【作者简介】: 孟隋(1982-), 男, 河北衡水人, 济南大学文学院讲师。

【基金项目】: 济南大学科研基金项目（15YB01）

冯骥才的《怪世奇谈》系列小说发表于20世纪80年代中期，该系列包含《神鞭》(原载《小说家》1984年第3期)、《三寸金莲》(原载《收获》1986年第3期) 和《阴阳八卦》(原载《收获》1988年第3期) 三部作品。该系列小说在改革开放“新时期”重提被“五四”新文化运动定性为文化糟粕的辫子、缠足和阴阳八卦，加上作者模棱两可的立场(一方面批判文化糟粕，另一方面又津津乐道于被叙述的对象)，发表后迅速成为当年文坛的热点事件之一，从小说对“历史文化题材”的选择到小说采用的文体形式，都有不少讨论。

关于《怪世奇谈》系列小说内容的倾向，当时主要有两方面的观点。一部分人认为，“《神鞭》鞭挞了比较表层的民族劣根性，《三寸金莲》痛揭了传统文化的惰性与魅力……《阴阳八卦》就是作家对中国文化整体系统的封闭性、神秘性与博大性所作的全方位透视与否定”。^[]另一些人则认为冯骥才的批判精神不够彻底：“(《三寸金莲》) 展示了缠足文化迫力下的妇女命运, 却缺少站在民族命运的高度, 用文化意识观照妇女命运那样一种境界。”“没有完全达到历史的高度和应有的境界。”^[]认为这些小说虽然暴露了中国封建文化的问题，但却没有如“五四”启蒙者那样对这些问题进行深入批判，并据此认定小说存在缺憾。这两种观点都以“五四”启蒙为标准评判《怪世奇谈》系列小说，分歧在于该系列小说究竟有没有达到“五四”的水准。

以“五四”启蒙为标准评判《怪世奇谈》系列小说似乎成为解读该系列小说的主流模式。时至今日，仍有一些研究者延续了这一解读模式，认为《怪世奇谈》系列小说是在延续“五四”式的文化批判，只是它的批评力度“大不如前”。比如一篇专门研究冯骥才的博士论文认为：“冯骥才在改革开放的今天借用男人的辫子和女人的小脚来写他的‘文化反思小说’不失为一种大胆的尝试, 是对鲁迅的‘国民性批判’的继承与新的注解。”^[](P75)再比如一部影响很广的文学史著作认为，《怪世奇谈》系列小说在“严肃的思想批判深度”方面，成就“相当有限”。^[](P328)

在上述主流解读模式以外，小说带给批评家们的各种困惑也不少，不少批评家不知道该如何评价这一系列小说。有研究者指出：在当代文学中，《三寸金莲》出版发行次数非常多，“最为一般读者议论，也最受批评界冷落(自其发表以来，几乎没有一篇像样的批评文章讨论该作)”。^[]由此可见，虽然《三寸金莲》影响很大，但是相关批评文章的质量却不高。原因可能是它隐晦的主题和模棱两可的立场让一些评论家摸不着头脑。冯骥才本人释放的一些“烟雾弹”，更让人无法断定他到底想表达什么观点。他多次把自己的小说跟鲁迅批判民族劣根性的作品相提并论，显示自己是在延续“五四”启蒙的立场。^[](P76)然而，在另外一些场合，冯骥才又似乎想推翻自己说过的话，比如他认为，鲁迅批判国民性的话语来自西方传教士，鲁迅的批判是成问题的，“没有对西方人的东方观做立体的思辨”。^[](P59)《怪世奇谈》系列小说既有严肃文学的批判性，又有通俗文学的耐读性。它有社会文化批判倾向，但立场又不明晰。正是这些迷雾，导致了部分研究者的困惑。现在我们已经能明确“八十年代文学”(洪子诚、程光炜等学者提出“重返八十年代”的呼声渐高，很多学者参与了重新评价“八十年代文学”的潮流) 并不是“纯文学”，而是明显受制于当时的意识形态，旧的“革命”话语、新的“改革”话语都裹挟其中。当时的主流意见期待的是再续“五四”启蒙，而无法接受《怪世奇谈》系列小说内含的保守立场。进入21世纪以后，传统文化再度兴盛，我们站在历史“后见之明”的立场看《怪世奇谈》系列小说，保守主义早已不再是什么不能接受的立场。在这种语境下重新考察《怪世奇谈》系列小说的时机已经成熟。当然，只有回到小说产生的历史语境，回到小说本身，才能充分揭示出其独特的历史价值和思想深度。

一、历史语境：从理性启蒙到常识启蒙

《怪世奇谈》系列小说产生于20世纪80年代中期。不少研究者认为，随着改革初期“思想解放”运动在20世纪80年代中期的深入发展，该运动在知识界演变为一场“新启蒙”运动。^[](P8)这一时期刚摆脱“文革”不久，很多知识分子心有余悸，他们无法再构想乌托邦，无力再对社会文化进行整体的规划，因而这一“新启蒙”运动在精神气质上不同于“五四”启蒙。

首先，“新启蒙”运动强调对经验和常识的尊重，“实践是检验真理的唯一标准”就是这种立场。其次，“新启蒙”运动信奉反思与改良，具有明显的在世性。在“后文革”时代，“新启蒙”面临着历史反思的任务，既要吸取那些从某种理论教条出发的宏观规划思维的教训，又要解决现实问题，即如何不断试错、渐进地推动国家现代化转型。前者可概括为“经验主义”，后者可概括为“实用主义”。实用主义和经验主义一脉相承，具有反对总体规划、反对理论先行的倾向。在20世纪80年代中前期的社会主流观念中，“一种世俗导向的实用主义”^[](P6)占据了稳固的优势。这种不同于“五四”的历史氛围让这一时期的思想界人士警惕宏大的总体性社会规划，警惕那些不“从实际出发”的理论先行。

与此同时，20世纪80年代以来有不少学者对“五四”启蒙进行了反思。如李泽厚指出：“尽管新文化运动的自我意识并非政治，而是文化……但从一开头，里面就暗含着或暗中潜伏着政治的因素和要素。”^[](P11)启蒙性的新文化运动和救亡性的爱国运动“二者很快就合流在一起了”，“今天的确要继承五四……但是不是像五四那样，扔弃传统，而是要使传统做某种创造性的转换。”^[](P42)海外学者林毓生也提到，“五四”启蒙主义信奉改造思想文化以及人的世界观是变革和进步的前提，而这其实是受“根深蒂固的、其形态为一元论和唯智论的思想模式的中国传统文化影响”。^[](P48)由此不难推论，理性的总体规划最有效的实现手段无疑是借力于政治，“五四”启蒙主义后来急速向“左”转，倒向政治和革命也就没什么好奇怪的了。

总的看来，“理性、理念、规划”优先，还是“常识、经验、世俗”优先，是“五四”式的启蒙话语和20世纪80年代新启蒙话语的一个主要差异，前者可称之为理性启蒙，后者则可称为常识启蒙。“文革”后的常识启蒙中包含着某种“反启蒙”的成分，它内含世俗化倾向，拒斥思想观念、社会理想、人文价值等知识分子发明的种种“宏大叙事”。或者可以说，倡导常识启蒙的知识分子是在建造一种让自己从历史中消失的话语机制，常识启蒙倾向于淡化知识分子的启蒙立场。早有学者注意到，20世纪80年代的启蒙文学中确实存在着启蒙与反启蒙的悖反现象，如丁帆先生认为：“如果说‘寻根文学’运动是一副启蒙的叛徒嘴脸，这是欠公允的，但是，说它是启蒙的‘二皮脸’却是再恰当不过的了，因为它的思潮主张恰恰和它的文学作品创作形成了强烈的悖反。”^[]当时文学中(主要在寻根文学、市井风情小说中) 确实存在对于启蒙的颠覆式观念，更注重常识和经验，更具有世俗精神，这与“五四”式的理性的、总体规划式的启蒙有显著差异。

在《怪世奇谈》系列小说中，可以明显地看到常识和经验占据了比较重要的地位。作者以世俗精神和常识经验为依据质疑了“五四”式启蒙话语的内在逻辑，试图给予那些以辫子、缠足、阴阳八卦迷信为代表的封建糟粕“了解之同情”。作家的思想可能已经逾越了“五四”式启蒙的逻辑框架，而当时很多读者和批评家还停留在熟悉的“五四”式启蒙的藩篱之内，恐怕没能看出冯骥才在小说中流露的深意。冯骥才能够敏锐地在小说中表达“常识启蒙”的价值立场，显然与他个人的境遇有联系。

《怪事奇谈》系列小说之所以能较早地逾越“五四”式启蒙的藩篱，首先与冯骥才的知识偏好有密切关系。冯骥才小说展现出的惊人的文史知识、民俗知识，没有长期的文化修养或不长久痴迷此道，恐怕难以做到。冯骥才自言，“杂学必须宽广与地道，而且现学不成”。^[](P217)他小说中体现出的“杂学”，肯定不是“现学”来的，而是从幼年时期就长期痴迷、浸染于此的结果。冯骥才在回忆性散文《逛娘娘宫》中写过，民间文化、古典通俗文化对童年的他非常有吸引力，他爱听奶妈讲《烧火丫头杨排风》《傻子学话》一类的民间故事，喜爱年画、空竹、相声、鞭炮等民俗活动。冯骥才在写《神灯前传》(1981) 时就已经表现出“用杂学做小说”的倾向。^[](P64-79)痴迷于民间文化、古典通俗文化的知识结构，当然具有先天的保守主义立场。在新世纪以后，冯骥才跳过文坛，直接从事“民间文化遗产”抢救和保护工作，完全符合他一贯的文化偏好。其次，还与冯骥才对“文革”及中国当代政治状况的长期关注有关，可以说是政治性的议题催生了《怪事奇谈》系列小说。冯骥才写的“文革”题材小说《啊！》(1980) 显示了他对“文革”时知识分子的遭遇有着深刻的体悟。他主编的《一百个人的十年》(1987) 显示了他对“文革”的执念，他的一些随笔杂谈对中国当代政治状况的评价也很有见地，如《鲁迅的功与“过”-国民性批判之批判》等随笔文章。他说《怪事奇谈》系列小说的内涵“包容着‘文革’”，“正因为我们一代经历了‘文革’，对国民性(即民族文化心理) 的反思和批评就应该比三十年代做得更坚决、彻底和进一步”。^[](P213)《怪事奇谈》系列小说是对“三十年代”(应该也包括之前的一二十年代)“国民性”问题的回应和超越，这是冯骥才有意识要做的。

冯骥才的知识结构和他对政治议题的关注结合在一起，让他在保守主义未成气候之时，就写出了宣扬“常识、经验、世俗”立场的小说。

二、《神鞭》：鲁迅模式的继承还是颠覆？

《神鞭》讲了一个可读性极强的通俗故事。傻二本是个挑担卖炸豆腐的小贩，他身怀绝技却恪守低调的祖训。在一次偶然的抱打不平中，他显露了神乎其神的辫子功，从此一发不可收拾，跟地痞玻璃花结了梁子。连挫玻璃花请来的几大高手后，志得意满的傻二以为辫子神功能救国救民，结果辫子被洋枪打断。玻璃花知道洋枪的威力，就混进洋枪队。这时，被洋枪吓怕了的傻二神秘地消失了。一年后，玻璃花再见到傻二时，剪掉辫子的傻二已经掌握了神乎其神的枪法。傻二说：“你要知道我家祖宗怎么创出这辫子功，就知道我把祖宗的真能耐接过来了。祖宗的东西再好，该割的时候就得割。我把‘鞭’剪了，‘神’却留着。这便是，不论怎么办也难不死我们；不论嘛新玩意儿，都能玩到家，决不尿给别人。”^[]小说之前交代过，傻二祖上练的本是光头(以防头发被抓) 的功夫。可是满清入关，必须留发，这才被迫练成“辫子功”。这篇小说意在说明，辫子只是“外形”，只要“内神”在，就能“不论嘛新玩意儿，都能玩到家”。

“辫子”曾在鲁迅的作品中多次出现，不管是《藤野先生》里“标致极了”的视觉丑态，还是《阿Q正传》《风波》《头发的故事》里辫子与深入内心的奴性的象征关系，“辫子”都是封建余孽的隐喻。然而，冯骥才却另有寄托，辫子不再是奴性的象征，而是表示一种积极精神的外在形质！这种精神并不随着形质的过时而消失，随时可能以新的形式脱颖而出-“‘鞭’剪了，‘神’却留着”，只要“神”(精神的精华) 在，光头功可变成辫子功，辫子功也可化为“神枪功”。冯骥才塑造出如此迥异于五四启蒙文学的“辫子”，应该包含着某种“有意为之”的成分。

鲁迅的小说《风波》写到赵七爷对辫子的自豪，将辫子所代表的专制文化直接投射到赵七爷这个丑角式的人物形象上。冯骥才承认鲁迅曾在辫子上“做过文章”，辫子本身“包含着深广的历史内容”，^[](P184)但他又认为鲁迅“对封建文化的残忍和顽固痛之太切”导致“他对传统文化的批判不分青红皂白”。^[](P59)所以，在冯骥才表达对传统文化症结的认识的系列作品中，他并没有“像鲁迅那样把这些(封建的) 文化特征转变成一种人物性格”。^[](P61)固然《神鞭》里的辫子也是落后的象征，但是丝毫没影响傻二的光辉形象，他卑微但能抱打不平，他平凡但有爱国激情。一旦辫子打不过洋枪，他就剃掉辫子，练成“神枪”。冯骥才将“辫子”从“五四”启蒙的文化叙事中解放了出来。他不但祛除了辫子承载的“五四”批判话语，还进一步反讽地指出，辫子本身可能承载过社会进步的力量。这种对“五四”常用意象的重新安排，似乎隐含着对“五四”启蒙文学的温和讽刺。

《神鞭》以寓言小说的形式探讨了民族“文化-心理结构”的问题。冯骥才自称思考的出发点是：“既然民族文化深层有这样的劣根这样的堕力，为什么如此持久顽固，‘五四’新文化的洪流非但不能涤荡，反而在六十年代恶性大爆发，并成为今天开放的坚固难摧的屏障？”^[](P213)这段具有某种先验色彩的话继承了“五四”话语，但小说表达的主题却反其道而行。冯骥才可能在小说写作前没有形成充分自觉的价值立场，没有先行的观念，因此他有时会做出与自己的小说内容相矛盾的作者阐释，这就给试图讨论小说主题的批评家们增添了不少困惑。在《神鞭》中，冯骥才围绕着辫子这一被“五四”抨击过的落后物件，用新的话语全面改写了“五四”启蒙文学的叙事逻辑，不但让辫子摆脱了理性的、教条的话语框架，还反讽地给辫子增添了由技进乎道的神力和自我变革的能力。辫子在这里不再是一个被批判的身体物件，而成为一种值得讴歌的世俗精神的象征。

以鲁迅为代表的“五四”启蒙文学更多的是一种理性主义和理想主义话语，带有从教条出发的激进色彩，不乏偏激；而20世纪80年代的新启蒙文学在承载和反思“文革”后果的基础上生成，更多地表现为恪守常识和世俗的经验主义(即让一切知识牢牢扎根于日常生活经验)，本能地回避那些总体性的话语。了解这一语境，便多少可以了悟冯骥才翻转鲁迅批判主题的意义所在。

三、《三寸金莲》：回到日常生活本身

与《神鞭》相比，冯骥才写于1985年(发表于次年) 的《三寸金莲》更彻底显露出拒绝理性主义、崇尚经验主义的话语特性。与“辫子”相比，“五四”前后的“三寸金莲”更是众矢之的。革命家、新型文人、激进主义者纷纷痛斥缠足愚昧、残酷，实属封建陋习，屡次发动“天足运动”。《三寸金莲》复现了缠足的残酷和血腥(小说渲染了血与骨扭曲变形的整个过程)，但是冯骥才不满足于肤浅的控诉，也没有站上道德高位去抨击裹小脚的野蛮和落后，而是深入生活、文化内部去解释“缠足”的合理性。

《三寸金莲》的女主角戈香莲是生活在“缠足”文化中的人，虽然她凭借人性的自觉足以感到“缠足”的扭曲变态，但是她的奶奶“大能人”却靠生活经验积累知晓一双小脚对一个女人的重要性，于是强行给她裹脚。戈香莲在日后的生活中发现，小脚真的有用，它甚至是成为“真正的女人”的凭证。她嫁入封建守旧的佟家，掉入了博大精深的缠足文化中。她必须与白金宝、潘妈等人斗“脚上功夫”，从“赛脚会”上胜出才能取悦佟忍安及围绕在这个家庭周围的一批“爱莲居士”们，进而取得相应的家庭地位和权力。戈香莲一开始本能地排斥缠足，通过不断被诉说、被证实，她逐渐看出小脚的美，同时也得益于它带来的好处。这是“知识-权力”体系对个人身体的控制。但是，戈香莲并没有成为一个完全被动的人，她不让自己的女儿莲心缠足就说明了她的反抗能力和反抗意识。保守、精明又残酷的佟忍安临终前，必须看着所有的适龄女性家眷缠足才肯咽气，此时戈香莲不为所动，毅然委托牛凤章将女儿秘密带走。数年之后，莲心成了著名的“天足会”首领，当她和成为“保莲女士”的戈香莲同台“赛脚”的时候，戈香莲发现她脚上的胎记，认出是自己的女儿，戈香莲晕厥而死。冯骥才没说明戈香莲的死因，抑或是她了悟曾经缠足的荒谬，抑或是她为女儿的行为所震荡，作者将这个谜留给了读者。

《三寸金莲》的逻辑是，美学化是小脚的动力机制：“传统文化有种最厉害的东西，是魅力。它能把畸形的变态的病态的，全变成一种美，一种有魅力的美，一种神奇神秘令人神往的美。”^[](P213)试想若没有众多“莲癖”的文化支撑，戈香莲又怎肯通过缠足自残并不断忍受痛苦让小脚符合“神品”“妙品”的标准(以及一系列的“二十四品”“神韵”等关于小脚的审美知识)？

冯骥才没有直接斥责主张缠足者的荒唐愚昧，在他笔下，佟忍安等迷狂于小脚的男性，还都是文采风流、有很高艺术鉴赏力的雅士。佟家本就是靠鉴别、经营、仿制艺术品起家的。缠足通过美学转化成一种艺术，通过文化指导成为迫害妇女的教条，但是这并不是什么无法逆转的陋习，连戈香莲这样的人不都产生了反抗的意识吗？她的女儿成为天足会首领就是她反抗的成果。最后，作为天足会首领的女儿牛俊英(莲心) 给戈香莲这个著名的“保莲女士”披麻戴孝，“深深鞠四个躬，每个躬都鞠到膝盖一般深”，^[]很值得玩味-傲慢的启蒙者低下了高贵的头。

冯骥才没有直接明确地批判“缠足”，他凭借深厚的文史功力深入封建生活和文化的机理当中，指认出看似变态行为的合理性。这种文化糟粕具有合理性？很多人无法接受这种立场，所以《三寸金莲》成了冯骥才最富争议的作品。《三寸金莲》打破了20世纪80年代很多读者和批评家的“期待视野”(当时多数读者和批评家习以为常的恐怕还是“革命”话语和“五四”话语)。由于情节安排太“反转”，不少读者产生误解，文学评论界也表现出“诠释作品能力之有限”(冯骥才语)。冯骥才称，当时不少评论家停留在“他是不是展览大便”这种层面的讨论上，甚至不少人还误以为冯骥才也有“莲癖”。^[](P208)面对这种情况，冯骥才不得不专门写文予以“澄清”，并慨叹评论界对《三寸金莲》的理解层次太低，自己“等着强有力的反挑战，高明或至少不糊涂的对手，一直等了半年，不幸不巧不走运不知为什么没遇上”，“轮到作者自己出来说话，是评论的悲哀”。^[](P208-209)也不能全怪评论家，评论难以击中要害的原因可能在于，《三寸金莲》的内容存在明显的自我悖反：它要说的是缠足的荒诞，但又花费大量笔墨介绍缠足的“美”；它要讲的是缠足的野蛮，却把反对缠足的启蒙者刻画得过于轻浮。

冯骥才在小说的开头写道：“小脚里头，藏着一部中国历史。”^[]看了这句话，以为作者要通过写中国女人的小脚来反思中国文化的自我束缚。然而，恰恰是这句话吊足了习惯于“五四”启蒙叙事的读者的胃口。读完后很多人发现，并不是原来设想的那么回事，他写的“小脚”里根本藏不住“一部中国历史”，顶多也就是以“小脚”为切口对历史上的一些日常生活进行爬梳。在这爬梳中，作者似乎找到了满意的答案-“缠足”作为生活领域里的事，即使没有像“五四”启蒙者那样“自我东方化”地大加批判，它自己也会寿终正寝-天足会首领正是保莲女士的成果，这不是很反讽吗？也就是说，小说试图说明，在日常生活这个常识和经验的世界，即使没有特别激烈的外力，它自身也具有自我完善、自我修复的机制。这也许是《三寸金莲》给出的不同于“五四”的另一种答案。

四、《阴阳八卦》：“技进乎道”的世俗精神

在“五四”知识分子看来，阴阳八卦无疑是传统文化的糟粕，是“赛先生”(科学) 的主要大敌。鲁迅在《从胡须说到牙齿》一文里就把中国传统文化中的“阴亏”导致牙齿不好的说法当成“触目惊心的说法”，^[](P264)进而暗指中国古人及崇古的时人只知阴阳迷信而不知科学。在《阴阳八卦》这篇小说当中，冯骥才塑造了几个迷信阴阳、风水、命运的人物。虽然主人公因迷信而上过风水师蓝眼、庸医沙三爷等人的当，但他也遇到了真有本事的人，比如画家尹瘦石、神医王十二、鱼阎王老麦、气功师龙老师等。后面这些人掌握了中国文化的奥秘，已经达到了某种庄禅境界-在《庄子》中记载了很多诸如“庖丁解牛”“佝偻者承蜩”“津人操舟”等由技进乎道的故事。《阴阳八卦》里的一群正面性的角色正是这样的一群“技进乎道”的“大能人”，比如尹瘦石专攻画线条成为炙手可热的一流画师，比如鱼阎王对各种鱼性和各种钓法的熟练掌握，再比如经过悟道俨然达到类乎禅宗“无我之境”的老哈哈和二叔。

《阴阳八卦》作为一部小说从结构上来说缺乏一个中心人物和中心事件，它类似于一部浮世绘或一部游记，就是以惹惹和八哥为中心，写了“怪世”里的怪现象和能人奇事。甚至《怪世奇谈》系列三部小说，都可看做是以写“技进乎道”的“大能人”为点睛之笔的小说。《神鞭》里有神乎其神的辫子功，《三寸金莲》里有对古董文玩进行品鉴的神技，只是都没有像《阴阳八卦》这样高频度地塑造出各类型的“大能人”，让他们“你方唱罢我登场”。

为什么对“大能人”们大书特书？仅仅是因为要写通俗小说或者满足读者的猎奇心理吗？也许并非如此。它所阐述的精神与《神鞭》《三寸金莲》是相同的，认为即使是再糟粕不过的文化里面也蕴含着某种现代化的“转机”，只要你的精神气质昂扬端正，“技进乎道”就是一种适应于市场条件下的工商业发展的职业化态度。这表达了对世俗精神、专业主义的热爱和讴歌。马克斯·韦伯曾论述过“职业”观念的出现在资本主义精神形成中发挥的重要作用，“职业概念中包含了对人们日常活动的肯定评价”，“要人们完成个人在现世里所处地位赋予他的责任和义务”。^[](P59)表现得很职业化，本身就是一种现代性的体现。冯骥才在《阴阳八卦》中揭示出来的，正是这种职业精神的可贵之处，某种职业上的伟大成就被看成是世俗成功的典范。这完全是一种世俗价值观之内的启蒙，没有挑战总体性的文化，更没有诉诸政治暴力来解决糟粕文化的问题-因为作者在糟粕文化本身发现了某种具有现代性特征的转机。

《阴阳八卦》的影响远不及《神鞭》《三寸金莲》，可能是因为这部小说不如后两者那样具有明确具体的中心人物和中心事件。但《阴阳八卦》在精神指向上与后两者是完全相同的，挑战了“五四”式启蒙话语，传达出一种具有一定保守色彩的常识启蒙立场、经验主义立场。

冯骥才的小说通过对“五四”启蒙文学常用的负面对象(小脚、缠足和阴阳八卦) 的重新叙述，让文化回归日常生活，表达了一种经验主义的立场、对常识启蒙的精神追求。冯骥才的“新启蒙”文学处于“后文革”的历史语境，这决定了其与“五四”启蒙文学的差异。20世纪80年代启蒙文学的经验主义态度可能受到国际环境趋于和平(革命浪潮进入低谷) 的影响，但是更内在的原因是“文革”这种极端教条主义、反常识的运动催生一些知识分子对“常识”、对“日常生活”的坚守。相对于极“左”涤荡一切旧文化的激进，他们的态度开始出现保守色彩，他们开始反思“五四”，并逐渐超越了“五四”的启蒙逻辑，坚守常识，反对以整体政治规划为追求的理性启蒙。

冯骥才的《怪世奇谈》系列小说的文本是奉行经验主义和常识启蒙价值立场的典范，它所蕴含的新的政治价值观至今仍未被充分挖掘。冯骥才采用的是通俗小说的写法，但并不意味着通俗小说就必然缺乏严肃的历史态度和深刻的思想体悟。我们甚至还可以追问，采用通俗小说这种世俗化的文体本身是否也出于某种坚持世俗精神、常识启蒙的文化考量？当时写市井风情的小说家还有邓友梅、林斤澜等人，他们的小说中或多或少存在一些与“五四”式启蒙话语反其道而行之的指向，只是其态度不如冯骥才的通俗市井小说这般明晰、突出。