“剧本有这么多技巧，怎么才能到你笔头上，对于每个人来说是不一样的，我觉得编剧水平的高低，取决于你对整个人生综合的认知，而不仅仅是技巧。”在2020大师之光青年编剧高级研习班上，导师陈文贵以“从电影到电视，编剧实战技巧分享”和“从戏说到历史，古装戏剧作探讨”两个方向为题，为青年编剧们解读了国内影视市场创作的新机遇。陈文贵在青年编剧研习班分享会上讲课 作为一名有着四十年创作经验的资深编剧（代表作品：《包青天》《小李飞刀》《铁齿铜牙纪晓岚》《赵氏孤儿案》等），陈文贵认为技巧固然重要，但他鼓励年轻创作者更多的用心去吸收对社会的认知，尤其是对人的认知，而不是过度关注技巧。 回首陈文贵的人生经历确实会让人感慨，难怪他会写出那么多鲜明饱满的人物以及精彩绝伦的故事。陈文贵曾作为菲律宾华侨在厦门成长，之后辗转香港。上世纪80年代初，曾在香港邵氏电影公司当过编剧，见证了香港商业电影的黄金时期。后来他又在台湾电视剧的黄金时代获邀加入《包青天》编剧组，写出了该剧最受欢迎的单元「貍猫换太子」。之后一部《铁齿铜牙纪晓岚》又让他的编剧才华获得更多内地影人及观众的认可。 陈文贵接受拍电影网专访在大师之光青年编剧高级研习班分享沙龙结束后，拍电影网Pmovie特意邀请到陈文贵老师，听他畅谈关于古装剧和历史剧的创作，和年轻主创合作悬疑网剧《无证之罪》的感受，与李安、吴天明两大华语导演前后合作《变脸》剧本的经历，以及对当下中国电视剧发展状况的看法。
现今72岁的陈文贵依旧笔耕不停，手头上有4个剧本在写，而保持旺盛创造力的秘诀则是：“多写！”。陈文贵提醒年轻编剧要少计较名和利，“现在年轻编剧最大的问题是说得多，写太少，我以前每天写，古装、现代、侦探、神怪，什么都写，不一定都有人要，但是我一定让自己有事干。”
以下为完整采访内容，相信陈文贵老师的经验一定能对大家的创作带来一些启示和思考。 1
每部戏都是一个全新的学习过程拍电影网Pmovie：您的大部分作品都是古装剧或者古装片，想问一下古装戏应该具备什么样的吸引力？为什么您的职业生涯会创作这么多古装戏？陈文贵：其实有一个很简单的原因，因为我是在香港开始电影生涯的。我刚到香港的时候对香港社会自然没有那么熟悉和了解，这个时候其实先以古装片入行就是一个比较方便的方法。等到了台湾，专写电视剧，因为对台湾的社会现实我也没有切身的体会，所以这个时候创作一些古装剧就比较简单。等从台湾来到北京，我发现到了一个陌生的社会，因为我已经离开好久了，所以自然也写不出大陆现代社会的戏。所以我就还是写古装戏，这是很客观的原因。不过个人的爱好当然也有。现实情况是我觉得现代戏我会写不好，一定写不过台湾、香港、北京本地的这些编剧们，当时会有这样的选择是很自然的事情。 拍电影网Pmovie：您刚才提到对于古装戏和历史戏还是比对现代戏更加了解，您在做古装戏之前会有什么样的积累或者积淀？ 陈文贵：每做一部古装戏，我都会去看大量的资料，像《铁齿铜牙纪晓岚》，就是清装戏，平常我虽然有涉猎但没有那么专门深刻地去了解。像后来做《赵氏孤儿案》，我就了解春秋那个时代的史料，这对自身来说也是一种学习，每部戏都是学习一个全新领域的史料。 我刚刚完成一部戏叫《契丹王》，也是跟阎建钢导演合作，这对我来说也是全新的完全不认识的契丹史。我花了好几年时间，从2013年开始创作到去年年底才写完，整整花了六七年的时间，因为史料更陌生。每一个戏都要重新去认识，当你从写戏的角度跟你从爱好的角度来看，是完全不一样的。 《契丹王》，陈文贵担任总编剧拍电影网Pmovie：您为了写一部戏，花那么长时间去研究。您觉得作为一个编剧，应该要从哪方面入手，才能从浩瀚的资料中抓住一根主线来？陈文贵：这大概就是编剧的本能吧，因为我们知道这个戏，然后还知道这个人物，当你有这么一个活生生的人物，你去看史料，很自然就会贯穿起来。合适的和不合适的，你自然就会有筛选，看到有戏的地方眼睛一亮，你马上会给人家做多少戏，它还是更接近于一种编剧职业的本能。2
艺术性和历史性的平衡是古装戏最难的地方拍电影网Pmovie：《契丹王》这部剧我很期待，我想问下关于古装剧跟历史剧这个问题。 陈文贵：像《契丹王》就更偏重历史了。其实历史剧跟古装剧的差别我们一定要正视，但历史剧依然有很多空间，只要是没有记载的史料，这个地方就是一个我们艺术化的很好的空间。 整个《契丹王》的写作我也有别于以前，甚至跟《赵氏孤儿案》写得都不一样，是更接近于历史。因为这段历史大家都知道，所以我就很少去虚构，基本上是依照史实。 《赵氏孤儿案》，陈文贵担任总编剧拍电影网Pmovie：在作品创作中，艺术性、历史性还有它的可看性，这三者您觉得哪方面比较重要一点？或者说怎么取得平衡？ 陈文贵：艺术和历史的平衡永远是古装戏最难的地方。你偶尔偏向这个偶尔偏向那个都很难免，评论家也会以诸多的眼光来看。但是作为电视剧、商业剧，商业性也是不可忽略的，你也要有史实也要让戏好看还要让观众喜欢。我觉得这三者好像很难偏向于哪一方。拍电影网Pmovie：您能不能根据自己的创作经历或者哪部作品来聊一下，比如《铁齿铜牙纪晓岚》，它里面有很有趣的人物，比如“铁三角”这样的设置，您能不能从这部戏来讲讲？陈文贵：像《铁齿铜牙纪晓岚》这部戏摆明是戏说了，因为人物的关系，人物的年龄都不对，历史上乾隆比纪晓岚大十三岁，比和珅大三十九岁，而我们剧里的人物年龄设置都是都差不多的，演员王刚其实是最老的，所以基本上我们这个戏就是完全摒弃历史。
但是其中每个案件其实都是历史上有原型的，比如说去甘肃侦破一个军费贪污案。我们尽量在史料的运用上贴近历史，但是在人物的处理上会夸张、风格化一点，这是我们当时探讨的一个模式。3
中国影视剧应该百花齐放拍电影网Pmovie：在您的剧中其实很少看到有爱情的元素，但我们目前看到的很多职场剧、包括古装剧，最后落脚点可能都是爱情。您怎么看待现在的这种创作现象？陈文贵：我一直觉得电视应该百花齐发，要有爱情剧，也要有战争剧、谍战剧、古装剧，什么都应该有。我很羡慕那个时代，有《雍正王朝》这么正的历史剧，还有《大明宫词》这种浪漫的、比较接近莎士比亚式的剧，也有《铁齿铜牙纪晓岚》那种嬉笑怒骂的古装剧，还有《宰相刘罗锅》《还珠格格》这样轻松的戏说剧。中国的古装剧就是有这么多的不同风格，形成了一个百花齐放的局面。《大明宫词》，导演李少红现在的古装戏，大概就一种，从发展的角度讲，我并不排斥有这样的戏，但别的戏没有了，这也不是一种好现象。泱泱大国，我们中国上下五千年历史，其实我们最应该写好古装戏，你看韩国才短短的一两千年历史，把它搞得像模像样，我们如果老是这样，用宫斗、玄幻，用IP剧来束缚自己，不是一个好的方向。拍电影网Pmovie：那是不是也因为现在这些剧制作周期短，然后留给咱们编剧的时间特别少，导致没时间去搜集资料？ 陈文贵：这当然也是一个原因，但根本原因是市场不接受。现在我们的市场只剩下平台，三大平台如果不接受，就不会有人去写这个东西。不是因为这个耗时间，而是这个东西平台过不了的话，制片方就肯定先不考虑，就变成把相对创作快的东西放在第一位。从整个发展的大局来讲，我觉得相当可惜。我们电视剧市场看起来这么大，但是品种越来越少，当年那种百花齐放的局面，现在只剩一两个开地特别茂盛，其他没了，有点可惜。4
港台的经历让我学会如何考虑商业性拍电影网Pmovie：您在先后在香港、台湾、内地吸收过不同的创作方法，您能分享一下这三种文化给您带来哪些给养或者补养？陈文贵：其实在港台学习到的就是一种商业性的考虑。像我在香港写电影，香港电影必须要票房，那是生死攸关的。这部电影票房失败这个公司可能就破产了。所以他们要精算得非常准，这是一个好现象。做戏做投资也好，就是不能盲目地去扩张。陈文贵早年在香港写了不少恐怖片台湾也是，我在台湾做电视剧，他们的成本计算很准，所以一定要赚钱一定要有收视。那时候收视率是凭本事去换的，不是去买的，他们的创作都集中在一个商业性的考虑。这点在上世纪90年代的中国大陆其实都还不懂，我曾经在中国传媒大学里面跟一批制片人讲什么叫商业，他们完全不懂。现在市场越做越大，他们都懂了，我们的平台都懂了，所以他们现在宁愿不做那些有赔钱风险，没有前例可循的东西。现在变成悬疑剧一火大家就都做悬疑剧，谍战剧、职场剧一火，大家又都是一窝蜂地去做。一窝蜂也是正常的，商人都是逐利的，但我觉得作为泱泱大国，电视剧应该有更大的格局。
我们的电视剧品种说实话比韩国少多了，他们的电视剧花样百出，而且每一样都有精品，我们确实是少。5
现在很难再拍出《无证之罪》这样的推理剧拍电影网Pmovie：您去年是监制了特别火的网剧《无证之罪》，当时是什么机缘接触到这个项目的？陈文贵：因为我认识吕行导演，他们之前就运作了很久，因为它是改编自一个小说，后来他碰到了一些创作上的瓶颈，就请我去帮帮忙。用吕行的话就是说因为这是一个网剧，是年轻人的戏，网剧的特点特别强，他希望我带去一种传统电视剧的结构和稳重的东西。毕竟这部戏是讲悬疑破案，这个东西比较讲究结构，他就请我帮忙做这一块，整个戏就不至于往一边倾斜。我觉得这是很有见地的一种做法。其实整个戏吕行已经想得很全面仔细，我能帮的忙十分有限。《无证之罪》，导演吕行拍电影网Pmovie：这部戏其实跟我们以往的国产剧集比起来非常不同，它采用的结构有点像美剧。您能聊聊这部剧它的优点在哪？或者说它对当下的创作有什么样的启示？ 陈文贵：这个戏只拍12集，现在哪有这么少的剧集，你随便拍个24集都是可行的，我们都有办法给它加上去。但是吕行就坚持，我就拍12集，这是一种创作态度，为什么它能超过别的戏？创作者非常有心。吕行当时找了一批他的同学朋友全是北电的，每一个人都把这个当成是毕业作品来做。我觉得他们冲劲很足，大家就有心把它做好。因为这批年轻人就是看美剧长大的，风格非常强，这个戏我感觉他们是有理论去论证的戏。我们大部分戏还在黑暗中摸索，摸到哪算哪，还没有像他们这么细致，开拍之前就在风格上有这么清醒的论证。拍电影网Pmovie：您怎么看这部戏里全员都是比较黑暗的角色？ 陈文贵：这就是它的特色（笑），因为我觉得悬疑、推理、侦探、破案，你怎么能很阳光，一个推理剧、破案戏能阳光到什么程度呢？这是一个很难的课题。当然像《无证之罪》这种剧大概现在也不可能再现。 拍电影网Pmovie:假如现在再做这样的戏，是不是会存在一些妥协？陈文贵：对，可能会做相当大的妥协，这等于我们打了一个擦边球就过了。但是其实已经被剪掉了很多。拍电影网Pmovie：这部剧它的故事上除了像美剧，在影像上还有一种电影化的感觉。陈文贵：对，这是他们刻意去营造的，所以带来了后面几部优秀作品，我觉得都有这种感觉，就是他们去朝电影化这方面去努力，这是一个非常好的现象。我们以前就是省钱的东西都比较简陋，像服化道就不太行。现在看到的几个推理剧质量都比平时高，这是一个好的现象。推理剧在日本有很好的市场，中国有这么大的市场，也应该有好剧出现。拍电影网Pmvie：您做过电影也做过电视剧，都说电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术，您能从编剧的角度谈谈这两者之间的区别吗？陈文贵：电影要讲风格，风格强就有了。你看《2001太空漫游》哪有故事，连人都没有，但它风格强就可以。电视剧不行，电视剧一定得讲故事。所以一个专讲风格，一个专讲故事，肯定是不一样的。你看《无证之罪》，其实大多数人的感受是那个社会氛围大过一个人物的命运，也大过案件的蹊跷，这是有意去营造的，让你无形中感受到的，这是一种很高明的手法。现在很多不好的推理剧就是只讲案件的离奇曲折，只注重破案那个过程，这就太过了。我们看美国的推理剧，他们都是把社会氛围做足了才去破案。《2001太空漫游》拍电影网Pmovie：我们的限制有哪些？陈文贵：因为我们做推理剧就会涉及到警方，这样我们的人物是被绑住了，否则我们不会输于日本，也不应该输于日本。我看现在这些年轻人才华洋溢，在目前这个形势下他们能编到这个程度，我觉得太了不起了。所以为什么我拍那么多古装戏，就是因为古装戏的尺度还没有这么多限制。 6
《变脸》原本是给李安写的剧本，但吴天明把它改编得很好 拍电影网Pmovie:《变脸》的原著是您写的，您当时是怎么和吴天明导演合作的？ 陈文贵：其实我都没有见过吴天明，那个戏原来是给李安导演写的，原来的名字是叫《格老子的孙子》，本来是给李安导演写的，但写到后来他的《喜宴》开拍了，他就去忙那个戏。另外我那个剧本一直都没有达到李安要求的高度，所以最后就搁置下来了。搁置下以后这个剧本就卖给了香港的邵氏公司，然后辗转就到了吴天明导演的手上。
吴天明导演请了一个四川的编剧叫魏明伦，魏明伦是搞川剧的，本来我们那个戏的背景不是变脸，原来的背景是武打，到了吴天明导演手上，他把故事的大背景改成了川剧变脸，所以引起了一系列剧情和人物的变化。包括还增加了一个“活观音”的角色，这都是我原著里没有的。我只管到前面那一部分，剧本卖走以后就没再管了。 《变脸》，导演吴天明拍电影网Pmovie：当时为什么会给李安导演写这么一个剧本？陈文贵：这个剧本是这样，李安小时候看过一部电影，叫做《苦儿流浪记》。《苦儿流浪记》讲的就是一个小姑娘跟一个老艺人一直流浪，同时也去寻找她的身世，最后找到妈妈合家团圆得事情，但这中间大量的故事是流浪和苦难。李安小时候对这部电影印象非常深，他就想跟我把这个戏再翻拍一下，但是我们又不能走的这么老套，所以我们就想了很多，最后把苦难的戏减少了，爷孙两人的情感加强了，当然主题还是武打，这就是《格老子的孙子》这个剧本的线索。吴天明导演是把武打改了很多，所以我说他是点石成金，他是完全川化了。因为我那个戏虽然叫“格老子”，但是一点川味都没有，我当时在台湾写也没有想到，只是说“格老子”好听。是他找的川剧的元素，甚至把它变成变脸，而且是完全的四川化，这一点我觉得很成功，因为功夫这个东西走遍中国都有，变脸是只有四川有。然后他还强化了一个老人想传宗接代的主题，这一点改得特别好。 7
《铁齿铜牙纪晓岚》原是台湾剧，被内地拍成后反而更合适拍电影网Pmovie：您在写剧本的时候，脑子里面会不会对演员的形象进行预设？陈文贵：有的会有的不会，有好几个戏会。《铁齿铜牙纪晓岚》最后有一个八婆的角色，我写的时候宋丹丹正好在我们旁边，我下笔不由自主就想到她。写完以后我们制片去找她，宋丹丹要四万，但我们制片只有三万，没人来就换了一个三千的来。但是我写《赵氏孤儿案》，当时一个孙淳，一个吴秀波，那是我下笔就直接定好的。写《铁齿铜牙纪晓岚》也是一样，这三个演员张铁林、张国立、王刚是我下笔之前就定的，下笔就是他们，特别轻松，所以很准确。《赵氏孤儿案》拍电影网Pmovie：《铁齿铜牙纪晓岚》这部剧其实前面是有台湾团队的吧？陈文贵：对，本来这个戏就是为台湾电视台策划的一个戏，那时候只是想到内地来拍，想寻找一个内地的制片方协助，我们找了一家内地的公司。后来因为多种原因，台湾方撤资了，最后就变成纯国产的了。拍电影网Pmovie：这部剧在本土化的过程中有没有改变？陈文贵：这个倒没有。因为在我写的时候，已经不由自主用的是北京话，所以当时引起台湾方面的不满。里面有一场戏就是纪晓岚、和珅、乾隆在一个鱼行仓库里被困住了，他们就在那做对联，这种戏要是在台湾就会被剪掉。台湾人认为没故事，光是对诗，但是播了以后在北京反响最好。那时候没有微信，都是写信给我们，说这场戏给大家留下很深的印象，这就是两岸的差别。但是我写的时候，因为兴趣很高，越写越长，他们都拍下来，结果在北京播效果就特别好，在上海就没那么好，上海人也是想看故事。这一场戏纯粹没有故事，就三个人斗嘴耍耍文采，北京就很合适。我那时候下笔也就不由自主的，因为纪晓岚是河北人，所以有意就比较京化，反而台湾的色彩很少很少。拍电影网Pmovie：杜小月这个角色在写的时候就是这么一个形象吗？陈文贵：杜小月这个名字其实就是台湾的名字。台湾人这个月开销大了，皮带勒紧了就叫“度小月”，因为钱花多了（笑）。当时我们在剧本里也写，杜小月是从台湾来的，只是在播之前说这个戏不能提台湾，我把里面的名字全改了。本来是有意要这样写，等于是有一个花旦。袁立饰杜小月拍电影网Pmovie：现在很多戏不少编剧把重心都放在主角身上，导致其他角色无法打动观众，像杜小月这样出彩的配角人物越来越少了。陈文贵：戏剧应该是主角配角都很出彩才对。但是中国有个什么特殊现象，你要请一个大演员，就会花掉2/3的钱，你不写他的事儿太冤了。我们的流量肯定是跟着大演员走的，但海外不是，海外看收视率不是管个人，所以不一样。我们这里变成是有点畸形的计算方式，已经跟戏无关，跟人有关。这个人有流量我就一直写，我巴不得他全集都在。做编剧应该是就戏写戏，把戏写好看，戏好看配角戏少一样有好看的。我们现在的发展是有一点点令人不安的。 8
年轻编剧要保持创作，身体是革命的本钱拍电影网Pmovie：对于想进入编剧行业的年轻人，您有什么建议或忠告？陈文贵：第一不要太计较钱，第二不要太计较名，第三要多写。因为我这几年主要都是在带一些孩子，都是写得太少，讲得太多，怨得太多。一修改就要怨平台，就没有反省过自己。写的少，太少。一个戏写完就得成功，不成功我就不写了。其实不应该这样。你像我现在手上有四个戏，这个戏送去讨论还没来，我就先写别的。古装、现代、侦探、神怪，我让自己的脑子一直在活跃，不一定都有人要，但是我一定让自己有事干。我有段时间还写小说，写各种各样的文章，我觉得很有趣，要保持创作。但是现在的年轻人写一集送上去我就等，你叫我改我就不高兴，还要跟你争半天，你时间也浪费了，还不如好好去写。拍电影网Pmovie：编剧其实是个挺辛苦的工作，您的身体看起来很硬朗。陈文贵：是，我很多编剧朋友到了三四十岁，腰椎颈椎都不好，我还是好好的。我写了四十年，我今年72岁，写的好好的，我今天还讲了六个小时课。身体很重要，身体好，你的精力才能跟得上，你才有时间去想戏，身体是一切的本钱。