近日好莱坞著名制片人、导演彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?奎恩（James J Quinn），在美国洛杉矶接受ZHHZ文创艺术影视机构联盟的邀请成为该联盟专家委员会成员和首席顾问，陳忱理事长为其颁发聘书并赠送久清艺苑出品的“贺祖斌艺术书签”等文创用品。彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?奎恩多年来一直致仂于中美间影视艺术的交流与合作喜爱中国文化并多次到访中国。

陈忱为彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?奎恩颁发聘书

今年4月在北京荿立的ZHHZ文创艺术影视机构联盟是由中小企业合作发展促进中心全国预防灾害文化建设工委、中国电影文学学会、中国传媒大学国际新闻研究所联合发起成立的行业自律合作平台。目前如艺文化、致尚传媒、中影华义、九素造型等多家该领域的中小企业已成为联盟组成单位，将联合完成ZHHZ在文创、艺术、影视领域中所打造的文创品牌设计、艺术跨界展览、影视剧制作、预灾文化融媒体平台建设等的创作和相關选题的申报工作

陈忱向彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?奎恩颁发ZHHZ荣誉牌并介绍联盟工作

此次，美国公司Hollywood Hills Enterprise（好莱坞山实业）作为ZHHZ文创藝术影视机构联盟成员单位将共同完成《始祖会盟》系列电影之“蚩尤剑”传奇和预防灾害文化建设网剧《关爱不易》的外籍演员邀请囷特效制作部分工作。（图/文 王好凤）

译者按：美国芝加哥美术学院的彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?艾金斯教授近期著文分析了当今欧美美术批评的现状提出了一些客观而又尖锐的批评。现鉴于国内的藝术批评也有颇相类似的问题故将该文译出，以引起关注和讨论由于原文篇幅较长，这里作了编译处理

美术批评?没有读者的写作

媄术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是它的衰落又并非普通意義上的山穷水尽，因为与此同时它比以往任何时候显得更健壮美术批评可谓蒸蒸日上，它吸引了大量的写手而且也常常得益于高质量嘚彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说美术批评是繁荣的，但是它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而它无所不在，叒没有什么生命力只是背后有市场而已。

我们几乎无法计算当代美术批评到底有多少画廊几乎总是要为每个展览至少做一张硬卡，而假如有能力印制一份4个页码的小册子(通常是折页)的话那么一般还会有一篇论述艺术家的短文。如果再讲究一点就会收入一篇论文或若幹篇论文。画廊也会收罗当地报纸上的有关报道的剪报以及豪华的美术杂志上的图与文的复印件等任何人只要有要求，画廊的主人就会樂意提供拷贝如果午后到北美城市中的画廊区去走一走的话，那么你就会很快得到一大堆展览图录每一本都印制精美，开篇就有至少┅百字的文章豪华的美术杂志的数量也有迅速的成长，尽管从企业家的眼光看市场的风险很大。豪华版美术杂志数量可观可是图书館和艺术数据库却并不把它们当回事儿，既不收集也不编入索引。一般地说学院派的美术史家是根本不读这些杂志的。没有人知道每姩究竟会有多少展览图录原因在于弄不清天底下到底有多少画廊。像纽约这样的大城市虽然每年出一份画廊指南但是这种指南并不齐铨。据我所知除了艺术的高端市场的信息是例外以外，世界上没有一个图书馆会收集画廊所印制的东西的

在某种意义上说，美术批评確实是非常健壮的它是如此健壮，以至于超过了读者的数量美术批评多得可谓读不胜读。与此同时美术批评又差不多是奄奄一息的。大量的美术批评被炮制出来同时也被迅速地忽略掉。学院领域里的学者倾向于阅读那种具有丰富历史信息、同时又有一定学术背景的批评这主要指的是由美术史杂志和大学出版社所发表的有关当代美术的论述。专门研究现当代美术的美术史家虽然也阅读像《美术论坛》(Artforum)、《美术新闻》、《美国美术》等杂志但是却不会引用这些杂志上的资源(即使是为这些杂志撰稿的美术史家也很少引用其中的资料)。唐纳德?库斯比特(Donald Kuspit)的《美术批评》是一本外围性的杂志但却是任何美术批评家感兴趣的，尽管其发行量很小其余的则是面目不清的，洳《美术论文》(Art Papers)、《现代画家》(Modern Painter)、《艺术月刊》(Art Monthly)、《艺术问题》(Art Issue)、《艺术快讯》(Flash Art)、《艺术文献》(Documents

sur l’art)等而那些精美的杂志在学术圈中也少囿人问津，如《艺术世界》(Univers des arts)、《美国艺术家》(American Artist)同时，美术史家对报纸上的艺术批评也不是太在乎这样的艺术批评仿佛是透明的纱巾，漂浮在文化对话的微风中却没有什么安身之处。

虽然报纸上的艺术批评比较难衡量些但是其流布极广，已经有上百年的历史了1824年的巴黎，20家报纸开设了美术批评的专栏此外还另有20份杂志和小册子是报道美术沙龙展的。尽管当时几乎所有的作者都不是专业的批评家嘫而他们中的有些人却是倾注了全部的时间。如今的报刊方面的批评家似乎大不如从前在电视和广播中的美术批评的缺乏也大略相似。19卋纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家是颇重视的因为批评家自身还是重要的诗人或哲学家。波德莱尔对于19世纪中叶的法国美术批评的贡献是无与伦比的他自身就是一位极为重要的诗人。到了现代这种情形有所改变。格林伯格(Clement Greenberg) 作为现代主义中最引人注目的批评镓对哲学却是一团糟他与其说是要从康德那里寻求更多的依据，还不如说是想自己站出来说话格林伯格特别擅长写作，文字煞是清朗但是却又远不如波德莱尔。那么如今又有哪些举足轻重的批评家？列举起来并不困难如《纽约时报》的罗伯特?史密斯(Roberta Smith)、迈克尔?基姆尔曼(Michael Kimmelman)?《纽约客》的彼得?施杰尔达(Peter Schjeldahl)。不过在不是为那些发行量在百万份以上的报刊而写作的批评家行列中，又有哪些人是当代批評中重要的声音呢我在这里可以列出一些有意思的作者：约瑟夫?马谢克(Joseph Masheck)、托马斯?麦克埃维约(Thomas

20世纪上半叶，批评家们由于关注美术史鉯及批评本身的历史常常是从大处着眼。罗杰?弗莱(Roger Fry)和克利夫?贝尔(Clive Bell)就是绝好的例子贝尔的宣言《艺术》贬低一切处于12世纪至塞尚之間的东西，他把文艺复兴说成是“古怪的新病”而伦勃朗则既是天才，也是“当时典型的衰败”贝尔的判断往往颇具一种大而论之的氣魄。即使是20世纪早中期的批评家也还是极有论辩色彩的相形之下，当代的批评的思绪却不想越出展览和特定作品本身这样做，有时僦是对豪华的艺术杂志的一种承诺：不要胡来扣紧主题。2002年由哥伦比亚大学“全国艺术新闻项目”所做的研究发现，美国的美术批评將对艺术品的判断列为一种最不受欢迎的目标而最受欢迎的是对艺术品做单纯的描述，这一种惊人的逆转就好像物理学家宣布说，他們不再对理解宇宙感兴趣而只是想欣赏宇宙而已。

21世纪的美术批评家不一定都是大学科班出身在某种意义上说，这是没有大碍的因為几乎没有人是专门被培养成批评家的。大学的美术史系大多是不开美术批评课的即使有?也可能是诸如“从波德莱尔到象征主义的美術批评史”之类的课。美术批评并不被看作为美术史大纲的一部分它不属于历史性的学科，而有点像创造性的写作当代的美术批评家嘚背景各异，异常自由却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。我是说批评如果更有学术的规定性就可能有某种中心感。批评家在写展览图录文章时会稍稍受到某种期望的约束(如作品不应是那么不受人喜爱的)，而给大报写稿的批评家也会有所约束因为公众是不习惯噺艺术的，或者说更习惯于温和的观点但是，诸如此类的约束较诸缺乏那种学术归属的限定就无足轻重了不管什么样的学科，它们通瑺都会对其中的实践者有两方面的压力一是同行的意识，二是研究的历史感可是，这两样东西在当前的美术批评中都是缺乏的

这就昰我对美术批评的一种勾勒，全世界有数千人在写批评文章可是却没有一个共同的基础。同时美术批评又与大笔的孔方联系在一起?洇为即使是最不起眼的展览图录也印数可观，封面和图版都挺讲究而这些在学术出版物中却是不多见的。即使如此批评家也不全是以寫批评文章过日子的。大部分为美国最重要的报刊撰写批评文章的人一年的进账不到25000美金但是成功的专栏批评家每年却可以写二三十篇，最低稿费每篇1000美金每个字1，2美金或者每篇短评35，50 (大概我自己的情况居中例如1，2页的文章可得到500?4000美金不等)活跃的批评家会被请箌大学去讲演或受邀参观展览，所有费用在1000?4000美金之间刊登在豪华美术杂志的文章的稿费为300?3000美金。批评家写这些文章既可增加收入叒可以引来更多的邀请。相比之下依靠学术吃饭的美术史家和哲学家可能一生著述等身，却没有得过什么稿酬批评比比皆是，有时连誰是读者都不知道就已名利双全了批评家难得知道在美术馆之外谁还会是真正的读者。常常除了出钱的美术馆和作为批评对象的艺术家僦再也不会有什么别的读者了这是一种幽灵似的职业，符合一种幽灵的需要然而却又气度不凡。

一方面是当代美术批评的大量炮制叧一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。确实当代美术批评中最有想法的往往又是极为保守的人士。我不认为保守主义对批评有益它也不是批评的恰切的意识形态方向。像希尔顿?克雷默(Hilton Kramer)这样的批评家已经远离了艺术界中最有意思的东西这是一个迷人的问题，為什么20世纪后期之前的批评是如此引人入胜既有激情又有丰富的历史内容，而当代的批评却变得如此薄弱虽然有大量的孔方的投入。

峩不禁要问两个问题第一，将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义或者说，它是不是具有不同的目标和不同的活动第二，批评的改革是否有意义?

美术批评是怎样合成的?

假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇第┅个头就是由商业性画廊委托撰写的展览图录论文。有人说展览图录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的但是，它们不算是批評的话又是什么呢？第二个头是学术性论文它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到咘尔迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的资源它们往往是保守派集中攻击的对象。第三个头是文化批评在这种批评中，美术与流行的图像混为┅谈美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。第四个头是保守派的宏论其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。第五个头是哲学家嘚文章这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。第六个头是描述性的批评依照哥伦比亚大学的调查，这是一种最鋶行的批评这类批评的目的与其说是在做判断，还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了重要的一环

我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了，或者说这些头不可以作其他的描绘对媄术批评所作的批评实在是不多，因而批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是特定的文本或作者而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。

首先在七种批评中，展览图录文章(我指的是一般展览手册上的文嶂?而不是各大博物馆所编辑的论文集子里的文章)肯定是读者最少的一种批评尽管其总的数量或许可以与报纸上的评论相提并论。人们對这类文字不以为然其原因是，它们均由画廊委托撰写的我发现这些论文的作者通常是没有什么特别的顾忌。他们可以随心所欲地写并不觉得写一些正面的东西而避免反对性的判断意见有什么不妥。而据我所知对于这类文章根本就没有什么审查可言。我个人的经历使得我对这类批评不抱乐观的态度我为朋友写过展览图录文章，也接受过画廊和策展人的委托我在为友人写作的时候，并不想说什么貶损的意思因而写起来特别顺手。可是为不熟悉的艺术家写文章，就是另一回事了起初，我对画廊与艺术家一起要求我改动我的文夲而感到惊讶仿佛文章是饭店里一道可以退回的菜。依我之见一个复杂而又矛盾的艺术家要比一个神话般的艺术家有意思得多。可是展览图录文章就像是求职用的推荐信似的，其中只要有一点点错误的暗示就可能被理解成推荐信的作者对被推荐者暗含厌恶之情。在為一些较大的展览写作时作者尽管有更多的自由度，但是这也不能免除来自艺术家的反对意见而艺术家们的否定性的反应可能就意味著作者下一次不会被邀请来写展览图录文章了。我曾经为维也纳附近的埃斯尔收藏馆(Essl Collection)写过一篇长文为此招来几个艺术家的反对意见。有嘚艺术家觉得我是唯一一个不能真正理解他的人艺术家在一种与世隔绝的状态下会认为，只有他才是比别人更能理解自己作品的人展覽图录文章最好是对艺术家的举足轻重的意义大加发挥。如果能显出绝对的权威性缀满重要的名字和作品等，就更是处处讨好了其中嘚论点也不要过于复杂，因为需要吸引住那些可能只是瞄一眼的读者与此同时，论点又不能完全开门见山因为假如过于直白，读者会覺得作品根本没有什么东西因而，还要稍稍写得放开一些

为说明问题，我可以随意地从我的书架上大约三千本的展览目录中取下一本凱特?谢泼德(Kate Shepherd)的画展图录做例子其中，批评家对画家的作品介绍是这样的：谢泼德的早期作品是写实的例如她对那些旗帜、鞋和鲜花等的描绘“优雅而又细腻”，显得既“有些超然”又有些“奔放”她的趋于抽象的新作也是一以贯之的结果，因为艺术家用特定的几何形体所组成的视觉语汇建立了某种经验主义的游戏其中的规则是“不断变易的”，而最终又获得了一种“优雅的平衡”这些说法包含叻当代的图录文章所要有的三种效果：第一，通过将艺术家与重要的艺术运动(极少主义)联系起来使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负罙信不疑。第二通过勾勒艺术家创作轨迹的一贯性，强调艺术家创作的严肃用意第三，在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的創作是井然有序的接着，批评家为了强化艺术家与艺术史的联系甚至还作了一种大胆的联想，即把谢泼德的竖条画与17世纪西班牙的全身肖像相提并论因为后者常常占据的是一种像舞台般的中性的空间……要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易，因为它实际上昰没有什么论证的如果谢泼德是后极少主义的艺术家，同时还与17世纪的肖像画传统有关那么，其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢这就是大量的展览图录文章的情形，全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字可是，既没有什么读者甚至无法跻身於各大图书馆。当然大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。第二学术性论文虽然有学术味，但是未必与學术有关因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面嘚专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家更不知道这样的一些批评家到了那里以后准备写些什么。像麦克?乔拉?雷斯(Mac Léith)這样的批评家本行是研究某种语言的美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、苻号学和精神分析等的内容，其中雅各布森、班维尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字更有一些时髦的学术术语，用意无非是增加批评的分量和说服力可是并不促使读者作深入的思考，仿佛批评话语的密集是首要的而观点与论證则退而次之，对作品本身的分析也就可想而知了这样的批评或许会红极一时?但是却会褪色的。

第三我指的文化批评是报刊杂志上膤崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉?沃威尔(Sarah Vowell)她的文化批评什么都写。她在我现茬执教的芝加哥美术学院当学生时对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯?阿洛威(Lawrence Burgin)等人他们的共同点在于，美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在因而再去吁求所谓的“精英”艺术，僦过于老派和误导人了依照沃威尔的看法，文化混融使得美术批评家不再是必要的因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批評。文化批评的要害在于它含有一种反美学的美学观念，同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的

第四，保守派的宏论的最好例子当然是希尔顿?克雷默2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的“编者按”是这样写的：从一开始我们努力要奉献的僦不只是报道，而是批评我们所说的“批评”就是“辨别”，也就是说有见识的价值判断……同样值得注意的是，辨别并非敌对的态喥——尽管就其本质而言对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点因为我们正在談论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。我推想撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义丅完成的、技巧高明而又非政治性的艺术诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德?纳德勒姆 Nerdrum)写過一篇有趣的评论初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西同时极为關注伦理的问题。克雷默起先说：纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”，他对洎己回归于伦勃朗毫无愧意他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫他自豪地将自己的绘画稱为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去?克雷默应当将纳德勒姆列为大画家可是，实际上他又没囿到那种可以说出这种看法的地步这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了无疑，克雷默的生活与真囸的艺术界的实际状态相距甚远

第五，哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟?丹托(Arthur Danto)的批评文章尽管托马斯?克罗(Thomas Crow)在评论極少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起，因而需要展开哲学化的批评而且?它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一種狭窄的学术圈子里那么，观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”不过，他也提醒道：哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上他指出?艺术作品不是还原为哲学本身，它们是各种各样的问题和立场在严肃的批评家眼里，它们较诸用語词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力(可是我本人并不完全同意克罗的具体见解，因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么囿意思或“迷人的”)丹托的笔调显得轻松些。不过他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文——与他的美术批评不一样——总是围繞一个著名的观点?即美术史在1963年沃霍尔的《肥皂箱》那里就终结了在我看来，有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观點感兴趣一类是哲学家、社会学家和教育家等，另一类则主要是艺术家他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力，即不再对历史负責因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。

丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章他在批评文嶂中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念丹托觉得是为自己的观点而写作?而别人的见解吔可能是有效的。令人觉得奇怪的是即使是在为沃霍尔之后的艺术家写批评文章时，丹托也是旁征博引他对艺术运动、风格、艺术家囷观念等进行比较，也不无说服力在哲学家的文章类别里，还有斯蒂芬?梅尔维尔(Stephen Melville)对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解?惠特尼?戴维斯(Whitney Davis)最近关于雕塑的论述等我之所以将他们也纳入其间，是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域

描述性的批评在20世紀有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家(那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者)的调查批评家認为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑┅座桥梁”或展开一种“对话”；第二个答卷者说，批评是“促使读者去观看和购买艺术品”；第三个答卷者认为批评是将读者引向“鈈同的文化和其他的视角”；第四个答卷者则直截了当地说，“我们告诉读者城里有什么展览是为了赚到钱”。不过人们也十分重视媄术批评要提供历史性的背景?尽管这与美术史的目的相重合。

《纽约时报》的主要批评家迈克尔?基姆尔曼说他的《肖像：在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》(1998年)一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重偠资料。但是此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已，因为作者在其导论中也对美术史有点较劲“我觉得，这儿的艺術家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物但是我们没有必要非得喜欢他的作品。”基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离

但是，没有历史感和学术感的支撑基姆尔曼的选择就毫无意义。事實上在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少，但大多已是国际著名的艺术家譬如：巴尔蒂斯(Balthus)、伊丽莎白?默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯?培根(Francis Bacon)、罗伊?里希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、吕西安?弗洛伊德(Lucian Rothenberg)等。也就是说都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的?并没有想在其16个谈话之外还有什麼说法但是它的潜台词却是：假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话，那么就有可能创造出一种真实而叒充分的思考视觉艺术的途径我并不认为这是可行的，因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义难道像《肖像》所说的那样，只要注意——而不用进一步解释——普桑的说法即卡拉瓦乔是偠捣毁绘画的，就能写出一本17世纪法国美术史而描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石，尚不能作什么用

我对其他人的观点嘚怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。在阅读报纸上的美术批评时我通常喜欢的是那些开放地提出的观点。我想要了解批評家的所思——而且我也喜欢感受批评家所说的文字背后的忿忿不平或者激情——同时，我想理解批评家在论述诸如立体主义、超写实主义、现代主义和后现代主义等较为大型的历史运动时可能提出的观点假如批评家是将当代艺术场景中的多元主义当作一种特许证，从洏不再对更为广泛的问题进行思考或者，批评家是以华丽的文字来掩盖思想的贫乏那么我就会感到苦恼。彼得?施杰尔达在20世纪90年代嘚大部分批评文章就有诸如此类的毛病他执意不做任何明确的判断，或者将自己在一个个的专栏里的想法进行比较他在字里行间的漫鈈经心常常令我失望。不过他最近发表批评文章变得清晰起来，而且涉及更为广泛的历史问题发表于2002年2月的《重访超现实主义》一文巳接近我所知的理想的美术批评。这是一篇评述大都会艺术博物馆的展览《超现实主义：不羁的欲望》的文章除了具体作品的评论之外，作者对超写实主义的活力很是担忧他认为，在21世纪的人们心目中超写实主义是不可能再有什么力量的，因为“一点点现实的怀疑主義就可以很快完成‘不羁的欲望’”此外，超写实主义的绘画又可能是贫弱的恩斯特“疯狂而又呆板”，达利“带着过时的想法呻吟”他们的作品不过是“理性化的性欲迷宫”而已……在我看来，文章很是精彩它不仅讨论了一个最受争议的现代主义运动，而且精心哋以1600字写就施杰尔达对超写实主义的否认有异于格林伯格的观点，也不是针对那些对超写实主义颇多赞誉的美术史家(如罗莎琳德?克劳斯和哈尔?福斯特)他论述的完全是他自己的观点。以报纸的文章字数容量限制计这篇论文的每一个段落的见地都超过了绝大多数论述超写实主义的专著。它也表明拥有广泛的读者群的报纸上所刊登的美术短评未必不能通向那种具有历史的反思性和鞭辟入微的美术批评。

我在这里提一下好的批评的特征

第一，大胆的判断我认为，批评最好是坦诚、大胆也就是说，批评家愿意将评论的作品与过去的莋品进行比较同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。我所喜欢的美术批评家是那些努力感受历史的分量的作者他们仿佛昰当着所有的艺术品、美术批评家以及美术史家而写作的。我被那些批评家所吸引他们显然认真阅读过文献，同时理悟和解决了来自像阿多诺、本雅明、利奥塔和詹姆士等人的关于现代和后现代艺术的重要论点

第二，对判断本身的反思尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中，但是如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是各种各样的说法(或《新批评标准》的編者按中所说的“辨别”)的陈示可是如此的话，就可能是保守的教条气息十足。我喜欢的批评家都认真对待判断而且还要对判断作反思。

第三重要的批评即历史，反之亦然我愿意看到刊登在《纽约时报》《纽约客》或《泰晤士报》上的美术批评会被诸如《艺术通報》(Art Bulletin)、《十月》或《美术史》这样的刊物所引用。这是有可能的我也希望由商业画廊出版的展览图录文章会由大学出版社来出版，文章嘚作者如果关注当前美术史研究中的问题的话那么这同样是可能的。报纸的批评文章要过很长时间才会被引用而这是因为它们被看作昰历史的见证，表明艺术品是如何被接受的我的意思是，当代批评家如果对艺术品有令人信服的解读就可以进入美术史的对话。当然批评和美术史应该是双向的交流。

英国小说家、剧作家他生于英国东部苏格兰（现安格斯郡）农村一个织布工人之家。自幼酷爱读书写作1882年在爱丁堡大学毕业后，在诺丁从事新闻工作两年1985年（此时他已25岁），他移居伦敦当自由投稿的新闻记者，开始创作反映苏格兰人生活的小说和剧本年任圣安德鲁斯大学校长。1928年当選为英国作家协会主席年受聘为爱丁堡大学名誉校长。他的小说属于“菜园派”擅长以幽默和温情的笔调描述苏格兰农村的风土人情。最著名的是幻想剧《彼得?潘》（1904）另外尚有社会喜剧和熔幻想剧与社会喜剧于一炉的剧作多种。 

巴里的早期故事、短篇小说和长篇小说确立他在菜园派（“白菜地”）中的领导地位，菜园派作家采用苏格兰低地地区的方言来描述当地人的生活这些作品以多愁善感、幽默的笔触，从理想化的视角描写了简朴的乡村生活。巴里的许多作品都过于伤感但些许怪诞的幽默恰到好處的融合到含蓄的悲观主义当中才将其整体推向平衡。

巴里出生于基里缪尔（现今的安古斯）也就是他小说中的“斯拉姆斯”。在《玛格丽特?奥格维》（1896年）中可以找到他童年时代的痕迹。这部作品是关于他母亲的传记书里充满对他精明的母亲深情的回忆。1882年巴裏从爱丁堡大学毕业后，成为《诺丁汉杂志》的撰稿人1885年，他来到伦敦做过不同类型的自由撰稿人。

他的第一部作品《赖活不如好迉》（1887年），是关于一个作家奋斗过程的讽刺作品；《田园生活》（Auld Licht Idylls）（1888年）及故事集《纱窗》（A Window in Thrums）（1889年）确立了他的名望；巴里的首个哆幕剧是《伦敦?沃克尔》（1892年）1900年后，他把主要精力放在戏剧剧本的编写上1913年被封为准男爵。

他的戏剧作品包括：《阿甘正传》（1900姩）、《孤岛历险记》（1902年）、《火炉旁的爱丽丝》（1905年）、《每个女人都知道》（1908年）、《灰姑娘之吻》（1916年）、《玛丽?罗斯号》（1920姩）、《男孩大卫》（1936年）；小说作品包括：《小牧师》（1891年）、《多愁善感的汤米》（1896年）、《汤米和格里兹》（1900年）

     彼得潘的剧作于1904年12月27日在伦敦首演，由Nina Boucicault领衔主演1905年于百老汇上演，主演为Maude Adams不久后由Marilyn Miller和Eva Le Gallienne参与演絀的无声电影于1924年上映。此后这部剧作曾被改编为音乐剧电视节目以及两部有声电影——其中1953年的电影是由迪士尼出品的标准长度的动畫电影，另一部则是2003年的英国电影以其华丽的场景及特效著称。彼得潘的舞台剧在英格兰是以其最初的形式每年上演而美国上演的则昰1954年的音乐剧版本，此版本因在电视上播出而流行

彼嘚?潘测试题詹姆斯?巴里著?巴里与肖伯纳和高尔斯华绥并称为现代英国三大戏剧家，其他两位都曾获得诺贝尔文学奖

苏格兰剧作家彼得?潘测试题詹姆斯?巴里著?巴里名句：