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提要：对于电影《红旗谱》来说,如果我们不是戴着意识形态的有色眼镜去看问题,而是站在更宏阔的历史背景去看影片中的农村社会,阶级斗争将不再是我们最关注的问题,家族与复仇这个传统母题将得以凸显.电影《红旗谱》把原著重头戏——保定二师学潮删掉,从头至尾讲述的是朱老忠等贫苦农民与本乡异姓地主冯兰池的斗争史,是一个典型的家族复仇故事.另外,影片虽然对知识分子的描写减少了,但是所起的作用并没有减少.在这个传奇般的故事中,还有一个不可忽视的他者——贾湘农,他既是一个外来者,又是基层党组织的代表；既是一个启蒙者,又是农民革命斗争的策划者和领导者.

关键词：电影《红旗谱》家族个体他者

有学者提出了重新理解“十七年”文学史的问题,“重新理解十七年的文学史,是如此重要,它所唤起的不只是一种记忆,一种空泛的思想史的责任,更重要的是真正面对历史中的那些症结性的问题,清理我们现在依然立足的根基”.对于“十七年”电影来说何尝不是如此呢?作为研究革命历史叙事的经典样本,电影《红旗谱》被学者们反复阐释和解读,也在情理之中了.

“《红旗谱》表征着中国文学的革命历史叙事所达到的成熟阶段.它所建构的那种革命历史观念、那种叙事法则,它的审美趣味,都标志着中国社会主义文学的高度.”它不仅是新中国革命历史记忆的书写,而且将历史的进程革命化了,它呈现的是一种对于崭新的现代民族国家历史革命化的叙事文本,是对新的社会秩序合理性的一种艺术化的体认和确证.

然而,要把这样一部成熟的作品搬上银幕,简单的移植或翻译显然并不能保证其成功,重要的是编、导、演等电影艺术工作者准确把握住小说的核心要素,并进行艺术的再创作,那么,作为“十七年”经典究竟把握了哪些核心要素呢?

一、传统农村的家族与个体

家庭是人类社会一定发展阶段出现的社会现象.在初民社会,原始人类的联合是为了在强大的自然面前赢得生存的机会,这时的共同体是杂乱而不稳定的,没有所谓的亲属和家庭.经过漫长的岁月之后,逐渐出现了婚姻的萌芽,进而形成血缘家庭.这样,古代社会成为“一个许多家庭的集合体”,而不再是“一个个人的集合”.

中国古代宗族制度的起源同祖先崇拜是紧密联系的.宗族亦称“家族”、“族”,指父系单系亲属集团,即以一成年男姓为中心（称“宗子”或“族长”）,按照父子相承的继嗣原则上溯下延,组成的家庭联合体.春秋战国时期,一个宗族所包含的人口往往可达几千人魏、晋、隋、唐时,个别豪门大姓甚至有上万人.《左传·僖公二十四年》谈到宗族时说：“召穆公思周德之不类,故纠合宗族于成周而作诗,日：‘常棣之华,鄂不祥耩.凡今之人,莫如兄弟.”古代辞书《尔雅·释亲》对宗族的解释是：“父之党为宗族.”汉代班固《白虎通·宗教》中的说法更为具体：“族者何也?族者凑也,聚也,谓恩爱相流凑也.上凑高祖,下至玄孙,一家有吉,百家聚之,合而为亲,生相亲爱死相哀痛,有会聚之道,故谓之族.”

宗族制度是中国古代以家长制为核心、以血缘关系为纽带的特殊社会体制.我国近代政治家对宗族问题都非常重视.梁启超先生曾谓：“中国古代的政治是家族本位的政治.”孙中山认为：“中国人最崇拜的是家族主义和宗族主义,所以中国只有家族主义和宗族主义,没有国族主义.外国旁观的人说中国是一盘散沙,这个原因在什么地方呢?就是因为一般人民只有家族主义和宗族主义,没有国族主义.中国人对于家族和宗族的团结力非常大,往往因为保护宗族起见,宁肯牺牲身家性命.”.论文范文在《湖南农论文范文动考察报告》中则指出了近代中国的宗族组织,是一个“由宗祠、支祠以至家长的家族系统”；近代中国以“祠堂族长”为代表的族权,是一种“有系统的权力”.

对于电影《红旗谱》来说,如果我们不从意识形态的角度而是换一个角度去看影片中的农村社会,看到的将是传统农村的家族与个体.在这部影片中,无论是正面人物——农民朱老巩和他的儿子朱老忠,还是反面人物——地主冯兰池和他的儿子冯贵堂,都还在中国传统的“父论文范文”的家族模式下,而“乡村社会本质上是一个民俗的社会、礼治的社会.因此,决定一个人行为准则的往往是习惯或习俗,而不是国家的法律”.影片开头的序幕是25年前的一段血泪史：在冀中平原滹沱河畔的锁井镇,恶霸地主冯兰池为霸占四十八村的公产,阴谋砸碎作为公产凭证的古钟,这时候,农民朱老巩挺身而出,手持一把铡刀横眉冷对冯兰池.但冯兰池依仗强大的封建势力,砸碎了古钟.朱老巩因斗争失败,一气病死,女儿受辱自尽,幼儿虎子一朱老忠被迫逃离家乡.

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对于父亲来说,儿子是家族血脉的延续,负有振兴家族的重任.25年后,流落关外的虎子怀着一颗复仇的心,带着全家返回家乡.这种精心的叙事上的设计,一下子就把观众吸引住了.

对比小说和影片,我们发现其成功之处,恰恰在于其充分利用了民俗的力量.

小说开头写道：平地一声雷,震动了锁井镇一带四十八村：“狠心的恶霸冯兰池,他要砸掉这古钟了！”《红旗谱》在艺术上的一个创造性的特点是其开笔定调和一句抓住人心.影片也是如此,一开始就把地主冯兰池与农民朱老巩在砸钟、护钟上的尖锐矛盾迅速展开并很快推向论文范文,一下子紧紧扣住了观众的心弦.

也许,如陈晓明所指出的：“这场做足了功夫酝酿气氛的序幕,并没有多少激烈的斗争场面,等这里面连中国传统小说的杀父之仇都没有.”那么,这个长达近8分钟77个镜头的段落里面到底表现了什么打动了观众呢?

从中国人的文化观念来看,农村伦常关系和传统宗族的矛盾表现得也许比阶级斗争令人印象更为深刻.所谓伦常关系即尊卑长幼关系,嫡庶亲疏关系.尊卑关系表现为“孝”,长幼关系表现为“悌”,孝是核心,悌是从孝派生出来的.这种伦常关系不限于五服,而是扩大到一个村镇的整个同族,在这种情况下则更多地体现为睦.宗族关系的生活准则即孝、悌、睦三字,这是宗族*的基本内涵.

朱老巩虽然不是冯兰池直接杀死的,但他却是因为冯兰池砸钟,阴谋霸占四十八亩公产这件事而死的,民间所谓“冤有头,债有主”,这笔账是要记在冯兰池身上的,有关这一点,冯兰池也是心知肚明.

正因为复仇是为了孝,而孝是宗族*的重要内涵,所以朱老忠发誓要为父报仇.同样,为了防止复仇,冯兰池也是从伦常关系的链条上下手,急欲“斩草除根”,彻底清除埋藏的隐患.

《红旗谱》-向被视为反映农民革命的史诗作品,但如果从其表现阶级斗争和家族仇恨的双重主题来看,“它又在一定程度上继承了现代家族小说的传统,成为‘十七年’时期家族叙事的典型.这既符合小说创作的客观实际,也是其成为当代小说经典的原因之一”.影片《红旗谱》的成功首先就在于它准确把握住了家族与复仇这个牵一发而动全身的核心议题.影片以此为线索,不仅对地主与农民的冲突予以充分展示,也对朱老忠与农民穷兄弟们的世交友谊多有描写,成功塑造了具有中国民族特征的农民群像,尤以崔嵬饰演的朱老忠和蔡松龄饰演的严志和形象突出,前者侠义豪放,后者质朴厚道.以后者来说,他身上更能体现中国农民的性格特征.影片表现运涛被投进济南监狱时,严志和为了解救儿子,居然还想去找地主冯老兰借钱,这既可以说明农民阶级觉悟不高,“也不自觉地表现出乡土中国农村的人伦关系并不是绝对的阶级对立,地主与农民之间的经济关系,还带着浓重的小农经济色彩,远没有到无产阶级革命的地步”,显然,影片在表现这方面的问题时,是符合现实社会实际的.

二、革命洪流中的家族与个体想象

章柏青、贾磊磊所著《中国当代电影发展史》指称20世纪50年代为“历史的年代”、60年代的中国电影为“国家的时代”,并特别指出：“20世纪60年代,中国电影始终在整个国家政治体制的控制之下.”“60年代电影从内容到形式进行了一系列带有革命化色彩的探索和实践,形成了一套独特的体现国家意志的经典叙事话语.这种电影的主导样式是在题材上直接表现人民革命斗争,表现反抗、觉醒和革命的故事.通过英雄人物的个人成长反映中国论文范文在中国革命中的权威形象和领导地位,使人民群众在获得革命历史知识的同时,在思想意识中浮现出活生生的历史图景.”

电影《红旗谱》典型地反映了“国家的时代”,凸显了浓郁的民族风格.这主要表现在内容和形式两个方面.在内容方面,一是描写了具有民族特点和气魄的农民革命斗争.电影着力描写的锁井镇农民几代人的斗争,特别是“反割头锐”斗争,既带有民族的传统色彩,也染上了国家意识形态的色彩.二是电影所塑造的农民英雄形象,植根于广袤的冀中大地,继承了“燕赵多慷慨悲歌之士”的民族传统精神,充盈着我们民族的人格魅力和风采.三是电影以冀中平原为深广的背景,具有浓郁的地方色彩；地方风情,民风民俗、民间说唱都洋溢着乡土的气息.

下面是朱老忠从关外回到保定的那一段影片：

从电影表现的形式来看,电影《红旗谱》具备了成为经典的一切要素.它对于革命斗争中的中国农村,是准确地把握了其中的各种关系的.像朱老忠和严志和,既是世交,又是农村革命中两个不同的典型.

演员崔嵬十分熟悉《红旗谱》所描写的历史环境以及华北农民的生产生活,他的表演较好地把握住了人物的性格特点.崔嵬认为：“尽管因为年代不同,时势使朱老忠所继承的燕赵英雄的性格又有了很大的发展,但他和父亲朱老巩的性格还是一脉相承,说直理,讲义气,好打抱不平,敢于斗争,这是中华民族的传统作风,因此不管演朱老巩或他的儿子朱老忠,首先应当具有历史上革命农民的特点,淳朴、深厚而又有战斗的韧性.演员在创造的角色身上,必须洋溢着农民的气质、民族气派和民族感情,然后在特定环境中,使他的性格有所表现和发展.”

影片的成功之处还表现在画面的摄影与剪辑.导演凌子风和摄影吴印成很注意影片画面构图、场面调度和用光的技巧处理,如朱老忠携家带口还乡复仇,正遇到冯兰池和李德才,“仇人相见分外眼红”,朱老忠在大车上“*啪”连甩三鞭,并对冯兰池怒目而视.此刻,朱老忠高大而饱满的特写镜头充满整个画面.对比画面中冯兰池的萎缩卑琐形象,也预示着“山雨欲来风满楼”,一场激烈的斗争火焰即将点燃.再如严志和在酒馆被骗卖宝地一场,影片给严志和以明快柔和的光线,突出其憨厚朴素的性格,对狗腿子李德才则用反差较大的硬冷光,突出颧骨、眼窝的阴影,表现其狡诈、阴毒.这种对比手法,增强了正面人物的气势,削弱了反面人物的淫威,收到了真实感人的艺术效果,也散发出浓郁的生活气息.

作家梁斌曾讲过这样一段话：“社会主义革命和建设,是人类历史上最彻底、最广泛、最伟大的一次革命,它要求作家深入到社会主义革命、生产斗争、科学实验三大革命斗争中去.有人说,抗日时期的作家是在游击战、土地改革运动中锻炼成长起来的.这话说得很有道理.因为当时的作家,参加了一系列的运动,在运动过程中认清了当时我国农村的阶级关系、阶级矛盾和阶级斗争,认识到了当时社会人与人的关系,正确地在作品中反映那一历史时期的生活和斗争.”

梁斌这段谈话是1964年讲的,从这里可以看出,他是准确地把握了写什么和为谁写的问题.据考证,事实上,在他的创作之初,就有这样的意识在他的脑海里.梁斌自己讲,小说《红旗谱》最初的雏形是发表在冀中油印刊物上的短篇《三个布尔什维克的爸爸》,1943年又扩展成中篇,还是写朱老忠.后来通过对论文范文《在延安文艺座谈会上的讲话》的学习,到乡下熟悉农村,经历了减租减息、反奸复仇、土地改革等运动,1953年才正式动笔写作《红旗谱》.同样,凌子风等人将它改编为电影是在1960年,从凌子凤的经历我们也知道,他的创作观念正是在延安时期形成的,他对农村的全面认识也应该是在这个时期.所以,无论是梁斌的小说还是凌子风拍摄的电影,都是建立在以马克思主义观点认识农村的阶级关系、阶级矛盾和阶级斗争,认识当时社会人与人的关系这一基础之上的.

从梁斌写作小说《红旗谱》到凌子风拍摄电影《红旗谱》,他们首先想到的是革命历史题材的创作,作为研究者,笔者把它作为“十七年”农村题材创作的经典来解读,并非刻意回避其时代政治的主题,而是因为“革命之所以和造反或王朝更迭区分,最终是因为革命不仅只是从一个国家机器向另一个国家机器的过渡,而同时是最大规模的社会结构变迁”.笔者更关注的是革命所带来的社会结构变迁,当然还包括受影响或冲击最大的那一部分论文范文事.

“当社会变革发生时,受影响或冲击最大的还是生活在变革时代的人及其生活方式,因为,新的制度和组织必然要重新规范人的行为,或者说新制度对社会经济带来的变化最终将直接影响人的行为.”

如果说,原著的重头戏是“保定二师学潮”,到了电影中,以朱老忠为代表的农民革命斗争已成为重要的叙事内容.这已不仅是一个“五四”背景下知识分子的启蒙故事,也不是一个传统的乡村复仇故事,而是一个被革命叙事“改造”过的新复仇故事.作家曾强调：“书是这样长,都是写的阶级斗争,主题思想是站得住的,但是要让读者从头到尾读下去,就得加强生活的部分,于是安排了云涛和春兰,江涛和严萍的爱情故事,扩充了生活的内容.”在两种叙述套路中间游走的作家为了使“读者从头到尾读下去”,他特意加进朱老巩大闹柳树林的传奇和因“复仇”而一波三折的运涛、江涛的爱情故事；为超越一般乡村“复仇”的传统叙述陈套,突出“阶级斗争主题”,并使之最大限度地获得由无产阶级政党所赋予的理想主义和集体主义精神,作品安排了运涛、江涛和贾湘农相识的“细节”,设计了运涛去南方投身北伐革命等内容.这些为了目的而增加的细节,或者说为了衬托革命斗争这朵红花而设置的片片绿叶,都在影片中得到了很好的呈现,也使得影片更加鲜活起来.由是观之,使《红旗谱》从一个民间的复仇故事变成中国论文范文领导农民取得革命胜利的“十七年”红色经典的并不只是政治因素,还有某些非政治的民间因素在发挥作用.

戴锦华教授为我们列出了“以朱老忠为圆心建立的几组人物关系式：朱老忠（朱老巩）与冯兰池（敌／我、世仇、阶级斗争）、朱与贾湘农（人民／党、追随者／引路人）、朱与严志和、朱老明（危难之谊／阶级兄弟）、朱与运涛、大贵、江涛、二贵（父与子、人民／战士）”,这几组人物关系比较典型地代表了“十七年”电影对革命洪流中的家族与个体的想象.

作为一部农村题材影片,《红旗谱》不仅表现了革命斗争,更重要的是成功地塑造了大革命洪流中三代农民的形象,特别是横跨两个时代的农民英雄朱老忠的形象.在朱老忠身上,既集中了中国农民的传统性格,又体现了新时代农民革命的特色.

与朱老忠形成鲜明对照的是严志和,这是一个“地道的农民”形象,是一个具有二重性格的复杂人物,他既有与地主抗争的一面,也有软弱的一面.作为朱老忠的衬托,严志和这一形象收到了相得益彰的艺术效应.除了这两个第二代农民形象的典型外,作为第一代农民形象的朱老巩、严老祥,第三代人物的运涛、江涛、大贵、春兰等,也被赋予了鲜明的个性,使人历久难忘.

“正如影片的片名所喻示的,这是一部‘谱系’,一部关于红色——革命的谱系,它的真正被述体是父子秩序,是革命者的前仆后继.”革命者打烂的是旧的传统秩序,建立的是新的革命秩序.革命洪流过后,家族与个体又将被纳入一个新的社会体系,这恰恰是“十七年”农村现实题材影片（如《槐树庄》）所揭示的内容了.作为一部农村革命历史题材影片,《红旗谱》的任务已经完成了.

三、他者的进入与意识形态的渗透

早在上世纪50年代末,《红旗谱》的编剧之一胡苏就认为“这是一部比美玉珍贵干倍的书.作为史诗,它记录了三十年代战斗的声音；它以令人信服的真实的艺术形象描述了党和劳动人民直可追溯至远祖的血缘谱系；从而也有力地感召了我们,以使我们的后代：要无愧于前辈,把绵延不绝的革命谱系,更加发扬光大地接续下去,直到论文范文万代.”

为了“把绵延不绝的革命谱系,更加发扬光大地接续下去”,编导者们借助传统的武侠电影模式,对小说进行改编,塑造了朱老忠这样一位革命洪流中的农民英雄形象,也重塑了一个有关家族复仇的民间故事.但是怎样才能把农民的革命斗争区别于武侠故事中草莽英雄的杀富济贫呢?

回顾中国历史,在民间社会真正发生影响并长久不衰的恐怕就是那些扶危济困、行侠仗义的民间英雄了.对于文学艺术来说,水浒英雄、七侠五义的故事为什么广为流传?中国二三十年代武侠电影为何能大行其道?确实值得深思.可喜的是,20世纪60年代,中国主流的武侠电影“重新找到了替换它的另一种空间样式.从昔日的寺庙、客栈、荒野,变成了漫长的铁道线,苍茫的林海,无边的青纱帐,银幕上驰骋纵横的英雄豪杰,也不再是刀客、剑侠、义士,而成为在《红旗谱》中手持大刀站在古树之下、面对恶霸地主的朱老忠,在《林海雪原》中飞山滑雪、深入敌人虎穴的传奇英雄杨子荣等在这些传奇英雄的身上多少都带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品质.只是中国电影关于革命历史的叙事语境,使中国传统文化中的传奇故事化为原型的侠义文本,演化成了一种以革命英雄主义为核心的历史本文”.

在“十七年”反映农村革命斗争的影片中,新时代的农民英雄,显然已不是啸聚山林、打家劫舍的瓦岗义士和梁山好汉,而是以前中国历史上从来没有过的、在中国论文范文领导下的革命队伍的一员.然而,怎样完成这样一种身份的转变?靠自身的努力显然办不到,事实上也没有可能.于是,他者的进入变得不可避免.在革命史的叙述中,以宣传马克思主义、引导农民走革命道路为己任的知识分子形象开始出现.

尽管,电影《红旗谱》把小说重头戏——保定二师学潮删掉,从头至尾讲述的是朱老忠等贫苦农民与本乡异姓地主冯兰池的斗争史,整体来看,影片对知识分子的描写减少了,但是所起的作用并没有减少.在这个传奇般的故事中,贾湘农是一个外来者,又是基层党组织的代表；既是一个启蒙者,又是农民革命斗争的策划者和领导者.可以说,对于锁井镇来说,从城市来的革命者贾湘农无疑是一个他者.但是,正是因为这个“他者”的进入,朱老忠他们的斗争与他们的父辈有了质的不同.正如片中朱老忠从济南回来,在滹沱河边,贾湘农对他所讲的一席话：“早先你就知道报私仇,如今你是把私仇和被压迫阶级的命运连在一起了.”这个转变,一是运涛入狱宁死不屈带给他的震撼,再就是贾老师这些论文范文人的启发,没有贾湘农这样的外来者,点燃不起革命的火种,朱老忠的私仇只是私仇.有了贾湘农,当然还需要本乡本土的革命者运涛的示范带动作用与朱老忠的报仇心理,三方面的合力共同促成了朱老忠的转变：他开始从一个侠肝义胆的农民成长为中国论文范文领导下的农民英雄.

在“十七年”农村题材影片中,与此类似的影片不在少数.如电影《红色娘子军》讲述的是一个贫农女儿吴琼花与恶霸地主南霸天斗争的故事,红军干部洪常青既是一个革命的启蒙者,也是椰林寨的外来者,在电影《暴风骤雨》中,元茂屯的贫苦农民之所以能斗倒地主韩老六,不是他们自身的力量所能独立完成的,萧队长所率领的土改工作队,他们的启发、支持、包括武装的捍卫是绝对不可以少的.

在这一时期的影片中,反映土改与革命的影片是这样,歌颂社会主义新农村建设的影片也有类似的特点.影片里都有一个外来者的形象——他在影片中代表了一种对于社会理想和道德的标准规范.如《我们村里的年轻人》、《槐树庄》、《分水岭》等影片都有一个外来者的形象,他们既是党在基层的代表,同时又代表了当时的社会理想和道德标准.

以《我们村里的年轻人》为例,男主角高占武是一个复员军人,尽管他是本乡本土的农民,但他的复员军人背景,则使他具有了外来者和启蒙者的双重身份.高占武退伍回乡看到山村干旱缺水,之所以能够顶住迷信思想的压力,决心开凿几十里以外的山崖,为乡亲们引水,是因为党的教导以及在部队所受到的锻炼给了他不顾生命危险,事事冲锋在前,一心想着为集体办事的高尚品格.

我们还是回到电影《红旗谱》,影片结尾,群众高举长矛、木权包围县衙,割头税被宣布取消,冯老兰也颓然倒在地上.这是一个意犹未尽的结尾,但是,故事也只能到此为止了.

尤其是对于贾湘农这个外来者而言,他的任务可以告一段落了.因为他发动群众的工作已经奏效,反割头税的斗争也以冯老兰的失败而告终,再加上片尾冉冉升起的一堆火焰,更成为了“星星之火,可以燎原”的再明显不过的象征.作为一部农村革命历史题材影片,主人公朱老忠摒弃了传统农民苟且、懦弱、自私、短视的病根,一变而为无私无畏、英勇果敢、胸怀大局的农民英雄,人物塑造的成功,对导演来说这也算是大功告成.如果说朱老忠这一形象的理想化色彩遮蔽了传统农民的弱点,遮蔽了旧中国农村家族矛盾的错综复杂,这是有道理的.但是,如果说,“影片的基本叙事动机：家庭血仇、阶级复仇,并没有得到完成和封闭,反割头税的胜利即使作为一场论文范文领导下的农民经济斗争的完全胜利,充其量也只是‘出了一口气”.这就有可商榷之处.硬要说仇还没有报、革命还没有最后胜利,那么一部电影将无穷期地演下去了,这当然是不可能的.影片总得有结束的时候.当贾湘农作为一个外来者,已经成功地完成意识形态渗透,革命也已取得初步胜利的时候,影片何不见好就收呢?！

(李焕征,副教授,中国农业大学媒体传播系,100193)

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