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不管成就上、天赋上，甚至技术上，马克西姆和李云迪都是比不上郎朗的。但是，李云迪与他两人走的是不同路线，他是婉约派，自然无法比。李云迪给人的一种安静、温柔的感觉。马克西姆学钢琴比较晚，郎朗比他小七年，但学钢琴只比他晚一年，而且马克西姆是在一个战乱时代（1990年海湾战争）坚持学钢琴的，自然成就比不上郎朗。不过马克西姆曲子的确极富刚染力，旋律轻快优美，豪放激情，跌宕起伏，能给人很深的印象，尽管几个成名曲都差不多一样·······郎朗的话，不懂说他，太传统。是挺有本事，人气也挺大，成就也挺高，还是当今世界钢琴领军人物，但是他的曲子有很深的学术界气息，不能亲近广大人民群众。基本上我们不能说出什么他的作品。可以这样总结：李云迪是一个文静温...不管成就上、天赋上，甚至技术上，马克西姆和李云迪都是比不上郎朗的。但是，李云迪与他两人走的是不同路线，他是婉约派，自然无法比。李云迪给人的一种安静、温柔的感觉。马克西姆学钢琴比较晚，郎朗比他小七年，但学钢琴只比他晚一年，而且马克西姆是在一个战乱时代（1990年海湾战争）坚持学钢琴的，自然成就比不上郎朗。不过马克西姆曲子的确极富刚染力，旋律轻快优美，豪放激情，跌宕起伏，能给人很深的印象，尽管几个成名曲都差不多一样·······郎朗的话，不懂说他，太传统。是挺有本事，人气也挺大，成就也挺高，还是当今世界钢琴领军人物，但是他的曲子有很深的学术界气息，不能亲近广大人民群众。基本上我们不能说出什么他的作品。可以这样总结：李云迪是一个文静温婉的大家闺秀，马克西姆是一个亲近人世市井混混，郎朗是一个与世隔绝的老神仙·······展开郎朗更厉害。是现代创作型，他的音乐那是给没学过钢琴的人听的，外行才会听马克西姆。郎朗曾多次获得德国古典回声大奖，马克西姆一次都没获得。不管成就上、天赋上，甚至技术上，马克西姆都比不上郎朗的。郎朗让古典音乐这一小众艺术，在国际乐坛刮起一股“旋风”。古典音乐界热爱郎朗，不仅因为他的专业造诣，还因为他的推广传播。他在国际舞台上的身影，丰富了外国人对中国故事的想象。扩展资料郎朗个人经历：2020年1月24日，在2020年中央广播电视总台春节联欢晚会上与高昱宸演奏钢琴协奏曲第三乐章节选。1月26日，在第62届格莱美奖颁奖典礼上，与卡米拉·卡贝洛、本·普拉特、辛迪·劳帕等艺人共同登台表演歌曲《I Sing the Body Electric》，致敬Kenneth Ehrlich。同年，作为“明日教师团”成员参加乐团选拔节目《明日之子第四季》；6月3日，与妻子参与录制的夫妻情感治愈节目《妻子的浪漫旅行第四季》在播出。6月6日，作为“春游家族”成员参加浙江卫视文化旅游探索类综艺《青春环游记第二季》。9月4日，确定加盟在河南洛阳举办的2020年中央广播电视总台中秋晚会；10月1日，在2020年中央广播电视总台中秋晚会上钢琴表演巴赫选段；12月31日，加盟《2021迎冬奥相约北京BRTV环球跨年冰雪盛典》。同日，参加《江苏卫视2021跨年演唱会》，携手THE9成员赵小棠、安崎、谢可寅，合作演绎组曲《卡门》《不想长大》；12月31日，参加由央视频与哔哩哔哩联合推出的《2020最美的夜 bilibili晚会》。

以我之见，古尔德的琴声之所以无与伦比，其核心的因素在于，古尔德利用某些时机，（部分地）破坏了传统钢琴演奏模式中的一系列等级秩序。在（部分地）破坏传统等级秩序之后，古尔德用自己强大的理性构造出某种全新的秩序，探索了音与音之间全新的组合方式，这在钢琴演奏史上是罕见的。一部音乐作品，总是包含着两种参数维度。第一参数：旋律、和声、曲式、调性，等等。第二参数：音量、速度、音色、力度、织体、节奏，等等。在绝大多数经典作品中，作曲家可以在谱面上明确规定第一参数与第二参数中的织体与节奏，但并不能总是十分明确地规定第二参数维度中的音量、速度、音色与力度，通常只能给出一个大致的范围。这个大致的范围，为钢琴家演绎过程中多样化的二度创作提供了空间。一旦第二参数维度中的某些因素发生微妙的变化，音乐部分或整体的造型也就发生了改变。在第二参数具体量化的选择上，演奏界长期以来形成了一套相对固定的规则。在缺少作曲家明确指示的情况下（尤其是像巴赫那样几乎没有演奏指示的乐谱），一个音要选择何种力度与音色（在钢琴上，音色在很大程度上是由敲击的力度决定的），两个不同的音之间要形成怎样的落差与对比，都有着一定的法度。这种法度有时依据时值的长短而确立等级秩序，如钢琴家孔嘉宁先生所说：“二分音符比四分音符重要，而四分比八分音符重要……作曲家在一系列十六分音符旁写一个四分，那么后者在这一小片段里的相对重要性就需要通过不同的触键的重量和深度体现出来。”这种法度有时依据调性内部音级之间的关系而确立其等级秩序。现代钢琴家没有权力像巴赫那样调出专属于自己的音高，也无法像弦乐家那样轻易地实现音高上微妙的倾向性。在首调思维占主导地位的钢琴演奏中，假如现在要从导音解决到主音，那么比较理想的状况是，导音应该演奏得相对响亮和具有悬念，而主音就应演奏得相对柔和平稳一些，从而塑造出一种富于张力与满足感的效果。调性的各个音级之间的关系由此被呈现得更为清晰。在纵向的和声那里，演奏者可能会同时奏响四个音，但优秀的钢琴家可以让这同时奏响的四个音在力度上具有微妙的差异，某个音可能被强调，而某个音则相对弱势，从而形成一种和声内部的层次感。这种层次感打造的准则，基于和声自身的特性，也基于和声所处的上下文，基于作品整体的发展脉络。概而言之，出于强化调性系统、增强音乐戏剧性张力等目的，在漫长的钢琴演化史中，人类围绕第二参数变量，逐步建构了一整套等级秩序，其基础建立在音与音之间不平等的关系之上。许多黄金年代的大师其演奏之所以条理无比清晰，令人心悦诚服，给人以一种作品“本应如此”的印象，正是因为他们对这种等级秩序进行了彻底的掌控。但是，古尔德却经常突破这种等级秩序。在他的某些演奏中（比如巴赫十二平无律录音），当导音要解决到主音，古尔德故意不去强化那种悬念、张力与最终的安稳，他有时会用同一个力度或深度来奏出这导音与主音，这两个音在质地上被均等化了。这种质地上的均等化使得古尔德的演奏有时听起来缺少霍洛维兹或席夫那样明显的调性感。有人认为，古尔德之所以缺少调性感，是因为古尔德采用了较多的固定音高思维，而霍洛维兹与席夫则采用了较多的首调音高思维。但我以为，以古尔德超强的天赋与过人能力，在演奏中采用首调音高思维绝非难事，所谓古尔德缺少“调性感”，更为根本的原因是古尔德本人刻意要淡化这种调性系统内部的等级秩序。要实现这一淡化过程，音与音之间的同质化也就成为一种必然手段。这种消除调性系统内部等级秩序的倾向，无疑令人想起解放了不协和音的勋伯格。一个八度内的12个音，它们之间的关系可以是平等的。并没有哪个音天生就可以获得绝对的主导权力，也没有哪一个音程或纵向的和声生来就虎踞调性系统张力的焦点。每一个音都有可能成为主导者，每一个音程或和声都有可能成为单元时间内张力的焦点。当古尔德打破旧有的钢琴演奏规范体系、以自己强大的理性重新构建一套图景之时，钢琴史上的一种全新的生产力被建立起来了。突破等级秩序这一行动本身充满挑衅意味，甚至可以说是在与不公正的现实世界作着抗争。但从艺术层面来看，古尔德突破等级秩序之后，在理想的状况下，古尔德获得了巨大的空间，他的创意灵感与理性思辨可以在这个巨大空间内纵横驰骋，而无需考虑等级秩序的种种限制。他可以天马行空地任意组合自己的音色、力度与断奏，塑造出令人耳目一新的和声效果与复调层次。古尔德本人的音乐趣味和惊人的理性构造能力成为音乐演奏的主导，他不需要完全遵循钢琴演奏史上那些先贤宗师们所确立的那些制度性的规范。因此，就此而言，古尔德作为一名钢琴家，他实现了其演奏过程中的主体性解放，确立了演奏者强大的主体地位。古尔德更是有别于那些缺少章法、思路混乱的钢琴明星，古尔德以强大理性所构造的那个音乐世界有着全新的秩序、法则与运行模式。古尔德以这种全新的理性秩序对抗混乱的现实世界，抨击现实世界等级秩序的所造成的桎梏与异化。古尔德所给出那些音乐的形象，长期以来却深具说服力，让人欲罢不能。古尔德选择巴赫，原因之一乃在于巴赫的乐谱没有明确的演奏指示，除去个别例外，巴赫基本上不在手稿上注明任何演奏指示，无速度标志、无强弱记号、无表情术语、无连跳记号（articuation）、无踏板记号。这种高度的抽象性给为古尔德打破等级秩序提供了合法性空间。古尔德的哼唱，则仿佛是他要从钢琴现有生产力的束缚中解脱出来。古尔德主体性的强大，更体现在他对音乐艺术中那些制度性规范的改变，无数的人借他的思路方得以完成对音乐的反思。社会体制亦不得不对他进行承认与吸纳，并将其录音收于旅行者一号金唱盘而使之不朽。换而言之，古尔德这种强大的主体性突破，在一定程度上又与现有社会的集体客观性保持了一种微妙的平衡。某种程度来说，这与巴赫晚年的精神相通。古尔德改变集体客观性，自己也成为集体客观性的一部分。直到现在，古尔德的传记著作、学术论文、电影纪录片依旧层出不穷，他的身影从未退出唱片市场，他的《哥德堡变奏曲》成为唱片工业里程碑。各路爱乐者进入巴赫的键盘乐圣殿，多数情况下都经由古尔德的录音方得以入门。在二十世纪最顶级的那几位钢琴家中，如肯普夫、霍罗维兹、里赫特，或最后阶段的安达，虽然我也一再盛赞他们能够实现自身主体性与社会集体客观性的平衡，但总的来说，他们或多或少都为自己预设了某种集体客观性的框架。在这个框架范围内，他们尽可能的去建构和确立自己的主体性。古尔德却反其道而行之，他一上来便要挑战这个框架，捶打这个框架，虽然不可能全盘否定这个框架，但这框架终究是因其强大的主体性而产生了一些变形，仿佛是社会集体客观性被迫与古尔德的个人意志进行妥协，并与之结盟。这是古尔德天才最令我目瞪口呆的地方。（当然，古尔德并不拘泥于自己独到的创见。在需要的时候，古尔德也会遵循传统的等级秩序去演奏。）通过改变第二参数维度上的种种变量，突破现有秩序，重建理性构造，进而实现主体性的强大，在大作曲家那里，最典型的例子只能是晚期的贝多芬。一个不应忽视的事实是，贝多芬作品也是古尔德事业的核心之一，地位仅次于巴赫（排第三的是勋伯格，巴赫——贝多芬——勋伯格，成为解读古尔德艺术理念的一条重大线索）。贝多芬作品109更是古尔德的心头好。古尔德与贝多芬，两人都受到疾病与内心疯狂的困扰，在事业的顶峰退出公共演出，面对衰弱与死亡的进逼，一步步退缩到内在的自我与孤独中去。格伦·古尔德曾经写道：“I believe that the justification of art is the internal combustion it ignites in the hearts of men and not its shallow, externalized, public manifestations. ”（我相信艺术的正当性是它在人们心中点燃的内部燃烧，而不是它肤浅的、外在的、公开的表现）这无疑令人联想到贝多芬的名言：“音乐当使人类的精神迸发出火花。”古尔德对恋人Cornelia Foss的孩子视如己出，并且想让自己喜欢的录音剪辑师成为自己法律意义上的弟弟。这两件事情或可类比贝多芬对侄子卡尔的渴求。▲Cornelia Foss与她的孩子▲古尔德想让自己喜欢的录音剪辑师成为自己法律意义上的弟弟。贝多芬生前饱受疾病的困扰，他的死因普遍被认为是肝硬化。在生命的最后阶段，贝多芬先后接受4次腹腔穿刺（普罗米修斯！），第一次穿刺就引出腹水超过10升。古尔德作为一个演奏家则饱受身体疼痛之苦，长期服用大量药物。古尔德的老师Alberto Guerrero是智利人，钢琴技巧基本是自学的。因此，古尔德没有常见的大钢琴家的那种显赫的欧洲传承。师承上不属于李斯特一脉，不也属于莱谢蒂茨基一脉。古尔德的演奏姿势弯腰驼背，坐得很低，手掌贴着键盘。这种演奏方式造就了清晰锐利的古尔德之声，但与那些经过人类上百年实践检验的演奏方式相比，就显得不那么令人放心。古尔德的演奏生涯始终为身体上的疼痛所困扰，很大程度上应归咎于那古怪的演奏姿态。▲古尔德接受理疗。由于没有明显的欧洲传承，打造新大陆的神话，或者盎撒系的神话，古尔德就成为不二人选。古尔德，鲁滨孙，都可称为盎撒系的神话。二人的神话始于对生活现状的放弃与否认：鲁滨孙，巴西的种植园；古尔德，17年的现场演奏生涯。古尔德后半生不离荒岛意象。两者的区别在于，古尔德的放弃，一定程度是因为身体的疼痛。由于古尔德没有像其他加拿大艺术家那样前往美国或欧洲发展，长期的居住在多伦多，因此他也就成为加拿大的民族英雄。但我还是满心觉得，成为神话的古尔德与贝多芬，他们最终的原型还是普罗米修斯。普罗米修斯为人类盗取火种更为深远的意义在于，它打破了宙斯所创立的神与人之间原有的等级秩序，人类开始有能力成为自己的主人。普罗米修斯的事迹被传扬到大地的四极，但其肉身却被死死地困在高加索山上——这与古尔德又是相似的。古尔德实现其主体性的另一重大策略，即是与文化工业的先进技术力量结盟。这么做的直接效果是，那种传统形式的现场演奏会从古尔德的生命中彻底消失。在古尔德的眼中，传统形式的现场演奏已经是被异化了的。观众卖票观赏已沦为暴民的统治。所有的现场演出被一个成熟的商业运作系统所操控。观众与演奏家之间的关系长久以来不断异化。这种异化关系，折射出当今人与人之间社会关系的衰弱。或者说，当下人与人之间的社会关系本身就是灾难性的（无怪萨蒂爱狗，古尔德也爱狗，萨蒂给狗写戏，古尔德给牛和大象唱歌）。面对这种社会关系的异化，有人开出的药方是回归前现代，或者回归到大自然（中世纪音乐和New Age音乐的热卖即是例子），但古尔德解决这种异化的方案是：借助于现代科学技术，将这种异化进程继续往前推。当前社会关系的异化，其根本问题不在于其极端的异化，而在于其自身还远远不够异化。当异化得到充分的实现，矛盾才能在异化中消解，人与人之间反而有可能实现更加坦诚平等的交流，从而终止人类社会的灾难。古尔德长期服用大量药物，可能与这种奔向彻底异化的思路有一定的联系：服用第一种药产生副作用，再服用第二种药来克制这种副作用，而第二种药产生的副作用，由第三种药来克服，然后因为第三种药的副作用，再去配制第四种药……数量惊人的药物深深地入侵了古尔德的机体，他的肉身“药物化”了。与古尔德保持了四年恋情的Cornelia Foss认为，长期磕药让古尔德变成了另一个人（这也最终促使她离开了他）。古尔德与文化工业的先进技术结盟，一定程度上源自他对于肉身苦弱的刻骨体验。古尔德的妈妈婚后多次流产，直到42岁才怀上他，母亲对这个宝贝儿子自是分外呵护，恨不得给小古尔德加个防护罩。我想，那些流产了的哥哥姐姐们一定在古尔德敏感的内心深处留下了别样的印痕。面对充斥着消毒水气味的医院古尔德总是畏葸不前。长大后作为钢琴家，他因为长期的高强度工作而积劳成疾，肌肉的疼痛直接影响到身体的演奏机能，以致古尔德不得不说服医生给他打石膏，尽管当时没有任何骨折的情况。在欧洲巡演期间，由于病毒性肾病，古尔德长时间呆在汉堡的一家酒店里，处于半隔离状态。在隔离期间，古尔德自有一番关于肉身的顿悟。他将这次隔离称为自己的汉斯·卡斯托普期，在长时间的孤独中他体验到了一种精神上的狂喜。有乐评人指出，古尔德的演奏姿势像是一个小孩子犯了错误，在拉着妈妈的裙角恳求原谅。拍摄于古尔德生命末年的《哥德堡变奏曲》演奏影像，古尔德最后的演奏姿态就像是母亲腹中的胎儿，蜷曲着四肢，硕大的脑袋向前探出。钢琴，作为人类文明史上的一项重要的机械成就，一种处于核心地位的音乐生产工具，古尔德仿佛用自己的双手与他眼前这种伟大的机械工具建立起某种深度的连接，有如胎儿通过脐带与母体相连。古尔德自己曾说，他喜欢录音室如同“母亲子宫般宁静”。这个比喻的重要性容易受到忽视。一定程度上，在放弃现场演奏生涯、一次次退向自我之后，古尔德逐渐将自己的肉身链接到一个由现代科学技术所构造的电子机械母体当中。这个母体毫无疑问困住了他，令他仿佛深陷于某个孤岛之上。但同时这个母体也成就了他，母体成为古尔德肉体的延伸。古尔德与人沟通喜欢打电话，他简直打电话成瘾，一说就可以是好几个小时。成年累月长时间地使用电话（可惜当年没有手机），电话俨然成为他肉身的一部分（虽然如此，不过这方面古尔德还是远强于笔者。笔者连电话也不爱打，只喜欢用聊天软件打字，连语音也不太发）。当然，更为重要的身体延伸即是录音室里的麦克风。母体般的录音室确保他演奏的绝对安全，所有不安全的因素都被尽可能的剔除了。在确保安全之后，古尔德大胆展开探索，他的录音室仿佛成了科学的实验室。古尔德在此一遍一遍地尝试最理想、最完美的声音效果与组合模式。此外还有大量的广播录影电视节目，配备多辆豪车，甚至他长期服用数量惊人的各类药物，也似乎是要把自己的肉身与这些工业文明所生产出来药物充分地融合在一起（各种药物依次在他体内产生作用，近乎于某种赋格的形式）。Johann Sebastian Bach: Prelude No. 1 in C Major, BWV 870Glenn Gould - Bach: The Well-Tempered Clavier II1977年，旅行者1号飞船带着古尔德的巴赫平均律第二册录音飞向宇宙深处，人类希望将来的某一天外星人可以听到这段录音。某种程度来说，旅行者一号就是古尔德所连接的那个母体的一部分，而古尔德借由这个飞向太空的母体（的一部分），他将自己连接到了宇宙的深处。肉体苦弱，机械飞升，殆谓是矣！我幻想有一天，外星人听到了古尔德的这段录音，他们根据古尔德本人的这段录音把古尔德复活了。古尔德鲜活的演奏在宇宙中重新响起，古尔德强大的主体性再度得到确认。至于这个复活了的古尔德有着一具怎样的身体，大可忽略不计。（完）