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中国音乐史笔记
本人比较懒与动笔，上了一年的中国音乐史全是靠巧键盘打印出来的。不过也方便了学期末的复习重点的打印。呵呵~~~~
也不知道大家学的是不是一样的，不过看看还是可以的。知识点还是满全的。当然，中间有些我打的错别字。。。。。。请忽略吧~
一下为正文：第一学期笔记
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& && && && && && && && && && && && && && && & 第一部分& && && &中国远古音乐史
第一节& && &&&音乐的起源
一、&&音乐的起源
1、& & 劳动的进行，语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础条件，同时也赋予了音乐的表现内容。
2、& & 劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐端的最初萌芽。
3、& & 音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸。
4、& & 某些劳动工具的发现和部分生活用具对音乐的出现也给我们的祖先又以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。
5、& & 原始艺术的特点（亦即形式特点）：音乐舞蹈诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”。
二、&&音乐起源的几种说法
1、劳动说：“劳动创造了人本身”这是历史唯物主义的观点。站在这种观点基础上的学者则认为，“音乐起源于劳动”。
2、语言扬抑说，法国思想家卢梭，英哲学家斯宾塞认为人在兴奋激动时所产生的抑扬语调即为歌曲。
3、模仿自然说：古希腊哲学家德漠克利特，英国教育家克维斯特认为，人类从自然的音响中得到了灵感，继而模仿这些音响创作了音乐。
4、异性求爱说：英国生物学家达尔文是这种观点的代表。在观察鸟类时他看见雄性向雌性求爱时往往发出悦耳的声音，由此联想到人类音乐的起源，即认为其起源为男性向女性求爱时表达的美妙歌声。
5、巫术起源说：法国音乐家孔百流，我国学者王国维起源于巫术。东汉许慎《说文解字》说“巫，祝也。女能事无形，也舞降神。”
三、&&音乐起源的时间
音乐起源何时，众家不一。
1、& & 李纯一在《山东地区音乐考古研究课题》一文中认为，音乐应该发生在旧石器时代。
2、& & 冯文慈在《漫谈音乐的起源》一文中说，到了新石器时代，生产力有了较大发展，
歌舞艺术才有可能从无到有。
3、& & 舞阳贾湖古笛
1987考古工作者河南舞阳贾湖斐李岗文化遗址中，发掘出土一批骨笛。据炭同位素14测定，其有8000年左右的历史，此笛能吹奏七声音阶的歌曲，据此说明中国的音乐历史相当久远。
第二节& && &&&原始乐舞的内容& &
从史料记载与出土文物上看，原始乐舞的内容大多与先民的狩猎、农牧业、宗教、婚姻爱情、战争等生活有关。
一、猎之乐
赵晔《吴越春秋》记：断竹、续竹、飞土、逐肉。
二、农事之乐
《吕氏春秋:古乐篇》记载了葛氏部落的乐舞。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽至极》。
《礼记?效特性》载：“伊耆（qi,六十岁以上的老人）代始为蜡，蜡者，索也。岁十二月，合聚万物索飨（xiang）之，也曰：土返其宅，水归其壑（he）昆虫勿作，草木归其泽。”
三、祭祀、典礼之乐
《吕氏春秋?古乐篇》记载：昔古朱襄氏之治天下也，多风而阴气蓄积，万物散解，聚实不成。故土达作为王弦琴，以来阴气，以定群生。
《尚书?益稷》载：夔（kui）曰：戛(jia)击鸣求，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后的让。
四、&&婚姻爱情之乐
《吕氏春秋?古乐篇》记载：“禹行功，见涂出之女，禹未之遇而巡南土，涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：侯人兮猗。”实始作为南音。
南：南楚，楚国的南方。（湖南，湖北）
五、&&战争之乐
《韩非子?五蠹（du）》载：当舜之时，有苗不服，禹得罚之，舜曰：不可，上德不厚而行武非道也！乃修教三年，执于戚舞，有苗乃服。
第二章& && &&&夏商周秦的音乐
& & 第一节&&我国远古、夏、商、周的古歌和古乐舞
一、&&原始乐舞
1、& & 原始乐歌——“击石拊石，百兽率舞”。《尚书》
2、& & 黄帝《云门》（或《云门大卷》）——黄帝时祭天帝时的乐舞
3、& & 《弹歌》——狩猎生活。《吴越春秋》
4、& & 《八阕（que）》——葛天氏之乐
5、& & 《腊祭》——古代祭歌。《礼记?效特性》
二、“三代乐舞”
黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》
三、“六代乐舞”
六代乐舞是保留在周代宫廷中的六个代表性乐舞，大多是先代传下来的乐舞。包括：
云门——黄帝——祭天神
咸池——尧——祭地神
箫韶——炎——祭四叟
大夏——禹（夏）——祭山川
大——商——祭先妣（bi）
大武——周武王——祭先祖
其《大武》是西周初年创作的大型乐舞，着重表现武王伐纣的重大历史事件。《礼记乐记》记载此乐舞共有六成，即六个部分组成。
这六部规模宏大的典礼音乐，用于祭祀大地山川、祖宗，歌颂统治者的文德武功。特点是：规模宏大，有歌有舞，曲调平淡，节奏缓慢，给人以严肃静穆之感。
& && && && &&&第二节&&周代的礼乐
& & 一、周代用乐规定
在周代礼乐制度下，人分等级，用乐有严格规定，（包括乐县【kuan二声】、舞列等）。在祭祀、奠尊、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。
关于乐队的编制（月悬又作“乐县”）
《周礼大司乐》中载“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”可见其等级的森严。
王宫县——天子所用的音乐形式，东西南北排四面。
诸侯轩县——诸侯所用的音乐形式，排三面。
卿大夫判县——为卿大夫所用的音乐形式，排两面。
士特县——是士所用的音乐形式，排一面。
关于舞队的编制：
八佾（yi四声）——天子所用歌舞队形式，64人，排八行八列。
六佾——诸侯所用歌舞队形式，36人，排六行六列。（另一说48人）
四佾——卿大夫所用歌舞队形式，16人，排四行四列。（另一说48人）
二佾——士所用歌舞队形式。
如宫廷祭祀天神“奏黄钟、歌大吕，舞大夏”。举行大飨（xiang）时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴，楫让而升堂，升堂而乐阅，升歌清庙，下管象武。”
二、&&周代宫廷音乐
1、& & 雅乐：周代恭听音乐的一种，后历代沿袭使用。雅乐分大雅和小雅。大雅是大典的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。小雅接近民歌，有些是根据民歌加工改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中。
2、& & 颂乐：周代宫廷音乐的一种。也是大典的乐歌，内容接近大雅，用乐场合为天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。
3、& & 周代的小舞：小舞为周代规模较小的舞蹈，其中有羽舞（手持野鸡毛而舞）；皇舞（持鸟毛而舞）；茆（mao）舞（执牦牛尾而舞）；干舞（执盾牌而舞）；另外还有长袖舞等。
4、& & 房中乐：一般认为是恭听音乐的一种，起源于西周。大型房中乐用于殿堂，设乐悬。其用于宴享宾客，也有用于后宫。
5、& & 四夷之乐：乃是周代宫廷音乐重要类型。周代的统治地区是黄河中下游地区，其四夷则指秦、楚、吴、越、巴、蜀以及北方地区，上述地区的音乐被收集在宫廷进行表演，其多称为四夷之乐，并设鞮（di）鞻(lou)氏掌管。四夷之乐多用于祭祀、宴乐、以炫耀其政教远被。
第三节&&周代俗乐
1、& & 郑卫之音——是周代黄河流域一代郑、卫、宋、齐等地民歌的泛称。士大夫常贬义地以郑卫之音来作为北方民歌的代表。
2、& & 成相——是周代的一种劳动歌曲，也被认为是说唱音乐的远祖。
3、& & 《诗经》中的“十五国风”，共160篇，大多属于地方民间音乐。
& && && && && & 第四节&&《诗经》与《楚声》
一、《诗经》——是我国第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉时期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。据记载，《诗经》共收编了诗歌311首，编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。
时代：诗包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。
三、&&楚与“楚声”
1、& & 楚国自西周初年鬻（yu四声）熊建立国家，历经西周、春秋、战国八百多年，其具有鲜明特色的楚文化不愧为中华民族文化园地中的一朵奇葩（pa）。楚文化在当时更以歌舞笑傲中原，饮誉华夏。
2、& & 楚声：即指出国音乐，一般包括恭听音乐、文人音乐、民间音乐。
3、& & 《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌之名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大多是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品组成。
据学者考释，《九歌》是一组巫歌，巫歌的目的是降神娱神。依着所祭的不同鬼神，歌曲名称亦不同。
《东皇太一》——祭太阳神颛顼（zhuan,xu）之歌
《云中君》——祭蚩尤之歌
《湘君》——祭舜之歌
《湘夫人》——祭舜二妃之歌
《司命》——祭伏羲之歌
《少司命》——祭女娲之歌
《东君》——祭月神之歌
《河伯》——祭黄河神之歌
《山鬼》——祭雨神之歌
《国殇》——祭阵亡将士之歌
《礼魂》——祭高楳（求子所祭之神）之歌
4、& & 楚声的乐器
记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪（chi二声）等。
5、楚声的意义：“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要的影响。
第三章& && &&&先秦乐律与乐器
第一节& && &&&先秦乐律
一、&&音阶与十二音
关于音阶和十二音这样一套完整的音乐论体系，后世文献一般认为商以前只有“五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。
二、&&三分损益法
三分损益法是齐桓公的相——管仲在其著作《管子?地圆篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加上三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生了十二律。
《管子?地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。
列为算式如下：
宫：（1X3）4=81
徵：81X4/3=108
商：108X4/3=72
羽：72X4/3=96
角：96X2/3=64
若按各音的相对高度排列，则得出一个以徵为最低的五声音阶，即5（低音）6（低音）1 2 3。
“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早上一个世纪左右。
三、&&周代“十二律吕”（十二律）
十二律是周代律学的名称。它是三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤（rui二声）宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数各律为“吕”。
第二节& && &&&先秦乐律与乐器
一、&&八音——是指周代的乐器分类。以制作材料为准，分金、石、土、革、丝、木、匏（pao）、竹八类。
金类：钟、镈（bo二声）、铃、铙（nao）等
石类：磬（qing四声）
土类：埙（xun一声）、缶（fou三声）等
革类：鼓等
丝类：琴、瑟、筝、筑等
木类：柷（zhu四声）敔（yu）
匏类：笙、竽等
竹类：籥（yue四声）、篪（chi）、箫、笛等
二、&&曾侯乙墓编钟
1978年在湖北随县擂鼓敦“曾侯乙墓”中出土由65枚钟组成的编钟，每一钟的隧部与鼓部都可发出相距三度的音。其分三层悬挂在矩形钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制度技术方面的成就。此外，“曾侯乙墓”还出土有笙、篪、排箫、建鼓、编磬等乐器，这些乐器构成一个大型的“钟鼓乐队”。
曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年(公元前433年)。
第三节& && &&&先秦古琴音乐
三、&&先秦古琴音乐
1、& & 古琴是中国目前考古发现的最早的弹弦乐器，亦是中华民族传统文化之瑰宝。她以其历史久远、文献浩瀚、内涵丰富以及影响深远而为世人所珍视。
3、著名琴人：春秋时期——钟仪、师旷、师曹等
& && && && & 战国时期——伯牙、瓠（hu一声）巴、雍门周等
战国时期出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。
4、经典琴曲
除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《诗经》之外，著名的琴曲还有《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等。
& && && && && &
第四章& && &&&先秦的音乐美学思想& && &
春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面。由此引起了关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中，音乐美学思想也获得了极大发展。尤其以孔子的儒家学派和老子的道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化心理。
一、&&儒家的音乐思想
（一）儒家的创始人是孔子（公元前551—前479）
1、& & 他赋予礼乐以新的内核——仁，由此构成新的礼乐文化精神。
2、& & 他重视礼、乐的政治作用。强调音乐从道德上感化人。他说“移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼。”他认为礼给人以约束，用以分贵贱等级，乐可调和上下关系，两者配合，能充分发挥礼乐作用。
3、& & 他从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来，他说：“立于礼，成于乐”。
4、& & 孔子承认音乐的思想性和艺术性。首次提出了“尽善尽美”的审美评价标准。
5、& & 他认为音乐可以反应人们的痛苦和欢乐。但在感情上必须受到节制，不应该超出中庸的伦理规范。
6、& & 对于“郑卫之音”持反对态度。他说：“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐也。”提出“方郑声”的主张。
7、& & 他十分重视音乐教育，提出学习的六门功课：“礼、乐、射、御、书、数”，其中“乐”第二位。
（二）孔子之后的儒家学派的孟子（约公元前372—前289）
蒙自是战国时期儒家学派的代表，被尊称为“亚圣”，地位仅次于孔子。
他虽未建立系统的理论，但他提出“君与民同乐”，强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价音乐的作用。
（三）荀子是与孟子同时代的儒家另一代表，他主张“制天命而用之”。
1、他的音乐思想集中于《乐论》。
2、他不持守旧的礼乐制度，主张用“以古持今”、“以时修顺”的原则改造旧的礼乐。
3、他认为，音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出“夫乐者，乐也，人情之所以必不免也，故人不能无乐。”
4、荀子维护儒家“倡乐”的主张，对墨子的“非乐”观点进行针锋相对的批评。但荀子仍把人分为两等，认为上等人可以受礼乐教育，“众百姓则必然以法数制之”。另外其音乐思想有崇雅贬俗的倾向。
（四）儒家音乐思想后来在《乐记》中有比较系统的阐述。
对《乐记》成书的两种说法：
1、《乐记》一书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。
2、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂（zuan四声）而成。
《乐记》的主要内容大致有以下几点：
1、& & 关于音乐的本源，提出“物动心感”说，这种观点具有朴素的唯物主义的观点。
音和—&政和—&人和—&天地和
2、& & 关于音乐与政治的关系，它强调音乐与政治、社会关系密切，人的思想受到外界社会的影响，从而产生不同的声音。其文说：“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与正通矣。”
3、& & 关于音乐的社会功能。主张把音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理、教育等相配合，为统治者恶文治武功服务。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬，在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺”。
4、& & 关于音乐的美感认识，《乐记》有较深层次的论述。强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。
先秦儒家音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐史上占有重要地位。
二、&&墨家音乐思想
墨家的代表人物是墨子（名翟，约公元前468—前376），他是与儒家思想相对立的学派。
墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为是用音乐会家中人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，还使国家面临衰亡的危险。这些观点有其合理的一面，但它忽视音乐对社会和人类有教育、认知、审美的功能，未免过于片面。
三、&&道家音乐思想
道家的代表人物是老子和庄子。
1、& & 老子（又老聃【dan一声】、李耳），是一位原始的唯物主义者。它的主要思想载于他的《道德经》（即《老子》）一书中。他提出：道法自然、清静无为等观点，其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。
2、& & 他主张大音希声，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否定，最完美最完善的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们内心的体验和领悟才能把握。
庄子著有《庄子》一书，他主张清静无为。
1、& & 他没有绝对的否定音乐，把音乐分为天籁、地籁、人籁三类，崇尚天籁所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地”的音乐。
2、& & 他发对包括音乐在内的部分科学文化艺术，认为会搅乱“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活。
道家从自己的世界观出发，对音乐采取排斥的态度。
中国中古音乐
第二部分&&中国中古音乐
& && &&&(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)
& && && && && & 第一章&&秦汉音乐
& && &&&第一节&&西汉的国家音乐机构——乐府
1、& & & & 乐府的建立
汉统一中国之后的汉武帝时期（公元前140年—公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。
岳父的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，工作人员约八百多人，其大多是各地的民间艺人。
2、& & & & 乐府的任务
适应宫廷礼乐需要，收集民间音乐，创作、填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等。
3、& & & & 汉武帝“乃立乐府”历史背景
1）& & & & 乐府在秦朝就已有之。1977年秦始皇陵附近出土的一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。“汉承秦制”建立乐府早在汉高祖刘邦时就已提出，直到汉武帝时期方得实现。
2）& & & & 西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。汉武帝时，接受了儒生董仲舒的建议，才把乐府建立起来。
4、& & & & 乐府采集民歌的范围
乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高、作出了很大贡献。为我们了解汉乐府和后来各代乐府提供了很好的参考资料。
李延年（—约公元前90年）
汉武帝时造诣很高的音乐家，中山人（今河北定县一带），父母、兄弟、姐妹均通音乐，都是以乐舞为职业的艺人。代表作《北方佳人》。其“性知音，善歌舞”。因受武帝器重，被封为乐府协律都尉。
李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。
& && && && &&&第二节&&相和歌与相和大曲
一、& & & & 相和歌的概念
两种含义：1、这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说这是“汉世街陌讴谣之词”。
2、“相和歌”是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌，后又发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的“相和歌”。
《宋书?乐志》（梁代沈约著）记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，继而被之管弦”。
相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。
二、& & & & 相和大曲
概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编，加工而成的一种比较复杂的音色形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，游乐器伴奏的歌舞，并且纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式，这是相和歌发展的最高形式。
相和大曲就目前所见到的资料可以看出，结构一般是：“艳”、“解”、“趋”、“乱”四部分组成。
相和大曲所用调式：平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称之为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。
第三节& & & & 百戏、鼓舞和公莫舞
一、& & & & 百戏：是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代有称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单故事的“东海黄公”等。
南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每朝节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏有所发展，内容更加丰富，后百戏这词逐渐少用。
第二章& & & & 秦汉音乐（下）
一、& & & & 鼓吹乐
汉代以来，在我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种——“鼓吹乐”。这是以打击乐器和管乐器排箫、横笛、笳、角等分奏的音乐，有时也伴有歌唱。
注意：“乐种”只有在器乐里面才出现这个词，不包括什么舞蹈，歌曲之类的，就单说乐器。
鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队，仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和运用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：
（1）黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐，用以宴飨君臣。
（2）骑吹：天子专用卤簿音乐。
（3）横吹：军队马上所奏的乐歌，主要乐器是鼓与角。（因用横笛作为主奏乐器而的名。横吹的乐器）一般由鼓角、横笛等组成，有时还加用筚礪和排箫。
(4)短萧铙歌：军队凯旋十所奏的乐歌，主要乐器为排萧、铙。但后来记载中有些矛盾的地方，如郭茂倩《乐府诗集.卷二十一》载：“横秦、汉、三国音乐（上）吹曲。其始亦谓之鼓吹。``````有萧、茄者为鼓吹，`````有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。
二、& &京房六十律
& && &京房（公元前77——公元前37），汉代律学家，因见古代三分损益十二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），继而损益至六十律，不仅使第五十四律色育接近黄钟，而且基本上实现了：“周而复始”的旋宫转调理论，京房还以为用管长计算音律不精密，故另作十三旋的准（形如古琴），在中央一旋下六十律的标记。
三、& &稽康的《声无哀乐论》
& && &稽康（223——262年），字叔夜谯郡 县人，``竹林七贤的领袖人物`。三国时魏末著名的诗人与音乐家。后娶曹操曾孙女（草林之女）为妻。在曹氏当 权时候，做过中撒大夫的官职， 由于他与当权者司马氏采取不合作的态度，惨槽杀害。& &
& && && && && && && && && && &&&
《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。
1、先提出了“声无哀乐”的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的表现。两者没有直接的联系，不认为音乐有一定的思想内容。
2、他认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。
3、定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了：“者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。
4、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义，但他忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
5、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系，感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系，是儒家思想中没有触及过的，他在这方面的探讨已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向音乐艺术内部深入。
稽康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起进步积极意义。《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。
四、&&汉代乐器：
& &&&汉代乐器共分为打击乐器、管乐器和弦乐器，打击乐器多以编钟、编馨、建鼓等乐器组成，虽然在宫廷雅乐中还不可或缺，但至汉代已走向衰弱，管乐器中包括竽、笙等，至汉代在构造上继续有所改进，弦乐器包括瑟、琴、筝等，东汉时琵琶由西域传入我国。
& && && && &&&
第三章& & & &&&两晋南北朝的音乐
一、& &清商曲与清商三调：
&&1、清商曲又叫清商乐，简称清商、清乐，一般认为共是在南朝乐府中新兴起的歌曲及歌舞（主要指“江南吴歌、荆楚西声”）共包括湖南、湖北、四川、贵州和江南一带的各种民歌、民间歌舞，以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌，他是在汉、魏以来的相和歌，像和大曲以及江南民间音乐相结合的基础上形成的。
& &&&通常按产生地区分为“吴声歌”和“西曲歌”两大类。
&&2、吴声歌和西曲歌
吴声歌原是东晋以来采自江南一带的民歌，原以徒歌形式，乐府采集后配以管弦，常用乐器为：箎hu、琵琶、箜篌konghou、笙、筝等，其结构通常为五字一句、四句一段的分节歌，也有部分五言三句或长短句的，内容较多为家庭儿女风情，其音乐的特点是曲尾有一个虚字唱出的“送身”。
西曲歌产生于荆、郢（ying三声） 、樊之间，约相当于今湖南、湖北、四川、贵州一带民歌，西曲的句法结构较吴声为多样，除五言和长短句外，还有四言和七句的，分舞曲、倚歌两种形式，舞曲多为集体歌舞，倚歌形式不祥，西曲的特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”，有些且较长大。
&&3、清商三调
清商三调，即清、平、瑟三调，它是中国音乐史上发生过重大影响的一种乐调体系。
先秦时期，清商三调曾一度繁荣，上至皇帝，下至文人，留下了大量的有关清商三调实践的篇章。
南北朝时期，清商乐又与江南民歌、荆楚西声交融，清商三调得到进一步发展，由于隋唐时期胡乐在中原的盛行，代表中国传统乐调的清商三调理论逐渐不为人们所理解。
清代中晚期，些问题已受到乾嘉学派的关注，进入二十世纪，杨荫浏、丘琼荪、沈知白、张世彬、夏野、黄翔鹏、吴钊、丁承运、陈应时、王得 、丁纪园、冯洁轩等诸多学者对这一重大问题提出各自的见解，归纳起来，主要有三种学术观点：A清商三调乃指三种调式B清商三调乃指三种音阶C清商三调乃指三种调高。
二、&&〈〈 石调.幽兰〉〉
& &&&是由梁代丘明所传的一首古琴曲，现所见为唐人手抄本，它是目前唯一见到的用文字记述弹奏手法的琴曲，为古琴减字谱的前身，此曲借深山幽谷的兰花，抒发文人隐士的清高思想。
特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，这说明至少在六世纪以前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶。
三、& & 荀勖xu笛律
& && &两晋律学家荀勖字乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正数”制作出较精确的十二笛，每笛适吹一律。
& && &荀勖的管口校正数之法为：他做的笛有六个按孔，前五后一，后面一个按孔离吹口最近，作为商音，前面五孔、次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽 、徽、变徽、六孔全按为角音。（其黄钟长二尺八寸四分四厘有奇。约相当于姑冼律长度的四倍。）如果不加以校正，按三分损益法，求各音孔与吹孔的距离如下：
宫音=18寸& & 角音=28.4444寸& & 徵音=24寸& & 变宫=18.9629寸& & 商音=16寸
变徵=25.838寸& & 羽音=21.3333寸
但荀勖规定的官孔是以姑冼及黄钟律从管首下度之，尽律之长而为孔。即距吹口为：
7.111（姑冼）+9（黄钟）=16.111寸
如此，则该笛各音孔与吹口的距离实际均较用三分损益法算出之数少1.888寸。即.888寸，这就是荀勖的管口校正数。
四、何承天的新律
何承天，南朝宋时人。他在乐律学史上的贡献主要在于第一次提出了十二等差律。（《隋书》称之为新律）的理论。其方法是：先以黄钟律之数9寸减去由仲吕所主黄钟之数8.8788寸，得差数为0.1212，再将此差数平分为十二等份。即
0..0101，然后将此数依次递加在杯钟以下各律上，即得新律各音之数。
林钟=6+0.1寸
太簇=8+0..0202寸
南吕=5.1*3=5.3636寸
姑冼=7.111+0..1515寸
应钟=4.1*5=4.7912寸
莛宾=6.1*6=6.3815寸
大吕=8.1*7=8.4986寸
夷则=5.1*8=8.4986寸
夹钟=7.1*9=7.5824寸
无射=4.1*10=5.0953寸
中吕=6.1*11=6.7702寸
黄钟=8.1*12=9寸
何承天的新律不但基本解决了古律仲吕还生不能得到黄钟的问题，而且还缩小了大小半音之间饿差距，已接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。
五、歌舞戏
歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具、并有伴唱和乐器伴奏的戏由雏形。它的形成与汉代百戏有直接的渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。
第四章& & & & 隋唐五代音乐（上）
一、唐代的音乐机构
隋唐的音乐机构在规模空前，太常寺是唐代最高的礼乐行政机构，大乐署，鼓吹署是隶属于太常寺的音乐机构，教坊，梨园也是唐代重要的音乐机构。
二、大乐署
大乐署是唐太常寺下属的音乐机构，既管雅乐，又管燕乐，由乐师教习“音声人”。
三、鼓吹署
鼓吹署是唐代太常寺属的礼乐机构，主管鼓吹乐，参与祭祀部分宫廷礼仪，活动，有时还兼管百戏。
教坊是唐宋元明时管理教习音乐，领导艺人的宫廷俗乐机构。唐高宗时署内教坊与宫中。开元二年（公元714年）禁城外分别设左右教坊两处，并在东京洛阳另设外教坊两处，均由宫廷委派内监担任教坊使，自此教坊不再隶属太常，由宫廷高层直接管理。
梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。由于唐玄宗常亲自教正，宫廷梨园艺人多被称为“黄帝梨园弟子”。宫外另有分属两京太常寺的梨园，长安太常寺下属有“梨园别教院”，洛阳太常寺有“梨园新院”，人数都及千人，都是培养和选拔音乐人才的七层机构。
古代宫廷音乐。起源于周代，一般说，广义的燕乐是泛指统治阶级在宴会中所用的音乐，故隋唐七、九、十部乐以及坐、立部伎等均可称燕乐。狭义的燕乐是指唐代九部乐、十部乐中的第一部，即张文收所作《景云河清歌》。其音乐形态如何，目前不详。夏野《中国古代音乐史简编》还提到次广义的，即汉族俗乐与胡部交融的音乐。唐代燕乐常使用二十八种调式。
隋朝建立不久便以法令形式颁布了七部乐的燕乐体制。
一曰：国伎，即西凉乐。泛指流行于甘肃一带的音乐。其音乐特点是“变龟兹之声为之”，乃是汉族舞乐与龟兹乐舞相结合的产物。
二曰：清商伎，即清乐。是汉族中传统的民间音乐，包括相和歌，三调歌，江南吴歌，荆楚西曲，设清商署管理。
三曰：高丽伎，古代的乐舞。
四曰：天竺伎，古代印度的乐舞。
五曰：安国伎，中亚古国的乐舞，位于今乌兹别克境内的布哈拉一带。
六曰：龟兹伎，古龟兹国的音乐，位于今新疆库车一带。
七曰：文康伎，又名礼毕。这是汉族一种面具舞（西晋太尉庾[yu]亮死后，家伎上庾亮假面跳舞追思他，庾亮的谥[shi]号文康，故称文康伎）。
隋炀帝时，有增加康国和疏勒两个乐部。康国位于今乌兹别克境内撒马尔罕一带；疏勒，古西域国名，位于今新疆疏勒、英吉沙一带。至此，隋代九部乐的宫廷燕乐体制宣告完成。
唐初，宫廷燕乐承袭隋代燕乐体制。至唐太宗时，废除礼毕，增“燕乐”（即《景云河清歌》）为首部，于是形成唐代九部乐，贞观十四年，唐太宗统一高昌（今新疆吐鲁番一带），次年将高昌乐专立乐部，形成十部乐。
七、隋唐七、九、十部乐。
隋唐七、九、十部乐是隋与初唐的燕乐分类体制，它是按照地区或国名来划分的。
随初分为清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎和文康伎七部；大业中，隋炀帝将国伎和文康伎改为“西凉”、“礼毕”，并增设疏勒、康国两部合为九部。
初唐时，去天竺、礼毕、增设燕乐和扶南二部，为初唐九部乐。太宗时又加入高昌伎为十部乐。
八、坐部伎、立部伎
坐、立部伎是晚于七、九、十部乐形成的唐代宫廷燕乐。两者名有其表演特色、规模和人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。龟兹伎、西凉伎在其中占有较大的比重。
坐部伎一般3—12人，堂上表演，用丝竹乐伴奏。有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》九部乐舞，以抒情，音乐细腻，并注重个人技巧。
立部伎通常64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏。有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面宏伟。
坐、立伎在“安史之乱”后逐渐衰落。
九、西域音乐
第四章& & & & 隋唐五代音乐（下）
一、& & & & 西域音乐
西域狭义上是指玉门关，阳关以西，葱岭以东，即今巴尔喀（ka）什(shi)湖东、南及新疆广大地区，包括亚洲中、西部，印度半岛的地区。所谓“西域音乐”，一般是指我国西部各民族音乐，以及中亚和印度等地的音乐。
二、& & & & 苏袛婆
苏袛婆，北周到隋唐著名的音乐家，琵琶演奏家。据《隋书?音乐志》记载：公元568年，周武帝聘突厥阿史那氏的皇后，阿史那氏带来了龟兹乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏袛婆。苏袛婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。
苏袛婆曾从其父那里学习了西域所有的“五旦”“七调”等宫调理论，他把这种理论带到中原，当时的音乐家郑译曾从苏袛婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。
苏氏乐调体系了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。
三、& & & & 法曲
法曲，又叫法乐，因用于佛教法会而得名，唐代法曲被纳入宫廷音乐中，并得以更集中的发展，成为当时最重要的一种歌舞俗乐，专门在梨园中演出。法曲源于民间，与相和歌，清商乐等有直接的联系，同时也受到一些西域音乐的影响。唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后渐衰。
四、& & & & 大曲
“大曲”又燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐，歌舞和舞蹈，含有多结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分三大部分：
散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主。
中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板。
破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。
这三部分分遍（段），各曲的各部分遍数多不一。大曲到宋代逐渐产生变化。
五、& & & & 变文
佛教寺院里为宣传教义而设的一种说唱音乐，把佛教经文用散文和韵味相结合的形式说唱出来，因听众不同而分“僧讲”、“俗讲”，所用的讲唱本子也多称变文，多为佛教经义与佛教故事，如《法华经变文》、《目莲救母变文》后来变文的内容扩大了，包括与佛教无关的历史故事和民间传说，如《楚灭汉兴王陵变文》、《王昭君变文》之类，讲说者也逐渐不限寺院和尚，而发展成一种民间说唱形式。
六、& & & & 参军戏
原称“弄参军”。唐宋流行的一种表演形式。最初为一节目名。后发展成主要由参军、苍鹘（hu二声）两个角色作滑稽的对话和动作，引人发笑的演出形式。
七、& & & & 燕乐二十八调
燕乐二十八调是隋、唐、五代、辽、宋间燕乐所用宫调。因长期应用于宫廷燕乐及民间俗乐，对宋、元以来的词曲、戏曲、说唱以及器乐等俗乐具有影响，故亦称“俗乐二十八调”。二十八调在传统上按七宫、七商、七角、七羽分类，其“四调”系统有两种解释。第一种认为隋唐燕乐是四均（四种调高），每均七调（七种调式）；第二种认为隋唐燕乐和宋以后燕乐是七均（七种调高），每均四调（四种调式）。由于有有关理论今已散失，隋唐时的二十八调的确切音位及其理论系统，迄今仍是一个重要的研究课题。
八、& & & & 八十四调
我国古代宫调理论之一。其以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。
九、& & & & 三种音阶
古音阶——我国的七音的音阶形式之一，为采用变徵变宫的七声音阶，又称“旧音阶”、“雅乐音阶”。
新音阶——我国的七声的音阶形式之一，为采用清角与变宫的七声音阶，又称“清乐音阶”。
俗乐音阶——我国的七声的音阶形式之一，为采用清角与闰的七声音阶，又称“燕乐音阶”、“清商音阶”。
十、& & & & 犯调
唐代就已经形成的宫调理论，越出本宫音阶的范围侵犯另一宫，即本宫，音阶内某音换用另一种音阶的音。亦即异宫相犯的“旋宫”，在本宫音阶不变的条件下，改用音阶中另一音作为主音（调首），构成另一种调式，从而侵犯或改变原调的主音，形成同宫异调。
十一、移调
唐代就已使用的音乐术语，指乐曲一调移至另一调。
十二、《乐书要录》
是一部通俗性的乐理理论专著，成书于久视光年（700年）出著作郎元万顷等奉武则天之命编撰。该书10卷，已失，目前尚存3大卷。它了解唐代乐律宫调有重要价值。
十三、《教坊记》
唐开元年间，崔令所撰写的一部记载唐教坊制度和铁闻的著作，全书一卷，共分78条目。卷末所载325首曲名是研究盛唐音乐、诗歌的重要资料。今存较早善本有明钞《说》本与《古今说曲》本近人任半塘有《教坊记笺订》对比多有阐发。此书曾收入《中国古典戏曲记著集成》是研究唐代教坊最便利的史料。
十四、《羯jie鼓录》
唐代南单撰。羯鼓为西域民族乐器，唐代传入中国，开元时盛行。此书前录首叙羯鼓源流、形状，次叙玄宗以后有关故事。后附录羯鼓诸宫曲名。调多用梵语，是研究唐代音乐艺术、宫廷生活和社会风气的重要参考资料。此书版本主要有《宝颜堂秘笈》、《墨海金壶》、《守山阁丛书》、《丛书集成》诸本。1957年古典文学出版社据《守山阁丛书》本标点出版。
十五、《乐府杂录》
《乐府杂录》乐府者，秦汉所立掌管音乐之机构也，唐时被教坊梨园所代替，唐人段安节为补《教坊记》之不足所著。全书一卷，有40个条目，段安节善乐律，能自度曲，主要是对开元以后的音乐、歌舞、俳pai优、乐器等问题的考证，并录有歌舞艺人，可考知唐代音乐体制的变化，是研究唐代后期礼乐制度、音乐、舞蹈、戏曲发展轨迹的宝贵资料，可补《教坊记》之不足，该书被《唐书》、《文献通考》、《乐府诗集》所采纳。
《中国古典戏曲记著集成》辑有校勘本，比较通行的版本有《守山阁丛书》，钱熙祚校本《说》本《读百川学海》本《古今说海》等。
中国近古音乐
第三部分&&中国近古音乐
第一章& &宋元音乐（上）
一、& & & & 宋元音乐概述
公元960年，赵匡胤建宋，史称北宋。1127年宋徽宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古军灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号为“元”。1279年元灭南宋。1368年朱元璋称帝，元灭。
唐宋之际，是中国古代社会发生巨大变革的一个历史时期。
有现代音乐家对唐宋音乐作过音乐学上的研究，认为中过古代音乐文化，“在宋代发生了发生了一次重要的转型``````如果说唐代以其恢弘繁丽的宫廷俗乐为最有代表性的话，那么宋代音乐文化最主要的特点，就是这些生气勃勃的市民音乐的兴起和繁荣。”
宫廷音乐，乃古代帝王和贵族朝臣们享用之乐，根据其功用不同可分为雅乐和俗乐。宫廷雅乐，即雅正之乐，它是夏、商、周以来一直延续下来的，主要用于国家祭祀和朝会等礼仪性，典型性正式场合的 音乐形式。宫廷俗乐，即凡俗之乐，主要用于古代帝王，后宫和朝臣宴享等一般礼仪性场合的 音乐形式。这种具有政治象征性的雅乐，一般内容空泛，曲调简单，乐曲严肃、冗长、呆板、艺术欣赏性极低；而相比之下，俗乐显得活泼，自由和随意，更能使人赏心悦目。
二、& & & & 重要音乐史
1、& & & & 瓦子
瓦子又称“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元时城市中的游乐处，其中有音乐、歌舞、曲艺、杂技等演出的场所。瓦子在宋代大兴，它的出现标志着一场城市生活，城市景观变革的完成。
2、& & & & 勾栏
勾栏，又作勾篮或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表现场所，相当于现在的戏院。
音乐学上的社会，是指南宋是出现的一些艺人的行会组织，如绯绿社（演杂剧），遏云社（唱赚），绘革社（影戏），清音社（清音）等，这些组织对民间艺术的提高具有重大作用。
4、& & & & 陶真
又作淘真。中国宋代民间流行的一种说唱伎艺。元、明、清三代在民间传唱。宋氏说唱，以鼓伴奏，到明则改为琵琶，多为盲人演唱，在江浙一带流行。清代的陶真，又名闻书调，“闻”乃“文”之讹，“闻书”即文书，至今宁波仍名四国文书。可知陶真在清代已与弹词合流。
货郎儿，中国宋、元时期“叫声”发展而成的 一种歌曲和说唱艺术。叫声，乃市井诸色歌吟，卖物之声，采合宫调之声而成也（见《武林旧事》）。
6、& & & & 鼓子词
鼓子词，中国古代说唱艺术。因歌唱时有鼓伴奏而得名。早期的鼓子词是一种同一词反复歌唱的艺术歌曲形式，如北宋欧阳修《六一调》有《十二月鼓子词?渔家傲》12首。南宋也有一些同样性质的作品，它们都不是叙述故事的。今存北宋赵令峙（赵德麟）《侯鲭录》卷五收录自著的《崔莺莺商调蝶恋花词》，是一篇说唱故事的鼓子词。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。
7、& & & & 唱赚
唱赚是宋代说唱的一种，他是在北宋缠令，缠达的基础上发展起来的，缠令和缠达都是套曲形式的曲艺。单结构略有不同。前者是有引子和尾声的小型套曲；后者是没有尾声，且引子后只有两个曲牌交替演唱。
张五牛是宋代唱赚的创始者。其在缠令、缠达的基础上，吸收了慢曲、曲破、嘌唱，叫声等唱腔，创造了唱赚这一新的曲体。它的曲体结构对宋、金的诸宫调和元杂剧的形成与发展，都有重要的影响。（唱赚的曲词，只在《事林广记》保存下《园林使语》一篇。）
8、& & & & 诸宫调
诸宫调，中国宋，金时期的一种大型说唱艺术。又说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。这一曲种形式北宋神宋（）年间，首创诸宫调的 是译州人孔三传。
诸宫调曲调来自唐、宋词调，唐宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。
诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其它打击乐器，后来时期，清人又称诸宫调为“撮弹词”或“弹词唱”。
宋代的诸宫调作品，今已失散，只能从史料记载中知道一些作品的明目或说唱的内容，如南宋民间艺人张五牛作的《双渐苏卿诸宫调》等。金、元是的诸宫调作品今存的也只有少数几种，其中《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部，作者为进代时人董解元，故又称《董解元西厢记》通称《西厢记》，是中国古代优秀说唱作品之一，对元杂剧《西厢记》的创造影响很大。
《西厢记诸宫调》音乐丰富，共用了正宫、道宫、黄钟宫、大石调等14个不同的宫调，150个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分一还 保存在《九宫大成南北词宫调》中。
诸宫调虽然产生于北方，随着宋朝南渡，也到了南方，遂有南北诸宫调之分。据研究者的意见，男诸宫调伴奏乐器主要是笛子；北诸宫调则是琵琶和筝。上面提到的《董解元西厢记》就是北诸宫调，所以又称为《弦索西厢》。
第二章& & & & 宋元音乐(中)
一、& & & & 散曲
散曲是指流行于市井，勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令是指单只曲子，但也包括“带过曲”与“重曲小令”。套曲则由引子，数支小令，尾声联合而成。“套曲”之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长能的篇幅表达相对复杂之内容，获抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
散曲金元时在北方流行，故散曲又称北曲。大约在北宋出现“南北合套”形式，即以同宫调的南曲与北曲相同，以获得音乐上的对比的表演形式。
二、宋杂剧
宋杂剧就是在瓦子，勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。它是继承了唐参军戏。歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱，杂耍，武艺和唐宋大曲而形成一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。
演出形式分为三段：一、艳段，为开场的小曲。二、正杂剧，为正式完整的戏曲。三、后散段，临时加演或不演。宋杂剧已初步形成角色体制并有乐器伴奏。从现存文物中就可以看出来宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具。
三、& & & & 南戏
南戏，北宋末年产生于浙江温州一带，是中国戏曲史上第一种较成熟的戏曲形式。南戏有戏文，温州杂剧、永嘉杂剧、南曲戏文等名称。南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。音乐故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。
& && && && && && && && && && && && && &
南戏运用南方曲调、韵律、宫调均无严格规定。乐器以鼓板为主。温州南戏形成后，在东南远海各地传播，由于各地方俗唱的不同，有逐渐形成了不同的南曲声腔，如海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，各种上场的角色都可以唱，有独唱，对唱，轮唱，合唱等。这种演唱的方式比杂剧一人演唱的形式要合理的多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。
元代末年，随着杂剧的衰微，南溪获得进一步发展，出现了比较繁盛的局面。被誉为“曲祖”（魏良辅《曲律》）的《琵琶行》和荆刘拜杀（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏大都产生在这个时候。南明《琵琶行》把南戏创作提供到艺术上不佳成熟，能成为雅俗共赏的新阶段，在戏剧发展史上占有重要地位。
《永乐大典戏文三种》所体现的南戏的发展变化。
所谓的《永乐大典戏文三种》指的是《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，上现存的早期南戏。研究界一般认为《张协状元》产生于宋代，而《宦门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。
四、金院本（现存706的剧本）
金院本是金代戏剧的代表样本，是“戏”向“戏曲”飞跃的基础，在中国戏剧发展史上具有重要意义。金院本每场四、五人，有末泥、副末、装孤、副净、引文等，后来增出装旦，形成比较完整的脚色行当。院本的表演手段不止说白与科范，已有“曲”的因素。金院本为戏曲艺术的发展奠定了基础。
四、& & & & 元杂剧
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚，诸宫调等民间艺术成就，于金、元间逐渐形成一种新型戏剧。因采用北方音乐，故亦成为“北曲”。
元杂剧通常分为四折（有时分为五折），有时因剧情需要，还可在第一折之前或折与折之间加上一个内似序幕或过场性质的“楔子”（鞋子以说白为主，通常通常只有一两支歌曲）杂剧多为一本演一个故事，也有因故事情节繁杂，而增加本数的（如《西厢记》杂剧由五本构成；《西游记》多达六本。
元杂剧音乐，每折剧都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形成，四折用四个不同的宫调的套曲。大多数第一折用仙吕宫《占降唇》套曲，第四折有双调《新水令》套曲，第二、三折稍自由。
元杂剧比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧以取了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
宋元之交，杂剧主要盛行与大都（今北京）为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏摇相对峙。但由于它较早文人们的重视和参与创作，所以比南戏发展的快，约到十三世纪末，杂剧拥有众多著名作家与表演家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、朱帘秀等，产生了象《窦娥冤》、《拜月亭》、《西厢记》等优秀作品，在我国戏曲发展过程中掀起了第一个高潮，其后由于政局转变，不少作家、艺术家南来苏、浙等地，杂剧亦转播于南方，子南宋故都临安又形成一个中心，许多南方作家亦纷纷从事“杂剧”写作，南戏在临安的地位为渐为杂剧所取代。
第三章& &宋元音乐（下）
一、& & & & 宋元音乐
1、& & & & 晚唐，五代的曲子，到宋代称为“宋词”或称“小唱”。宋代词乐，是我国艺术上一种很有特点的艺术歌曲创作体裁。其创作主要包括了音乐上的“曲（音声）”与文学上的“词（词文）”两个方面，亦称之为“词乐”。从音乐角度看，词乐是“词调音乐”，或可按古义称为“曲子”、“歌曲”，从文学的角度看，词乐是合乐的歌词，或简称为“词”。所以历史上就有“曲子词”的称谓。宋代由于城市经济的繁荣，市民阶级的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱，戏曲的发展，以及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌曲形式。
2、& & & & 宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——词牌填入新词。填词时还可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化，减字、即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破、即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材令创新的词牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近，说明姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能来自民间。
3、& & & & 现存宋词乐谱以姜夔《白石道人歌曲》）元刻宋?陈元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映宋词音乐的原貌。至于明末《魏氏乐谱》，清初《九宫大成南北词宫调》，《东皋琴谱》和《风阁琴谱》等书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均是明清人所谱。
4、& & & & 宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹觱篥或萧伴奏。
5、& & & & 宋词的体载形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋词中最简单的形式。它的名称来的唐代的酒令。唐人在宴会时即度填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存 的《歌头》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州慢》。
犯，又称犯调曲。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义：一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”采用四个曲牌，称为“四犯”。
近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》，六十五字。
6、& & & & 词牌名
7、词牌浅释& & 清代万树《词规》
7、& & & & 宋词的发展共分为三个阶段。
二、& & & & 柳永与词乐
柳永，崇安（今属福建）人，北宋词人。原名三变，字景庄，后改名永，排行第七，又称柳七。宋仁宗朝时进士，管至屯田外郎，故世称柳屯田。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题裁内容，而且制造了大量的慢词，发展了铺钗手法，促进了词的通俗话，口语化，在词史是产生了较大的影响。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以传播较广，有所谓“凡有井水处，既能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。
几本关于柳词的书：
《乐章集校注》薛瑞生校注，1994年中华书局出版。
《柳乐词新释评》2005年中国书店出版。
《柳永词选》2005年中华书局出版。
《柳永集》孙光贵、徐静校注，2003年岳麓书店。
三、& & & & 姜夔的词乐
姜夔，字尧章，号白石道人，汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词，并能作曲，在音乐上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲词十七首，均有公尺字旁谱。他的自度曲技巧很高，无论在旋法，结构，调式转调等方面都做过精心的安排。《四库全书》提要载，姜夔诗格高秀，词乐亦精深华妙，尤善自新新腔，故音节文采，并冠一时。
他精通音律，宁宗（赵松）庆元三年，曾向朝廷里献《大乐议》一卷，《琴瑟考古图》一卷。论到古今乐制的问题，提整理宫廷音乐的意见，但未被采纳。
四、& & & & 周邦彦与大晟（sheng）府
周邦彦，字美成，好清真居士，钱塘人。中国北宋词调创作的重要人物。他精通音律曾创作不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香进》、《玲珑四犯》等。作品的些闺情，羁旅，也有咏物之作。格律严整谨，语言典的精雅，长调尤善铺叙。有《清真居士集》，后人改名为《玉集》，他是大晟词乐的代表，开南宋姜夔，张炎一派作风，对后世影响很大。
大晟府：北宋宫署名。掌乐律，崇片四手置，长宫为司乐，副为典乐，所属有大乐令，协律郎，按协声律，制撰文字，运谱等宫。
五、& & & & 蔡元定与“十八律”
蔡元定，字季通，学者称西山先生，建片府建阳人。南宋著名理学家，律吕学家，朱熹理学的主要创建人之一，被誉为“朱门领袖”，“闽学干城”。为学长于天文、地理、乐律、历数、兵阵之说，精识博闻，著有《大学说》、《太衍阳说》、《律吕本源》、《律吕新书》、《燕乐原辩》、《八正图解》、《脉书》等十七部著作，这些著作分别收录于《宋史》、《四库全书》、《续编四库全书》、《朱子全书》或其它专类书，殊为可惜者，其中有的著作因时代久远而湮没无稽。
蔡元定所创立十八律理论是宋代律学研究的重要成果，是按照传统的三分损益法算出十二律为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益各种音阶转调音程关系不统一的问题，具有一定的科学价值，但由于乐器制造的因素，仍未运用于音乐实践。
六、& & & & 陈旸与《乐书》
陈旸，字晋之，闽清县人。陈旸精于乐律，编籑《乐书》。该书200卷，目录20卷。前95卷摘录《礼记》、《周记》、《仪礼》、《诗经》、《尚书》、《孟子》等书有关音乐的文字，为之训义。后105卷为乐图论，论述十二律、五声、八音（乐器）、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等，对前代与当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器均有伴详尽说明。
七、& & & & 王灼《碧鸡漫志》
《碧鸡漫志》，南宋王灼撰，因成书于碧鸡坊而得名，是关于中国词曲评论的笔记。王灼，字晦叔，号颐堂，遂宁（今属四川）人。博学多闻，娴于音律。《碧鸡漫志》所及内容如下：
卷一论乐，自歌曲产生之唐宋词兴，述历代声歌的递变。
卷二论词，历评唐宋五代至南渡初的词，评论北宋词多达60余家。
卷三至卷五则专论词调。
此书的主要价值，在于论词和论调这两部分。《碧鸡漫志》盖王灼晚年之作。有《四库全书》著录一卷本，并收入《唐宋丛书》等。
八、& & & & 张炎与《词源》
张炎，宋元间词人。张炎词作，今存300多首。早年词学周邦彦，又深受姜夔词风的影响，注重格律，形式技巧，内容多写湖山游赏，风花雪月，反应了贵族公子的悠闲生活。张炎场于写景咏物，格调凄清，情思宛转。如《解连环》、《孤雁》写道“写不成书，只寄的相思一点”刻画了孤雁的神态精妙，寄情幽远，传诵一时，人称为“张孤雁”。张炎词作音律协恰，句逐字练，雅丽清畅。
张炎的《词源》是一部次论专著。上卷是音乐论，其论词乐律尤为洋赡；下卷为创作论，所论多为词的形式。书中所论词的作法，包含着他个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴作用，他主张好词要意趣高远，雅正合律，意境清空。
《词源》2卷有《词活丛编》本及人民出版社夏承 校注。
九、《唱论》
《唱论》，元代燕南芝庵著。作者真实姓名不可考，全文扼要地论述了唱曲要领。从对声音，唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见，对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。《唱论》1959年收入中国戏曲研究院编辑的《中国古典戏曲论著集成》。
十、《梦溪笔谈》
《梦溪笔谈》，北宋沈括撰。这一本有关历史、文艺、科学等各种知识的笔记文学体载，因写于润州（今江苏镇江）梦溪园而得名。现存《梦溪笔谈》分为26卷，分故事、辩论、乐律、文艺、书画、技艺、器用、神奇等17个门类。《梦溪笔谈》是中国科学技术史上的重要文献。全百科全书式的著作。另有《补笔谈》三卷和《读笔谈》一卷。英国著名科学史专家李约瑟称《梦》是“中国科学史上的坐标”。
第二章 明清音乐（上）
第一届 明清音乐概述
1368年，朱元璋建立大明帝国。1636年皇太极即位，国号为“清”。1644年，李自成起义占领北京，明重振皇帝自杀，明灭。这一年，清军入关，后逐步统一全国。
明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，所以音乐文化的发展更具有世俗化的特点。
明代对民间小曲内容非常丰富，而且私人手机，编辑，刊刻小曲成风，如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的《神奇秘谱》等。
明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方队鼓词以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种尤为重要。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的（ ）月，苗族的芦笙舞等。
明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐，余姚，戈阳昆山诸腔，明末清初，北方以陕西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，这种高亢，好爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间与山派的继任者徐上瀛发表了音乐没学论著《（ ）山琴况》，吧宋元以来对意境，情趣，韵味的追求，提到新的高度，队清代琴曲遗书的发展有至关重要的影响。
在律学研究方面，朱载（ ）在万历年十二年（1584）所著的《律学新说》（后编入所编《乐律全书》中已经记载了十二平均律的计算方法。
第二节 曲艺与说唱音乐
也叫“南词”。明清两代流行的曲艺形式。弹词在嘉靖，万历时已在南北各地演唱，大约自乾隆年间弹词流行的地球已逐渐缩小于江苏，浙江等江南一带，而北方的词话弹唱发展为词鼓形式。
弹词乐器多数以三弦，琵琶或月琴为主，自弹自唱，有苏州弹词，扬州弹词，四明南词，长沙弹词，桂林弹词，绍兴平湖调等，曲调，唱腔各自不同，均用当地方言说唱，弹词吸收了吴歌曲调，缠绵婉转。
弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者以七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。
著名弹词艺人有陈遇乾，马如飞，俞秀山等。弹词著名的作品有《再生缘》《珍珠塔》《三关姻缘》等。
一般指以鼓，板击节说唱的去已形成。其与宋代鼓子词，唱赚有直接渊源关系。清代初年以后鼓词演唱相当兴盛。北方古瓷主要流行于河北，河南，山东，辽宁以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词，浙江的温州鼓词等。
北方鼓词有两种演唱形式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行在农村，以说唱中篇鼓书为主，也有一些短的段儿书；取词采取上下句反复的词赞体，曲调比较质朴。另一种
是艺人自弹三弦说唱的，称为“三弦书”或“弦子书”，农村和城市都有流传。
三、牌子曲
又叫清曲、清音、小曲、曲子等，它是继承宋元南北散曲的遗书成就并不断吸取名清民歌小曲而发展，起来的一种曲牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大曲之分。小曲为一般民间小调，通常只用作套曲中的曲牌，而不作单独演唱之曲目，大曲除结构长大外，音调通常比较婉转，拖腔也比较多，可以单独用来演唱一段故事，或以他为主构成套取形式。
其演唱方式，以一人独唱较多，亦有数人合唱或递唱的，常用乐器有琵琶，筝，弦子，月琴。笙，笛，鼓，板等。
清代乾隆左右，牌子曲进一步发展，形式不同流派，，如“扬州清曲”，“湖南丝弦”，“四川清音”，“单弦牌子曲”，“榆林小曲”，“广西文（ ）”等，此时气派运用越来越丰富，并在结构上普遍采取“夹牌子套曲”形式。
是渔鼓的前身又名“黄冠体”（可能指道人的装束），源于唐代道教在道观内演唱的歌曲，即道曲。宋代吼吸收词、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的道歌。用渔鼓伴奏与鼓子词相类似。道情中的一支主要流行于南方名为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于摆放并在陕西、陕西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以《耍孩儿》《皂罗袍》《清江引》为主要唱腔，采用了秦腔及棒子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。
最初的道情称道歌，是传道者宣传教义及募捐化缘的工具。
明清时曲艺的一种。因主要伴奏乐器为扬琴而得名。有说有唱，一般以唱为主均用当地方言。主要流派有山东琴书，四川扬琴，云南扬琴，北京琴书等。
第二章 明清音乐（中）
一、传奇剧
宋元南戏发展到明代称为“传奇”。元末明初，南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌，加以融合而创造了南北合套的形态。并在成套曲牌连接方面形成一定的规律，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制。传奇剧影响较大的声腔有“海盐腔”“余姚腔”“戈阳腔”“昆山腔”，其中队后来影响较大的是“戈阳腔”和“昆山腔”。
二、南曲“四大声腔”（明代“四大声腔”）
原名之举，南戏逐步兴盛，它兼容并蓄，形成以南曲为（ ）并坚守北曲的唱腔结构。南戏在流传中融合各地民间音调及结合当地方言，形成不同的声腔体系，其中影响最大的有海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。
海盐腔是南曲形成较早的声腔，在昆山腔兴起之前，一度曾经是南曲主要声腔。它为曲牌联套结构，，演唱用鼓，板，锣等打击乐器而不用管弦。明万历后地位被昆腔取代而至绝响。
余姚一带。其形成式亦为曲联体结构，演唱不用管弦只用鼓板，具有通俗活泼的演出特点。
戈阳腔为高腔类中最早出现的一种。起于江西戈阳。其唱腔中运用帮腔与滚调构成其特色。戈阳腔在各地流传中派生出诸种声腔，称“高腔”。
昆山腔又名“昆腔”“昆曲”，是明代戏曲声腔中成就高，影响广的南戏（南曲）声腔。它在元末明初已经形成，其产生大致有两个阶段：1、元末南戏流传昆山地区，与当地语言及音乐相结合，经昆山音乐家顾坚改进而产生了昆山腔；2、至明嘉靖年间久居昆山地区的魏良辅（）集张野塘等民间艺术家之力，在原昆山腔基础上总结与汲取北曲艺术成就以及南曲诸腔长处，前后经历十年，总结出一整套唱曲理论，建立了委婉细腻，号称“水磨调”的昆腔体系。噶歌喉的昆山腔，熔南北区于一炉，其演唱将就咬字发音，节奏上板式变化多样化，运腔上注意音调的抑扬与表情的细腻，形成“轻音若丝”的唱腔风格。伴奏上发展称谓笛为主，箫，管，笙，琵琶，月琴，鼓板等乐器共建的乐队形式。
自梁辰鱼创作《浣纱记》之后，昆山腔便居诸腔之首位，迅速流传。昆腔自明中叶让到清初，产生众多音乐作家与作品，其中以汤显祖《牡丹亭》洪昇《长生殿》，孔尚任《桃花扇》等尤为著名。
三、“乱弹”声腔系统的发展。
“乱弹”，即花部，是队秦腔，戈阳腔，梆子腔，皮黄腔，罗罗腔，二黄调等声腔的统称。
四、“乱弹”的兴起与“花”、“雅”之争。
花雅之争是花部和雅部之间的竞争，雅部就是昆腔。花部为京腔，秦腔，戈阳腔，梆子腔，罗罗腔，二黄调，统谓之乱弹。
随着地方戏曲的繁荣，兴起，乾隆年间，戏坛上出现“雅部”（昆曲）与“花部”（昆曲之外的地方戏曲）的相对峙局面。这场花雅之争持续有半个多世纪，大致有三次较大的交锋。
一是乾隆初年，京腔与昆曲抗衡，京腔“六大名班”一度压倒昆曲。后京腔被引进宫廷予以“规范”称谓御用声腔，对抗遂小时。
二是乾隆四十四年川籍秦腔演员魏长生进京，歌楼一盛，使昆京相形见拙。清政府以行政命令强行禁演，勒令秦腔艺人改习昆戈。魏长生被迫南下扬州苏州，反而唱红，扩大了秦腔的影响。
三是乾隆五十五年，三庆徽班进京，气候四大徽班进京称盛，与雅部争胜，虽然清政府又发禁令，但不再奏效，徽班兼习汉调之长。又融汇二黄，西皮及昆、秦诸腔，向京剧演变，为最后取代昆曲独尊地位奠定了基础。
五、“联曲体”与“板腔体”
从戏剧音乐的结构形式来分，我国戏剧可分为曲牌联套结构和板式变化结构两大基本形式。前者又称谓“联曲体”，后者又称谓“板腔体”。
所谓“联曲体”，是吧许多音乐曲按照一定的宫调类别和对排列次序组织起来变成整套的乐曲，通过曲牌的更迭来凸显旋律的变化，属于多曲体结构形式。
而“板腔体”则以一首乐曲为基础，运用何种节拍形式（即板式），将这首乐曲作种种不同的变（ ）发展，属于单曲体结构形式。板式音乐可以灵活地运用原板（二四拍）、慢板（四四拍）、流水（一四拍）、二六、散板、导板、摇板等多种节拍形式，能够充分发挥节奏变化的戏剧性功能，梆子腔是一种形成最早，最典型的板腔体结构形式。
六、梆子腔
梆子腔是对一种吸取声腔系统的总成。它源出于山西，陕西交界处的“山陕梆子”。陕西古属秦地，因此，梆子腔也称谓秦腔即西秦腔。特点为唱腔高亢集约，以木梆击节。
清初，它向东、向南发展，在不同地区与当地语言，民间音乐相结合乃形成了不同形式的梆子腔。如山西梆子，河北梆子，河南梆子，山东梆子等。
七、皮黄腔
皮黄腔是四大声腔系统之一，是“西皮”“二黄”两种声腔的合称。以西皮，二黄为主要强调的剧种均属此系。忧郁收到各地语言和民间音乐的影响，皮黄腔何种剧种在音乐上各具特色，但共同之处在于不论西皮还是二黄，在词格上都沿用七言和十言的对偶句式，并都用胡琴作为主奏乐器。关于西皮，有的研究者认为它是起源于秦腔；二黄，一般认为产生于安徽，昆曲（&&）腔，高拨子演变而成。
清初时西皮是汉调的主要腔调，属于皮黄腔系的全国20多个剧种，如徽剧，汉剧，京剧，粤剧，湘剧等等，京剧在皮黄流中流传最广，因此“皮黄”有时也专指京剧。
京剧，也称“皮黄”是以皮黄腔为主的戏剧剧种，因形成于北京而得名。
道光，咸丰年（1840年.1860年）间，经徽戏，秦腔，汉调的合流，并借鉴吸收婚娶，京腔之长而形成了京剧。其曲调板式完备丰富，超越了徽，秦，汉三句中的任何一种，唱腔由板腔体和曲牌体混合而成。声腔主要以二黄，西皮为主，行当大体完备，并形成了一批京剧剧目，程长庚，余三胜，张二奎为京剧形成的初期代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”，鼎盛时期又有梅兰芳，向小云，程砚秋，荀慧生“四大名旦”，他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二黄上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白，字音上做出了卓越的贡献。
代表作品有《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杂家》《打金枝》《拾玉镯》《搜孤救孤》《秦香莲》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏，武戏，唱功戏，做功戏，折子戏，本戏等各种形式的剧目，统称为传统戏。
九、明清的戏剧文献
明清的戏曲理论，在中国戏曲史上占有重要地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》，王骥德的《曲律》，吕天成的《曲品》，（&&）佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶要》等著作。对前人的创作和演出时间作了深入的探索和系统的总结，李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多的接受了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论种的重要代表。
第二学期笔记
第一章&&中国近、现、当代音乐史
第一章&&中国近代音乐 （公元1840-公元1919年）
第一节&&概述
第二节& & & & 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
第三节& & & & 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
教学目的：了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。
重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同。
第一节& & & & 概述
一、1840年鸦片战争，打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会，社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。
二、“学堂乐歌”是我国音乐史上的新事物。
第二节& & & & 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
在宗教的传播中吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动，因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中的音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。
在乐谱方面，主要有不同时期来华出阿娇的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队，军乐队。
本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用并出现的风琴教科书。
这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校，教会学校和某些私人的教学中使用并出现了钢琴谱。
我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。
如1900年南京两江师范学院开办就聘请日本教师教授音乐课。
1903年，清政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可。
1906年，清政府颁布的《女子小学堂章程》中正式把音乐列入了“随意科”。
1912年，中华民国教育部公布的《中学校令实施细刚》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国音乐史上第一次把音乐作为学生的必修课。
随着西洋音乐的传入作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。
这一事情还出现了一些音乐社团，如1914年前后曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”。1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人，“北大音乐研究会”于1920年在北京创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五•四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。
这一时期，我国开始出现有中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行作曲尝试。
近代西洋音乐的传入对我国音乐文化发展具有中古意义：
①& & & & 它向我国介绍了西洋音乐的理论，扩大了中国人的音乐视野。
②& & & & 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝，反封建为内容的优秀作品在这一种 背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐的创作和发展准备了条件。
2、学堂乐歌
学堂乐歌是置二十世纪初我国学堂里“乐歌课”所教唱的歌曲，其产生于当时社会、文化大有关系。清末民初，向西方学习要求废科举，办学堂，变法维新成为中国大众的一致呼声，一些从日本或欧洲留学归来的人士，在国内新学堂开设乐歌课，教唱一些新歌，当时称之为“乐歌”，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”。
学堂乐歌的内容，大部分是反应当时中国资产阶级分子要求血虚欧洲科学文明，实现“富国强兵”等爱国主义思想其创作思想主要是采自日本，欧美歌曲曲调填上新词也有改曲记词的，还有一部分是创作歌曲，另外也有一部分是采用了中国传统民歌的曲调。
学堂乐歌是近代民主主义音乐文化的开篇，它是集体歌唱这一新形势得到确立和传播；普及了简谱，接受五线谱和西方音乐知识；其国务卿体裁对其后音乐创作影响很大；“乐歌运动”影响培养了一批音乐人才，所以这一切都具有启蒙时期的开创意义。它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展，代表人物有沈心工，李叔同，曾志忞等。
第三节& & & & 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
& &在学堂乐歌的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工，李叔同等音乐家。此外，像曾志忞，李华萱等人也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。
1、& & & & 沈心工
沈心工（），名庆鸿，笔名心工，上海人，我国最早编写乐歌教材的作者之一。1902年赴日本学习，考察，并与曾志忞创办“音乐讲习会”（1903年回国）。
1904年曾编辑出版了《学校唱歌集》（共三集），辛亥革命后又陆续出版《重编学校唱歌集》（共六集），《民国唱歌集》（共四集）和《心工唱歌集》等。
他的乐歌通俗流畅，注意儿童歌唱特点《体操——兵操》（又《男儿志气高》）、《铁匠》、《竹马》等很受欢迎，广泛流传。
沈心工的乐歌所涉题材极其广泛，作品大多沿袭了日本乐歌的风尚，多用欧美或日本的名曲，民谣填配歌词，也有一部分是采用了中国传统民谣的曲调。
他在进行大量的选曲填词过程中，也尝试进行了为数不多的歌曲创作，其中以《黄河》（杨度词）一曲影响较大。
2、& & & & 李叔同
李叔同（），名文涛，又名岸，字叔同，其人多才多艺、诗文、词曲、话剧、绘画、书法、篆刻无所不能。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画、和木刻的先驱之一。
他增留学日本主修绘画，兼习在日本曾与普孝谷创办我国第一个话剧团体——“春柳社”。
1906年，他一人创办了我国第一个音乐刊物《音乐小杂志》（仅出版一期）。他为当时美术、音乐、书法、篆刻等方面的发展做出了贡献。
其歌曲创作多见于《李叔同歌曲集》，其中以《祖国歌》、《送别》（二部合唱）、《早秋》三首较有名，其中又以《春游》一曲最为突出。
他的大部分歌曲反映了青少年生活，有些作品是他个人的触景生情之作。其歌曲大多选自欧美各国的通俗民曲填写歌词，曲调优美，流畅，文辞生动秀丽，又富有意境和韵味，无论在艺术形象或声韵上，词曲都结合的很好。他编写的歌曲，在艺术水准上明显的超过了他的同时代人
3、& & & & 曾志忞
曾志忞（），号泽民，又名泽霖，生于上海，他于1901年赴日本留学，主攻法律。1903年如东京音乐学校学习，曾参加沈心工发起的“音乐讲习会”。1904年他将该组织改建为“亚雅音乐会”。1905年他与朱少屏组织了类似业余音乐学校的“国民音乐会”。
1907年学成回国后，在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中设“音乐部”，组织了约四十人的管弦乐队。
他的音乐活动可归为三个方面：
①& & & & 致力于开发普及音乐的社会活动。
②& & & & 致力于学堂乐歌的编写，有《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》等作品。编印了《教育唱歌集》。
③& & & & 致力于音乐方面的著述，这是他最重要的贡献，出版了《乐理大意》、《唱歌及教授初学者》、《乐典教科书》（这是我国最早出版的一本较完备的，系统介绍西方音乐体系的乐理教科书），《音乐全书》、《和声略意》，并发表《音乐教育论》论文。他在我国早期音乐教育中起到较大的积极作用。
第二章& &中国当代音乐
（公元1919年---公元1949年）
第一节& & & && &概述
第二节& & & & “新式音乐社团”的兴起和“专业音乐教育”的建立
一．“新式音乐社团”的兴起
“五四”时期，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种“新式文学社团”以及出版发行各种报刊和出版物的风气。
比较重要的音乐社团有：
1.北大音乐研究会
北京大学音乐研究会，1919年1月成立，蔡元培兼任会长。先后有萧友梅、杨仲子、陈仲子及一些外籍教师共10余人受聘为导师。该会钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲、唱歌等组，并创刊《音乐杂志》。它培养了一定数量的演唱、演奏人才和音乐教师，又活跃了当时的社会音乐生活，起到了开创社会新风和推行社会音乐教育的良好作用。
2.“中国美育会”
中华美育会，是1919年上海专科师范学校和爱国女学的吴梦非、丰子恺、刘质平等发起的一个以“提倡美育”为主旨的新式音乐社团。成员多为关心美育或直接从事艺术教学的教职员。该会曾利用暑假举办讲习会，以提高艺术教师的业务水平这种以社会教育方式较大规模的培养音乐师资的做法，在当时尚属首创。对推动中国的新美育起了重要作用。
3.大同乐会
& & 大同乐会，前身是1920年创建的“琴瑟乐社”，是由郑覲文等人组织的音乐社团。乐团致力于传统乐器的继承和改良开始探索新型民族管弦乐队的创建，组成了一个有32人编制的民族乐队，基本上分为吹、拉、弹、打四组。
大同乐会还根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的民族管弦乐合奏作品，其中最为著名的是由郑覲文、柳尧章根据琵琶曲《浔阳夜月》改编而成的民族关系合奏《春江花月夜》。
& & 民国二十二年（1937年）七七事变后，部分会员辗转来渝，组成重庆大同乐会。该会以研究整理中国音乐、沟通中西文化、促进世界大同为宗旨，以整理国乐曲谱、研究中国乐器制造、协助国家推进音乐社教工作为具体任务。
“大同乐会”，从1920年发起组建到40年代，是这些音乐社团中规模最大，历史最长的一个民族音乐社团。“大同乐会”团结和组织了一大批民族音乐家在挖掘、整理和推广我国的传统音乐以及在民族乐器的改革方面也做过许多有益的尝试。
4.“国乐改进社”
1927年5月成立于北京。由刘天华等人发起，并主持日常工作，该社活动的主要内容由：组织进行民族音乐的收集、整理忽然研究，民族乐器的改进、民族乐曲的创作以及编辑出版音乐刊物。
新式音乐社团的主要工作：
（1）通过举办各种“音乐讲习会”等活动，组织有关中西音乐理论的学习，更广泛地传播中外音乐知识。
（2）进行有关西洋音乐理论的介绍和翻译，介绍世界著名的音乐家以及关于传统民族民间音乐的整理和研究，并通过出版各种音乐书刊进行交流和推广新音乐活动。
（3）组织和进行了许多音乐创作活动和各种音乐演出活动。
这些音乐社团是我过早期的一批音乐“学校”。起对于介绍、传授现代音乐知识技能，对于活跃城市知识分子的音乐生活和对于音乐人才的培养，起到了启蒙和奠基的作用。
二．我国早期的专业音乐学校和音乐科系
1.1920年9月在北京成立的北京高等师范学校的音乐科
北京高等师范学校的音乐科，是杨仲子与萧友梅在北京女子高等师范学校创办的我国第一个现代专业音乐教育系科------音乐体系专修科。第二年成为独立的音乐科，后又演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。
2.1922年成立的北京大学音乐传习所
1922年8月，经萧友梅提议，北大音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所，由蔡元培任所长。该所简章提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而光大之”。
开办之时共有学员44人，设甲、乙两种师范科以及各项选科，选学科目以音乐理论和西洋弦乐器为多，学习成绩采用学分制评定，这是我国第一所专门的音乐教育机构，办学近五年，为我国早期培养了一批早期的专门音乐人才。
3.1927年在上海建立的上海国立音乐院
上海国立音乐院，日成立。这是中国现代第一所专业音乐院校。创办时蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，不久改由萧友梅任代理院长。建院初期提出“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨，学制与课程设置大体仿照当时欧洲音乐院校。1929年9月改名为国立音乐专科学校。
教师大多是从欧美留学归国的音乐家。为上海国立音乐专科的建设做出了巨大贡献的除萧友梅外，黄自等人也为其建设和发展做出了很大的贡献。上海国立音乐专科学校从建立到1949年，在极为艰苦的条件下坚持办学，培养了一大批专业音乐家同时也培养了一批优秀的音乐教师，为我国的专业音乐教育作出了很大的贡献。
1941年太平洋战争爆发后被汪伪政权接管，改成国立上海音乐院。抗日战争胜利后，自重庆返沪的国立音乐院接收了国立上海音乐院。并与上海私立音乐专科学校合并，定名为国立上海音乐专科学校。新中国成立后改名为上海音乐学院。
4.延安“鲁迅艺术学院”
鲁迅艺术学院，简称鲁艺。在毛泽东、周恩来、林伯渠等人的倡议下，日在延安成立了“鲁迅艺术学院”，吴玉章为院长，沙可夫、赵毅敏、周扬等先后任副院长。音乐系的主任先后由吕骥（ji）、冼星海担任。
鲁艺的教育方针是：团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业。毛泽东为这个学校的题训是：“紧张、严肃、刻苦、虚心”。学校初办时设戏剧、音乐美术3个系，后又增设文学系。
鲁艺建校后，为国家培养了大批革命文艺工作者和干部，对抗日战争作出了积极贡献。1943年4月，鲁艺并入延安大学。1950年4月成立的“中央戏剧学院”，起、其前身之一就是延安鲁迅艺术学院。
三．专业音乐教育的开拓者------萧友梅
萧友梅，音乐教育家、作曲家。广东香山（今中山）人，幼时受教会音乐熏陶。
1901年赴日，在东京帝国大学学习教育。1912年中华民国临时大总统秘书。同年被派赴德国莱比锡音乐学院学习。1916年，以论文（关于十七世纪前中国管弦乐队的历史研究）获莱比锡大学哲学博士学位。
1920年起支持北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所和北京艺术专门学校音乐系的工作。在北大传习所期间，创立管弦乐队并任指挥。
1927年，应蔡元培的之邀，于上海创办我国第一所正规的音乐学校‘国立音乐院’（后改名为国立上海音乐专科学校）。曾编写《风琴教科书》、《曲体学》、《钢琴教科书》等，创作100余首歌曲。两部大合唱，少量器乐作品，有《问》、《五四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》，歌曲大都收集在《今乐初集》、《新歌初集》、《新学制唱歌教科书》中。
四．丰子恺
丰子恺，名丰润，浙江桐乡人。我国现代著名画家，文学家、美术和音乐教育家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。1914年考入浙江第一师范学校，师从李叔同学绘画、音乐。1917年组织桐荫画会。后与吴梦飞、刘质平、欧阳予倩等创办上海专科学校与中华美育会。曾编译包括音乐理论、音乐美学、西洋音乐史等32种读物。主要有《音乐入门》、《近世十大音乐家》、《孩子们的音乐》等。为现代音乐知识的普及作了许多有益的工作。
第三节& & & &&&声乐创作（上）
& && & 这一学期的歌曲创作有一个显著特点，这就是体裁形式多样，题材紧密围绕着我国人民所进行的新民主主义革命斗争，具有强烈的时代特点。在创作技法水平上有了很大提高，较突出的有“城市小调”、“群众歌曲”、“艺术歌曲”、“少年儿童歌曲”、和“合唱”等。
一、& & & & 城市小调
&&城市小调是中国民歌体裁类别的一种。多指流行于城镇集市的民歌歌舞小曲。
& &城市小调多涉及城市小手工业者、商人、市民和酒楼、客栈、茶肆的歌女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等，其经过历代的流传，在艺术上经过较多的加工、具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。（民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、世俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等）。
城市小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。
著名的城市小调有《孟姜女》、《满江红》、《苏武牧羊》（佚名曲）、《爱国男儿唱新春》（佚名曲）等。
二、& & & & 群众歌曲
&&“五四”前后，我国专业音乐创作队伍尚未建立起来，因此，歌曲创作基本延续了学堂乐歌填词的创作办法，出现了一部分反映当时人民群众革命斗争的歌曲。
我国现代专业音乐创作，到“五四”运动以后才出现并有所发展。这一时期