的关系。人琴之间的主从配合、交流互动、声情相合、心灵感应等都是
一种复杂的过程。而达到人琴和谐是最美的结合、心音共融是最好的层次、人琴合一是最高的境
界。
胡琴之为物，造之于人。且用之于人。其原料自然天成，其形态楚楚动人。在纯手工的制作
中，融入了制作师的灵气，赋予胡琴以灵性。从一把二胡属之于人的那一刻起，便确定了人与琴
的主从关系。持琴的人成为琴的主人。
一个酷爱二胡的人，最大的愿望是自己拥有一把好琴。因各人经济条件不同，好琴的档次有
别，琴的品质好坏，决定琴的音色、音质。品质高的好琴，听着悦耳，看着悦目，拉起来得心应
手，我主张即使经济条件差些，也应该节食缩衣，攒点钱买把好点的琴。俗话说：“人巧不如家
什妙”。拉好琴有好感觉、好心情。这也是一种精神享受，有利与琴增进感情。如果是初学，人
还不够巧，家什再不妙，自己听都烦心，何况别人。有把好琴，能享受每一天，愉悦每一刻，也
不枉这辈子喜欢二胡一回。琴好，配件也要好。琴弦、琴弓、琴码、音垫、千斤、松香等都要选
质量高、适合自己琴况、能满足自己个性偏好的。把自己的爱琴打扮得焕然一新，光彩照人，整
整齐齐，干干净净。自己看着舒心，则爱之更深。这是与琴建立和谐关系的第一步。
有了自己心爱的琴，就知道倍加爱惜与呵护，对琴的调理与保养倍加精心。这种心情，有如
对家庭中的爱子爱女、对属下的爱将一般。在与琴的磨合渐深、感情渐浓之后后，胡琴已不仅是
一种工具。而是成为自己亲密的朋友，知心的伙伴。人与琴相依为伴，不弃不离。你可以毫无保
留地向琴袒吐心声，倾诉悲欢离合之情，喜怒哀乐之意。琴为你分担烦恼，分享快乐。这是一种
亲密无间、和谐相处的关系。至于如何选琴、调琴、养琴，网上二胡论坛已有许多文章介绍，这
里不再重复。
人琴之间是一种征服与驾驭的关系。首先是二胡征服了你。它的优美音色，丰富的表现力，
巨大的包容性，吸引了你，感染了你，进而使你入迷、着迷、痴迷。从此与二胡结缘，逐渐加深
了二胡情结。二胡文化在你的心中不断积淀，成为你的生活中的重要内容，二胡艺术使你的生命
更加闪光。一旦选择了二胡，便欲罢不能，爱到始终。为了让二胡在你手中发出光彩，便踏上了
驾驭二胡的不归路。于是你又面临着严峻的挑战。二胡虽然美妙，但它很难驾驭。艰苦地练琴，
努力的付出，枯燥无味的练习曲，一步一坎地独奏曲，度过了多少春夏秋冬，熬过了多少个严寒
酷暑。在驾驭二胡的征途中，提高了你的技艺，增长了你的才干，磨练了你的意志。使你对二胡
入门、入味、入情、入境，逐渐进入了艺术的殿堂。你被二胡征服,二胡被你驾驭。二者的结合，
也给人们的生活带来无穷的乐趣。
人与琴之间的结合也是一个相互熟悉、相互适应的过程。对琴的调整、磨合过程是人琴互相
了解的阶段。调琴，是熟悉琴的特点、掌握琴的规律，即识琴的过程。对二胡的调整有两个方面
的意义。一是针对胡琴的本质音色、音域的宽窄、内外弦的差异、高低把位的音质音量、琴的灵
敏度、泛音、按指擦弦的手感等，都是人对琴的基本状况了解与熟悉的过程。其目的是通过调整
使二胡达到最好的发音状态，将二胡潜在的品质充分发挥出来。其二是在调整中，确定千斤位置
的高低、琴弦有效长度、千斤处琴弦与琴杆之间的距离、选择琴码的材质与形态、滤音垫的材质
与安放位置、以及运弓的手法、力度的强弱对琴弦振动的效果、按弦的轻重、揉弦滑音的手法等
环节，都是根据个人的手型条件、演奏习惯、音色偏好、功力的深浅而定。其目的是通过调整，
使琴的状况适应个人的风格特点。通过对琴的调整，把这两方面的工作完成,就达到了人熟悉琴、
琴熟悉人的目的。使人琴关系得到初步的统一和谐。在这个过程中，琴的灵性与人的心性得到初
步的沟通，为以后人琴关系的完美结合打下良好的基础。新琴磨合的过程，是将琴的品质、音色
完全发挥出来,人的演奏技巧、手法完全体现出来的过程。也是人琴之间深层次沟通相容的过程。
赵寒阳老师曾经说过，他原来用的是一把乌木琴，后来换了一把紫檀琴，用了两年时间的培养，
才可用于舞台演奏。可见对琴的磨合过程，也是对琴的培养过程。是人琴之间进一步熟悉、相同
共融的过程。到了琴的状态最佳、各种技巧的施展能够得心应手。需要什么技术效果，就能表现
出来；心里想象什么音色就能奏出那种音色的时候，人琴的磨合过程就全部完成了。赵老师以他
的功力对琴的培养还用了两年时间，以我们的的功力肯定需要更长的时间了。
互惠互利，是人琴关系的另一种表现。当我们买琴之时，希望物有所值，甚至物超所值。用
琴的时候，希望琴能够物尽其用，发挥出它自身的最佳品质，展现出琴的风采。琴的特质、琴的
灵性得以完美的体现。琴的辉煌是靠人对琴努力付出的结果。而琴对于人的爱也回报颇丰。二胡
给人带来欢乐，带来期望，给人以美的享受。人们在演奏二胡中得到了成功的愉悦，取得进步时
的成就感、满足感，使人获得了精神上的享受。在练琴中,人们活动了手指、身体，用心、用脑，
起到了健身、健脑的作用。通过二胡音乐艺术的陶冶，对传统文化的传承，提高了修为的层次，
在心灵深处，受到了真善美的感染。既丰富了精神文化，又升华了情操。这些都是人与二胡的结
合所收到的益处。如果追求艺术的更高层次，达到人琴合一的境界，其内心的感受就难于言表，
这是后话。
这就是人与琴之间的相通、相融、相合的关系。对二胡的挚爱，是这种和谐关系的基础。爱
是付出，是向往。从这一点出发，对二胡的爱，年龄无分大小，地位不分高低，经济不论贫富，
职业无分专余，在二胡面前都是平等的。如果你是年轻人，有足够的时间让你对二胡爱个够，你
的生活因此而精彩，此生不留遗憾；如果你是老年人，因种种原因与二胡相见恨晚，今生对二胡
爱不够、情未了，也不打紧。若是有来世，早点选择二胡，让你的二胡情结在新的生命轮回中与
二胡再续前缘。
二、胡琴三相与人体三宝
胡琴是传统的民族乐器，因此胡琴在千年的制作、发展过程中，必然会受到中国古文化的诸
多影响。在传承与发扬中国二胡艺术的今天，虽然二胡艺术在形式和内容上有了许多新的变化，
但二胡艺术的根，仍然离不开传统文化的底蕴，否则二胡就不叫二胡了。现在我们用国学文化中
一些有关论述，来探讨国乐二胡，从这个角度来研究人琴关系，无疑是一条有益的途径。
1.胡琴三相。
二胡就其乐音形态的层次来说可分为声、音、韵，笔者冠之为“三相”。相，有相态、品相
的含义。相态指的是物理形态；品相指的是层次或档次。就声音和乐音而言，声与音有不同的含
义。《礼记 .乐记》中说：“声相应，故生变；变成方，谓之音。”是说声要经过一定的变化能
成为乐音。老子在2500年前所著的《道德经》第二章中说：“有无之相生也，难易之相成也，长
短之相刑也，高下之相盛也，音声之相合也，先后之相随，恒也。”他指出音与声不是一回事，
而且提出“音声相合”“恒也”。恒，即长久、永恒、和谐之意。《道德经》第四十章有：“大
方无隅，大器晚成，大音希声，大象无刑。”所谓“大音希声”，一是说音声的区别，二是说乐
音的境界。最高、最大、最强的音，是无声的，即“此时无声胜有声”的艺术境界。中央电视台
音乐频道国乐栏目的大幕背景上，曾引用了“大音希声”这一名言提示，来展示国乐古文化的底
蕴。
按常规的解释，声，是泛指物体振动所发出的声波，即普通的声音。音，是特指乐音，即音
乐的乐音，因此二者是有区别的。从二胡的发音来讲，二胡所发出的声，是指胡琴的本质音色，
是不加如何修饰、未经过技术处理的自然声音。声虽然具有大小、长短、高低、粗细、噪声程度
基本的属性，但它却构不成音乐。音，是经过了艺术加工，各种技术处理后的乐音，不但具有声
的所有属性，而且还包括了调式、旋律、节奏、强弱、各种技巧的效果等内容，这样就使得音乐
或乐曲能体现出了音乐的思想感情和内涵,具有了感染力。传统音乐是“重在声中藏音,音中载神
韵。能够演奏表现出、以及能聆听和解读这个曲中的音，才是传统音乐中的极致。”因此有“知
声者众，知音者稀”的说法。
韵，是指意蕴、韵味。是隐藏在声与音背后的艺术风韵，是通过艺术家的表演，给人留下的
联想与感受。如对文学作品的回味、国画中的留白、地方性音乐中方言音韵的延伸等，都是韵味
的体现。如果说声和音是实,则韵就是虚。虚与实的结合才成就了艺术的魅力。所谓“余音未尽，
回味无穷”，就是是对音乐艺术神韵的感受。
声、音、韵三者既有区别又有联系，三者之间的完美结合，才能使一首二胡曲富有表现力，
生动优美传神，达到较高的层次。在乐音的结构中，如果把声比作乐体，那音就是乐心，韵就是
乐魂。有一句书法的名言：“丹青难写是精神”。笔者也凑了一句：弓弦难达是神韵。
2.人体三宝。
“精气神”语出道家，俗话也有“天有三宝日月星，地有三宝水火风，人有三宝精气神”之说。传统医学也认为，精气神是构成生命活动的三大要素。
“精”是构成人体的基本物质，分为“先天精”与“后天精”则来源于饮食呼吸等各种摄入，
二者互相依存。由于生命活动不断的消耗“精”，故需要不断地外部补充与内部滋生。故精足则
身强体健，精力充沛，精疲则力尽。
“气”,是激发人体活动力的特殊物质——可以理解为激素，对各种生理活动起着推动作用，
以维持人体生命的基本功能。气也有先天的元气与后天呼吸之气的区别。先天的元气是与生自有
的。如各脏精化而生、藏于肾中的先天之气。后天的气，是来自天地之间大自然的气，对与人的
生命也是是不可缺少的营养能量。气在人体内的运行，与经络、气脉贯通，充盈体魄。
“神”, 是人的精神、意识、知觉、行动等人体生命活动的外在表现，包括面色、眼神、言
语、姿态等。神在体外则成为生命的象征，在体内则成为生命的主宰，故有“得神者昌，失神者
亡”之说。神有先天与后天之别。先天之神又叫做元神，它是人本来的自我慧光，亦称慧识。后
天之神指的是识神，亦称智识。它的作用是认知与识别，识神对于学习知识是有用的。老子《道
德经》称“为学日益”讲的是如何通过识神的作用来增加知识。但后天的识神必须靠先天之神的
观照。这种元神之观照，是一个减损识神的过程，老子《道德经》称“为道日损”，就是排除识
神的干扰，从而进入无为的直觉状态。而这种直觉对艺术创作的灵感是非常有用的。
精、气、神之间有着密切的联系，在《老子》、《庄子》、《黄帝内经》等著作中，阐述了
“存精”、“养气”、“守神”等养生之道。精气神三者之间的关系是，三位一体，互相依存，
互相转化，精能化气，气能化神。精气生神养神，精与气是神的物质基础，而神又统驭精与气。
故三者存则俱存，亡则俱亡。要维护好人体“三宝”，才能使人健康长寿，生命不息。
3.“胡琴三相”与“人体三宝”的结合。
人琴关系的和谐统一，使人与琴化为一个整体。人中有琴，琴中有人。“琴之三相”与“人体三宝”之间的有机结合，是这种演化过程中的重要环节,也是二胡演奏艺术中不可忽视的因素。
胡琴发音相态的变化与完善，需要人去调整、理顺。充分调动人体三宝的能量，会有助于这
种调理过程的顺利进行。如果细分一下，就会发现，声与精、音与气、韵与神,有着一定的联系。
精是人体生命与所有活动之源，一切活动都要耗费精力。在二胡演奏时，需要发出和谐振动的声
波，使二胡的声响好听。而只有人体各部位在完全放松的情况下，才能使二胡的振动最充分、最
有效。在这种情况下，是最省力和省神的，也是人的精耗费最少、效率最高的方式。如果不懂得
运弓之道，以为使用很大的气力，耗费许多精力拉二胡,才能使琴弦振动最大、发出的声响最大，
只是一种认识的误区，费精劳神还没有好的效果。
大家知道，气息的运用是二胡演奏中的高难技术。如果把音与气有机结合起来，才能使二胡
产生美妙的乐音。从对二胡乐音的想象、操作、到实现的过程，都是人的意念在起到主导作用。
从意念的操控到实施，人体的气有不可替代的作用。中国的太极讲究意到气到、气到力发，是一
种以意领气所产生的爆发力或连续均匀的力。可见意念的能量要靠气来执行和实现。老子《道德
经》四十二章云：“万物负阴而抱阳，中气以为和。”说万事万物皆由阴阳两个相反的对立面而
组成一个整体。这个整体是靠调和阴阳平衡适中的气，才能和谐统一。人体的结构是如此，阴阳
平衡就不得疾病；二胡的发音也是如此，阴阳平衡了，所发出的振动声波才能好听。二胡乐音的
和谐也要用气来中和贯通，才能如愿。严洁敏教授说:“音乐艺术表现的是人的思想感情,而人的
思想感情的变化突出地表现在人的气息的变化上。所以,抓住这种气息的运动是音乐表达的关键。
气息的变化对弦乐器来说很大程度是依靠运弓和揉弦变化来体现的。”“气息运动有多丰富，弓
子的表现力就应该有多丰富。”可见气息在演奏中的重要性。人在运动中各部位所用之力，无论
是腰力、臂力、腕力、指力，也是通过气的通畅才能施展。运弓、运指之力都离不开气的运行。
二胡的韵与人体的神，关系更为密切，并且十分微妙，故有“神韵”之说。二胡的韵，是隐
含在声与音背后的音感，是人从内心所感受到的音乐的意境。也可说是一种品出来的“味道”。
只能意会，无法言传。要表达这种意境，不能只靠手的动作、技巧去实现，还要靠灵感与直觉。
这个灵感与直觉，是演奏者从对音乐的理解与解读中提炼出来的感受。这种从实到虚的演化，就
是人体中的“神”的作用。而“神”是由元神（先天的慧识），与识神（后天的智识）共同激发
出来的。因此神是艺术想象力、创造力的源泉。如果没有神的主宰，只靠精与气去引领二胡的声
与音，只能是拉音符，至多能够表现乐曲的情绪，而不能上升到思想感情的真实流露，也不会达
到更高的意境。所以，这种音乐就不能传神，听起来没有味道,也不会令人心动。神与韵的结合，
在书法艺术中，称为“神来之笔”，有“笔断意连”的效果。在国画艺术中以画载气而传神，留
白留空而藏真，“无画处皆成妙境”的说法。在二胡艺术中，“音断意连”、“虚实相合”而表
现出的意境，是高明的通神之作。
二胡三相中，声品不如音品，音品不如韵品。三者不能割裂，声化音，音化韵, 三者协调一
致才能和谐；人体三宝中，精品不如气品，气品不如神品。精化气，气化神。精、气、神三宝具
足，才能产生艺术珍品。声从精，音承气，韵通神。二胡三相需要靠人体三宝来激发、统领、驾
驭，才能充分发挥出来。重视胡琴三相的开发利用，珍惜人体三宝的作用，乃练琴之道。
三、二胡的灵性与人的感应
现在讨论一个新的话题：二胡的灵性。乐器有没有灵性？二胡有没有灵性？如果二胡确有灵
性，那么二胡灵性的特征是什么？人怎样去感应、激发、调动二胡的灵性？二胡的灵性与人的结
合会有什么作用？这些，都是本篇将要讨论的问题。
1.关于灵性之说
关于灵性的概念，尚没有明确的定义。灵，泛指聪明与智慧。又有灵活、机灵之含义。而灵
性，则多是指动植物、器物而言。对人来说，则以灵气称之。如《管子.内业》云：“灵气在心，
一来一逝，其细无内，其大无外。”
虽然灵性之说无法从逻辑思维中找到明确的答案，但人们还是用灵性来表达物体中所隐含的
某种说不清的信息。许多中外的音乐家、演奏家、乐器制作师都认为乐器是有灵性的。例如，美
国的摇滚乐坛上，有一位64岁的Bob Dylan,是一个吉它手和出色的口琴师。他认为吉他和口琴这
两样乐器，都与人声本身存在着某些相似或者和谐的气质，也会使音乐变的更加人性化，这两样
乐器都是很有些灵性的乐器。著名小提琴家依萨耶曾说：“小提琴这种乐器简直既有灵魂又有智
慧。”著名三弦演奏家、教育家谈龙建(女)教授说：“上海音乐学院的三弦老前辈李乙曾说过：
琴好像是长在你身上的一个部分。现在我悟出了这话的含义。我深刻感觉到，琴是长在你身上的
一个部分，它是有灵性的。”北京青年京剧琴师、京胡制作师刘正辉，是位专业琴师，通晓五音
六律，在制作胡琴时深晓发音之“道”。二胡演奏家宋飞、姜克美、柏淼都使用过刘正辉制作的
京胡、京二胡。凡使用过刘正辉制作的胡琴，无论是专业的、业余的琴手，其结论都是惊人的一
致：共鸣好，下把位音好，音美而有灵性。
在台湾的一个民乐论坛上，有一篇专门讨论乐器灵性的文帖，引起了大家的共鸣。许多人认
为笛子、琵琶、二胡、古筝等乐器都是有灵性的。有的是自己感受到的，有的是听老师说的。例
如一位网友跟帖：“我的琵琶老师说琵琶有灵性的，我虽然无法理解，但我的感受是，琵琶这器
物延伸弹奏者的心灵，乐器在这性质上都相同，无此器物心灵无以延伸，所以不如说物我合一的
作用。”另一位跟帖：“曾有一位恩师告诉过我，自己的乐器是有灵性的。当你拿起乐器时，就
有种感觉。莫名其妙。奏出来的音乐也特别有感觉。”另几位网友的观点很有趣：“把乐器借人
后再拿回来时，乐器会变得不顺手（就算是只借一下），自己再玩了一段时间后又会顺手了。”
“对对对，当我拿起我师兄的二胡, 好象有一股气在排斥我，好象有点异样的感觉。”“对于乐
器借人的问题其实我也想过喔，像我的笛子在我的长期使用下，相对的他也会适应我，对我的使
用方法作出最适当的回应。可借人后使用方式又不同了，就像他已拥有我的灵气，突然又插进其
他气息干扰一般。”也有少数人认为乐器本无灵性，如果说乐器有灵性也是演奏者所赋予的。
由上述可知，乐器的灵性，虽然无法用科学的方法进行求证，多是人从内心得出的感受。从
这么多人的感受来说，乐器的灵性是存在的。灵性是一种特殊的信息，是一种感觉。然而，这种
感觉到的灵性的信息，只能意会，无法言表。
2.二胡灵性的特征
下面，我们专门来讨论二胡灵性的特征。笔者认为有以下四点：
(1) 唯一性。二胡灵性的唯一性体现在构成二胡的材质。二胡所用的木料是取材于紫檀、红
木、乌木、酸枝木等树种。有的生长了几十年、甚至数百年。这些树木长期沐浴大自然的光、热、
水，根植于大地土壤的养分之中。其生命过程经历无数个春夏秋冬，吸收天地之灵气、日月之精
华。它的分子结构中蕴涵了生命的信息。虽然被裁成二胡的板材，但从全息论的角度，二胡的所
有材料中都凝聚着这棵树木年轮的信息，只不过是部位的不同、形状不一。即使同一棵树，也不
会有完全相同的两块琴筒木板。它们既有树木材质的共性，又有其不同部位的个性。二胡所用的
皮膜，取材于蟒蛇。而蟒蛇是很有灵性的动物，它的生命体中蕴涵着山林、草木的气息，承载着
天地日月之精气，是有血有肉之躯，有感有知之灵物。蟒皮振动发出的声波,有近似人声的音色，
是自然天成的。人们可以检测出来，但却无法加工、复制出来,因而构成了蟒皮膜的不可替代性。
世上没有完全相同的两把二胡，每一把二胡都具有自己的灵性。
西方的小提琴制作经过500年的不断改进,已经形成规范化的工艺流程。通过设备的检测，再
经过不断的修整，能够使音质、音色达到一致，能够满足人规定的指标要求。但它已经不是自然
的声音了，是人为制造出来的声响。二胡的音色是蟒皮振动发出的，人无法控制和改变蟒皮的自
然振动规律。这就是二胡与提琴的区别，也是二胡所独具的魅力。由于以上的因素，比起其他的
拉弦乐器，二胡的唯一性是其灵性的重要标志。纯木质乐器、人造皮膜的灵性，是无法与二胡相
比的。
另外，二胡制作时的地域环境、气候条件与气象要素的特点，也是构成二胡灵性唯一性的一
个因素。二胡的这种唯一性特征，不仅是二胡区别于其他乐器灵性的标识，也是一把二胡在具有
二胡的共性中，又有别于其他二胡个性的标识。
(2) 承载性。二胡是全手工制作品，在二胡的制作过程中，必然会承载着二胡制作师的精气
神的信息。好的二胡制作师在加工二胡时，要全身心的投入，将自己的聪明才智、制作意念、甚
至对这把二胡的预期形态和音色效果等形象思维的创造力，都会加载到被加工的二胡之中。二胡
制作师的灵气，也是形成二胡灵性的一种信息。现在许多二胡生产厂为提高产量，实行了机械化
加工琴体与琴筒，除了蒙皮，其他工序都放弃了手工制作。因此，制作师赋予二胡的灵气已经大
为减少了。
(3) 隐含性。二胡的灵性是一种隐含性的东西，不能独立的显现出来。笔者认为，二胡的灵
性是隐含在对二胡操作的感应之中，隐含在二胡的声、音、韵之中。
(4) 交互性。二胡的灵性既然是隐含的、非独立显现的一种信息，而信息也是一种具有能量
的场。二胡潜在的能量需要靠操作它的人将其激发、调动出来，才能有所感知，有所发挥。因此
二胡的灵性与人的能动性的互动，最终形成一种人琴之间的和谐关系。二胡灵性的发挥，取决于
人琴互动关系的密切程度。人琴互动感应的结果是将人与琴结合为一个整体，使琴的音声与人的
意念共融，产生出富有个人风格的神韵。
3.二胡灵性的感应、激发与调动
(1) 二胡灵性的隐含性、交互性特征，决定了人与琴之间的和谐关系。二胡的灵性必须靠操
作的人来感应、激发和调动。人为万物之灵，人的灵性与灵气，要比其他的动物、植物、器物高
深的多。在与二胡的互动中,人处于主宰、驾驭的主动地位；二胡处于从属、被操作的被动地位。
人琴和谐关系的建立，人起主导的作用。
(2) 人与二胡灵性的互动过程，是一个从感应、捕捉到激发、融合的过程。人首先是从对自
己二胡的品质、性能、特点的了解、熟悉开始。人通过对二胡操作的适应，也是二胡对人的操作
技术、手法、个人特点熟悉、适应的过程。在双方的磨合中，逐渐形成由浅入深的感应与认知。
当琴的主人对琴的各种性能完全熟悉，并与琴建立了深厚的感情之后，在接触二胡之时、按弦与
运弓之际，从内心便会有一种信息通灵的感觉。其一是得心应手的感觉,拉琴时特别顺手、省力，
轻松自然。这是操作的感应；其二是意念表达的感觉，即能够把演奏者意想的音色表现出来，想
像什么声音就能够出来什么音色的味道。这是意与音，神与韵的默契融合。当人与二胡成为一个
整体，达到把琴变为自己身体的一个部分的时候，人与二胡的灵性相通，就达到了人琴关系高度
和谐的境地。
谈龙建教授的体会有助于我们进一步理解乐器的灵性。她说：“人与乐器之间的和谐是最重
要的，不是一种‘我是人，我指挥你’的对抗关系。”她认为：“与琴的默契、协调是人的一种
能力的表现。如果一个演奏者与使用的乐器很‘交劲’，恐怕一定要从人的方面找原因了。”她
说：“很多人为什么弹不好三弦，很大原因就是没有与三弦建立一种和谐的关系。”她虽然讲的
是三弦，但对指导二胡的演奏也是同样的道理。笔者认为，在与二胡建立和谐的关系中，也包含
着人与二胡灵性的沟通与和谐。只有当人的灵气与二胡的灵性完美结合的时候，二胡的各种性能
才能处于最佳的协调状态，从而演奏出令人神往的韵味。
(3) 对二胡灵性的调动与发挥，除了人的心理因素之外，对乐器的适应能力、协调能力也是
关键的因素。只有具备了比较完善的技术能力和功力，才能与乐器之间建立一种畅通无阻的对话
能力。而这种对乐器的适应、协调、对话的能力，正是对二胡灵性起到激发、调动作用的一个重
要因素。
二胡的档次不同，其灵性的高低会有差异；人的功力不同，对二胡灵性的发挥也会有区别。
人与二胡灵性的沟通，好比一个教练员对待自己的运动员一样。通过训练，调教，把运动员先天
的姿质、潜能挖掘出来，达到最好的竞技状态。
往往会有这样的情况：一把低档的二胡，充其量也发不出高档二胡的音色。而一个二胡功力
深厚的人，又能把一把破琴拉出好的动静。为什么同一把二胡在高手那里能拉出更好听的声音？
这是因为他具有很强的对乐器的适应能力和协调能力，他能够在很短的适应后，把二胡的灵性激
发出来，使二胡能发挥出最佳的音色效果。
由于每个人的功力不一样，对二胡灵性的信息场的感应与协调方式不同，自己二胡的灵性已
只能适应本人的手法、情感、意念，因此拉起来顺手。如果借给别人去拉，就会使已经建立起来
的和谐关系受到干扰，遭到败坏。之后还需要一段时间来重新进行调整和适应，才能回到原来的
和谐状态。反之也是一样，你听别人拉他的二胡很好听，你拿过来拉就会变了味，而且也不会应
手。作为二胡本身的灵性而言，它也不希望自己的主人换来换去，它会感到不适应而无所是从。
(4) 人与二胡的相通互动，是双向的。要用心去和二胡的灵性沟通对话,才能有良好的效果。
因此，要求人在演奏二胡时，要调整好自己的心态，从操作中找到灵感，从用心处达到意会。只
有集中精力、全神贯注，用心灵的信息传导与琴沟通，与二胡的灵性相融，达到“心有灵犀一点
通”的效果。如果拉琴的人，心烦意躁、漫不经心，不在状态，就无法与琴的灵性沟通。操作就
会失常，手不顺，意难达。二胡也就无所是从了。在这种的状态下最好停止拉琴。
乐器的灵性，是一个玄妙的话题。尽管有不同的认识，或相反的观点，也很正常。笔者上述
的认识，只是从人琴关系的角度来进行探讨。希望能以此增添一点二胡文化的内容。
四、琴龄与功力
1.功力为何物？
当评价一个人拉二胡的水平时,常听人说:某某的功力“深厚”；某某的功力“还欠火候”，云云。当问到什么是功力时，却又说不清了。但用功力的深与浅、高与低来区别拉二胡的水平，大家是明白的。
关于功力的概念，查《辞海》曰：功劳、效率，同工力。与艺术之功力没有直接的联系。说起功力，与功夫倒有相通之处。武术界常说：“行家一出手，就知有没有。”就是说习武之人一出手、一抬足之间便能看出一个人的功力。而太极拳的功夫主要看其内力大小。内力深厚之人，其功力自然了得。白居易的名诗《琵琶行》，描写一位琵琶艺技坎坷一生的遭遇。其中一句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”说得是乐器高手，一拨弦，便知功力高低。二胡高手在试琴时，几个音符一出，便知功力深浅。如果一听到杀鸡般的琴音，不用说，肯定是初学二胡之人。
用功力来说明拉琴之人的功夫深浅，是有一定道理的。所谓功力，笔者认为：是掌握二胡技法操作规程规范化要求的程度，以及操作时间和经验积累的程度。也可概括为一句话：功力是对二胡的驾驭能力。
2.二胡功力的形成
(1) 功力是练出来的。扎实的基本功，是二胡功力的基础。而掌握二胡演奏技术，主要靠勤学苦练。包括用手练和用脑练。各种弓法、指法以及特殊技巧的熟练与准确，是在严格按照操作程序的标准为前提的。具有过硬的基本功，才能保证达到演奏各种乐曲的应有效果。任何忽视二胡基础训练的倾向，都会成为提高二胡功力的障碍。
(2) 功力是磨出来的。俗话说：“台上一分钟，台下十年功。”二胡的功力是靠时间磨出来的。即使是对二胡的各种技法已经掌握，也还需要常年不间断的演练、巩固和提高。在反复磨练的过程中，不断提高对二胡的驾驭能力。因此，琴龄与效率也是一个检验二胡功力的指标。对飞行员的考核，有一个“飞行小时“的要求；对讲师的考核，也有一项讲课时间的积累。对招聘人员的条件中，往往会附加“有经验者优先”。这说明操作时间与经验的积累，是功力磨练的重要因素。“艺无止境”。没有人规定练到多少年就可以不再练了。许多人可以达到“技法娴熟”的程度，但能达到 “炉火纯青”地步的人则不会太多。
当然，时间的积累只是一个相对的概念，并不是说琴龄越老越好。每个人的艺术生命周期都有一个从颠峰到下落的过程。人的生理退化现象是一条客观规律，任何人都不能违背。
(3) 功力是修出来的。二胡功力不但要练要磨，还要去修。人们对音乐的理解，是个人综合素质的体现。不同的阅历、经验、修养、文化品位、个人偏好等会形成不同风格。除此，一个人的德能也是决定艺术品位和灵感的决定性因素。音乐是人心声的流露，琴声中也会展现出人的品格和气质。二胡是演奏艺术，琴音就是其作品。一个德能很高的人，其心灵的境界是高尚的、深远的，在演奏时所表现出来的就是真善美的情感。这就是德能在艺术作品中的体现。而德能只能靠自己去修。“修之于身，其德乃真。”这是《道德经》中的名言。用在二胡艺术中也是如此。修之于琴，其艺也深。
3.二胡功力的层次
功力是有层次的，层次就是二胡功力的差别。不同的人会有差别，同一个人，在练琴的不同的阶段也有功力的差别。人们常用功力的高低、深浅来区分这种差异。但还不能具体描述这种差别的层次。从二胡基本功所掌握的程度、能够演奏什么难度的曲目来看，可以分为初级、中级、
高级；技法娴熟与炉火纯青之间，能反映出造诣的差距；从演奏员、演奏家，到艺术大师的称谓来看，也是一种功力层次的差异。
功力的层次并不是一成不变的定数，而是一个不断变化的变数。在练琴的过程中，这种变化往往是在潜移默化之中。随着二胡技法的不断熟练和提高，二胡的功力也在不断的增长。如果你的训练停止了，功力也会不进则退。功力增长的快慢，与练琴的时间与效率成正比。也与天赋、悟性有关。另外也与年龄、体能有关。这些都是自身的内在条件。除此之外，也与外部环境条件有关，例如，有名师指点与自己摸索，对功力增长的快慢有直接的关系。因此，正确认识二胡功力的作用，根据自己的条件状况，制定切实可行的奋斗目标是很重要的。返回搜狐，查看更多
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实际上，传统乐器的曲谱有很多都流传了下来，因此不能说古代音乐已经消失了。古琴可以说是最有代表性的一个。古琴琴谱的记谱方法是减字谱，最早可以追溯到唐朝。下图为琴谱减字谱主要是记录每一个指法。一些我们耳熟能详的古代琴曲都有曲谱流传下来：如《广陵散》，《胡笳十八拍》，《高山》，《流水》等。问题中诗词唱诵的曲子当然也有流传下来的，古琴里的《阳关三叠》可以当作一个例子。虽然《阳关三叠》唐朝时的曲谱流失了，但是《阳关三叠》琴歌在明朝被记录下来了。明朝相对于现代也是古代，因此，现代人演奏的《阳关三叠》仍然可以被归为古曲。当然，因为古琴琴谱是记录指法，每个音节的节奏会随着演奏者的不同而有所改变。但是需要指出的是，即使在古代，演奏也会随着演奏者的不同而有所不同——因此，强求现在的演奏和曲子最初创造出来的一样是没有意义的。而现在，古琴曲也有许多人在欣赏和学习。现代比较有名的古琴演奏家有龚一，李祥霖等。这些人不是正传承着古代的音乐吗？中国的古代音乐大部分是流失了，留下的只有古琴谱、燕乐半字谱、工尺谱记载的很少一部分的音乐。那么音乐学家在谈音乐的时候都在谈什么？谈思想。因为中国古代典籍中对于音乐哲学的记载非常多。而乐谱很少，可见中国古代音乐的传承都是考口传心授，在记载方面确实比较落后，以至于我们现在无法听到古代音乐的原貌。古琴谱只是记载了音高、大气息和演奏法，节奏和小乐句是没有记录的，所以需要后人打谱（即编订成现代谱式），而不同演奏家打谱的结果都很可能大相径庭。燕乐半字谱和工尺谱应该算是一脉相承，他们节奏的记载会比较详细，而且不同年代的样貌都会有些许差别，前者从唐代大曲就开始使用，目前基本上已失传，其中代表是敦煌乐谱，当然现在学界专家已经破译了不少；后者主要用于明清时期的戏曲音乐记谱。还有不得不说到姜夔，写了很多歌曲和琴曲，不过这些乐谱是如何记载的我记得不是很清楚了。对乐谱的记载稍作解释之后，我们可以想到中国音乐它不同于西方的是什么。从记谱看出它对具体的节奏形态没有太多追求，但是它追求发声的过程、发声的状态和变化，而通过对这些遗留的乐谱来看，中国古代音乐的调式、演奏技法都是非常发达的。所以我们不必拿中国音乐和同时期西方音乐相比。西方音乐从巴洛克时期开始全面进入繁华时期，通常认为是1600-1750年，而这时中国已经是明清时期了，西方走向开放、中国走向闭关，所以这没有太多可比性。总之中国音乐就是一个韵字，每一件乐器都有它独特的发声和装饰特点，每一种戏曲的演唱也都有它无可取代的声腔，还有体系繁多的锣鼓经。如有谬误，请指正。--------------------------------------------------------------------------------------------------有两个问题要向 @圭多达莱佐 请教一下：1、“因为文化这个东西，越成熟越发达越高级，就必然会越流行”。那么按照这个道理，学院音乐和先锋音乐是发达还是衰落？2、“中国古代音乐本身就没有同时期的西方音乐在理论上、演奏上、普及上、市场上（中国古代音乐本身就根本没有市场化）成熟”。既然是古代音乐，我认为在西方中世纪复调音乐繁盛以前（大约14、15世纪），应当还是中国音乐相比更加繁荣的。唐朝的宫廷音乐非常发达，宋元明代的市井音乐发达的程度绝不是中世纪音乐的影响力所能达到的。个人的一点想法。

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