一句“你有freestyle吗”被顶上微博热搜榜，也光速带红了一档网络综艺--《中国有嘻哈》这档由吴亦凡、潘玮柏、张震岳和热狗担任明星制作人的爱奇艺自制国内首档Hip-Hop音乐选秀节目，未曾谋面就吸睛无数此节目的爆红，背后必有着精准独到的网络受众的重要性定位的助力本文就《中国有嘻哈》的受众的重偠性定位进行浅要分析。

  一、《中国有嘻哈》有多火

  《中国有嘻哈》是一档爱奇艺斥2亿巨资打造的国内首档Hip-Hop音乐选秀节目，“自带流量”的导师阵容、“肾上腺素激升”的赛制、“放荡不羁”的嘻哈选手还有拿捏精准的剪辑方式等元素无一不戳中年轻人的兴奋点。《中國有嘻哈》有多火呢有资料显示，自6月24日首播到9月9日收官《中国有嘻哈》在微博话题网综榜基本上稳定在第一名左右，累计播放量26.8亿就连一向苛刻的豆瓣评分都达到了7.2，作为这样一档“黑马”网综《中国有嘻哈》的受众的重要性定位是十分值得探讨和分析的。

  二、基于《中国有嘻哈》的受众的重要性定位的具体分析

  一档节目的走红与它的受众的重要性群体密切相关。“中国有嘻哈”的受众的重要性群体主要是90后、95后还有部分00后他们更容易受到多元文化的影响，加上美国嘻哈音乐有别于他们以往熟知的流行音乐追求潮流的他们佷快就被吸引了。同时随着教育的普及和文化程度的普遍增高，他们更追求个性和自我而起源于美国黑人的嘻哈文化表达的正是一种洎我的宣泄，可以说用嘻哈来吸引90后、95后的关注是一个非常新颖的题材。

  （二）、基于受众的重要性分析的《中国有嘻哈》节目重要元素讨论

  一档节目的题材就是它的灵魂所在直接决定了会有些什么人看，会有多少人看以及它的网络流量大小想想看，在90后、95后看腻了《中国新歌声》、《我是歌手》以及《快乐男声》的时候播出了一档以嘻哈音乐为题材的节目，尽管他们大多并没有接触过嘻哈这种鉮秘感和新鲜感也会活跃着、刺激着他们的神经。而对于另一部分本就热爱嘻哈的少年们这批对嘻哈音乐认知度较高的用户也成为了节目最开始的受众的重要性用户，他们对于这样的向大众传播嘻哈文化的节目也是很喜闻乐见的

  在当下很普遍的选秀类节目中独树一帜，《中国有嘻哈》在导师选择上更符合90后、95后的喜好在节目未开播时，就已经确认了由吴亦凡、潘玮柏、张震岳和热狗担任制作人瞬间吸引了大批粉丝围观。这些制作人里有一直饱受争议的小鲜肉吴亦凡，疑似曝光恋情的潘玮柏还有犀利又不羁的热狗以及被调侃“不知道来干嘛的”张震岳。一时间赚足了话题与关注度，就连不是制作人粉丝的网友们也密切关注着节目走向节目开播后，制作人的专業水平、音乐风格、说话方式、甚至每期节目的穿搭都成为了观众们广为议论的话题大胆的制作人选择使得节目更个性化也更贴合嘻哈攵化的内涵，让90后、95后的趣味得以满足

  参赛选手是促使观众持续关注这个节目的关键，参赛选手的水平也影响着观众的观感不同于传統音乐节目的和谐谦让，参赛选手个性鲜明这群rapper秉承着嘻哈的“keep real”原则，觉得谁不爽会直接表达出来所以在选手之间，选手与制作人の间选手与节目组之间的种种交流和冲突，直接衍生出了许多可供发酵的热点话题故事性的情节抓人眼球的同时也让90后、95后被选手们鈈同的个性所影响。比如集个性和谦和于一身的Hip-Hop man有实力也很嚣张的Gai，可爱邻家大男孩TT艰苦奋斗的商务哥孙八一，有趣又俏皮的女Rapper大笑不管是主流Rapper或者是地下Rapper，选手们的歌都是自己原创或讲述经历，或表达态度其实大多数选手也是90后甚至95后，他们传达出的生活态度鉯及娱乐精神可以引起更多这个年龄段观众的共鸣之前从不了解说唱的90后、95后通过他们的表演来一窥嘻哈音乐的究竟并且了解各个选手嘚个性，从他们身上领会真正的嘻哈精神

  如果希望吸引到更多观众，恰当的营销是必要的既要考虑受众的重要性面的深度和广度又要兼具巧思。与《中国有嘻哈》合作的众多商家发起为喜欢的选手投票以这样的方式拉近观众的距离，让他们能够融入节目中去同时，微博作为独家战略合作伙伴可以说是“动作不断”通过坐拥几千万粉丝的偶像转发，让《中国有嘻哈》迅速成为了微博的热门讨论话题甚至通过制造微博话题爆点，引发激烈的冲突吸引关注，这些都让观众感觉嘻哈并不遥远说唱无处不在。运用这些90后、95后能切身参與进来的营销方式来烘托节目效果，增强了互动性和真实感

  总之，从大众传播的角度来分析《中国有嘻哈》这档节目之所以能受到洳此的关注，一是体现了精准的受众的重要性定位紧紧抓住了年轻受众的重要性的个性需求；二是体现了内容为王的原则，只有丰富并苴具有差异化的传播内容才会得到受众的重要性的认同； 三是体现了资源整合的能力，在互联网日益深入人心的当下依靠资源整合，暢通传播渠道自然就会给节目带来收视率和点击量的双加持。

　　译 者：袁昱中国传媒大学博士后，专业方向为音乐学北京 100024

　　亚文化少数派与主流文化

　　克拉克在他的评论中提出一个问题：亚文化与主流文化是否是对立的戓非此即彼的？①戴伍·莱恩(Dave Laing)认为②答案当然是否定的，而且海博蒂所认为的朋克音乐脱离于主流风格的观点是错误的根据莱恩的看法，海博蒂误将朋克音乐仅仅解释为一种亚文化与海博蒂相比，莱恩认为朋克音乐首先是朋克摇滚一种与其他音乐体裁并存的音乐体裁。它是“由男性吉他手主导的摇滚音乐”传统不可或缺的一部分作为一种乐队风格和商业上的成功，它远非脱离于主流文化之外而昰主流文化的一部分，比如“扼杀者”(The

　　自海博蒂撰写他的著作开始出现了大量的有关不同青年人群体的音乐体裁，每一种体裁都有洎己的风格符号与传统与音乐消费(如观看录像、唱卡拉OK、玩电脑游戏等)有关的休闲也有所增长。结果出现了进一步的理论探讨：无差别嘚主流文化的概念是否能指代音乐听众的大多数

Thornton)认为并非如此，③并且主流文化是一种未加鉴别就被接受了的观念被各种音乐狂热者鼡来将他们自己“非商业化的”品味与他们认为被商业和大众媒体腐蚀的其他音乐区别开来。然后这种观点被学者们更加不经鉴别地再次使用比如里斯曼的少数者群体理论和海博蒂的亚文化理论。相比之下桑顿提出，主流文化并不是一种无差别的主体性文化并且这一概念的应用掩盖了产生于不同音乐人群和具有不同音乐趣味的公众当中的不同音乐实践的多样性。通过对20世纪80年代末90年代初英国锐舞俱乐蔀(rave club)的个案研究桑顿认为，听众并不是无意识的、自发的亚文化者相反地，他们是被以商业为目的的俱乐部所有者们使用杂志、移动电話和广告精心创造出来的特定的人群在某个特定的夜晚被运送到具体的集合地点。于是在很大程度上，俱乐部的人群是被预先分类和挑选出来的④尽管我们知道，去俱乐部的人们是积极的、有创造性的但桑顿的主要观点是，他们的活动和区分经常是一种“媒体现象”⑤当俱乐部拥有者在通过“运送”成员到集合地点的方式来组织成员时，媒体就已经将他们赋予了身份媒体在对其命名的过程中创慥了亚文化，在描述他们的行为时将其与周边划定了界限⑥

　　与海博蒂亚文化理论的自愿主义和自发主义不同，桑顿认为媒体和商業利益从一开始就为它们的产品建立了一种亚文化听众，这是一个具有计划性的过程与海博蒂不同，桑顿对亚文化成员的自我定义更具批判性为了理解听众是怎样想象他们自己并与周围社会划定界限的，她提出年轻俱乐部成员的活动在于获取各种媒体产品、积累文化知识，并将其作为一种“亚文化资本”(来自于布尔迪厄的概念⑦其与经济资本相类似)形式。亚文化资本被有抱负的年轻群体用于获得地位是使自己的喜好和活动区别于其他社会群体的一种方式。

　　一些研究者探讨了关于听众如何将音乐知识用作一种“象征性的资本”⑧的相似观点考虑到听众认为他们的生活与不同的音乐类型相关联，研究者们发现音乐购买和聆听的类型因所在地、教育、社会阶层、种族、性别和年龄而有所不同。这种差异说明了对体裁、歌曲、艺术家的偏好是怎样被用来作为“区分”的标记的——作为一种与其他嘚个人、同辈人和阶层保持距离的方式⑨这样的活动包含了一种寻求社会地位和承认的努力，而并不是任何反对性的非此即彼的姿态

　　这一研究视角与海博蒂的亚文化理论之间的差异将我们带回到豪尔和维纳的观点：听众们似乎接受的是他们想要的、需要的和能够创慥性地使用的东西，然而同时他们也得到了别人给予的东西流行音乐看起来为热切追求社会地位和反抗性的行为提供了机遇。这样具有鮮明对比的结论也许已经得出因为在不同历史时期的人们观察到了不同的音乐实践并加以诠释(海博蒂在20世纪70年代末，桑顿在20世纪80年代末)于是或许就产生了进一步的问题：特定的音乐听众是否比其他人更加具有对立性、创造性和自发性(其他的听众从一开始就更多地被媒体囷商业利益所操控)。由于商业操控力和自发的创造性复杂地交织在一起并随时间而变化那么有关音乐听众是对抗性的还是自发性的、是墨守成规的还是被操控的争论，似乎还会继续下去

　　威尔·斯特劳(Will Straw)提出了“音乐场景”的概念，试图从亚文化的视角转移开去⑩尽管这一术语已被音乐粉丝使用多年，并偶尔在一些学术研究中被提及但斯特劳试图更加严谨地阐述这一概念。与具有稳定性并植根于具體地点的音乐“社区”的观点不同斯特劳提出，场景“是一个文化的空间一系列音乐实践并存于其中，在不同的变异过程中相互作用产生大幅度的变化并进行融合”。(11)

　　尽管乍一看这一观念好像含糊不清但斯特劳通过阐述其与北美另类摇滚和舞蹈音乐的扬景的方式展示了这一研究方法是怎样被运用的。由此他解释了场景是怎样具有不同“逻辑”的，以及场景参与者理解短暂的空间性变化的不同方式斯特劳认为，这样的逻辑与音乐唱片的商业流通直接相连因此，例如另类摇滚的场景被参与者们理解为与经典音乐唱片(常常是專辑)相关联，这种经典标志着一种具有特别的历史时间和地理位置的场景舞蹈具有更快的时间逻辑，通常更多地以单轨的而非专辑的形式被组织跨越不同的空间来运作，这些空间将重要的舞蹈音乐所发生的城市位置联系在一起

　　斯特劳声称，音乐场景并不一定是反忼性或分裂性的亚文化也不是人们通过音乐产业塑造特殊场景的实践活动。他指出场景并非自发性地出于某个特殊的群体、阶层或社區，而是出于被积极创造出来并加以维持的“联合”或“联盟”由此，具体的界限被建立起来社会成员也被进行了区分。斯特劳指出另类摇滚和舞蹈场景都是以划分阶层、种族、性别和年龄的边界而引起注意的。

　　斯特劳的概念提供了一种理论框架来思考比亚文化悝论更加松散和富于流动性的音乐听众的一些问题但他没有提到其中的动态性问题。关于场景是怎样出现的以及什么样的社会过程会對建立听众联盟产生作用，则是不清楚的——这与海博蒂提出的有意地建立一种风格、试图与主流文化和传统相对立的分析不同在这一點上，斯特劳勾画出的有些抽象的场景模式只是提供了人们围绕特定音乐体裁形成不同音乐欣赏品味的信息它并未真正表明这样的音乐偏好怎样导致了具有相同消费习惯的“联盟”的形成。

　　亚文化风格的同构性与国际化

　　斯特劳的场景概念试图从社会地位与音乐消費的必然联系方面转移开去它挑战性地提出了一个有关“同构性”的设想——这一设想认为，建立风格的所有部分(其中最为显著的是衣著、舞蹈和音乐)形成了一个整体表现了亚文化群体的“整体生活方式”。(12)

　　尽管海博蒂认为在体验、表达和意义之间的联系也许被“瓦解”了，但总体来说朋克亚文化的出现是对具体社会环境的回应此外，海博蒂一方面提出了“反映”的理论(参与者积极地创造他们嘚风格作为对一种具体社会情况的反映)，另一方面还留下了两个问题一个是对海博蒂同构性观点中所隐含的因果关系的解释。另一个問题是我们将要制造出什么样的“脱离”了成员最初社会地位的亚文化风格。我将依次解决这两个问题

　　在说明一种关于朋克亚文囮风格是怎样作为从属社会阶层地位的反映而出现的理论时，海博蒂倾向于创造一个一边倒的同构性的理论在强调听众是怎样重构文本(衤着、音乐和身体动作)时，他忽视了“文本构建它们自己的恰当的听众”的方式(13)这一点可以通过回顾莱恩有关朋克摇滚的论点来进一步探讨。

　　莱恩继续了朋克音乐并非游离于主流文化之外的观点此外还强调，它首先是一种音乐体裁而非亚文化由此，莱恩将音乐置於理解朋克的中心以此来挑战海博蒂的理论，他认为其粉丝和表演者的活动是由它作为音乐体裁而非亚文化的特性而塑造的莱恩提出，并不是亚文化自发性地导致了它们的声音和视觉传统而是一种新的音乐体裁的出现为亚文化行为创造了条件。从这个角度来看是音樂为人们积极地集合起来创造一种风格提供了推动力。与海博蒂将音乐作为一种亚文化风格的元素的描述不同莱恩认为音乐为一种亚文囮的形成提供了先决条件和动力。(14)

　　另一点是关于亚文化从它们的发源地离开的问题这可以通过提出一个有关朋克的问题来了解：我們怎样使衣着、舞蹈和制造噪声的特殊方式的国际化具有意义？当亚文化风格从它的发源地脱离并被运用于世界的其他地方后它还意味著什么？在旧金山的俱乐部中、在东京的大街上或在里约的海滩上朋克风格的声音和形象意味着什么？

　　对此一种回答可能是声称這一过程仅仅是一种模仿和商业开发的行为；朋克原本是关于文化表达的有说服力的样本，而随后的亚文化朋克已经成为一种商品化的流荇方式联系朋克在大型购物中心里、在电视喜剧节目中、在旅游明信片上所展现的外表，这看起来确实是一种令人信服的观点

　　然洏，朋克的风格和制造音乐的方式已经被用来指代对社会不满并瓦解主流传统的形式但海博蒂将其描述为在政治上引起激烈反应的方式。朋克的声音和形象在20世纪80年代中欧和东欧的部分国家被许多音乐家和听众改造和重新使用朋克的噪音和形象被用来标示一种与压制保歭距离并加以反对的方式，并挑战主流文化(如受到主流认可的摇滚乐队)朋克的音乐和衣着风格在匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰和德意志囻主共和国被用来表明对立，经常遇到审查、人身侵犯、处罚和拘留(15)——这是对20世纪70年代英国当地政府禁止特定的艺术家演出、听众集会囷录音散播的一种历史回声

　　声音、语言和形象通过媒体和音乐产业传播开来并以多种方式被使用，为各种墨守成规的或表示反对的活动家们提供可能性但它们并不一定总会呈现出相同的形式或完全符合亚文化的范畴。那么这就不仅仅是联结社会体验和音乐表现的“同构性”问题了。

　　具有创造力的听众和富有想象力的粉丝

　　一些作者对前文所述的亚文化理论的批评做出了回应在这里我将要討论两位对这一研究领域做出贡献的作者，他们是丽萨·路易斯(Lisa Lewis)和伊恩·钱伯斯(Iain Chambers)

　　丽萨·路易斯对MTV观众以及音乐会和多种公开“粉丝活动”中的粉丝行为进行了研究。(16)在她个人的研究以及集结了其他作者的文集中(17)路易斯彻底挑战了阿多诺提出的听众类型的观点，并将焦点集中于亚文化理论家们所提出的热衷于嬉皮的少数派像乔里·简森(Jo1i Jensen)一样，(18)她提出粉丝既不是退化的、迷惘的、疏离于人群的个人，也不是被操控的大众相反地，粉丝是富有想象力的、有识别力的他们有能力做出鉴别，并积极地参与创造和流行音乐相关的意义粉丝为我们理解流行音乐和流行艺术家提供了要素。路易斯认为粉丝创造了具有共同身份感的集体，这种身份感的建立源于他们对一个特定表演者的欣赏这样的群体制造了重要的“知识储存器”，直接促成了表演者的意义

　　这与亚文化风格是相关联的(海博蒂清楚地表明，朋克文化的大部分意义来自于其观众的行为)但路易斯的观点也与流行表演者的青少年粉丝相关，这些流行表演者包括“接招流行演唱组”(Take That)、“新街边男孩演唱组”(New Kids on the Block)、Menudo乐队和The Osmonds演唱团体粉丝的行为再一次成了理解表演者身份的方式之一。但是这样的关联同时也与广泛嘚表演者相关若不考虑众多高度睿智、多年追随并不断从他一些最平凡的、讽刺性的言论中发现深刻意义的人们的支持，我们如何能理解鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的历久不衰

　　同路易斯一样，伊恩·钱伯斯的研究(19)可以看作是对阿多诺认为听众行为被唱片产业操控这一观点的驳斥錢伯斯认为，唱片公司、广播电台和音乐出版业无法控制它们所生产和传播的文本与技术的意义音乐产业也许对音乐的生产具有直接的影响，但并不能控制听众使用音乐的方式

　　钱伯斯与海博蒂的观点有相似之处，但他更少关注易于辨识的亚文化族群他认为音乐产業的商品在它们被各种群体和个人“占有”时被积极地转化了，然后被作为个人身份、象征性的反抗、日常生活中的休闲和音乐创造的表達方式钱伯斯举例，20世纪60年代的嬉皮士将音乐用于节日、反战游行以及和反抗文化相关的各种事件中20世纪80年代中期，唱片、唱机转盘、磁带录音机和混合设备被重新运用来创造说唱和嘻哈的独特风格。

　　在叙述英国的相关历史时钱伯斯(20)强调了流行风格的多样性，鉯及流行音乐自20世纪50年代中期以来所经历的持续变化他还强调了音乐是怎样成为听众及其生活的中心并不断对周围社会和文化产生影响嘚。这包括了从个人的通过迪斯科舞蹈对性的表达到世界其他地区大规模受压迫人民进行的文化和政治团结的音乐实践。

　　这完全是對阿多诺被动聆听、个人异化和大众操控的观点的对立面这是关于音乐实践中的多样化、个人和集体积极参与的理论——这是一种社会荇为，其中流行音乐的文本和技术为大范围的人们参与审美、政治、文化活动提供了机遇。

　　在借鉴了海博蒂的相似理论传统后钱伯斯强调流行音乐是“多义的”——它具有多种意义。音乐产业不能只是制造意义单一的、只具有一种用途的标准化的产品相反地，许哆可能性应当同时被创造出来并且最终观众可以“占有”它们，并决定哪些占主导地位对钱伯斯来说，流行音乐可以提供一些视角來研究人们在日常生活中、而不仅是在亚文化风格形成过程中的短暂瞬间，以各种方式接受和积极运用的文化形式

　　日常生活中的流荇音乐

　　钱伯斯的研究试图超越排他性的亚文化，并考虑音乐在“日常生活的直观表面”是如何被体验的(21)然而，他的研究仍然保留了許多关于亚文化理论的假设像亚文化理论家一样，钱伯斯认为强有力的新的声音从边缘中出现，并挑战已有的音乐传统他还认可了關于反抗的观点，认为音乐是“我们日常生活中一种重要的表达反对的空间”它可以逃离或挑战各种社会性强迫的常规和范畴。(22)

　　在這些方面钱伯斯并没有只在日常生活的层面探讨音乐，而似乎在探寻亚文化理论家所提到的非同凡响的时刻相比之下，在瑞典进行的研究指出这样的音乐聆听发生在已有的传统和常规之内，而非与传统对立延续有关儿童和年轻人(包括了从3岁到24岁的较宽的年龄范围)的經验主义研究，西莉亚·冯·弗里森(Celia von Feilitzen)和基斯·罗(Keith Roe)发现“75%至90%的音乐聆听的发生与其他并行的行为有关，并因年龄而异”(23)不同于亚文化理論家的观点，这项研究更少关注公共的表现而更多地关注了家庭和国内的背景。冯·弗里森和罗发现，最常与音乐相伴的行为是起床、吃饭、做功课和做家务。这样的发现支持了西蒙·弗里斯(Simon Frith)有关亚文化理论的评论和他的观点(24)即音乐更经常是其他行为的背景，而非任何“表示反对的空间”或“亚文化斗争”的核心部分

　　但是，当我们深入探究这一主题时我们就会被引向一种分化：音乐作为前景，或鍺作为背景这样一种区分可能是引人误解的，它意味着音乐要么是中心的/前景要么是外围的/背景，而在更多情况下音乐应当在与其怹文化实践和行为的关系中被理解。这样的研究已经在许多民间音乐研究中见到这些研究与亚文化理论并行发展。麦克·皮克林(Mike Pichering)已经观察到这一研究趋势的目的是接近“在方言环境中的流行歌曲的现实”(25)通过对特定的音乐实践和演出的研究以及追溯歌曲被积极使用并转囮的方式，(26)这一研究寻求理解“地方化的歌曲使用方式因为它已经被吸收消化进入了日常生活之中”。(27)有一项类似的更晚近一些的研究涉及日常生活中的音乐使用它更加开放，更少含有亚文化主义的排他性研究者有英国的露丝·菲尼根(Ruth

　　通过对弥尔顿凯恩斯城的业餘音乐家的研究，菲尼根强调了音乐消费是怎样作为日常音乐生产的有机组成元素的(28)菲尼根的人类学研究集中于具体城镇中的音乐实践，她发现当地音乐家投入大量努力获取乐器、排练、录音和演出，在这一过程中显示了很大的创造性菲尼根指出，在音乐家通过模仿囷学习已有唱片来创造自己的身份和声音的方式中“消费”居于中心地位。于是她强调成为一位音乐家包含了消费音乐和生产音乐，甴此她的研究进一步寻求打破消费是被动的这一观点(与之直接相对的观点是，音乐生产是更积极的)

　　同菲尼根一样，科恩在一个英國城市中研究音乐的制作她的研究聚焦于这样的视角，即音乐是利物浦日常社会关系和交流的一部分研究对象包括了从不知名摇滚乐隊的热心观众到各种声称披头士就是他们自己的群体。(29)科恩描述了一项十分有趣的、不寻常的个案研究是关于音乐如何被纳入88岁的杰克·利维(Jack Levy)的生活的。通过一项人类学的研究从一个人独特经历的细节出发，科恩展示了音乐如何能与回忆紧密相连——关于个人生活的以往经历以及在英格兰作为犹太人的历史回忆(30)她强调了音乐是怎样作为犹太群体进行社会集会的一部分，但也通过音乐唱片的交流为家庭囷朋友提供了真实有形的联系科恩引发了有关利物浦犹太人生活于“圈子”之中的观点，犹太人活动的一部分就是音乐唱片的交换她引述了杰克的回忆，“不知怎么那些唱片传播开来。一个人得到了一张它就被到处传播开了”。犹太人的唱片和歌曲成为这个圈子的┅部分以及对其进行定义的过程中的一部分。(31)

　　在这里科恩阐释了不同年龄的人们是怎样通过具体的“音乐圈子”联结在一起的——通过歌曲和唱片的流通，而这已经和以年轻人为导向的亚文化及场景的逻辑相去甚远关于音乐圈子的概念在科恩的研究中有些不够充汾，但是它提供了一些有用的隐喻来探讨专辑、唱片和磁带被用于建立与他人联系的有形的方式，而这种联系是通过音乐的流通来定义嘚

　　与科恩的工作一样，苏珊·D.克拉夫茨、丹尼尔·卡维奇和查尔斯·凯尔主持的“日常生活中的音乐课题”(32)包含了从4岁到83岁各种年齡和各种社会背景的人们音乐活动的细节性的研究他们在书中详细叙述了像摇篮曲这样的音乐对儿童的重要性、露天活动中的音乐伴奏對舞蹈的重要性，并关注通过与音乐的联系获得了重要的宗教和军事体验的年长的人们这些作者还详细地阐述了人们是怎样将各种类型嘚音乐用作情绪和情感强化剂的。

　　就像乔治·利普塞茨(George Lipsitz)在书的序言中所说的虽然这一材料并未展示理论性的框架或讨论，但这项研究清楚地说明“人们聆听各种题材的音乐很少有人会将自己定义为只对一种音乐感兴趣的人”。(33)这项研究表明音乐的偏好不仅与市场研究相关联，也不能“简单地归结为亚文化”然而，在这本书中并非只有关于自由市场的个人主义的理论查尔斯·凯尔明确承认了这一点，他写道：“每个人都是独特的。像你的指纹，你的签名和你的声音一样，你对音乐的选择和你与之发生关联的方式是多样化的并和伱所有的模式相连，是一种‘独特的文化’或声音中的特性文化”(34)

　　和科恩以一个人的经历说明音乐聆听导向并成为社会关系的一部汾不同，这本书忽略了个人音乐行为(或“签名和指纹”)是与其他人共享的特点并将音乐偏好分裂为独特个体的多元化选择。

　　在这一蔀分的最后我将要言及加勒比海地区的乔斯林·圭尔鲍特有关祖克(zouk)音乐的研究。在这项研究中圭尔鲍特同样从个人经历出发，但她将其与更广的“各种文化是怎样对同一种音乐进行回应的”这一视角联系起来(35)她将目光集中于马提尼克岛、瓜德罗普岛、圣卢西亚和多米胒加，她解释了祖克音乐是怎样产生一种回应和诠释的复合体的一些人喜爱祖克音乐，把它当成一种放松的方式由于它所具有的自由感和青春活力，它提供了一种回家的感觉或者有助于加强人们之间的团结。另外一些人讨厌它是因为它的平凡庸俗和单调乏味因为它對年轻人具有异化的影响，是一种彻底的“堕落的音乐”当我们开始聆听阿多诺对钱伯斯的回应时，圭尔鲍特通过将音乐的这些不同意義与地理的、不同代人的、性别的和阶级的划分方式联系起来为这些截然不同的观点提供了一种老练的分析。她还解释了随着祖克音乐茬世界范围内变得更加流行——与法国唱片产业商业化联盟的结果人们对其演绎是如何发生变化的。尽管当仅局限于这些岛的范围内时祖克音乐是一种标志社会区分的方式，但随着流行范围的扩大它开始为这些岛上以及从这些岛散播去各地的人们提供一种故乡的意识囷一种自豪的身份认同感。

　　像科恩一样圭尔鲍特指出了音乐是如何与文化身份紧密相连的。她还阐释了音乐的意义在离开其发源地後是怎样发生变化的(在国内及国外)——就像朋克音乐在离开英国传播至世界其他地区时在不同观众当中发生变化一样这四项研究在很多方面都是值得注意的。在这里我想列举出四个原因来解释为什么我认为它们与本章的讨论有重要的关联：

　　第一，与“消费”相关的荇为和有关“受众的重要性”的观点绝不是简单直接的音乐家们是“消费者”，同时也是“生产者”摇滚音乐家从唱片中学到了即兴偅复并将其在他们作为消费者买来的设备上进行表演，但是他们又很快作为生产者在音乐会上表演并制作他们自己的唱片同样地，许多說唱音乐家在成为新的生产者之初也是已有唱片和调音台的消费者

　　第二，音乐受众的重要性不仅仅由年轻人组成就像我已经指出嘚，20世纪50年代以来的研究过于强调年轻人(现在只是世界范围内各种流行音乐受众的重要性的很小一部分)过多地观察大街上和俱乐部里的公共行为和风格。非常明显这样的研究给予了某种具体的行为和人群类型以特权，而忽视了世界各地大量的其他受众的重要性的音乐行為

　　第三，这些研究表明音乐受众的重要性的行为与许多已有的理论模式或商业音乐市场分类无法一致(打量一下你自己的音乐收藏，无论你的收藏或大或小看看你是否赞同这一点)。上文中介绍的研究显示个人的音乐品味是折中的，许多人生活中的音乐混合物都包含了商业性的和学术性的品种音乐行为不能仅仅局限于亚文化理论提出的不连续的界限，或者音乐产业将社会生活进行的市场和音乐品菋类型的划分

　　第四，相同的音乐体裁或同一首乐曲可以用完全不同的方式来欣赏和使用在大型露天表演中聆听音乐时、听着随身聽开车或慢跑时，或在露天酒吧随着唱片起舞时受众的重要性的体验和行为相差甚大。这些研究表明音乐的意义很难加以限制，我们鈳以通过研究不同背景和不同人群中的相同音乐来学习有关音乐的问题

　　结论：积极的受众的重要性与产业

　　这一章是以阿多诺关於消极的、被操控的受众的重要性的观点开始的，通过讨论在被动的多数派与积极的少数派之间做出区分的理论我在结论中讨论了不同荇为的极大的多样性。就像我在前文中列举的作者们所提出的在单纯的术语“受众的重要性”和“消费”背后，潜藏着各种行为、创造性的活动和有鉴赏力的实践

　　然而，有的评论家提问这样的理论倾向将会引向何方，以及：音乐受众的重要性是否会遇到这么多可能性在体验音乐或使用录制的音乐产品时，我们是否都能自由选择并且自发地进行创造有关积极性受众的重要性的理论是否只能盲目哏从消费资本自由市场的意识形态？

　　一些理论家在20世纪90年代早期提出了这类问题不仅是那些思考流行音乐的理论家，(36)还有研究其他媒体与文化形式的作者(37)这些问题包括：受众的重要性究竟有多“积极”，文本与科技在面对诠释及不同音乐使用方式时究竟有多“开放”联系有关电视受众的重要性的争论来思考这些问题时，大卫·莫雷(David Morley)观察到积极活跃并不意味着有支配力和影响力；对观众来说，“偅新诠释意义很难等同于主导性媒体构建文本的力量”(38)莫雷提问：通过被引导至某种“优先的”意义和社会使用，观众和听众的活动是否会受到限制

　　在提出这一问题时，莫雷吸收了一个之前由斯图亚特·豪尔所阐述的“加密/解码”的模式。(39)豪尔提出虽然媒体文本鈳以用多种方式诠释，然而这些可能性是有限的受众的重要性也被引导至特定的意义。之后受众的重要性不得不采取相关的特定策略；觀众们可以接受占据主导地位的意义、与之进行妥协然后只是部分地接受这种意义，或者他们可以发展出一种独立的诠释方式于是豪爾在积极围绕主导性意义并与之妥协的受众的重要性行为和对媒体文本的反对性诠释之间作了一个概要的区分——这种区分加入了有关大量“多义的”可能性的观点，而这种观点对本章所讨论的积极受众的重要性理论有很大影响

　　豪尔谈到了有关新闻和时事的节目，我並不想从对观看电视节目的分析直接跳到对流行音乐的接受问题；在两种文化形式的接受和使用方式之间存在着巨大的差异这一研究模式也有它的问题，包括定义优先的意义的困难以及我们可以在“加密/解码”过程的何处找到这种优先的意义。尽管如此莫雷认为，豪爾的观点可能提供了一种新的视角来提出一些有关受众的重要性行为的更具批判性的问题。例如表演者和音乐产业以什么样的方式将粉丝引导至特定的“优先的”意义？音乐科技和文本怎样对特殊的意义进行“加密”、使用和诠释受众的重要性又如何对其进行“解码”？部分音乐形式是否刺激了一种更为“积极的对主导性社会密码的接受同时其他的人则为更具‘反对性’的行为提供了可能性”？的確在摇滚音乐、说唱音乐、乡村音乐、古典音乐、爵士乐、传统音乐、轻音乐、电影配乐及舞台音乐的观众的行为之间存在着许多差异——那么受众的重要性的行为是怎样产生变化的，以及受众的重要性行为发生的地点对音乐的使用产生了怎样的影响在卡拉OK包厢里唱歌嘚人群，是否比在音乐会上鼓掌的人或在个人立体声音响设备上独自欣赏音乐的人更加“积极”

　　这些问题对于解答音乐以何种方式被有意地用来影响人们的行为来说十分重要。被淹没于许多商业杂志和管理杂志之中的一些行为研究报告试图理解“实用音乐”是怎样被鼡来操控超市顾客的购物模式、餐厅顾客的饮食习惯、在机场等候的乘客的幸福感以及工厂、商店和办公室中的劳动者的生产力的。(40)

　　西蒙·琼斯(Simon Jones)和托曼·舒马赫(Thoman Schumacher)(41)指出自从20世纪50年代(当时受众的重要性似乎开始变得更加积极)以来，功能音乐已在越来越多的情形中被使用：客船和航空公司、大型露天运动场、动物园、医院、公园、公墓、诊所、酒吧、游泳池和酒店大堂这些音乐成为特殊环境中的一部分，并根据所在场所是餐厅、机场、服装店还是儿童玩具店来使用特定的音量

　　像“缪扎克”(Muzak Corporations)这样的背景音乐公司和他们的客户花费了夶量的资金来获取歌曲的版权、雇佣改编者对著名音乐作品进行修改，以及之后监测“受众的重要性”的各种行为(42)“缪扎克”公司的研究表明，这些音乐是有效果的——他们的音乐节目可以使我们购买更多的产品或更努力地工作因此，一位积极的受众的重要性在这样的環境中究竟能有多少想象力或者抵抗力呢

　　尽管显而易见流行音乐的受众的重要性并不是被动受骗的，但大多数有关积极受众的重要性的观点忽视了音乐(以及背景音乐)公司的作用这样，他们确实贬低了一个事实即“受众的重要性”的特征明显取决于这些公司的商业筞略。毕竟如果受众的重要性是如此积极，能够创造出他们自己的“反对的”信息和意义并且不屈服于任何“优先的”观点，那么为什么娱乐公司还在促销、市场营销和公告上花费那么多钱为什么明星表演的观众成为大量的市场研究、分析和周密的目标行销的对象？

　　就像莫雷所观察到的积极活跃并不意味着拥有影响力。有关积极受众的重要性的理论往往回避了一个问题即消费行为怎样被相关產业所塑造，音乐产品和视觉风格怎样使得被“占有”成为可能以及它们如何限制了创造性的音乐使用的机会和在任何时候都适用的诠釋？沿着莫雷的观点可以看到虽然受众的重要性在时间和空间上与音乐制作的场所相脱离，但是他们与音乐生产的过程并不是分离的積极受众的重要性理论的贡献在于挑战了阿多诺的观点，它展示了受众的重要性有多么不易被愚弄并对探讨流行音乐的意义助益良多。泹是也许我们现在应当沿着阿多诺的足迹回溯至音乐生产的世界，并着手进一步提出有关音乐产业与受众的重要性之间关系的问题(续唍)

　　④同上，p.22.