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影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视文学 &
&&&&继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的又一种文学类型，兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。然而影视文学作为一个艺术学的概念，比影视文学剧本的涵义要更广泛些，一般指的是影视创作过程中，用文学手段为未来影视片绘制形象蓝图的艺术劳动。广义地说，指的是一种发展中的新兴文学形式或文学类型。
&&&&影视在其诞生之初，不过是游乐场里由活动影象所提供的一种杂耍，经过从无声到有声，从黑白到彩色等阶段，其技术手段不断得到完善，人们对其艺术特性的认识不断加深，到第二次世界大战后，它已成为大众所喜爱的富有表现力的艺术。影视剧本作为影视片思想艺术基础，其地位也相继得到各国影视艺术理论家的确认，并被无数影视剧作家、影视艺术家的创作实际所证实。影视与文学的关系愈来愈密切。
&&&&影视作为一门综合艺术，从文学汲取的养料和艺术经验，远比从其它艺术为多。把小说的叙事因素、把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进影视，这是影视在对话诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。用文字写成而具有一定文学价值的影视剧本的出现，正是影视艺术趋向成熟的重要标志。
&&&&注重影视文学，研究影视本体及其艺术特性以发掘潜力，都是为了形象地反映社会生活。影视对文学的综合，是以自身为主体加以吸收的，也是在影视与文学所拥有的各种艺术可能性之间实现了矛盾的统一。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的&运动&)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形象。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。就艺术理论的角度而言，歧视影视文学，把影视剧本只当作记载台词、仅提供对话使用的台本，或者只为了在其上标明拍摄影视片时的技术性要求的这种偏狭之见，早被现代影视的创作实践所扬弃。我国影视理论界有人在八十年代初提出了影视的文学价值说(或&影视的文学性&)，引起了争论，得到广大影视工作者的关注。
&&&&按照对生活的体验、理解和评价，运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面。
&&&&影视剧作的出现早于影视剧本。早期影视在拍摄之前并没有影视剧本，最多只是一张用来体现未来影视片骨架的文稿，如提纲、梗概之类。而在导演的构思和想象中，却已采用了一定的剧作原则．影视剧本的普遍存在是在有声影视问世之后，它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养，逐渐发展成为一种独特的文学形式。
&&&&在影视剧本产生之后，影视剧作原则既存在于剧本创作中，也存在于导演创作中。在编剧阶段，主要见之于剧本中，在导演阶段，则见之于影视片中。剧本是未来影视片的基础，导演据此进行艺术的再创造，所以在一般情况下，编、导基本上应是一致的。一致的情况也有。在某些国家的影视片制作过程中这种不-致表现得较为明显。如在西方，影视导演过分强调影视表现手段的特殊性，甚至认为，出现在影视艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是影视形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影视片提供准确的蓝图，因此，他们不重视影视剧本的基础作用，甚至主张废除影视剧本。而在我国和苏联等国家，则强调影视剧本已经包含有影视剧作的原则，既用影视的方式思维，又通过文学的手段来表述，它可以成为未来影视片的基础。
&&&&有人认为：影视剧本主要是为了拍摄影视片，而不是为了供人阅读；即使供入阅读，也是以其独立的艺术价值去拥有自己的读者，并不以文学性见长。如日本的影视剧本对人物情绪、环境气氛等并无更多描述，认为那是演员、导演的事情。我国大部分入认为影视剧本兼有影视性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读．它既是一部影视作品，又是一部文学作品。
&&&&对影视剧作的理解，实际上涉及对影视艺木本性的理解，这就出现关于影视性和文学性的讨论。一种观点认为：影视剧作的涵义应包括影视文学，但又不限于影视文学，因为为影视片提供较好拍摄基础的，不一定都是影视文学作品。因此，明确影视剧作这一概念，将使影视剧作的写作紧紧服从于影视生产的需要。这是一种强调影视性的观点。第二种观点认为：影视是一种用影视手段完成的文学。认为我们一些影视片的艺术水平不高，根本问题就在于作品的文学价值不高。一部影视片的思想内容，以及典型形象的塑造、节奏、气氛、风格、样式，无不由剧本所提供和规定，而影视手段只能突出、丰富这些文学价值，但不能创造它。这实际上是一种强调文学性的观点。
&&&&可见，对影视剧作的不同理解，已非名词之争，它体现出影视在其发展过程中认识自己和探索未来的复杂过程。
影视文学剧本
&&&&用文字表述和描绘未来影视片内容的一种文学样式。一部影视片的创作，是从影视剧作者编写文学剧本开始的。他根据自己的艺术构思，对大量的生活素材进行提炼和加工，把自己对生活的感受和评价融于具体形象中，并用文学的语言描述出来。文学剧本是整部影视片的基础。这不仅仅因为它是影视片创作的第一道工序，更重要的在于它是导演再创作的依据，是未来影视片成败的前提。一个好剧本可能被拍成一部平庸的影视片：但一个思想、艺术质量都很低的剧本，要想拍成一部出色的影视片，则是不可能的事。
&&&&影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本性所决定的：
&&&&&1．造型性。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官；
&&&&&2．影视片也是听觉艺术，所以对影视剧本的另一要求是规定出声音元素的运用。无声影视时代，只能通过发声体的动作或对声音的反应使观众产生声音的幻觉。有声影视出现之后，声音进入画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中，以便扩大和加强画 &面的表现力；
&&&&&&3．要考虑到屏幕形象的逼真性。影视艺术是在照相的基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。屏幕形象不仅是具体的，可见的，而且是逼真的。观众面对屏幕，如同从窗内观看外面的大干世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密．因此，剧本中的一切描写，应该是自然的，真切的，大到情节结构的安排，人物关系的设置，小到一个物件，一句台词，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去其艺术魅力；
&&&&&&4．要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
&&&&作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是影视性与文学性结合的产物。但是在实际创作中，有的偏重影视性，有的偏重文学性。由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等等之分；以风格而言，有戏剧影视、小说影视、话影视、散文影视、哲理影视、心理影视等等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同的结构形式。
影视编剧 &
&&&&影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视编辑 &
&&&&为故事片厂组织、审阅、选择、扶植影视文学剧本的编辑人员。需具有一定的影视文化水平；熟悉影视剧作表现方法能够联系、团结专业及业余编剧；了解国内外文艺动态；阅读各种文学、戏剧作品并观摩舞台演出，以便及时向制片厂或创作人员推荐适合拍摄的题材及创作(改编)素材。 &
&&&在影视制片厂文学部门确定向作者组稿之后，编辑人员负责作者和影视制片厂、作者和导演之间的联系；汇集各方面对剧本的意见，与作者研讨修改方案；必要时经作者同意可对稿件进行加工、整理、修正、校勘。剧本完成后，应作出尽可能准确的判断，写出书面报告，送文学部门及厂负责人审批。剧本投产过程中，如发现摄制组对剧本有降低影视片质量和出现原则性错误的更动时，有权向上级及有关方面反映和申诉。 &
对话作者 &
&&&&为影视剧本编写台词--包括剧中人物的对话、独白和旁白的作者。对话作者需对剧作构思进行深刻的剖析，理解导演意图，兼顾演员风格及特长，写出能体现剧中人物性格、情绪、心理状态和介绍环境气氛、人物关系、展现矛盾冲突、投进剧情发展、适合口述的语言。
&&&&二十世纪二十年代末，影视由无声片进入有声片时期，人物语言成为影视片的一个重要表现手段。然而原来无声片的编剧很少是优秀作家，某些编剧更不善于编写台词，人物语言异常浅薄、粗劣、缺乏表现力，严重损害了影视片的质量，甚至引起剧场的反效果。于是制片人或导演不得不聘请有经验的专家编写台词．这就出现了对话作者的行当。
&&&&此外，好莱坞及其它某些影视公司采用传送带式的编剧法，他们将一部影视片的台本分解为各个单元，由专人负责其中某一部分，如选择题材者、设计人物关系者、结构故事情节者、设置矛盾冲突者、增添嘘头笑料者等。其中负责撰写人物对话者也称对话作者。
&&&&目前国外某些影视制片厂或导演仍习惯聘请对话作者编写台词，如日本一些影视片就有对话作者。我国偶见于个别影视片，如1984年广西影视制片厂拍摄的《木棉架裟》。
影视改编者 &
&&&&将其它文学或艺术形式的作品改编为影视剧本的作者。影视改编者除在影视剧作表现技巧方面应有较高的造诣外，尚需对原作的思想内容、主题含意有深刻的理解，对原作反映的历史环境、社会背景、时代风貌、地方习俗以及人物语言等有较丰富的知识，从而能将原作的主要精神及艺术特点反映在影视剧本中，乃至从思想、艺术上有可能进一步开掘其深度。
&&&&① 影视编剧在进入创作阶段时，为剧本编撰的故事概要。它侧重于遵循时间的序列规定事件过程，注意事件之间的内在连贯性，并扼要地表述矛盾冲突和主要人物之间的关联。对于人物的思想性格、环境与景物，只作抽象的描述。通过故事梗概可以反映出未来剧本中心事件或故事内容的大致轮廓。
&&&&② 对影视片故事情节的简单介绍。概括地叙述影视片主人公的命运和遭遇，故事发生的时代和背景，主要情节及戏剧冲突、悬念等。多为宣传发行用，便于观众对影视片的主要内容与风格样式有所了解。
&&&&影视编剧在创作前经过缜密思考对剧本各组成部分所作的蓝图设计。它具有较完整的艺术构思，是未来剧本的基础。剧本大纲一般要求做到：
&&&&1．将故事发生的时代背景、社会环境、时间地点等作出明确规定；
&&&&2．对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作贯串线有较清晰的考虑，以求在整体的艺术结构中展现人物之间的相互关系和矛盾冲突；
&&&&3．有一系列连贯事件组成的情节及情节变化过程中提出的悬念；
&&&&4．对于全剧结构的疏密相间、起伏跌宕作出有节奏、有层次的统一完整的布局，从而有助于主题思想的体现。
&&&&不同的影视编剧对写作剧本大纲有不同的习惯，有的较为粗略，有的较为详尽。某些写得极为细致的大纲已具有一个剧本的雏形。剧本大纲可供编剧和导演或制片厂在研讨剧本构思时用，取得一致意见后，再进入剧本的写作。
&&&&影视剧作的一种形式。原指尚待修订的书稿底本。后在戏曲排演过程中，因所使用的台本根据排演者的需要可随时增删，也将台本称之为脚本。早期摄制影视时的剧本只是对各场人物外部动作、情绪与人物感情提示的概述，导演可在影视片拍摄过程中任意增添，故也称脚本。现国外某些导演拍片时，对剧本仍作类似的要求，但需有较完整的艺术构思。至于情节发展、人物对话、细节描述、局部情境的设置和场面调度，则依据主要创作人员的工作习惯，或详或略，不拘一格。有时也在脚本上注明摄影、构图、音乐、声响或其它技术处理的方式方法。总之，其表现形式简陋，不强调叙述文字的修饰与文学性，以实用为主。但也不同于将内容加以分切的分镜头剧本。
&&&我国有些导演，工作时也习惯于先将影视文学剧本改写为脚本，作为分镜头剧本的根据，故亦称导演工作台本。
&&&&影视片中情节的总体构成。是作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的情节支架，用以进一步塑造人物和体现主题。它在影视片中依赖故事而具体化，没有故事就没有剧情。它以事件的因果关系为依据，将备部分组成一个整体，虽然也含有故事的开端、发展、高潮和结局等几个组成部分，但不以发展性格为目的，只是对故事进程进行叙述。
&&&&未经影视编剧加工，来自生活的原始材料和历史资料。影视编剧正是在大量素材的基础上选择题材、提炼主题、塑造人物、安排情节的。任何艺术创作都要有素材，但每一种艺术对素材的选择又有自己某些独特的要求。
&&&&作为视听艺术的影视，要求影视编剧在选择和处理素材时，首先要尽可能注意素材的可视性。
&&&&随着影视表现手段的不断丰富，观众审美趣味的变化，声音日益受到重视并被广泛运用，促使影视编剧在搜集和处理素材时，除注意素材的可视性之外，对声音也要给以足够的重视。
影视小说 &
&&&&① 以小说为体裁用文学语言叙述影视片故事内容的影视文学形式。它复述影视片的故事情节、人物事件、主题含义，且能在一定程度上反映出影视表现的艺术特点。具有可读性。篇幅短小，但较之纯属介绍性质的影视片故事梗概，又为详尽。
&&&&② 指文学形式。即较多借鉴与融合影视艺术手法写作的一种小说。
&&&&① 影视剧本所具体描写的主要事件或生活现象。是影视剧本构成的基本因素。影视编剧在生活积累和材料研究的基础上，对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的影视剧本基本内容。影视编剧有正确的思想观点，才能把握有意义的题材，并能深刻地发掘题材的意义。影视题材所包含的事件规模大小不同。有时事件规模较大的题材可以表现深刻的思想内容，如《列宁在十月》、《南征北战》、《西安事变》。有的题材规模虽大，思想内容不一定就深刻；相反，反映普通人日常生活的题材也可以表现深刻的思想内容，如《祝福》、《被爱情遗忘的角落》、《喜盈门》。因此决定一部影视片思想和艺术价值的关键，不在于题材的事件规模大小，而在于题材所反映的思想深度和艺术质量。同一题材，若无高明、新鲜的立意，开掘不深或组织得不好，效果迥异。所以鲁迅说：&选题要严，开掘要深&。影视题材的另一特点是它的多样性，因为影视拥有表现生活的大千世界极其丰富的艺术、技术手段。题材的多样住给影视编剧提供了广阔的创作天地。 &
&&&&② 也指影视剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。如&农村题材&、&工业题材&、&历史题材&、&战争题材&等。
主题的多义性
&&&&① 一种让观众白己对影视片所体现的内容进行分析，做出多种解释，得出多种结论的主张。持这种主张的剧作者，强调要让观众看到现实生活的直接再现，不要结观众一个分析完毕的现实，而要让观众自己去分析现实。 &
&&&&② 作者对自己所要反映的那一社会现象虽有强烈的感受，并迫切地想把它反映到屏幕上，然而自己对这一现象还难以解释清楚，于是请观众和他共同思考，得出一种或多种结论。
影视剧本的主题
&&&&影视剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。主题思想来自生活，并蕴含在未来的影视形象之中。剧作者对生活进行长期观察和思考，积累了丰富的素材，在用影视思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成题材的过程中，主题思想也得到了提炼。主题思想发掘越深作品越深刻，主题浮浅则只能产生平庸的作品。
&&&&主题在影视剧本中占有主宰地位。它将未来影视剧本中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至影视中的各种表现手段都统帅起来，使之服从于主题的体现，并以影视剧作艺术上的完整、和谐和统一，呈现给读者和观众。
&&&&主题必须鲜明，但其表现方式却要求含蓄。主题表明了剧作者的倾向和爱憎，它越隐而不露越好。它经常是通过矛盾和冲突、人物性格和命运，通过情节的发展、细节的描绘，自然地流露出来，让观众自行获得，而不是直露地通过对话去&说主题&。
&&&&有些影视剧本除正主题外，还有副主题。副主题的产生有时是由于影视剧本反映的社会生活面比较宽广。如日本影视片《远山的呼唤》，它歌颂了劳动人民之间的友谊、爱情和相互帮助的精神，但被剧作家作为&暗线&处理的债权人和耕作夫妇之间的冲突，又反映了存在于日本社会阶层之间的严重矛盾。前者可视为这部影视片的正主题，后者则是这部影视片的副主题。
影视剧作中的人物 &
&&&&人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托和传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明、生动的人物形象(包括拟人化的动物等)是影视艺术最根本的任务。
&&&&人物形象塑造的关键在于性格描写。影视剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物。从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。将剧中人物视为对生活中的纯客观的复制或当作剧作者思想倾向的&传声筒&，是违反艺术创作规律的。
&&&&有人把各种不同人物分为所谓&正面人物&、&中间人物&、&反面人物&和&转变人物&，这既削弱了艺术反映生活的特殊功能，也违反了正确的审美原则。有人以此作为设置、构思和描写人物的依据，那就会把塑造有血有肉的艺术形象的任务简单化，导致人物描写的类型化、脸谱化。
&&&&由于影视容量上的限制，影视剧作不可能象题材规模宏大的长篇小说那样描写数量众多的人物，通常是集中笔力写好一个或几个作为矛盾冲突主体和情节轴心的主要人物。至于次要人物则往往不花费过多笔墨，但借助精选的生动细节，也能勾勒出他们的主要性格特征。
&&&&广泛应用于心理学和文学艺术创作中的术语。指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中逐步形成的。先天的气质是性格的自然基础，为性格带来丰富的个性色彩。由于人的生理素质、心理素质以及所处的具体环境和教育条件不同，其性格特征就不相同。在影视剧作中，性格是构成作为情节发展动力的冲突、抵触和差异的基础。
性格描写 &
&&&&运用影视剧作表现手法对剧中人物性格的诸方面特征进行文字刻画。是剧作者塑造人物形象的根本途径。典型化是现实主义创作原则提出的基本要求，即要求剧作者努力创造具有鲜明独特个性而又能反映一定社会关系的典型性格。性格描写往往将人物置于有利其行动的环境、情境和人物关系中，通过动作来完成。性格描写要表现出人物性格的发展，还要在突出人物主要性格特征的基础上努力发掘和表现人物性格复杂的层次和丰富的侧面，力求立体、丰满。
&&&&两个或两个以上剧中人物的交谈活动。影视剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响校此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为&言语动作&。它的主要功能是：叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是：符合人物的身分和性格逻辑，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精炼、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其它表现元素(如音响、音乐等)密切配合；做到生活化、口语化。由于影视主要诉诸视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多。
&&&&亦称&内心动作&。影剧作中的人物在与周围环境和其他人物的矛盾冲突中产生于内心的反应活动。是以人物的外部动作和言语动作为主体的屏幕动作的基础动因和表现依据。屏幕动作的选择、提炼是否得当，运用是否妥贴，全视其能否揭示出特定性格在特定情境中的内心动作。详&动作&。
&&&&亦称&行动&。① 影视剧作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段，其中包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作则是内部动作的外部表现。外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作，有时常是内部动作的表象甚至假象。影视剧作者只有在准确地掌握人物内部动作的前提下，才能正确地处理人物的外部动作和言语动作；同时，也只有在准确地描写入物的外部动作和言语动作的前提下，才能正确地揭示人物的内部动作。
&&&② 即情节(action)。
外部动作 &
&&&&亦称&形体动作&。影视剧作中的人物在与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应。是影视艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。较之戏剧的外部动作有更加丰富的表现力。在戏剧艺术中，由于舞台演出的条件局限，人物的细微表情和手势常常无法发挥其作用，而影视艺术特有的特写镜头等手段却能把这一切淋漓尽致地表现出来。同时影视艺术也以表现人物大幅度的外部动作见长。详&动作&。
心理描写 &
&&&&影视剧作对未来影视片人物内心世界所作的直接的、形象的艺术展现。往往采用以下手法：
&&&&1．以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面；
&&&&2．以内心独自形式揭示人物的内心动作；
&&&&3．以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感。例如我国影视片《天云山传奇》中，宋薇冲破吴遥的阻挠只身来到天云山，当她走过当年考察队宿营地时，画外响起罗群等当年的欢声笑语，用声画对位揭示出眼前景物勾起她对美好的往昔怀恋和痛惜之情；
&&&&4．从人物的主观视点出发写景写物。例如我国影视片《人生》中，从巧珍的主观视点出发，表现她隔着新娘的红头纱远远望见的高家窑洞，泪水溅落在红纱上，揭示出她旧情已断，无奈出嫁的悲痛心情。 &
肖像描写 &
&&&&影视剧作中对人物的外表特征所作的文字描写。是剧作者刻画人物性格的一种辅助手段。是对未来影视片中人物屏幕造型的提示。由于肖像描写最终要通过演员和其它创作部门来共同体现，所以无须象某些小说中的肖像描写那样细致，可以只抓住若干外表特征细节，作比较准确、精炼的形象勾画，粗略地表现出人物的职业身份、生活处境和社会地位，作为拍摄时的参考。肖像描写应避免脸谱化。在剧作中，对同一人物在不同阶段的肖像作对比描写，有利于揭示人物 &的境遇变化和性格发展。
影视剧作中的人物造型
&&&&又称作&肖像描写&。见&肖像描写&。
&&&&人物在身材、容貌、服饰、表情、音调、姿态风度等方面的特征。在某种程度上反映出该人物的职业身份、社会地位、生活处境、修养教育和性格。详&肖像描写&。
内心世界 &
&&&&影视剧作中人物的精神领域。人物思想意识活动的总称。其中包括认识、情感和意志三个方面的心理活动。认识，指人物对周围环境的观察、分析、判断；情感，指人物在认识周围事物过程中表现出来的一定的态度和体验；意志，指人物在与周围环境的矛盾冲突中采取某一行动的决心。对于一个特定的剧中人物来说，他的内心世界总是具体的、独特的和富于个性的。剧作者只有在熟知笔下人物面对不断发展变化的情境中所产生的复杂、丰富和变化的内心世界，才能对人物的外部行为作准确、生动的描绘。
&&&&影视艺术中以&画外音&形式出现的剧中人物的内心自白。它是影视编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。与旁白不同，它只能是&第二人称式&的。就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其它剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应．人物的性格不仅表现在他&做什么&和&怎么做&上，也表现在他&想什么&和&怎么想&上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作入手揭示人物性格。应用时经常注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。那种以内心独白代替屏幕动作将内心活动全部述说出来的作法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独白复述的作法，都是违反 影艺术规律的。
内心节奏 &
&&&&影视剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。是影视艺术中由视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。凡摄影机的运动节奏、蒙太奇镜头的节奏、角色的形体动作和对话的节奏、音乐和音响的节奏以及光色对比变化的节奏等，无不以人物的内心节奏变化为依据。例如在我国影视片《骆驼祥子》中，祥子因为虎妞难产而去借钱，请大夫，他急剧奔跑的动作、摄影机急速的跟拍、一系列短镜头的快速剪接以及急促的脚步声、喘息声、敲门声、焦急的对话声、疾风骤雨式的三弦拨奏声等，都是以祥子心急如焚的内心节奏为依据的。内心节奏往往通过外部运动的节奏转为可直接感知的外部表现传达给观众，并在观众内心激起相应的情绪的节奏反应。内心节奏在影视剧作中即予规定。
&&&&影视艺术中以&画外音&形式出现的解说性、评论性语言。通常以剧作者&第三人称式&的客观视点或以某剧中人物&第一人称式&。的主观视点出现。它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨跃；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一定的文学性。应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说，在风格上则与剧作的总体风格保持一致。
&&&&由外界景物、事件和人物关系等因素构成的境地．表现人物思想感情产生的小环境，也就是影视剧作中的单元。剧作中情境的构思要具体、明确，富于想象，丰富多变；但必须受剧作总体构思的严格制约。人物的思想感情总是在某种特定的情境中才得以显现。通过想象所构成的带假定性的情境，必须和人物特定的思想感情相联系，表现出规定情境中感情的真实。
&&&&屏幕人物周围给人以特定感觉的精神表现或生活景象。往往利用画面的光影变化、色彩变换、音响效果、动作、速度等艺术手段对场景和周围人物情绪进行渲染，从而烘托影视片中主要人物的思想情绪和动作。如苏联影视《复活》中聂赫留道夫到监狱去看玛斯洛娃，众多的犯人和探监人同时说话那种乱哄哄的气氛，有助于表现聂赫留道夫内心的自我谴责及玛斯洛娃的精神状态。环境气氛还可以通过置景、道具、服装、外景的选择、实景拍摄、群众场面的处理等手段加以表现，以创造出特定的生活景象，使之符合时代色彩、政治气氛、人物的社会处境，有助于创造出典型环境。环境气氛是加强屏幕真实感和艺术感染力的艺术创造手段之一。剧作中对环境气氛的描写应为未来影视片各部门的创作提供基础。
&&&&影视剧本中人物所处的社会背景和具体生活场所(包括自然景物)。社会背景在剧本中往往体现为特定时代中具体的人物之间的关系。如在影视片《人到中年》里，陆文婷所处的社会背景，即由焦部长、焦部长夫人秦波、姜亚芬夫妇以及陆的丈夫傅家杰和她的孩子组成，构成生动具体的二十世纪七十年代经历了十年浩劫后中国社会环境的一角。影视剧本中的社会背景环绕着主要人物，驱使着人物的行动．离开环绕着陆文婷的环境描写，她的性格发展也就失却依据。所以，影视剧本不仅应当塑造好主要人物，还应当写好环绕着主要人物并促使他行动的环境；因为社会背景对人物性格的形成起着决定的作用。同时，这种具体的人物关系又构成社会生活的一个侧面，观众可以从中看到影视片所描绘的社会面貌。
&&&&对影视片中人物具体的生活场所和自然景物的描写，除展现剧作假定情境中的时代特征、地方特色或民族风貌外，还应密切联系人物性格、人物思想、行动和情绪，即应设置一个特定的环境，使之和人物发生内在联系，成为体现人物性格、渲染人物思想感情、推动剧情发的重要手段．影视片中的自然景物描写还应做到情景交融。
&&&&在有些影视片里，环境的描写摆脱了&写实&，定向&写意&，产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果，构成了诗一般的意境。如在影视片《巴山夜雨》里，把环境构筑在江轮小舱的有限空间里，使其成为十年动乱的缩影，引起人们的冷静的思索。
影视表演：
&&&&即&影视表演艺术&。演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。
影视表演艺术
&&&&演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料，以及创造的产品即人物形象，&三位一体&统一于演员自身。影视演员应掌握和磨炼自身的外部表现工具&&形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心理技巧。影视演员依据剧作家提供的剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造，要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养，具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力，能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象，并深入和熟悉各种生活。优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验(内部)与体现(外部)的统一。
&&&&影视表演与话剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律性。这决定了话剧演员与影视演员可相互流通人材。许多国家都产生了一批优秀的&两栖演员&。然而，影视表演和话剧表演又从属于不同的艺术门类，受到影视和戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。影视艺术的种种特性：逼真性、时空观、蒙太奇以及影视特有的生产过程，必然带来镜头前表演的种种特点。
&&&&1．屏幕的逼真性要求表演的生活化。影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时有时包括现实中的人)纳入自己的形象体系。影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的，这就要求演员的表演与真实环境融为一体，做到自然、真实、生活化。要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活的形态艺术地加以表现。此外，摄影机的近距离拍摄和麦克风前的录音仿佛使演员处在放大镜和扩音器下进行表演，最易暴露虚假，最忌讳程式和过火的表演。这就要求演员非常自然地在镜头前动作，需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张，而是生活化的逼真，是含蓄与控制。当然，在不同样式和风格的影视片中，对演员的表演有不同的要求，影视表演并不完全排斥夸张。但是同戏剧表演相比，生活化确是影视表演的首要要求。
&&&&2．综合艺术中蒙太奇处理下的表演。演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象。最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造：一是摄影师拍摄时的艺术处理；二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理。包括摄影机的创造作用，音响、色彩、光影的艺术效果以及不同景别、镜头的变换和蒙太奇的处理等。影视的这种综合性质，对演员的表演既是帮助，又是制约。影视演员是依据导演的 分镜头剧本进行创作的，其表演必须在导演的总体构思下通过综合手段体现出来。因此表演时必须考虑到屏幕的综合效果并掌握好表演的总体感。 &
&&&&3．镜头感&&趋于内向的表演。影视演员表演时面对摄影机镜头，必须建立&镜头感&，包括演员对镜头画面效果的具体感受，适应不同景别及各种摄影技巧的处理，适应影视持有的场面调度等。比如远景(或全景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧，以不同的表演分寸和手段来体现。前者往往着重形体的表现力；后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情。影视的特写和近景是演员在屏幕上塑造人物形象，尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段，不仅能摄取细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，睫毛的颤抖，甚至一个不易察觉的眼神等；而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动。影视演员必须熟悉特写镜头的特性，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。 &
&&&&4．影视生产特点制约下的表演。其一是非连续的创作。影视演员在屏幕上表演的逼真性常常是在实拍中极大的假定性下完成的。蒙大奇的分切拍摄，使演员的创作既不连贯，又无顺序。因此，开拍前演员皮将角色孕育得非常成熟，包括人物的基调、性格及其发展，规定情境的变化及各种人物关系的掌握，节奏、角度的配置以及对各场戏和镜头的设想、处理等。其二是一次性演出的艺术。影视是给千百万观众观摩的仅有&首次演出&的艺术，影视演员的创作一次定型，一经实拍，表演就永远固定在胶片上。因此，演员要在开拍前充分做好案头工作，重视和抓紧影视中的排演，以便开拍时进入应有的创作状态，在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间，将最佳的表演固定在胶片上。第三是特殊条件下的创作。杂沓的拍摄现场要求演员创作上高度的注意力集中。技术性的拍摄生产要求演员学会在&无穷的等待&和反复的&技术性排练&中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。还必须适应摄影机前无观众的表演，掌握好拍摄时与假想对象的交流以及借地位、借视线等特殊的拍摄要求。
&&&&5．形体、技能的特殊要求。演员应掌握多种技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、射击、歌唱、舞蹈及乐器演奏等。以便适应各种角色的要求。
&&&&影视的逼真性和蒙太奇手段等特点，使影视创作中产生了非职业演员。但这并没有改变演员创作的基本原则，也不能否定影视表演的艺术价值。一般来说，非职业演员难以胜任需要高度表演艺术技巧、性格色彩复杂的各种角色。职业演员必须担负全面刻画各种人物性格的任务。影视特性使表演产生两种类型：本色表演和性格表演。对这两种表演的评价存在着不同的见解。
&&&&影视艺术和影视观念的演变和发展带来影视表演风格的演变和发展。无声片时期受哑剧表演的影响，主要依*夸张的形体动作。有声片时期，更多借鉴话剧表演的风格。随着影视艺术逐步走向成熟，影视表演也日趋独立，产生了生活化的影视表演风格。影视美学的多元化，影视风格样式的多样化，必然带来影视表演风格的多样化。不同的片种：喜剧、闹剧、悲剧、传记、科学幻想、神话等，必然对影视表演提出不同的要求，产生不同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特的&间离效果&、梅耶荷德的&生物机械学&&有机造型术&、莱因哈特的表现主义风格等，都对影视表演产生过影响，形成不同的影视表演风格流派。
演员创造角色
&&&&演员根据影视剧本提供的人物，运用表演艺术塑造出屏幕上直观的、活生生的角色形象的创作过程。演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色，他自己既是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象：三者融为一体统一于演员自身。这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此，演员要象音乐家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具&&形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。
&&&&演员与角色之间是有一定距离的，他们的社会地位、文化教养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质，以至言谈举止、行为习惯等，都不尽相同或完全不同，这就构成&演员与角色的矛盾&。演员创作角色既不能脱离开自身，又不能偏离剧本刻画的人物去展现自己；因而演员需要克服与角色的矛盾，从自我出发，将自己化身为角色，体现出性格化的人物形象，求得矛盾的对立统一。而统一的程度决定表演艺术的优劣。自我与角色的和谐统一，才能塑造出真实、典型的人物形象。
&&&&演员创造角色时还具有&双重自我&，必须过好&双重生活&：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时，第二自我(角色的我&&形象)在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我(演员的我&&创作者)又要监督这种哭和笑，控制表演。或者说，第一自我(演员的我)构思、设计，然后由第二自我(角色的我)体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种&双重生活&、&双重自我&的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强，艺术家的表演功力就越深。
&&&&表演创作又是虚构的假定性与体现的真实性的矛盾统一。演员在摄影机前表演，从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的；但都要象真的一样对待，要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。
&&&&演员只有把握了演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特性，才能正确地进入角色创造。创造角色，一要理解角色，二要体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本，演员在深入分析和研究剧本的基础上去把握角色的基调以及性格的多侧面，探寻角色的潜在动机，感受角色最细微的情绪变化，掌握规定情境和人物关系，了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵，从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色需要掌握表演的内、外部技术，做到体验和体现的统一。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的。表演通过动作展示生动的艺术形象，同样要&动于中，形于外&。演员应当深入角色的内心生活，真切感受他所表演的情绪，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动，必须以经过选择、提炼的精确外部动作体现出来，传达给观众。言语动作的处理相表现力也是揭示角色内心世界、突出人物性格的重要方面。
&&&&演员要扮演不同性格、不同类型的多种人物，这不仅要掌握娴熟的表演技巧，更需具有深厚的生活基础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养，才能在屏幕形象的塑造上取得一定的艺术成果。
一部成功的影视片中，演员塑造的鲜明的人物形象留给观众深刻的印象，因而观众熟悉了扮演这些角色的演员，喜爱他们，给予赞誉。然而，影视是综合艺术，影视片中人物形象的塑造，也是集体创作的结晶，凝结着摄制组全体创作人员的智慧和心血。
&&&&① 演员塑造人物形象所应达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展的。作为影视片中人物的性格是共性和个性的统一：既有生活在一定的时代，由同一的经济基础、阶级地位、生活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征；又有自己持有的生理素质和具体生活经历所形成的独具的个性特点。
&&&&演员进行角色的性格化创作，是在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的剧作基础上，探索人物的精神气质、思想情感，既把握住角色的性格基调，又注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调、以至梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到相听见角色如何在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。
&&&&② 也指演员化身为角色，体现角色性格的创作过程。详&演员创造角色&。
&&&&① 性格化的同义语。斯坦尼斯拉夫斯基认为性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。即演员要在角色的&假面&掩盖之下，用自己真实的感觉、情感和本能生活于形象之中。
&&&&② 面具。古代演出&假面剧&时演员所戴的假面具，或在&假面舞会&上人们所戴的假面具。
&三位一体&
&&&&原为宗教术语。借用说明表演艺术的特殊性，指演员集创作者、被创造对象以及创作工具材料于一身。在这一点上，影视演员与话剧、戏曲演员是相同的。以绘画作比喻，演员则既是画家，又是画布(纸)、颜料和画笔，同时还是作品。
演员表演中的双重生活 &
&&&&演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使之沿着正确的目标行进。这就形成了演员表演角色时的双重生活。意大利演员托玛索&萨尔维尼说：&在我表演的时候，我过着双重生活，我哭着，笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和自己的笑声，使它们能够更强烈的影响着那些我要打动的人的心。&在表演术语中，演员作为创作者的&我&称作&第一自我&，所演角色的&我&称作&第二自我&。演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体验和体现&第二自我&的精神生活；又时刻保持着&第一自我&进行艺术创作的心理状态。两个&自我&是不可分割的，并存于演员一身。
&&&&演员表演角色时，作为角色创作者和监督者的演员本人。详&演员表演中的双重生活&。
第二自我 &
&&&&演员表演角色时所化身的角色。洋&演员表演中的双重生活&。
体验派艺术
&&&&表演艺术的派别之一。具有广泛影响。代表人物是苏联戏剧家康斯坦丁&塞尔格耶维奇&斯坦尼斯拉夫斯基。
&&&&体验派艺术的基础创作原则是&通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作&(通过意识达到下意识)。即要求演员在创造角色时有意识地体验角色，正确地生活于角色之电由此产生&我就是&的真实感相信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动。当演员了解并感觉到他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律在规定情境中自然而然地正常进行着的时候，就能显露出下意识的隐秘角落，流露出所需要的情感。
&&&&体验派认为表演艺术的目的是通过艺术的形式表达&人的精神生活&。外部表达则依赖于内心体验。而演员要把极其微妙的、常常是下意识的生活反映出来。就要求有训练有素的发音器官相形体器官。因此这一派不但要求演员注意产生体验过程的内部体验技术，也要求注意对情感作外部体外部体现技术。
&&&&体验派艺术坚决反对匠艺式的刻板表演，也不赞成只在角色准备阶段进行体验的表现派创作方法，体验派艺术要求演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，并主张在经过充分准备的前提下，在现场表演时进行即兴创作，以使表演新颖生动。
表现派艺术 &
&&&&表演艺术派别之一。戏剧史上，尤其在法国戏剧史上起过重大作用的戏剧派别。代表人物是法国演员别努阿-康斯坦&哥格兰。 &
&&&&表现派演员在准备角色时和体验派演员一样，要研究角色的内在实质，有体验过程，首先要找到自我，并按照活生生的人的方式力求在自己身上激起角色的内心生活。但体验过程不是这派艺术创作的主要步骤，而只是创作工作的准备阶段，目的只是为了找到情感表露时的最完美的外部形式。一旦找到之后，就借助演员训练有素的肌体和表演技巧，精确而机械地重复这些已被确定下来的手法来表演角色。于表现派当众表演时已停止了体验，所以演出虽华丽，却是冷漠的。
&&&表现派认为剧场及其演出都是假定性的，舞台在创造真实生活的印象方面，手段过于贫乏，所以剧场不但不应避免程式，而且应当热爱程式。表现派很注重艺术的完美性，讲究形式，其形式往往比内容更令人感兴趣。 &
&&&&表现派艺术有真实的体验过程，因而也被认为是一种创作，一种艺术。
&&&&没有体验过程的、机械刻板时表演。匠艺演员一成不变地拟定了各种各样的表现手法来对付表演中可能遇到的各种各样的情感，如表达爱情时五指扪心，表达嫉妒时咬牙翻白眼等。在发声、吐词和说话方面，活动和动作方面，造型方面，表现各社会阶层和各时代人物方面，也都有刻板的表演手法。匠艺式的表演大部沿袭前人的匠艺传统或袭用当代名演员的现成手法，一成不变地反复照做。也有一些手法则是属于演员本人的装腔作势、矫揉造作的表演。这种表演没有活生生的。真实的内心的体验和创作；因此没有真实的情感，没有精神内容，只有对角色外形的程式化模拟，称不上艺术。 &
体验角色 &
&&&&演员创造角色的工作内容之一。与体现是一对互为依存的概念。指演员设身处地生活在角色的规定情境中，和角色一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样去思想、希望、企求和动作的创作过程。
&&&&体验角色是表演成为艺术的前提，也是体现的内心依据。无论体验派艺术或表现派艺术，在创造角色时都有此过程，表现派艺术体验角色是在角色准备阶段，一旦找到角色的完美外部体现，体验即告停止：体验派艺术则把体验角色视为基本原则，根本目的是帮助演员创造出角色的&人的精神生活&，所以强调每次当众表演都应体验角色，并认为体验角色可使演员避免匠艺式的刻板表演、矫揉造作的表演、过火的表演和空洞无物的形式主义的表演。
体现角色 &
&&&&演员用自身的心理形体动作和言语动作把体验角色的结果表达出来的创作过程。演员创造角色的工作中体现与体验是互为依存的。&体验&是&体现&的内心根据；&体现&是&体验&的外部形式，两者缺一不可，不能分割。&体验&有助于创造富有表现力的外部形式。&体现&则能把角色内心最细微的活动鲜明生动地传达给观众。
&&&&演员表演的魅力，不仅取决于对角色内容理解的深度，也取决于表现这种内容的外部技术；外部体现技术不完善会使演员最美妙、最深刻的创作意图大为减色。 &
&&&&演员往往经过严格的、长期的、坚持不懈的训练，才能熟练掌握和运用各种外部技术元素，具备外部表现力，鲜明地、准确地体现角色。
演员的理解力 &
&&&&演员对生活、剧本和角色进行理性思维的综合、分析、思辩的能力。理解力对于演员创造角色具有重要作用，只有理解得正确，才能体现得准确．理解得深刻与否，决定着体现的深浅程度。生活是创作的源泉，而剧本是生活的反映，角色又是剧本的主要描写对象；因此，对生活、对人生的理解能力直接关系到对剧本和角色的理解能力。演员为了提高理解力，需要增强政治、艺术修养，开阔眼界，更新文化知识，丰富生活阅历。
演员的想象力
&&&&演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用：
1．根据剧本刻画的角色文学形象，构想出角色具体的音容笑貌、神情体态，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作以及角色经历的种种生活细节等；
&&2．依*想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。如：表演被困在冰山上的地质队员，演员要借助丰富的想象，唤起角色饥寒交迫、濒临死亡威胁的切身体验和表情动作； &
3．影视表演往往会遇到无对手交流的情况。演员要凭借想象中的内心视象感受到交流对象。如拍摄这样一个镜头：看到自己的战友被敌人捉去用火活活烧死。此时演员面前并没有敌人施暴的场面，就需要演员想象出所看到的情境，达到表演的真切。
&&&&积极、活跃的想象带来丰富生动的表演。任何想象都是在已有感知材料的基础上产生的。演员想象力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野和细致的观察积累，有着直接的关联。
演员的气质 &
&&&&演员本身所具有的个性心理特征。是演员进行人物塑造的材料之一。气质是心理学名词，表现在一个人各种行为的活动方式中，与生理的先天特性关系密切，但又受后天生活实践和环境的影响。气质概指精神面貌，反映个性特征。气质带有性格的色彩，性格又带有气质的客观形态。人们的气质要受到其世界观和性格等的控制。巴甫洛夫认为气质是高级神经活动类型特点在人的行为中的表现，提出四种基本的高级神经活动类型：兴奋型、活泼型、安静型、弱型；并指出纯粹的类型极少，一般都是混合类型。演员的气质还可从情绪体验的快慢、强弱，表现的隐显以及动作的灵敏或迟钝等方面反映出来。
&&&演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点；有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素，从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质，是塑造形象的基本要素，也是表演技巧的重要组成部分。因此，演员要在生活实践和艺术实践中，不断丰富生活积累相提高文化修养，增强自身气质的可塑性；同时又要不断提高和陶冶自身的气质，以便在创作中准确地把握住色的气质。演员个人的气质在艺术创作中往往会形成演员独特的创作气质，并导致演员个人独特的创作个性以及独特的表演风格。
演员的素质 &
&&&&演员表演的天赋资质及能力、才干。包括演员的容貌、形态、形体动作的灵活性和可塑性，声音的音色和音调、言语的清晰度，演员创造形象的理解能力、想象力、感受力、表现力以及演员自身的性格、气质、魅力等。表演素质有其天赋的特色；但经过严格刻苦的训练以及丰富的生活实践和艺术实践，可以得到发展和提高。
演员的摹拟力 &
&&&&演员领取客观物象的某些特点，惟妙惟肖地予以模仿和再现的能力。它是演员应具有一种表演素质，对于所观察到的人物、动物以至花草树木，都能摄取其神态特点，以自己的形体动作或言语动作，形象逼真地表现出来，即所谓&装龙象龙、装虎象虎&。摹拟不仅是外形上酷似，更要在神态、内在感受上相似，做到既形似又神似。培养训练摹拟能力，有助于加强演员的想象力和表现力，提高塑造人物形象的技能。 &&
演员的感受力
&&&&演员对外界刺激和信息传递的感应相接受能力。演员体察、感受到的东西才能在表演中体现出来，这就要求演员在日常生活中和角色创作中对周围事物有敏锐的察觉、感受和反应的能力。演员的感受愈深刻， 其表达愈真实、愈细腻，演员在表演中对规定情境的感受，交流时对环境和对手给予的刺激、对手情绪细微变化的感受，是产生&活&的交流和真实表演的基点。
&&&&演员感受力的强弱既与天赋素质有关，也取决于后天生活阅历的深浅，对人情世故的洞察程度和情绪记忆的积累多寡。
演员的表现力
&&&&运用形之于外的可见动作体现外部神态和心理活动的传情达意的能力。是演员表演素质的重要方面，包括：心理形动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。演员表现力的强弱既取决于先天禀赋，更在于通过对生活的敏锐观察、刻苦的专业训练和不断的艺术实践得到提高。
演员的可塑性
&&&&演员自身条件所具有的适应创造不同角色的潜在能力和可变因素。演员是以自己的内外部器官、性格气质和思想感情作为材料进行角色形象塑造的。因此，扮演角色时，往往需要改变演员所固有的某些形态，使之特合影视片中的角色要求。包括改变演员的容貌形象、声音、外部体态、表情神态、仪表动作、性格习性以及内在气质等．有的演员具有较强的改变自己内、外部条件的能力，可以扮演变化幅度很大的角色，成为可塑性强的演员，常称作戏路宽的演员。反之，有些演员可塑性差，导致戏路狭窄。 &
&&&&演员可塑性的强弱，并不完在于他的自然条件，往往更主要取决于表演技巧的高低、生活底子的厚薄、文艺素养的深浅以及形体器官是否经过严格、科学的训练。每个演员都应勤奋学习和锻炼，不断增强自己可塑性的潜在能力。与可塑性对立存在的是演员的局限性。一个演员终究还有他自身的局限，任何角色都能扮演的演员是不存在的。
表演风格 &
&&&&①演员个人的表演风格。指某个演员的表演具有一种独的韵味和格调：或粗犷、或细腻、或质朴、或洒脱、或含蓄、或泼辣、或幽默等等。这种独特的韵味和格调如体现在他所创作的一系列形象中，一般就认为这个演员具有了自己的表演风格。演员个人表演风格的形成与时代的艺术潮流、演员的艺术实践历史、个人经历、修养、创作经验及创作个性等诸方面因素有关。其中演员创作个性的影响最为明显，一般认为如下几个方面的有机结合可集中体现为演员的独特表演风格：1．演员的天赋资质；2．演员观察生活和选择创作素材的独特角度；3．演员对角色和生活的独特见解和态度；4．演员的个人审美趣味、审美理想和表达生活的习惯方式。
&&&&对演员的个人表演风格存在着不同的看法。一种意见认为：演员具有个人的独特表演风格标志着演员艺术上的成熟，因此主张演员追求个人的表演风格。但在创作中应将个人的表演风格与影视片的表演风格协调统一。另一种意见则认为：演员个人表演上的独特风格是演员创作上局限性较大的表现，因为他无论演什么角色都一个味儿；认为演员在艺术创造上不应过多显露自己本人的风格特征，而应尽力摆脱自己的风格特征，才能创造出符合各种剧本要求的不同风格的人物；
&&&&并认为影视是集体创作的艺术，每部影视片中有许多人物，如果扮演角色的演员们都追求个人的独特表演风格，势必造成整部影视片风格的不统一、不协调，因而主张演员应克服本人的表演风格，尽力服从整部影视片的统一风格。
&&&&②影视片的表演风格。指一部影视片中统一的表演风格。
&&&&③不同影视流派和片种的表演风格。如戏剧化影视、散文影视、现代派影视、默片、喜剧片、闹剧片、歌舞片、歌舞音乐片中的表演各具特色、风格不同。
&&&&④表演不同时代戏剧的表演风格。指演员在某个特定时代的戏剧中进行表演时所用的特定时代的戏剧表演风格。如扮演古希腊悲剧中的人物，袭用古希腊悲剧的表演风格；扮演莎士比亚戏剧中的人物，袭用伊丽莎白时代的表演风格。
表演的深度
&&&&指演员的表演能揭示出入物的独特内心世界，揭示出外部动作所蕴藏的深层含义，富于思想和哲理；而不只是从表面上去刻画人物的外型和人物性格的一般特征。有深度的表演一般要求：1．演员对人物有独特的感受、理解和处理；2．演员的表演要含蓄，给观众留下想象的余地；3．演员的表演不仅要真实并且具有启发性，即不仅能使观众相信屏幕上的人物是活生生的人，并且通过人物的内部动作和外部动作结观众以新的认识和启迪。
表演的层次
&&&&演员在创作中有计划、有步骤地揭示人物的内心世界，刻画人物的思想性格。演员按照剧情的发展，掌握住人物成长过程中的动作线和段落层次，使其脉络清晰，条理分明，合乎角色的思想、情感、性格逻辑的发展，体现出角色命运的趋势和动向。由于在影视中表演不按剧情顺序和人物性格发展过程进行，更要求影视演员对角色做出总体构思，在表演中注意整体感，把握准发展的各个阶段，严格控制分寸，步步深入，层层递进，讲究严谨的布局和精心的组织安排，细腻而有条不紊地展示出人物的性格特征，最后达到人物形象的前后连贯、完整统一。
表演的感染力
&&&&演员表演激起观众情感和思维使之产生共鸣的艺术力量。表演中体现出的情感力量和思想力量构成了打动观众的感染力，激起观众的爱憎、悲喜，使之震撼，或引起沉思，与此同时获得艺术的美的享受。表演没有感染力，不能引起观众产生强烈的共鸣，就是失败的表演。但是表演的感染力又受到国家、民族、信仰、时代和观众文化素养诸因素的影响，对不同的观众，会产生不同的感染力。
演员的激情
&&&&演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。它有两层含义，一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。
表演的多义性
&&&&当代影视表演的一种追求。指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依*外部因果逻辑，而是*&感悟&去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。
&&&&在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷&啃烧饼&一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情：对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向&暧昧性&和&朦胧性&。
表演的时代感
&&&&①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌，每部影视片中的人物，都生活在某一特定的历史时代，每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等，都具有特定的时代特点，并影响和构成了人物的独特精神面貌。演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来，会给观众留下强烈的时代感。 &
&&&&②不同时期所普遍流行的表演风格特征。如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等，都有各自的特色，会结观众造成不同的时代感． &
&&&&③现代的一种艺术见解，主张无论演哪一个时代的作品，演员的表演都要具有现代精神．如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，演员要用现代人的眼光去解释和处理角色，表演方能称为有时代感。这种艺术见解引起了很大争议。
戏剧化表演 &
&&&&①影视表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。 &
&&&&②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯&奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演；我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。 &
生活化表演
&&&&现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的&自然形态&，发挥影视独具的&生活美&(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真地再现。
&&&&当代影视表现精巧的艺术构思时可以极其肖似生活的本来面目。这一美学原则要求当代影视表演更加逼真、自然、生活化：
&&&&1．演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏屏幕上演员的表演仿佛象观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种&亲近感&和&认同感&；
&&&&2．生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不 &是自然本身；它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧，只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演达到&极炼如不炼，出色而本色&的境界；
&&&&3．生活化表演是为了逼真地在屏幕上塑造典型和鲜明的人物性格。屏幕表演应在生活化的基点上追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一；
&&&&4．生活化表演是纪实性与典型化的结合，是屏幕表演的一种境界。质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。能引起观众的艺术美感、思索与联想。
&&&&优秀的生活化表演应有丰富的&内涵&与&外延&，即有&淡中见浓&的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。
夸张风格的表演 &
&&&&影视表演的风格之一。常见于喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演。特点是善于运用灵活生动的形体动作，吸取舞蹈、杂技、哑剧的表演技巧，对人物造型、表情及动作加以漫画大的夸张，以构思奇妙、节奏明快、动作优美见长。这种夸张要基于对现实生活细致的观察和精心提炼，符合人物心理的逻辑发展；同时要求演员极其认真地对待那些近似离奇出格的行为，使之具有可信性和真实感。这一表演风格的代表人物之一是查利&卓别林，他在以流浪汉夏尔洛为主人公的一系列影视片中的表演，赋予夸张的喜剧表艺术以深刻的思想内涵。当代风格化较强的影视片中也运用夸张的表演风格，如日本影视片《蒲田进行曲》中的表演。
程式化表演
&&&&①戏曲、舞剧、舞蹈特有的表演艺术风格。其动作来自生活，经提炼和艺术加工，形成夸张美化的规范性程式动作，用以鲜明有力地表达思想情感，塑造人物形象。
&&&②在以真实地再现生活为特点的影视表演艺术中，是指一种错误的表演方法，即运用某种刻板程式的动作，外在地、表面化地进行情感的图解，如痛苦时双手捧心，表示决心时在胸前握拳，绝望时两臂伸向空中，或者简单生硬地模仿套用某种模式的表现手法。 &
&&&&一种肤浅的表演顾问。脸谱是传统戏曲中用各种色彩在演员面部勾画成纹样图案以突出人物性格特征并起褒贬作用的一种程式，如：红色表示忠勇、白色表示*诈。某些人物又各有其特定的脸谱。
&&&&这里借用脸谱的含义，用以形象地指明那种从角色的类型概念出发，以固定的外在手法去表现人物的肤浅表演。脸谱化表演不深入挖掘角色的内在本质，不从生活出发把握人物性格的复杂性；而是把人物分为正反，贴标签式地把正面人物表现为端着架子、高不可攀的英雄，对反面人物则简单地加以丑化，从而削弱了人物的真实感及表演深度。 &
重复形象的表演 &
&&&&演员在多部影视片中的表演没有新的创造和突破，原样照搬自己塑造过的角色形象。演员在不同作品里扮演同一种类型的角色是常见的现象，如果演员对这些同类型角色不着力创造出它们各自不同的特色，则会陷入重复形象的表演，从而丧失演员的艺术创造活力。
&&&&它不同于类型化的表演，后者是指演员经常扮演某一类型的角色，但在每一个角色的表演中部可以有新的创造和探索。 &
自我展览的表演 &
&&&&演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在屏幕上一味展现个人的表演。又：某些制片人往往利用突出展现某个演员的某种特点去制作影视片以招徕观众。
表演的意念感 &&&&&
&&&&过分直露地表现角色所体现的思想、其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。演员必然要体现影视片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。如果演员唯恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此刻的情绪状态，如：他被战友的英雄行为所感动，她对别人的关心是虚情假意的；倘对&感动&或&虚情假意&予以明显外露的表现，则导致具体表演的意念感。
&&&意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行自然流露出来。当代影视表演越来越表现出隐藏意念的倾向。 &
&&&&在有些影视流派的作品中，为了突出&间离效果&，强调理性化，有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。
直接表演结果 &
&&&&演员缺乏应有的内心根据和内在体验而去表现剧情要求于角色的结果。演员如果对人物性格缺乏具体分析和准确把握，仅抓住角色性格特征的一般外部表现，如刚强者昂首挺胸、粗暴者横眉怒目等，即导致直接表演性格。演员如果没有充实的内心感受，缺少情绪变化过程，简单化地用某种说明式的动作或表情去表演角色的悲痛、欢乐、愤怒、兴奋等情绪的外壳，则导致直接表演情绪。如：&悲痛&是个一般化的情绪概念，演员要演出角色的这一情绪，就应深入细致地去体会角色具体的情感活动：是在什么情况下、发生了什么事情引起的悲痛?它在角色内心激起怎样的情感变化：是尽量抑制还是猛然爆发?是在掩盖自己的悲痛还是有意显示自己的悲痛?此时此刻的人物是怎样表达悲痛之情的：是痛极无声还是嚎啕大哭?是猝然晕例还是强自支撑?如果离开规定情境与人物性格，缺乏内心根据，仅仅做出某种悲痛的样子，表演就会流于肤浅一般。
&&&&在影视拍摄现场，导演往往从镜头所需要的角色情绪结果出发对演员提出要求，如拍某个镜头，要眼眶渐渐发红，涌出热泪，泪水从眼角缓缓流下等。演员必须在实拍的瞬间完成镜头的要求，这就需要演员在拍摄前对角色的情感活动有充分的体会和酝酿，有熟练的技巧，能即时调动自己的感情，适应影视拍摄的特性。 &
&&&&西方某些导演把演员作为体现自己创作意图的活动工具，他们要求演员在摄影机前只是完成导演所规定的动作。
影视表演的假定性 &
&&&&影视演员创作的特点之一。
&&&&①演员创造角色的假定性。剧本中的人物、情节、人物关系、规定情境等，都是剧作家虚构的，它们构成演员创作的假定性。表演艺术就是在这些假定性中以假当真地去进行创作，以达到真与假、演员与角色、生活与艺术的平衡和统一。 &
&&&&②影视演员拍摄中的假定性。影视表演在屏幕上的逼真性往往是在实拍中极大的假定性下完成的。如断续、颠倒的拍摄；面对摄影机进行无对象交流的表演；借视线、借地位等技术要求；运用背景重叠特技拍摄的镜头；以及由于生产周期等条件限制，不得不夏季拍严寒的侵袭，冬天拍酷暑的煎熬，会遇到种种复杂情况。因此影视演员应具备很强的信念感，丰富的想象力、表现力，并具有注意力集中和适应的本领。 &
表演的镜头感 &
&&&&影视演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。影视演员的表演是通过摄影机的拍摄，屏幕上的放映，间接与观众交流的。必须建立不同于&舞台感&的&镜头感&。它包括：1．镜头前表演的生活化(参见&生活化表演&)；2．对画面效果的具体感受。影视时空自由给影视演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应影视特有的表演区；3．对不同摄影技巧处理的适应。要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要，熟悉不同的摄影技巧(推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等)对表演的不同要求相限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受；4．对不同景别及蒙大奇处理的适应。影视演员除了分析剧作家的影视文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。远景(或全景)与近景(或特写)两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧。前者持重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和细微的面部表现；5．完成影视特有的场面调度：6．对摄影棚、实景拍摄及摄影机前无对象交流、借地位、借视线等影视特行技巧的适应等。 &
影视表演的非连续性 &
&&&&影视演员创作的特点之一。蒙太奇的分切手法、镜头的分割拍摄，使影视演员的创作是断断续续在摄影机前一个一个镜头进行的。最长的镜头有几分钟，最短的只有一刹那。所需拍摄的场景既不连贯，又无顺序，甚至根据场景分类颠倒拍摄。这种拍摄的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性．因此，要求演员能断断续续不间断地生活在同一形象中，以保持人物形象的统一性，思想、情绪发展的、连贯性和镜头衔接的连续性。演员一般在开拍前就充分做好案头工作，将整个角色酝酿成熟，包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏，甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等，并通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。总之要有人物创作的总谱，并预想到在屏幕上的效果。为了适应拍摄的非连续性特点，影视演员必须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象；并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能演好并掌握住分寸和连续性。 &
表演的最佳瞬间 &
&&&&影视片拍摄中，演员表演达到真挚、自然、情感饱满、动作准确、最富于魅力的瞬间。影视是一次性的艺术，演员的表演一经实拍就永远固定在胶片上。为了让最符合人物形象的出色表演展现在屏幕上，影视演员不但要充分做好&实拍&前的创作准备，而且要掌握和适应拍摄现场的工作状况，学会在&无穷的等待&(等布光、等各部门加工、等日出日落)和反复的&技术性排练&(适应摄影地位和灯光的排练)中节省精力，以便保持旺盛的创作热情，进入实拍前应有的创作状态。而在拍摄人物的&激情戏&时，还要求导演和摄影师特别注意保护演员的情绪，给演员创造出能充分酝酿角色感情的气氛环境，抓住演员产生良好表演的时机投入关键的实拍，将表演的最佳瞬间摄入胶片。后期工作中，又有赖于剪辑师的精心剪接，将样片中的表演最佳瞬间剪辑入完成影视片。 &
微相的表演 &
&&&&影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。微相学(microphysiogonomy)一词出自匈牙利影视理论家巴拉兹，他认为，影视特写&不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域&&&微相学&的世界&。
&&&&屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写(包括近景)善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，&感悟&到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。
&&&&微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度：细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。影视演员须熟悉&微相表演&的特性和潜能，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。 &
体验生活 &
&&&&① 泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察，体验，吸取养料，以充实提高自己的表演创作。 &
&&&&&&② 演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，*近角色的目的。体验一般分为直接体验与间接体验两种。对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验；对只能借助文字材料，*分析、想象、假设去感受的，称为间接体验。
案头工作 &
&&&&演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。一般都在导演的指导下进行。通常包括以下内容：初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色；分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务；分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传；阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。并在此基础上组织演员投入排练。在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄方法的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。
角色的基调 &
&&&&剧中人物性格与气质的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的&看似懦弱却坚强&，李逵的鲁莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验，才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻画的准绳。对影视演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员经常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证屏幕形象的准确、鲜明、突出。演员除了需要把握角色的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。 &
表演的总体构思 &
&&&&亦称&角色创作的总谱&。演员创造角色所作的总的艺术设想。包括角色的外部造型，气质及精神面貌，性格基调与色彩，人物的性格历史及其发展变化，时代及经历所赋予角色的特殊印迹，角色的最高任务与贯串动作，演员的远景和角色的远景，角色在整部影视片中的地位、作用、人物之间的关系，创作中节奏的安排，力度的配置，依据编导的意图对表演风格的设想等。 &
&&&&对镜头前的表演进行总体构思时还要考虑影视的特性：如对综合艺术中总体表演效果的把握；对蒙太奇处理下不同景别及瞬间表演的掌握；对具体拍摄技术条件制约的考高等。影视表演的分切间断拍摄、排练少、一次完成等特点，更要求演员构思好表演的总谱。
&&&&&表演的总体构思应体现编导的艺术构思，对人物的设想应从角色的生活历史出发，应能激起创作激情，推动演员进行活生生的人物塑造并在整个创作过程中起到指引航向的作用。
角色自我中心 &
&&&&塑造人物的一种技巧。由美国戏剧家罗伯特&科恩提出。意指演员在扮演角色时不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色&以我为中心&的观点。角色感到他(不是你)处在宇宙中心，其他角色只不过是他的角色看到和接触到的对象罢了。角色&自我中心&的基本原则是：当演员在扮演角色时，要想到自己是个&主体&，而不是个&客体&．他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色也应如此。例如扮演《哈姆莱特》中霍拉旭一角的演员，一定要想&哈姆莱特是我的朋友&，而不要想&我是哈姆莱特的朋友&。演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。
表演中的思想方式 &
&&&&指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。有人认为，演员在表演中存在两种思想方式：&决定论式的&思想方式和&控制论式的。思想方式。演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式： &
&&&&1．&决定论式的&思想方式：&决定论&原是哲学上的一种学说，它阐明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联系及其因果制约性。借用这个术语和原理来探讨表演中人物行动的&动力&和&意图&，立论在于&动力&和&意图&是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。&动力&是指促使人采取某种行动的原因，&意图&则是人在追求某种目标时的一种意向。&动力&对人的动作起决定性作用，演员在探究角色动作的起因时，必然要站在客观的立场(演员本人的立场而不是角色的立场)上问后追寻引起角色某个动作的原因。
&&&&运用这种思想方式可以挖掘到角色行为的动机和动力，因此这种思想方式可在研究角色时运用。
&&&&2．&控制论式的&思想方式：借用控制论的术语和信息反馈原理探讨表演艺术理论和方法。&控制论&认为，不论是机器还是动物，抑或是社会，尽管它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反馈。演员进行表演时，他的思想始终在向前看，他在想象一种可能实现的未来，他站在角色的立场上奔向他的&最高目标&过程中，不断接受信息来调节自己的行动，以便实现角色的&意图&，最后达到目的。
&&&&正象导弹发向目标一样，必须不断捕捉和接受周围环境反馈的信息，不断纠正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。运用&控制论式的&思想方式，才能创造出角色真实的、有机的、活生生的精神生活来，因此这种思想方式可在进行表演时运用。 &
影视中的排演 &
&&&&故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。一般分三个阶段：
&&&&1．拍摄前阶段的排演：在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取：a．顺序排演&&依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义；b．抽场排练&&选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展；c．贯串排演&&连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。
&&&&为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的&&系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。有的导演则采用&对词排演&，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种&信息传递相接受&的练习(俗称&擦肩而过&，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。即兴表演排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。 &
&&&&影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。
&&&&2．拍摄前夕的排演：拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称&掌握阶段&，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定影视的场面调度；结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。 &
&&&&3．拍摄现场的排演：实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏；使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。 &
&&&&短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有&单人小品&、&多人小品&、&人物生活小品&、&剧本事件小品&等，还有以训练内容和形式划分的&音乐小品&、&画面小品&等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。
&&&&短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把