台湾诗人杨牧（）富有精深的古典文学修养，又不乏比较文学的视野，被奚密教授誉为“语言和视野高度是其他诗人难以企及的,即使放眼百年现代汉诗史”[1]。他得益于开阔的诗境，以独特的“杨牧体”为抒情诗注入新鲜血液，同时又不落入“抒情主义”[2]的窠臼，而是尝试“抒情性与现代性的相互表述”[3]，由情思的内聚转为外射，以间接、客观化的表达为古典人物赋予现代生命，使得抒情诗独具戏剧的张力。

关于他创作的《林冲夜奔：声音的戏剧》（1974），通常被论者以其对戏剧独白体[4]的运用来解释“声音的戏剧”之内涵，即通过分析说话人与受话人的对话性互动，讨论诗人以不同角色的声音创造出的戏剧诗，进而理解杨牧与他所创造的角色之间的关联性。事实上，所谓“声音的戏剧”并不局限于此，而是诗人通过调度汉语的声音（语音、语调、辞章结构、语法等产生的音乐效果），达成有声与无声的辩证，探索古典人物发声之可能，实现诗人自我的个体诠释。以东方形式理解亚里士多德的“悲剧精神”，也就是杨牧所说的“东方面目的悲剧精神”：“这种效果并不一定要通过舞台表现，亦即，舞台下之覆诵可使闻者产生这种感觉，其能使闻者产生恐惧与悲悯的感觉者，便已具有‘悲剧’之初步条件。”[5]

本文从“声音的戏剧”所蕴含的古典与现代意义出发，解析杨牧从表现自我到放逐自我的心路，并着重细读《林冲夜奔：声音的戏剧》与《妙玉坐禅》两首组诗，讨论有声胜无声的洗涤作用和有声亦无声的恐惧心理，理解他所创造的“东方面目的悲剧精神”。在此基础上，分析诗人杨牧是如何由声音入戏剧，跨越艺术边界创造“诗-剧场”，形成“以诗为体，以戏为用”的独特书写风格。

由古典而现代的“声音的戏剧”

杨牧善用戏剧独白体写诗，《延陵季子挂剑》（1969）、《林冲夜奔》（1974）、《郑玄寤梦》（1977）、《吴凤成仁》（1978）、《妙玉坐禅》（1985）、《喇嘛转世》（1987）、《宁靖王叹息羁栖》（1990）、《以撒斥堠》（2001）等堪称经典。他创造“面具”抑或“他人之面”，赋予古典人物发声的可能，进而摸索其人格内外的复杂多变性，“写一个个人的故事,可以发挥我年轻时代就喜欢的戏剧情节,还可以使用自己的声音,完成一种戏剧独白体”。[6] 揣摩古典人物隐秘幽微的情思意绪，与他的教育背景不无关系。杨牧于台湾东海大学读书期间（），师从徐复观、萧继宗学习中国文学典籍，后在美国加州大学伯克利分校（）跟随陈世骧专攻中国古典文学，还深入研读古希腊和中世纪欧洲文学。他寻觅先贤的足迹、追问古人的心声，以“换位”取代“拟古”，进而“跳出既定的视角与口吻，转入特殊的情境或情绪，从而造成诗意偏移的一种实验”。[7]

杨牧为古典人物注入现代血液，在抒情诗里藉古典人物的独白发声，亦为驱逐自我、逃避自我的另一种尝试。20世纪五六十年代的现代诗运动当中，纪弦提倡反抒情主义而注重知性与抒情的混合，“建立了新的习尚和新的文学价值”[8]。在这场运动当中，杨牧无疑是先驱者之一。他从不怀疑诗的抒情功能，“即使抒的是小我之情，因其心思极小而映现宇宙之大何尝不可于精微中把握理解，对于这些，我绝不怀疑”[9]。但写抒情诗，却不提倡“抒情主义”,“在现代主义启发下发展出来的现代诗并非反抒情，而是反抒情主义；它吸收了中国古典诗传统的养分，但是它却是，如杨牧所说的，‘绝对的现代’”[10]。与抒写个人情绪、唯情感独尊的诗相比，杨牧格外认同的是艾略特“去个人化”的观念，抒情诗人应该以间接、客观的书写方式逃避自我的情绪，抒写更具有普遍意义的诗篇。因此，他肯定地说：“我对于一个人的心绪和思想之主观的诗的宣泄——透过冷静严谨的方法——是绝对拥护的。”[11]进而言之，杨牧是通过冷静理解人物的内在心理与外在环境之关系而营造现代汉诗的戏剧情境：“戏剧化就是境遇化，现时性的戏剧动作和角色化的戏剧声音均是特定境遇的反应。境遇即人物活动的戏剧性境遇或场面，是人物心理、行为赖以产生的变化发展的环境依据，包括自然环境、人文环境和具体的人际关系。”[12]

杨牧的戏剧观念一以贯之，内涵丰富，尤其是对“声音戏剧”的阐释，显然已不局限于戏剧独白体的运用。他曾评析梁实秋译莎士比亚戏剧（1968），在台大任教时讲授《莎士比亚戏剧》课程（），也曾撰写诗剧《吴凤》（1979），翻译莎翁的《暴风雨》（1999），“入戏”之深，可见一斑。他的诗尤其重视人物、动作、情节共同营造的戏剧情境。由此生发出跨文体、跨文类、跨艺术领域问题的思考，包括场面与场面的跳转，单线结构与声音、意象的互动，甚至舞台上下和剧场内外的观众心理等，都值得深入探析。“声音的戏剧”一词，出现于1974年杨牧创作的《林冲夜奔：声音的戏剧》诗题。时常被人们忽略的副标题，恰体现了他以戏入诗的创造性表达。其中，诗人对“声音”的解释，不单指人声而极富层次感：第一，调动可利用的文字音效，通过语音、语调、辞章结构和语法等产生的音乐效果，搭建文本内部的剧场空间；第二，将古典人物分裂为多种声音，通过不同声音的诘问与辩难，理解特定情境中的人物心理；第三，则从自我的想象与思考出发，在诗内部植入诗人的戏剧观念，达成个人的诠释：“所谓个人的诠释，当然，根据悉在自我，我的思考和想象，戏剧的理与势，诗的必然。”[13]同样，他对“戏剧”的理解，不受到诗文本的限制，因为汉语的声音形式突出“剧场性”，让读者产生置身剧场的幻觉。读其诗如坐在观众席，观看舞台上的人物动作、情节冲突，留心布景设计、演员表演，沉浸于立体综合的“戏剧的诗”或者“诗的戏剧”之中：“啊夏天，华丽的剧场/舒畅，明朗。所有的生物/都在安排好了的位置搭配妥当/成长，让我们也在精心设计的/布景前专心扮演指定的角色/去奉承、乞怜、去嫉妒、迷恋/在血和泪中演好一场戏。”[14](《她预知大难》，1990)。

1974年，杨牧完成《林冲夜奔：声音的戏剧》。该诗被列入《杨牧诗集I：》最后一篇，乃是此阶段最长的一首诗，被视为他的力作。他曾说道：“全诗以‘林教头风雪山神庙’为骨干，故声音也以林教头、风、雪、山神庙四种为主，只增加了小鬼与判官，是想当然耳。我于水浒人物中最爱林冲，认为他的勇敢和厚道，实非侪辈如武松，鲁达之流所能比较。林冲之落草，是真正的走投无路，逼上梁山。”[15]

风声·偶然风、雪混声”，率先登上舞台的是风、雪。诗人杨牧以复沓回环式的语言音效，为剧场营造风雪翩然起舞的氛围。随着主体（风、雪）从单数（我是）变为复数（我们是）乃至重复（我们是，我们是），不断拉长宾语的修饰语（从“风”到“沧州今夜最焦灼的风雪”），同时变化语序与语词（从“沧州今夜最焦灼的风雪”到“今夜沧州最急躁的风雪”），带给观众急切焦躁的观看效果，就像杨牧谈及李白的《早发白帝城》“以猿啼持续的悲怆做背景，行船者不断地面对时远时近的河崖，所有的印象都是交叠重沓的，一如现代电影的‘蒙太奇’（montage）”[16]。风雪不单作为背景音而存在，杨牧以拟人化的修辞手法，由演员扮演自然风雪走到台前。他们如同古希腊戏剧中的歌队，由独唱到合唱调、高音调，加快速度，通过情绪变化侧面道出观众眼中的林冲形象。同时，风雪像是布莱希特的叙述体，通过“我是听说过的”的古老的讲述方式，站在台前为观众交代林冲的生存环境和现实遭遇：“《林冲夜奔》是旧戏,京戏里面就有了，想把它改过来写，让山神、小鬼、风雪都参与进来讲话，使用另外一种形式，不是普通戏剧的表现方法。可以讲出人的性格、人的环境遭遇，以及戏剧结束时候要产生的结果、指标等。”

风雪之外，山神、判官、小鬼在第二折登场（“第二折 山神声·偶然判官、小鬼混声”），参与进来讲话。山神作为叙述者，探看头戴毡笠、花枪挑酒、料峭而来的林冲，问一句“东京八十万禁军教头，人称/豹子头林冲的是谁？”舞台上，增添假山作为景片式布景，山神的叙述则是画外音。而林冲展露神情动作，却不言一字，作为京戏武生亮相。另有“判官在左、小鬼在右”，站立在林冲左右，与之周旋。同样默不作声，如同京剧《三岔口》的演员无声的打斗表演。“我枉为山神看得仔细”，以山神的声音诠释舞台上的观看效果：山神眼见四处放火，林冲萧瑟孤单、憔悴凄凉地行走于风雪之中；看着林冲与判官、小鬼的戏中戏演出，不自觉地吆喝道：“快快下，林冲命不该绝！”直到“第三折”，林冲才真正发声：厉声呵斥陆谦，引发矛盾冲突（“甲 林冲声·向陆谦”）；生死两难之际，追问出路（“乙  林冲声”）；因为朱贵发的一支响箭，选择落草（“丙 林冲声·向朱贵”）。杨牧以戏剧独白体由外视听转向内视听，让林冲回溯情节、道出愤懑，同时回应风雪与山神的助力，为最后的抉择做铺垫。

“第四折 雪声·偶然风、雪、山神混声”中，明明是“风静了”“默默的雪”“山是忧戚的样子”，却命名为“混声”。沉默亦是一种声音效果，在舞台上退却为背景音出现，配合丛丛芦苇的布景设计，突出人物林冲的行动：“他在败苇间穿行，好落寞的/神色。”整个剧场营造出一幅凄寒悲戚的哀音景象：“仿佛有歌，唱芦断/水寒，鱼龙呜咽。”一句 “渡船上扶刀张望/脸上金印映朝晖”，林冲的形象即刻在静风默雪中定格。古典意象“渡河”，是杨牧诗歌中常出现的人物动作。他曾以郭茂倩《乐府诗集》收集的诗《箜篌引》（“公无渡河！/公竟渡河/堕河而死/当奈公何！”）理解“东方面目的悲剧精神”。据崔豹《古今注》所说，该诗讲述的是朝鲜津卒霍里子高晨起刺船，不料一白首狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻丽玉疾呼止之，不及，遂堕入河中。于是，妻子援箜篌而鼓之，声音凄切动人，曲终亦投河而亡。[18]在杨牧看来，此诗是妻子记录、朝鲜狂夫之妻口头创作，“河”与“何”的同音音响结构错动抒情，哀而不伤、短促悠远之外，更有驱除自我、超越自我的格调。短短四行小诗却“展开了一个人物动作之过程：从意欲渡河，至竟已渡河，这时其妻之恐惧亦随人物动作之延长而增大，形成无比之戏剧张力（dramatic tension）”。[19]妻子如在观众席中，因为其夫从“渡河”到“堕河”后产生恐惧心理，声音从高声制止（“公无渡河”）到低声惋叹（“公竟渡河”），抑扬转折间令观众产生“洗涤”的效果，“此洗涤作用，才是悲剧的真谛”。杨牧解释说：“洗涤也可以说是戏剧紧张的松懈，不只是松懈，也是放弃，甚至是从这种恐惧和悲悯中引发出来的喜悦。希腊悲剧根植于节庆祭祀，若非此洗涤作用之存在，我们几乎无法了解为何悲剧竟根植于欢乐的节庆。”[20]

在静默中，林冲以“渡河”的动态化行动结束“声音戏剧”，可谓杨牧戏剧观念的投射。如果说林冲“兀自向火”的紧张局促感令观众感到恐惧。那么，他在芦苇丛中行走的神情，则使观众产生悲悯而后洗涤的悲剧效果。由无声到有声再到无声，亦侧面体现出杨牧从“等待”到“超越”的个体生命历程。早在叶珊时期，他就写过“猎队已远，号声零落/我却走不出这日夜交叠的河床”（《九月尾印象》，1961），“潮来的时候/渡船静泊在云里”（《淡水海岸》，1961），青年诗人总是在静默地寻求某种泊向远方的可能。如《箜篌引》中堕入河中的丈夫，“渡河”看似撑船远行颇有几分自在的情趣，实则意味着一场撞击身心的生死劫难，“在死亡中接受刀尖和火蹈的蹂躏/让渡船翻覆，草鞋磨平”（《鬼火》，1962）。2002年，《失落的指环》中也写道：“完全一样，流动的警戒线闪烁/如鬼火，埋伏冷枪，快速换岗/渡河去上山，三千五百名独立勇士/分头撤退，相约在阿尔坎喀喇集结”。同样走投无路的林冲落草，是一次偶然的劫难，更是一次必然的超越。诗人以林冲形象疏离自我，同样实现了“渡河”之精神洗涤。

1985年，杨牧作《妙玉坐禅》。全诗分为五部分，在诸多声音的交错重叠之中，烘染《红楼梦》里“入空门带发修行”的妙玉心绪之波动：“鱼目”以静悟动，状写妙玉在一片死寂中孤身聆听外界声音；“红梅”化用《红楼》里宝玉访妙玉、折红梅的细节，追忆当时如梦如幻之颤栗心绪，如一阵轰鸣声穿透内心；“月葬”由外向内反观自身，情绪由激越转向安宁，预兆着罪恶与不祥的降临；“断弦”铺展妙玉辗转于尘世与佛缘间扪心自问，来路或归宿渗入迷惘与挣扎的心境，直到弦的断裂声响起；“劫数”遭持刀之贼轻薄却如痴如醉的妙玉，是甘心受辱还是不屈而死确难枉议，而自然万物的声音却呼唤着她从欲念走向了死亡。

跌宕起伏的声音可谓妙玉内在情绪的外化，如杨牧在《有人》后记中所说：“结构、观点、语气、声调，甚至色彩——这些因素决定一首诗的外在形式，而形式取舍由诗人的心神掌握，始终是一种奥秘，却又左右了主旨的表达”。[21]贯穿妙玉内心的主导情绪无疑是恐惧：“烈火和黑烟合成，一种恐惧。”（一 鱼目）这种恐惧感，主要来自妙玉分裂的自我意识。因为恐惧，妙玉的思绪几乎无法流畅地进行，取而代之的是不断被打断又重组。诗行的停顿、逗号、分行形式，以突转或是激变的方式呈现，可见主体思维的高度紧张、错乱与跳转。且读“断弦”：

深奥的四叠早在我手掌握中

乌云追赶着明月，瞬息间

星斗移换，银河向西倾斜

我们曾坐听屋里或人抚琴

渲染生死签，君弦升高了

激越地张开一面爱的罗网，又如利斧

以冷光照射镣链，熔解一具心锁

好似伏魔的宝剑带万仞锋芒

狂潮向我的意志和情绪扑来，扬起

无限的怨愤：试探，谴责，报复

歌声尽识我寒潭渡鹤的玄机

且以凄厉的变征撕裂金石

攻打我的精神，剧烈地颤栗震撼——

我前胸炽热如焚烧，背脊是潺潺冷汗

突然，却在我迷醉颠倒的关口

第二行出现“瞬息间”，由逗号分隔出情绪的逆转，结束了主人公平缓的叙述声音。“星斗移换”紧接上一行，有力冲击“深奥的四叠早在我手掌握中”，使原有的心理秩序遭到破坏。第六行“激越地”又掀波澜，妙玉回到记忆里，以琴音喻指情绪涨潮，最终难以克制尘世的爱恋而陷入迷乱。倘若说前五行的诉说尚且是平稳中偶带波澜，那么从第六行起，由诗行字数的增多便可得知情绪的绵延、铺展，逐渐进入陡转的状态，随后从精神的激越到肉身的战栗，全身心的感受瞬间股股流溢而出。倒数第二行，“突然”一词又触及妙玉内心挣扎的极限，此前诗人一次次加快节奏，“狂潮向我的意志和情绪扑来，扬起/无限的怨愤：试探，谴责，报复”，不断地以逗号、冒号打断句子，彰显情绪的跳跃与顿挫，以至“气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”[23]。气韵贯通体内各部、甚至每一个细胞、每一条纤维的波动，激荡出妙玉情绪的戏剧变化而外化为节奏，将其遁入佛门而又尘缘未断的痛苦挥发出来。

如斯恐惧心理，时常发生于主人公得知自己将要赴死或必然死亡的时刻。杨牧在《吴凤成仁》（“虽然我还是恐惧，啊”，1978）、《施琅发铜山》（“而那狂风暴雨的日子难道/就已经到了吗？虽然/未必然”，1990）、《失落的指环》（“黑鸟鼓翼向对岸飞去，我回头/看到密努突卡广场又一只黑鸟/聒噪赶到，相同的姿势停在/桥头：复制的幽灵”，2000）等诗篇中皆有表露。杨牧尽量隐藏自我身份而与所创造的人物保持距离，使其高度个性化。即便如此，在妙玉的生死境遇里行走一遭，难免隐含诗人的自省意识。爱尔兰诗人、戏剧家叶慈（William Yeats，又译叶芝）问：“我们怎能自舞辨识舞者？”（《在学童当中》）“舞可能是永恒欢愉和超越的悲哀，但舞者只是舞者，谢幕下台。”[24]深受叶慈影响的杨牧在《瓶中稿自序》（1974）中如是说。他纠缠于舞与舞者之间，甚至愈发将诗歌文本想象为舞台空间。一来作为“舞者”的文字书写者需不被打扰而进入沉思状态，“你沿着河水往下走，不久/就看见那舞台了。所有的道具/都已经卸下，人员（检场的）/四个，灯光二）已经到齐/两小时内一切就绪/不要打扰舞者：让她们/像白鹭鸶那样掩翅休息”（《地震后八十一日在东势》，1999）。二来永恒之舞有赖于持续的变化，“永远的流动，不安的灵魂它正/对肉体示意和解”（《舞者》，1999），“妙玉和所有的生命体一样，都会不安分地流动转化，寻求合适的存在样式”。[25]对永恒的渴望，使杨牧更加迷恋无声的境界。妙玉的恐惧感包孕于静之中，当这个世界静到接近死亡的状态，又怎会不心生恐惧。静指向一种相当可怕的境遇，预示妙玉的劫难与宿命，象征永恒欢愉与超越的悲哀。“劫数”中：

一心一意趋真如——但那是什么声音？

蜈蚣在黑暗里饮泣，蝎子狂笑

露水从草尖上徐徐滴落，正打在

蚯蚓的梦乡，以暴雨之势……

呐喊。萤火虫从腐叶堆一点

升起，燃烧它逡巡的轨迹

远方的坟穴里有炬光闪烁

啼眼张望如约驶来的驴车

当静到极致时，才能全方位唤醒妙玉的内在听觉。她一次次提醒自己，禅修者应断了妄想。可是又怎能说断就断，外界传来的窸窸窣窣、若隐若现的音景从弱到强，不断定格放大。每一个声音，都牵动着妙玉进入更恐惧的氛围之中，乃至出现“白烟”“坟穴”“新鬼”的幻象。与“一 鱼目”相呼应，妙玉侧耳倾听“什么声音在动？是柳浪千顷，快绿/翻过沉睡的床褥。风是虚无的控诉”“我听到声音在动？是什么？/莫非是蟾蜍吐舌，蜥蜴摇尾巴？/栀子檐下新添了喜悦的雀巢？又有点耳鬓厮磨的暖意”。此前回忆里暧昧激情的床褥与暖意，却在“五 劫数”生死交隔的时空里，伴随着蜈蚣、蝎子、蚍蜉等声音，裹杂着似真似幻的欲念最终走向寂灭。禅修与妄想并置，狂笑声、饮泣声、暴雨声、呐喊声、驴车声、心脏的跳动声以及纸钱的窸窣声纷至沓来、声声敲人心碎，破坏蚯蚓的梦乡，扰乱妙玉的心性。混响式的声音效果渲染外界狰狞恐怖的气氛，推动人物心理的发展变化，与布罗茨基的论断“歌是重构的时间，对此哑默的空间一向怀着敌意”[27]相呼应。混杂的声音深藏于妙玉的潜意识层，隐隐召唤她怀揣敌意对抗沉寂的夜，进而打破静默的空气，重构内心的秩序：

时间迭代通过。我胸前热炽

冰雪在负，怀抱烈火空洞的风炉

呼呼如狂犬夜哭，熔化夜叉白骨

一块马蹄铁，两块，千万马蹄铁

一颗星曳尾朝姑苏飞坠。劫数……

静，静，眼前是无垠的旷野

紧似一阵急似一阵对我驰来的

是一拨又一拨血腥污秽的马队

踢翻十年惺惺寂寞[28]

有声亦无声。在流逝的时间里，一切混响又回到哑静。翻腾在妙玉心悸的碎语，终于被马蹄践踏，依旧没有尘世的爱恋，依旧寂寞如初。这一悲哀的结局，既诠释了妙玉向佛而生又背佛而死的宿命，又以尘世的悲凉、凄冷反视妙玉作茧自缚、在劫难逃的自我怀疑。由此，交响乐般的轰鸣声将妙玉对自我的言说推向极致，所有追问都没有答案，但“劫数……”留下不尽的余响。这场“声音的戏剧”在沉静里落幕，不过是妙玉的独角戏而已。奔驰的马队作为无声的、动态的布景画奔驰而过，观众看到的只是妙玉从炽烈到落寞的神情姿态。这场劫难有开始，就必然有结束，可妙玉翻滚的情思意绪虽短暂却也永恒。诗人杨牧从舞/舞者转而思考抽象/具体的关系，选择抛弃典故的定式思维、重塑妙玉恒久常新的一生之舞，“明天是一种微微的飘摇，明天是/一种发生，开始，结束，永远/你将单独诠释这短暂的时刻/以具象诠释抽象，右手一翻/使用的是我佛大悲的手势/这是你一生之舞，允许我/以抽象诠释具象/我不再使用典故”（《答舞》，1976）。

[美] 约瑟夫·布罗茨基

杨牧在《林冲夜奔》和《妙玉坐禅》两首组诗中，以“声音的戏剧”调度语言文字、结构诗行篇章，回答了何谓“东方面目的悲剧精神”。其中，高度凝练的语词、分行停顿的节奏都可以激发多重音效，产生别具一格的声音效果，由此足见“杨牧体”的另一侧面。他潜入古典人物内心的内外空间，深感无声胜有声、有声亦无声。于是，通过无声的有声化处理，使读者像是走进剧场空间，从视听效果上感知主人公的生存际遇与悲凉心境，在恐惧与怜悯中得到身心的净化。这其中，无论是对文本还是戏剧剧场的理解，都贯穿着诗人的戏剧观念。他重新解释所谓悲剧的内核，进而在深化洗涤作用和恐惧心理的基础上探寻虚构且未知的人物心理，最终让自我的情感归于静默，进而抵达个体生命的超越与永恒，正如他的诗中所说：“维持一种永恒的虚构，我们怀抱的/未知，如露水类聚孤悬的叶尖/期待子夜阴气上升以接近幽暗的魂灵。”从这个角度而言，即便杨牧在诗歌中并未让人物角色直接发声，也未与其相互对话，仍能够传达出他永不停息的诗性追求。

本文系上海市地方高水平大学战略创新团队建设成果。

[1]翟月琴、奚密：《“现代汉诗”：作为新的美学典范》，《世界华文文学论坛》2019年第2期。

[2]张松建认为：与西方Lyricism泛指文艺作品的美学精髓、旨在表现个人主体情绪不同，中国的“抒情主义”推崇抒情诗至高无上的地位，视之为中国古典文学的民族性格。张松建一语诊断出中国现代主义诗学中的“抒情主义”病症，经过中国本土化诠释的“抒情主义”，已然沦为唯情感至上、尊崇神秘灵感的古老的思维方式和价值判断，而忽略了诗歌内部的复杂性和综合性，无视“节制内敛、艺术规范与形式约束”，乃至抹杀其他诗歌样式的合法性。参见张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2012年版。

[3]奚密 ：《反思现代主义 ：抒情性与现代性的相互表述》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2009 年第 4 期。奚密认为，现代主义既不等同于抒情主义，又不代表反抒情，而是主张抒情与主知并不矛盾，借鉴林亨泰在《主知与抒情》（林亨泰：《找寻现代诗的原点》，彰县文化，1994年，第23页）中观点，不应以抒情的分量界定诗是抒情主义还是主知主义，透过分析郑愁予的《错误》与叶珊的《屏风》进一步阐释现代主义如何抒情。

[4]关于戏剧独白体的界定，可参见 [美]M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典（中英对照）》，吴松江译，北京大学出版社2009年版，第141页。刘正忠在《杨牧的戏剧独白体》、黄丽明在《搜寻的日光——杨牧的跨文化诗学》中皆有讨论，主要分析说话人/受话人的对话性互动。黄丽明认为：“检视这些声音如何把汉语的抒情传统和西方的抒情传统连结在一起——不仅融汇而已，还包括藉由两者的互动反应双方文化的独特性”，本文跳出说话人/受话人的分析模式，从汉语的声音形式（语音、语调、辞章结构和语法等产生的音乐效果）出发，理解杨牧的戏剧观念。所谓“东方面目的悲剧精神”一词，更能够体现东西方文化的相互融合、又各具特点。

[5][18][19][20]杨牧：《公无渡河》，《传统的与现代的》，洪范书店1979年版，第9页、4页、10、12页、15页。

[6]翟月琴、杨牧：《文字是我们的信仰：访谈诗人杨牧》，《扬子江评论》2013年第1期。

[7]刘正忠：《杨牧的戏剧独白体》，《台大中文学报》2011年第35期，第296页。

[8]奚密：《杨牧：台湾现代诗的Game-changer》，《台湾文学学报》2010年第17期，第8页。

[9][11]杨牧：《〈有人〉后记：诗为有人而作》，《杨牧诗集Ⅱ：》，洪范书店1995年版，第529页、529页。

[10]奚密：《反思现代主义：抒情性与现代性的相互表述》，《渤海大学学报》（哲学社会科学版）2009年第4期。

[12]张岩泉：《20世纪40年代中国现代主义诗歌研究——九叶诗派综论》，华中师范大学出版社2012年版，第141页。

[13]杨牧：《抽象疏离》（下），《奇莱后书》，洪范书店2009年版，第233页。

[14]杨牧：《她预知大难》，《杨牧诗集Ⅲ：》，洪范书店2010年版，第265-266页。

[15]杨牧：《瓶中稿·后记》，《杨牧诗集I：》，洪范书店1978年版，第625-626页。

[16]杨牧：《唐诗举例》，《传统的与现代的》，洪范书店1979年版，第47页。

[17]翟月琴、杨牧：《文字是我们的信仰：访谈诗人杨牧》，《扬子江评论》2013年第1期。

[21]杨牧：《杨牧诗集Ⅱ：》，洪范书店1995年版，第530页。

[23]钱谷融：《论节奏》，《钱谷融论文学》，华东师范大学出版社2008年版，第25页。

[24]杨牧：《瓶中稿·自序》，《杨牧诗集Ι ：》，洪范书店1978年版，第618页。

[25]赖芳伶：《孤傲深隐与暧昧激情——试论〈红楼梦〉与杨牧的〈妙玉坐禅〉》，《东华汉学》2005年第3期，第295页。

[27]［美］约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社2014年版，第114页。

[29]杨牧：《池南荖溪二》,《杨牧诗集III》，洪范书店2010年版，第 486页。

《20世纪80年代以来汉语新诗的声音研究》

中国社会科学出版社 | 2019

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申霞艳｜家族小说的代际认同变迁——以《旧址》为中心

翟月琴｜“东方面目的悲剧精神”：杨牧诗歌中“声音的戏剧” ——论《林冲夜奔:声音的戏剧》和《妙玉坐禅》

杨晨洁｜ “边缘”游走与思想执守——重读九十年代的韩少功

刘   铮｜温情与悲悯：刘庆邦小说的叙事底色