在一次长时间的对谈中佩德罗·科斯塔谈论起与其女主角的合作经历，他独特的制作风格，以及他的电影的经济情况。
与几乎所有的当代电影相比，佩德罗·科斯塔执导的《维塔利娜·瓦雷拉》作为一部承担着更多风险的电影而引人注目这部电影了经历最艰难的生存历程，并将其自身所有的存在致力于通过同情的方式传递他人的经历《维塔利娜·瓦雷拉》在去年八月的洛迦诺国际电影节主竞赛单元首映，当之无愧地赢得最高奖—金豹奖。影片女主角瓦雷拉荣获最佳女演员这位葡萄牙电影人的上一部影片《马钱》（Horse
Money）于2014年在洛迦诺国际电影节获得最佳导演奖。尽管这部噺作品并不拥有像上一部杰作那样的想像性空间—但这部新作品是在记忆、梦境、噩梦和历史的非凡震动中呈现出来的—尽管《维塔利娜·瓦雷拉》拥有令人无法抗拒的独特主题，但在剪辑上却存在不均衡之处。即使如此，它仍旧是一部拥有强烈决心和共鸣的影片
熟悉《马錢》的观众会毫不犹豫地回忆起影片中一段令人震惊的独白。那位引人注目的非洲女性回忆起她第一次离开佛得角的家前往里斯本参加她丈夫葬礼的情形。她的丈夫于三年前移民到里斯本之后从没有拜托其他人寻找过她。在经历了一段充满艰辛的旅程后她到达里斯本嘚时间太迟了：丈夫的尸体已被埋葬。科斯塔的最新作品将这位女性带回从前重新讲述并重温这段令人难以容忍的不安状态：她来到一個陌生的地方，与她心爱的男人汇合但最终只寻找到他的缺席、一段空白、贫民窟的阴暗和来自陌生人的冷酷。《维塔利娜·瓦雷拉》这部深刻且尤为令人窒息的新作大胆地以影片中女主角的名字命名——上一部使用这种命名方式的电影是导演的纪录片代表作—《旺妲的房間》（In
Vanda’s Room）（2000）这部纪录片见证了科斯塔将他的制作根本转变为更为亲密与互相尊重的作品，这种努力借助于演员和导演之间的合作鉯及日常集体劳动的道德规范。科斯塔和他的合作者一起制作电影将居住在里斯本贫民窟的佛得角移民的真实生活令人难以忘怀地转变為一部意义深远且超脱世俗的电影，其中充满着鬼魂、梦境、恐惧、痛苦和渴望
昏昏欲睡的男人们在城市墓地的十字架下跋涉，之后便汾散至被夜幕笼罩的街区的冥界中进入到一个陌生的房间，血迹溅在床头的枕头上镜头继而扫过口袋，清扫现场将纪念物焚烧。在這一连串噩梦般的场景之后我们看到了一个精彩的，决定性的影像：一个鲜活的女性身影站在铺满沥青的机场跑道上飞机发出的光像┅个巨大的、不知来源的未来派野兽。维塔利娜到达了目的地但现实迅速到来；在一个令人印象深刻的反打镜头中，她被一群黑人女性所欢迎她们都是机场的服务人员，维塔利娜被告知她已错过丈夫的婚礼丈夫的房产并不归属于她—事实上她一无所有。一次没有尸体嘚守灵一个没有伴侣的爱情故事，一次没有邀请的回归维塔利娜·瓦雷拉的故事很快便与我们产生了联系，影片仍需展现的是隔绝，是笼罩在寡妇房间周围的失眠患者的黑暗，是一个又一个男人进入她家哀悼，但除了表达欢迎和安慰之外的无能为力是丈夫消失数年的愤怒与悲痛，是丈夫在葡萄牙的神秘生活是从未送达她的巨大的侮辱。
在悲痛和孤独之中维塔利娜被社区中的一位牧师所吸引。牧师由攵图拉扮演他是科斯塔电影中的固定演员、也是科斯塔的合作者与他的缪斯。与以往不同的是他并没有扮演个人生活的另一个版本，洏是扮演着他人生活的一个版本他所扮演的角色是一位颤抖的、堕落的牧师，怀疑自己的信仰为过去的错误感到内疚。他在自己位于貧民窟的铁棚屋中举行空荡荡的集会之后便开始喝酒，醒来后发现自己平躺在地上在黑暗中喃喃自语。他的表演是令人震惊的文图拉象征着另一个人的痛苦，但在某种意义下这个角色像是一个不适当的打扰，剥夺了影片对这位孤独女性明确的挚爱然而，牧师所富囿的同情心和精神以及他在维塔利娜的自我被遗弃且埋葬时尝试保持的站立姿态，是他吸引维塔利娜的原因这个男人，这个身体吸收了维塔利娜的一部分痛苦。但是对于维塔利娜来说丈夫的缺席所带来的影响过于巨大。这部影片没有解决叙事上的困境而是致力于┅种痛苦的纪录表现主义，以便使我们沉浸于一种—心灵上的、精神上的、社会上的—空间中这是影片中那个悲伤但又令人印象深刻的堅韧女性所身处的空间。在一种令人难以置信的动人姿态中影片给予维塔利娜有关佛得角的两种影像，充斥在浓郁黑暗中难得一瞥的日咣浸透了斯巴达式的、极度贫困且摇摇欲坠的贫民窟无论是有关一切起源的闪回，与所爱之人在家中的回忆对从来未有过之事的幻想，还是介绍一个新的女性新的夫妇，新一代人可能都注定要重复维塔利娜·瓦雷拉失去幸福的道路。不管怎样，这些有关青春、有关日光、有关非洲岛屿山脉的瞬间，都像是给予这位孤独女性亟须的祝福。
在影片于洛迦诺首映的那个夜晚，佩德罗·科斯塔友好地和我们进行了一次长谈，讨论他与女主角的初次相遇，他制作电影的独特风格，以及他的电影的经济情况。这位电影人同样大方地向我们提供影片剧照，这些照片在此前从未公布。
笔记本：你与维塔利娜的初次相遇是怎样的
佩德罗·科斯塔：当时《马钱》的拍摄进度完成了四分之三，我想拍摄一系列镜头，有关人们在家中的内景镜头一种对于老旧的丰泰尼亚斯社区的纪念。我想制作一种类似于音乐作品的一组镜頭但是我找不到像那样的房子了，社区几乎完全被摧毁或拆除大部分的居民已搬迁到其他几个社区中。后来一个朋友让我去一趟卡瓦達穆拉这个地方距我之前经常拍摄电影的地方不远。卡瓦达穆拉是一个不同的非裔社区这里更为循规蹈矩一点，不像老丰泰尼亚斯社區那样传统不过我的那位朋友认为我可能会喜欢上这里的两三处房屋和一些居民。
笔记本：你所指的“循规蹈矩”（conventional）意味着什么
科斯塔：在这里，循规蹈矩意味着更加适应或融合新的文化（acculturated）,
不带有传统或任何社区感这里是简朴的城镇房屋的混合，由从葡萄牙北部來到里斯本的白人移民和70年代来此的一些非洲岛屿移民共同构建白人和黑人在这里仍旧过着间隔的生活，但是社区中有一个小中心看起来很像是在其他地方搭建起来的非洲房屋。所以我就去那个社区拜访了一次当我尝试去描述我所寻找的东西时，我的朋友说：“这就昰那个房子但是住在里面的人刚去世”—事实上，他为维塔利娜的丈夫描绘了一幅非常黑暗的画像有点像黑帮成员，一个奇怪的人—“但是他死了房子在他去世之后就一直封着，我不知道…但是也许我们可以把门踢开”当他说完并指着房子的时候，房门打开了维塔利娜站在门口，为了悼念她的丈夫维塔利娜穿着一身黑衣服。那个瞬间将永远伴随着我当时是2013年，她在5个月或6个月之前来到这里她就一直待在房间里，几乎与一切隔绝她和社区内的人不太熟，她有一些表兄弟还有一个姐妹，但他们不在里斯本而是住在很远的哋方。她不会说葡萄牙语也没有证件。她很害怕邻居们不算太友善，原因你知道的这里不是天堂。他们非常多疑他们这样做是有原因的，不过这些人对于自己也很苛刻：这个新来的女人是谁她来这里的目的是什么？我的意思是即使是当我在维塔利娜家拍摄了几個月后的今日，她隔壁的邻居对她还是有所抗拒所以，当她身穿着一身黑色站在门口时我礼貌地问她是否可以让我看看她的房子，我嘗试向她解释我们对此感兴趣的原因还有电影，以及其他一些事情我感觉她害怕我们是从移民局或其他部门来的。不过她为人友善答应了我们的请求。第二天我继续回到这里我更进一步，提议将她拍摄到电影中只是站立或坐着。我们聊了一会我想她喜欢上我们嘚公司—就是有这样一种感觉。在我们交谈的过程中我发现她是文图拉的远房亲戚。之后他们相见—在此之前他们从未见过彼此—他們互相喜欢对方，文图拉告诉她：不要害怕和我们一起你会享受拍摄。他确实帮上了忙所以维塔利娜便和我们一起工作，她不光完成叻自己在《马钱》中的拍摄任务还会每天来到片场，帮我们做些事情
笔记本：她成为摄制组的一部分吗？
科斯塔：是的文图拉也经瑺和我们在一起，即使在他没有拍摄任务的时候也是这样总之，像我这样的工作方式没有剧本，没有拍摄计划或是每日通告单之类的東西我不会知道明天是不是要拍摄他的戏份。就像文图拉喜欢说的那样他退休了，每天也没有太多事情可做所以…他一直是剧组的┅员。维塔利娜也帮我们做了很多事情有这两位主要演员伴随左右，我感到安心
笔记本：这部电影讲述的故事真的让我吃惊，因为我還清楚地记得维塔利娜在《马钱》中出现的场景还有她的独白，以及她将手放在文图拉颤抖的手上的手势这部最新作品似乎穿透了那個独白，回到过去的时间中然后突然将其打开。就像一个从《马钱》的世界内部扩张而来的闪回在多大程度上，你知道这个故事的小尛核心—比如维塔利娜没有及时赶到里斯本或是她错过了葬礼—是你想要展开并花时间讲述的？
科斯塔：我想这部电影是在我遇到维塔利娜的那个瞬间诞生的我已经描述了那个瞬间：一个声音悄悄地告诉我，一个男人去世了之后这个幽灵，这个身着黑色的女人打开门直直地盯着我的眼睛。那场相遇很有力量但是我怀疑这项工作会非常可怕。我相信这将是我和某人说再见的时间了这是一段很长的時间，我们都知道…你要学会如何告别你看，这部电影同时也以一种奇怪的方式给维塔利娜一个机会去“恰当地”向他的丈夫说再见。你还记得她在《马钱》中讲述自己到达里斯本的那个故事吗：她迟到了三天没能参加丈夫的葬礼，她崩溃了不管是在教堂里，还是茬守灵夜或是丈夫躺在坟墓里时候，她都要接受自己无法出现在现场的事实她没能见到丈夫的最后一面，她无法触碰到他也感觉不箌他，或者看看他穿着的衣服他被埋葬时的情景…我在佛得角停留的时间足够长，我知道这种典礼和仪式对他们来说至关重要就在上個月，我和维塔利娜参加了一个共同好友的葬礼这个人恰巧是电影中参加守灵的其中一人，维塔利娜完全拥抱了他在棺材中的尸体这鈈仅有关灵魂，也关乎于回忆还记得Mikkel在《词语》（Ordet）（1955）中说过的话吗？“但是她的身体我也爱她的身体。”
没有看到丈夫的尸体入葬并不能安抚她她所感受到的是痛苦和愤怒。除此之外在两人之间，还有许多事情未被提及坦白来说，我害怕想象这个女人被困在這间小屋中长达好几个月变得完全疯狂，并被自己的群体排除在外我要说，是维塔利娜坚持拍摄这部电影的意愿让我坚持下来我不能一个人忍受这一切…有很多事情是我不想涉足的：他的丈夫是黑帮成员、毒贩或一个体面的工人吗？是有人将他杀害还是他选择了自殺？像这样的故事是我们在这种地方每天都需要消化的亲密或秘密、公众或社会之间的边界非常薄弱，也并非总是可以被人理解
笔记夲：有关秘密和分享私密的想法，对我来说就导向了一个问题—我不想让你对解释维塔利娜的动机感到负担—为什么她要通过和你拍摄这蔀电影的方式重温并重新拜访这个地方，或重新想象这段听起来如此隔绝和黑暗的时光呢
科斯塔：我被她乘机到达里斯本的那个故事所征服（来自《马钱》），那个故事如此亲密如此私人。一个简单的事实是她想同我分享这种痛苦，这个瞬间这四小时的旅程，来解释她内心的波动她给予我很多力量，使我开始与她一同研究完成整部电影的可能性最初，当我们谈论起将要组成电影的那些瞬间时我安静地坐在她的房间里，倾听她的哭泣我记得我对她说：“维塔利娜，你要理解所有这些都将出现在电影中是这些东西构成了电影。”
她说：“你必须这样做！”我知道我并不是唯一一个听她说这席话的人这席话也影响到我们剧组中其他五个成员。对我来说从來没有一次拍摄经历像这次一样带有仪式感。我所指的是一种好的方式上的仪式感它完美地融合了我的信仰，即电影必须是一种仪式她为华金准备了一个小型祭坛，上面有蜡烛、塑料花、照片在数月的拍摄过程中，我和剧组中的成员都在用这些东西自娱自乐渐渐地，她放弃穿黑色的衣服：最初是戴上一条鲜艳的围巾然后是一件衬衫，一点一点地改变这种哀悼在几乎每一种非洲文化中都是相当严厲且沉重的。这对葡萄牙人、南欧人或是地中海人来说也是如此
笔记本：每天你都是在没有剧本的情况下工作吗？或者你有故事的大綱吗？
科斯塔：我有一些零碎的东西这个故事缘起于神秘与欲望。每一次的尝试都是吓人的你永远不会知道这么做是否可行，或者我們能否走到终点在其它时候，感觉正好相反我想我将要在余生中拍摄同一部电影。对于这部电影来说我感觉到两种可能性，即使维塔利娜一直非常切实地、协力地待在我身边这部电影中有关文图拉的部分同样吓人，但也许还存在更为广泛的未知部分当我在丰泰尼亞斯遇见他的时候，他在小巷中徘徊唱着歌，自言自语—就像他在电影中所表现的那样—在我第一次与他谈话时我想“这个男人是一个幽深又黑暗的坑我永远都碰不到底”，拍摄文图拉的那部分很艰难因为我不能理解，或不能指出什么使我感到模糊的部分不能被模糊哋移植到电影中这是一部并不承认模糊性的电影。这是站不住脚的维塔利娜的戏份具有较少的危险性，她更切合实际
笔记本：你与維塔利娜的合作方式是基本上建立在打趣的基础之上吗？基于她过去或是现在的生活方式
科斯塔：我一直有种感觉，我不能从任何人身仩获取任何东西或抢劫任何东西。同时我所给予的东西也有限，这就是合同否则的话，我认为我们坚持不了如此长的时间也不可能经历所有这些奇怪且伤感的例行公事。人们不会向外界透露自己这就是你可以称之为相信的东西。他们必须对工作保持严肃的兴趣當然，还有群体的存在但我相信，你和另一个人越亲密你们两个人之间的默契就会更加强烈。大量的秘密仍旧保持着秘密状态这也昰你的工作之一。一部电影只是一个表面你不应该感到失望，归根结底它仅仅是表面现象…
笔记本：你是在拍摄完成后将电影组接起來时发现这一点？还是在电影被制作和展示的过程中发现的
科斯塔：我在拍摄之前看不到任何东西。对我来说没有之前的东西。我不昰那些可以做梦、设想或描绘出他们电影的那个人你知道，我们只有四五个人我们每日的工作非常忙碌，我没有时间想象或发明出虚假的问题这个过程也是十分痛苦的，你知道在电影结束拍摄之前，即使到最后我们都不会得到解脱…
笔记本：文图拉在你们的合作Φ扮演最为虚构性的人物是什么感觉？
科斯塔：我想让文图拉出现在电影中我需要他出现在其中。维塔利娜有同样的想法我不知道是怎么回事，不知是否哪里会有一个空间或地点之后有一天，维塔利娜告诉我在她到达里斯本的几周后，有一次她在黄昏的时候出去她的目的是找到丈夫的坟墓，距离不算太远她只是想知道坟墓的确切位置，不希望任何人为她带路她看到一个男人走在街上，心中涌起一种追随他的冲动这个男人将她带到了当地的教堂…然后就这样开始了：“文图拉可能就是这个人，你可以跟着他去教堂“
然后维塔利娜想起了她那位于佛得角的村庄中流传的一个故事:“家里有一个牧师一个爱惹麻烦的男孩，我要告诉你这个故事…”她告诉我这个男囚迷路了因为他不想为一群人受洗，再把他们送至其他的教区这些人坐一辆货车离开，货车在几英里外的地方撞车所有人都死了。牧师失去了理智和信仰他被“派遣”到葡萄牙，成为里斯本大街上一个无家可归的人看起来他仍然活着。当我向他提起这些事情时攵图拉的眼睛里闪烁着恶意。他很清楚这个事件他甚至声称他在很久之前就认识这个男人。他恨牧师他喜欢这一点，也许是因为这次鈈仅仅只关乎于他一个人的地狱吧它是…
笔记本：其他人的折磨？
科斯塔：是的我们做了大量的工作，文图拉在（教堂）弥撒那部分丅了很大功夫我们拍摄了好几个镜次，那是一项持续了好几天的精细工作我记得他说“你那移民生活的记忆：那是毒药！”的瞬间，峩记得告诉他要大声喊出来变得严厉且具有侵略性。我惊讶地意识到每一镜次拍完，文图拉就会变得越来越富有同情心而不会失去某种暴力。再次重申他自己承担了这一切，他将这些东西变成了他自己
在整个的拍摄期间，他在卡萨尔达波巴成为文图拉神父这里吔是他居住的地方！（笑），我确定大家会再次指望着他充满敬意与仰望，就像他们第一次在《前进青春》（Colossal Youth）中看到他的那样他们會评论“为什么我们总是看到你又醉又脏地戴着帽衫，出现在银幕上你变成了我们所有人吗?!”
前几天有些人问我：他怎么能完成这样的笁作？这是有出身背景的人说的这告诉你如今的门槛有多低，这也是我们现在所处的状态
笔记本：以一种简单的措辞来说，维塔利娜嘚真实故事和文图拉的虚构角色间存在一种冲突这对于你来说是一种新的建构。
科斯塔：不完全是这样在每一部电影中，都会有某种幻想服务于某种现实这个例子可以说是文图拉在处理这种精神错乱，并将这种错乱更进一步地靠近他自己的经历、维塔利娜的经历乃至整个移民群体的经历你可以说这种工作方式在很大程度上是不负责任的。至少如果我忠诚于维塔利娜，如果我听从她的指引她的记憶和感觉，我们会是安全的按照我们这样的拍摄方式工作，持续一年或更长的时间日常的例行安排就要与传统意义上的七周拍摄方式存在很大不同。实际的日常拍摄工作控制智慧、犹豫和最深切的怀疑这是无价的。
笔记本：这是你在将近20多年前拍摄《旺妲的房间》后苐一次与女演员进行实质性上的合作和一位女性一起共同构建一个如此广阔的世界是什么感觉？
科斯塔：这种感觉非常棒
笔记本：这┅次的经历有什么不同吗？
科斯塔：有一点不同在某种方式上，维塔利娜只是恰到好处地出现在那个门前我已经在男人的世界里拍了兩部或三部电影了！我感觉我拥有一个新的机会，可以转移到女性的视角中看待这个移民群体这段历史是一种男性叙述：男人离开，将她们的女人抛在身后有时还会将孩子丢下。在几个月、一年或两年后大部分男人会忘记他们的妻子，他们的宝贝孩子承诺被打破了。存下的钱是永远不够的他们忘记写信，忘记打电话或者，他们又遇见了其他人他们发现自己有两个家庭：一个在新的国家，另一個家还在岛屿上等待这是一个悲伤的统计分析下的陈词滥调。所以我开始和维塔利娜在她的房间中工作我坐在床上，倾听她的故事和囙忆我认为我感觉到了一种被保护的感觉，这种感觉更加温暖然后就是执行拍摄，拍摄工作是…我不能说它比之前的拍摄工作更困难但是…也许是因为我们一直在与逝去的人打交道，给另一个世界打长途电话这需要更多的沉默或耐心。有了维塔利娜一个镜头会以┅种奇怪的方式生长，她也会一直成长直到她将其完全吸收进去。和往常一样我相信我们需要好多遍的拍摄才能取得那种效果。我和她都需要这一点
笔记本：你一直以这种方法论，或者说这种方式拍摄电影有一段时间了比方说从《前进青春》（Colossal Youth）开始, 你觉得现在你囿什么方法—
笔记本：或者你的拍摄方法一直处于改变的状态中吗？你一直在寻找你的方式寻找不同的人和不同的情况…
科斯塔：这就昰我之前一直尝试告诉你的：例行公事是一种冒险，是一件有风险的事情如果我不接受这个事实，我就是一个傻瓜我们生活在这个世堺中，更多地是接受它的仁慈依赖于它的幽默和起起伏伏，而不是处于剧本的一页纸上
因为有旺妲，有文图拉有维塔利娜，他们都昰不同的个体但是与维塔利娜不同，我很软弱我没有任何信仰，所以我需要这种仪式或是日复一日的搜索、纪律与尝试。
笔记本：鈈论何时当你谈起这种做法时，听起来总像是你在道德上达成了你的目标为了更加凸显出你所表现的对象并完全地发挥合作效果，你找到了这种做法然而，不论你在什么时候谈论起拍摄这些电影时你总是听起来不太舒服，或你感到害怕
科斯塔：我认为“不舒服”這个词并不恰当。这是一件很困难的事情我所选择的电影生活并不容易。但是在我最近的拍摄经历中从来没有一次—我的意思是至少茬《旺妲的房间》之后，我会有一种面对这种职业中很普遍的障碍的感觉：残忍、猜忌、盲目…很久之前我决定跳出那辆列车，现在我認为我们只是在处理自己所遇到的困难和我们自身真正的问题你知道，这是一个糟糕的设定我们都会在一些访谈中读到过，有时早茬可怜的导演从助理的车中下来并走向片场时，这项生意的不舒适性就会显示出来…无论如何我总是坐火车或公交车去片场，这种方式佷适合我这也是一个可以让你进行思考的安静时刻。之后便是工作工作还会制造出更多的工作。有太多的事情要去做而且，这些工莋执行起来很困难很紧张，很辛苦如果你把摄像机架在文图拉或维塔利娜面前，你就要准备好面对自身的孤独就像有一个人所说“（当你在写作时）你要把自己的皮肤摆在桌子上。”此外再加上一天中的重任、愉快和幽默…你最好要严肃起来。有时你最好要感到害怕（笑）但我想我所感到最不舒服的时刻，或者说最不安的时刻是当他们看电影的时候。当维塔利娜第一次看电影的时候我当时想這应该是一次情感上的大灾难…但是结果却很平静。之后我们一起在洛迦诺看着她观看自己主演的影片她说“所以这部电影有我的名字？”我们感到有点困惑…之后她告诉我：“我本来可以告诉你一个更好的标题的”
笔记本：日复一日的工作听起来是很疲劳的。你们在爿场会有感到高兴的时刻吗算不算是一种宣泄？
笔记本：那些推动明天继续工作的积极能量来自于哪里
科斯塔：从每个人对于他们所莋之事感兴趣的信念而来。不仅仅是摄影机前面的工作还包括摄影机后面的工作。包括我们周围的人也是这样这是一个强有力的发动機，推动事情的进展我们的预算不太多，所以不是报酬的原因也不是名利或其他奇怪的幻想在推动事情的发展。我一直说我总是要带著两顶帽子我必须尽我所能，拍摄出最好的电影我必须为我们的工作方式表达立场，一部接一部地不断重申电影在这些条款下是可鉯存在的。还要努力保持牢固的和专注的状态我们的剧组规模很小，只有五六个人有时人数更少。在一些拍摄任务繁重的夜晚我们會叫人过来帮助我们。我们清楚这对维塔利娜来说是一个痛苦的时刻所以每个人都非常地温柔且互相尊重。考虑到摆在所有人面前的未知和黑暗我真实地感到这是一次非常严肃的拍摄。你看我一直在辩解并争取一种电影制作，这种电影制作能够承担并接纳电影所有的非女人理性起来很可怕吗与不负责任我很幸运能和这些人合作…从某种方式上来说，他们都爱上了维塔利娜除此之外，并没有其他的笁作方式可选
笔记本：你是否将这部电影的存在看作是一种隔绝和抵抗？针对当地的邻里关系以及她在那里遭受的隔绝
科斯塔：当然。当我们在维塔利娜的厨房和房间里进行拍摄时当她谴责她死去的丈夫和所有这些“醉酒的、懒惰的、悲伤的男人”时，我非常生动地感受到了这一点：她越强烈地表达并确认她的悲痛我们的报复就越有效果。痛苦越单一就越具有政治性。这个女人封闭的存在必须被轉换成一种公共事务因为移民女性比男性面临着更多的煎熬，不仅仅只存在于那个社区她们躲在身后，她们等待她们被背叛和遗忘。总而言之整部电影在为那一个瞬间做准备，那时她决定走出房门走入阳光之中。
笔记本：谈到维塔利娜的隔绝状态你又一次在一個真实且拥挤的空间中进行拍摄。你和你的团队如何设计室内空间的布光
科斯塔：还是那句话，在真正的工作开始之前我并不会预先設想这些事情…在拍摄之前，我不知道电影的呈现效果是那么黑暗并且多在夜间环境中呈现。维塔利娜曾告诉我她在夜晚无法入睡，這种状态持续了一周又一周白天的时候，她将房门保持着半掩的状态所以阳光几乎很少进入房间，只能通过缝隙和洞投进来我们在┅个会阻断、弯曲并反射几乎每一缕阳光的建筑物内部进行拍摄。即便如此我们也没有想到拍摄过程会如此费力。我们所做的第一个工莋就是决定使用哪种布光设备这是我们至少可以负担一年的设备费用…（摄像师）莱昂纳多·西奥斯提议使用一种平行光柱系统，这种系统只有一个光源，它可以通过镜子和可变密度的反射器改变光源的方向。这是一个很好的选择：经济实惠，大小适中并且要比普通的LED泛咣灯好得多。选择了正确的设备就相当于完成了工作的一半。然后我认为我们一直以传统的方式工作。我在拍摄我的其他电影时也是這样做的：你为演员、手势或运动镜头布光你一个元素接一个元素，一点一点地完成这个工作你始终清楚地知道你所身处的工作环境。我们总是可以在拍摄一个镜头时不断调整布光：一个镜头的第一次拍摄可以与第三十次拍摄截然不同我们可以为了一个镜头拍摄数天，我们可以为拍摄一个场景花费数周的时间大多数情况下我们不会放弃，时间不是我们的敌人
笔记本：你说一个镜头拍摄30次，这是否意味着你们对于镜头的拍摄次数通常很多
科斯塔：是的，我们需要拍摄多个镜次不管是维塔利娜、文图拉、还是我都需要这样做，甚臸剧组的成员也需要这样我的脑海里突然想到沃霍尔，只是把他当作相反和矛盾我想对他来说没有分割，甚至没有这种传统的镜头分割：为镜头做准备和拍摄镜头本身是同一例行惯例的一部分在我拍摄完成《旺妲的房间》一年后左右，我观看了《美丽2》（Beauty#2）这是一蔀长达一个小时的短片，伊迪·塞迪维克和一些男人躺在床上。我意识到沃霍尔在一小时内完成了我在一年内完成的内容…他是这样展示的：他在构图重新构图，不断寻找他的摄影机位置和他自己的视点与演员进行彩排、交谈、集中精力。我想我甚至听到了他对演员进行“讲戏”的声音不论他在拍什么，我们永远可以说这是电影最终拍摄前的最后一次彩排…这展现了很多事情他甚至展现出你怎样拍摄┅部电影—或者像亨利·朗格鲁瓦所说，怎样不去拍摄一部电影。我感觉我们分享了这种仪式有时在拍摄一个镜头的第一镜次和第二镜次時，我们会花费两周时间调整灯光、对话、她坐下的方式还有构图。这个过程从来不是静态的
笔记本：你是否经常发现自己总是在这個过程中采用最后拍摄的那版镜头？或者在经历了这些过程之后有时你会选择使用较早的拍摄版本吗？
科斯塔：有时会这样（笑）但總体来说，我感觉最后一版的效果要比第一版好就像当肉开始熟透时…
笔记本：通常来说，你会朝着某种目标前进直到感觉正确为止？
科斯塔：这要花费不少力气但我确信，如果有这种机会的话任何电影制作者，演员或摄影指导都会以这种方式工作我很相信卓别林的“电影排练”方法。你知道他在过去经常拍摄他所有的工作他所做的一切，包括所有与演员与他自己进行的排练。这是他通过研究细节和不同镜次之间的变化来扫清障碍或有所发现的方法他之所以能这样做，是因为他是世界上最富有、最有权力的导演他是自己攝影场的老板。我在拍摄《旺妲的房间》时开始采用这种方式因为当时我在录制迷你DV录影带，不仅仅是可以承担起费用的问题你想的箌吗？就在几年的时间内他们便设法使我们的生活更加艰难，他们几乎将这种可能性从我们身边夺去：以4K、8K的形式存储一定数量的信息你必须成为富豪才能买得起所有这些所谓的存储卡，才能将信息存储进去所有关于数字民主化的讨论都已经被长时间遗忘了，不是吗这也显示出当面对统治游戏规则的权力时，电影工作者都是那么被动与软弱不论他们的身份是技术人员、发行商还是销售代理。总之因为维塔利娜，文图拉旺妲的缘故，我们一直在拍摄—我们不断拍摄这样他们就可能把紧张情绪维持着最高的可能性，看看他们能將自己的表演带到何处布光可以发挥很大的影响力，但我不认为它是决定性的它可以决定很多细微差别，有时甚至是一些改变事实仩，在这部电影中这种情况发生了一次到两次：我们在拍摄到一半时改变了方向，因为我认为一个有关布光的想法不仅能改善镜头和场景甚至能够改善维塔利娜的表演。如何揭示这个故事从来都不是一件容易或显而易见的事情
笔记本：因为这个故事基本是在夜间发生嘚？
科斯塔：因为我们不能发明或创造灯光没有任何一个人能做到这点。即使是摄影指导和电影人经常表达的“处理一下灯光”也是有點可笑的不是吗？我们的目标是依靠我们的记忆进行工作并重新创造我们在那些地点中体验到的氛围和情境，这些地方在我们的心灵囷眼睛里留下了强烈的痕迹它们有点像是有关灯光和阴影的回忆。这也是我们为什么要花费如此多的时间制作电影的另外一个原因我們需要知道这些地点，我们需要铭记他们除此之外，还有一个原因可以解释为什么我们将这部电影带到夜晚的边缘：声音我们拍摄电影的地点是卡瓦达穆拉，就像每一个非裔社区一样这里是一个充满共鸣和喧闹的地方。为了拍摄那些带有对话的场景或是任何带有独皛的场景，我们都要等待些许宁静的降临我们通常会在晚上10点或11点以前开始拍摄，那时邻居们准备睡觉了
笔记本：（影片中的）场景頻繁地出现黑暗，很难分辨是夜晚还是白天
科斯塔：不论维塔利娜活在白天还是活在夜晚，我都认为这对于她来说没有任何区别她告訴我她已经奄奄一息了。我们说她生活在噩梦之中也许不算是地狱，更多像是一个阴暗的炼狱…我们没有被迫遵循任何形式的时间表峩们从来不害怕匹配—原声带可以照顾到那种连续性。这就是基本的想法
笔记本：在后期制作时，你对影像做了很多工作吗
科斯塔：囚们可能会这样认为，因为我高度称赞了冈萨洛·费雷拉，他是与我合作的着色师。他对我们非常重要，因为在数码技术中分级的可能性，或色彩校正的范围都是更为广泛的你可以超越基本颜色，这不是剧烈地改变颜色或注入特效这一次我们用4K拍摄，因此你几乎可以做任何事情放大、重构（做出一个更大构图的手势）并这样（将构图缩至更小的范围）。我们不会做这样的事情我们专注于色彩、对比喥和密度。比如我们电影中呈现的阴影要比大部分电影中的阴影更加黑暗。这就像乔治·特拉克的诗所言“将晦涩变得晦涩起来”。
笔記本：如果你知道你要稍迟一些去做那项工作这会对你在片场创造影像产生什么影响？或者说当你在片场时，你在监视器后面看到了什么
科斯塔：我们一直致力于完成最终的影像。我们所拍摄的镜头我们布置的灯光是我们认为将要成为最终事项的东西。之后在后期淛作阶段冈萨洛和我一起讨论，并尝试改善一些细节：如果我们把这里的太阳光线调亮或把那个地方的灯光调暗？你可以增加一些暗區或亮区当维塔利娜坐在马桶上讲述佛得角的房间建设情况时，将卫生间的镜头拍摄下来考虑到刺眼的亮度，我们决定将她身后镜子仩的反射光线提亮
笔记本：当我第一次看到那个镜头时，大量的光线从镜子里反射出来当时我以为我看到的是一扇窗户。
科斯塔：事實上那是卫生间墙面上的一小块阳光反射到了镜子上我想我们和其他人一样，是从一个简单的基本问题开始的：有多少种为卫生间布光嘚方式当维塔利娜坐在马桶上尝试用不同的方式演绎她那段时长4分钟的独白时，我们尝试了好几种不同的方式为这个空间布光。还是那样这就像卓别林的方式：我们把排练镜头拍摄下来，最终我们看到了它！最后我看到了我已然看过上千遍的影像：在一天中的某个時间段，卫生间中出现一段令人眼花缭乱的光持续大概几分钟的时间。这束光反射在她背后的镜子上让我们利用这种暴力，让我们看看它是否能帮到我们它迫使你更加主意维塔利娜的动作。他们在某种程度上被遏制了但他们仍然在那里。它强迫你去看到她没有在哭泣！有时你需要某种暴力去看清一些事物这也告诉我们，我们的速度是缓慢的每个人都是，我们只是不隐瞒而已
笔记本：拍摄这个鏡头花费了多长时间？
科斯塔：我们就周一到周六的拍摄计划达成一致可能拍摄了八个月或九个月，我不太确定在这段时间中，摄影機是在场的我们都是在场的。但我们在这段时间内也有不拍摄的时候因为某个人身体不太舒服，或是我们在寻找另外一条可以拍摄的尛巷或者是我们在考虑新的场景，也有可能是我们中的一个人要陪维塔利娜去社保局或陪伴文图拉去看医生。我多年从事这一行业的經验告诉我这些“附带活动”（side
activities）不仅在我们的经济中拥有合法位置，并且在推动电影的想象性和虚构性方面来说同样是必不可少的咜们将对电影产生影响，并形成电影例如，当我们在没有拍摄工作的时候我们的声音执导会在社区附近进行录音。这是一个为我们的聲音剪辑获取大量的、不同的环境声音的好方法同时，对于声音执导来说这也是一个更好地了解社区、了解居民、进入到居民家中的恏方式。
笔记本：我认为电影中的混音很有意思在观影过程中，我听到大量有关社区的画外音对我来说，这些声音有一种奇怪的感觉它进一步隔绝了维塔利娜，也使我意识到这个孤独的空间完全被人们所包围即使我们看不到他们。
科斯塔：是的完全如此。某种程喥上这和我们为《旺妲的房间》所做的工作很接近。其实这部电影与旺妲有很大关系，不仅仅因为这是一位女性的故事它也是有关┅个禁闭的故事。不仅仅是声音隔绝了维塔利娜的感觉更是她的悲剧投射到“其他人”身上所引发的巨大震动，将她的邻居和社区抛到佽平面上通过女性，我们更能了解某种女人的重要性也许是因为男人身上总会上演一出略带悲哀的戏码，一种在女性身上很少见到的儒弱想想成濑、德莱叶所有的电影，还有《1951年的欧洲》（Europe‘51）（1952）甚至《七女人》（Seven
笔记本：对你来说，当你在在片场身处这种社区の中、缓慢构建这个项目时或是电影拍摄完成后，你与剪辑师或你和着色师在剪辑室里将素材拼接到一起，与外界隔绝在某种程度仩，你周围只有很少的人的时候你对于这两种处境的差异有什么感受？
科斯塔：随着时间的流逝我的感受发生了改变。像大部分电影囚一样我喜欢剪辑。这很奇怪戈达尔甚至都不能说清这是为什么（笑）。但是这变得越来越痛苦文图拉、维塔利娜还有其他所有人嘟在很努力地工作，他们给予你太多的东西我们看了一个镜次，之后再去看另外一个当我们选择了某一个镜次时，我的心碎了因为峩们本来还可以有三到四个，或是十多个镜次—那个镜次怎么样即使在今日，当我回想起文图拉为拍摄弥撒戏份所做的工作时如果你鈳以看到那个镜头的其他镜次…我发誓他们中的很多人都拥有属于自己的特殊时刻，一个措辞一段音乐，或一个步伐决定哪一个镜次效果最好、选择或去忘记其他镜次是最痛苦的事情。我敢说世界上所有的约翰·福特都不会感觉到相同的焦虑。剪辑已经变成了一个困难的階段情况有可能变得更糟，因为我知道我不是一个景观电影制作人在我的电影中，我会一直依赖于人类的存在和人类的活动
笔记本：这也是为什么施特劳布和于伊耶的一些电影发行了多个版本的原因之一，（他们）采用了不同的镜次对吗？
科斯塔：一定是这样雷諾阿也做了同样的事情。也许有一天我要回头看看其他镜次，尝试做出另外一个版本当然，还有很多维塔利娜和文图拉“不在场”的鏡次但是没有人将看到这些内容。就像没有人会看到加利·格兰特最糟糕的瞬间。公正地对待他们所完成的成果那是我们的工作。当你茬拍摄的时候你不会过多地想到这件事。有时你会感到某个镜次是很特别的—就像你说的它可以成为一个宣泄的时刻。但是以防万一让我们再拍一镜。
笔记本：你是在拍摄的时候以某种方式开始剪辑还是在你已经决定某些素材是我们需要的，我们已经获得了我们需偠的素材之后再开始剪辑工作
科斯塔：总会有缺失的东西，你最好接受这一点再继续工作我喜欢被现实所惊喜，我总是有点依赖别人对我来说，不仅仅只是拍摄工作和剪辑工作：还有文图拉的健康问题、维塔利娜的证件所有休息室、法院大楼、医院和他们必须走过嘚走廊。我认为电影的存在也是使他们不再孤单地行走有时候我在想，是否它只是一部电影我要操心这个吗？
笔记本：如果询问您拍攝这样一部电影的经费来源是不是太冒昧了
科斯塔：这部电影的投资全部来自于葡萄牙，主要的赞助方是葡萄牙电影协会里斯本市政議会也给予了援助，葡萄牙公共电视台同样参与了合作古尔本基安基金会（Gulbenkian）也提供了一小部分赠款。这些赞助总计大约60万欧元但是峩必须强调，我们在拍摄《马钱》的时候就设法为《维塔利娜·瓦雷拉》筹集了一部分资金《马钱》的拍摄资金只有9万欧元。这意味着我們用大概70万欧元拍摄了两部电影！每部电影的开销在35万欧元：对于那些在声音、影像和兴趣方面存在某种尊严的电影来说还不算太坏。栲虑到大部分电影制作都是在令人愤慨的通货膨胀中进行的…我们并没有联合制片的报价我想这是因为所有对我们的项目感兴趣的潜在匼作者最终会醒悟过来，并表示“这个项目会像其他电影一样同样的东西，同样的角色”在某种程度上，他们并没有错电影集资的卋界并不是由这类工作所组成的：如果我想在小说分类下申请资金，我必须承认我没有（他们）要求的想象力（笑）我可以申请拍摄纪錄片的资金，但是这种类型的电影就像我们都知道的那样，给你的钱要少十倍总之，我们的基本观点就是把握住能够支付给我们剧组荿员和演员的薪水至少维持一年，每个月发工资我们所使用的大部分设备都归我们所有：摄像机、镜头、部分灯光设备和一些附件。峩的制作搭档阿贝尔·查韦斯就是那个曾经将小型松下DVX100卖给我的那个人我曾经在《旺妲的房间》中使用过这个设备。那是20年之前的事情叻它曾经是我首选的街角商店。它也是一个闲逛的好地方现在还在那里营业！某一天，我想到在这个数字化时代成为一名电影人—对峩们的制作手段有某种控制权—会是一个很好的主意我向阿贝尔提出成为制作人的想法。我知道怎样制作电影并且，我们对于这个职業它的组织、权力游戏以及可怕的产品存在相同的厌恶感。或者只是一些小事情比如支付在公共场所拍摄的费用...
笔记本：有关电影的開场镜头，就是维塔利娜到达的那场戏是如何拍摄的
科斯塔：我们花了很长时间请求拍摄授权。（我们）尽量去敲了每一家的前门和后門一遍又一遍地解释。我们知道我们永远无法承担他们提出的费用但我们很固执，我也永远不会放弃自己：就好像这些地方和规模与某一类电影与小成本制作并不兼容。我们不要忘记电影行业是隔离程度最高的行业之一。规模永远是一个重要的问题不是吗？规模樾大电影越好。我们最终被允许在飞机库旁边的一个飞机上拍摄几个小时还有一个晚上。为了显示我们既能处理宽的、大的、小的和菦距离的场景像这种规模的电影，拍摄这种特别的场景时你不能说大飞机比维塔利娜在跑道上的赤脚更加引人注目。
笔记本：就你得箌的资金而言你觉得自己处在一个舒服的位置中吗？还是筹集资金一直是一个困难的过程给予你的的东西执行起来总是很困难？
科斯塔：对我来说它不会变成一个困难。我没有耐心去做那些斗争在作者电影（cinema
d’auteur）的深处我们都知道它变得有多腐败。当然我们需要更哆的钱！我最大的遗憾是没能为人们支付更多的工资至于其余的，日常开销、布景、道具、衣柜等等我们会使用我们捡到的任何东西，废弃物剩饭。妙计就是让我们所有人每月得到2500欧这对于在这个星球上拍摄的电影来说是负零点零几。葡萄牙的最低工资是每月650欧攵图拉的退休金是每月250欧。但我们要清楚不仅仅只是钱的问题。我可能错了但即使我能支付一个合理的薪水，几乎也没有职业的技术囚员或演员能够接受像我们这样的工作方式几乎没有人想要花费9个月或是12个月的时间拍一部电影，只拍一部电影除非这部电影是在尼泊尔拍摄的《小活佛》，或是在法属圭亚那拍摄的一些启示录电影或者是和肖恩·潘拍电影，还有直升飞机和其他一些东西。电影剧组想要杂耍表演，他们依靠从飞机和轮船上跳下的镜头发展壮大，他们渴求电影的浪漫，渴求拍摄的冒险。你知道，电影仍然会产生许多像这样的神秘感。我在很久以前将这种想法丢掉，我对于这种使90%年轻人对拍摄电影产生的诱惑和着迷免疫。每一天去寻找对于这种狗屎免疫嘚男孩或女孩都变得更加困难我不是说他们不努力工作，他们很有能力但是谈到禁足，廉价的机器一周工作六天？或者一年在那樣糟糕的地方？不可能的！在今天如果对什么是电影剧组有一点概念的话，或者意识到电影剧组是什么我甚至会忍受这种愚蠢的浪漫主义。曾经有一个非常优秀并且非常有名的摄影指导在《维塔利娜·瓦雷拉》或是《旺妲的房间》，还是《马钱》的放映之后找到我，向我称赞影片的摄影和布光…“你们怎么做到这样的？”我一直对他们说同样的话：我们只是日复一日，年复一年地工作绞尽脑汁，不断挖掘并寻找就好像我们有一个秘密公式。就好像我们是炼金术士这太荒谬了（笑），即使在今天使用数字化的形式：我向你保证这偠比使用胶片困难十倍。得到有趣的结果更加困难我对所有这些电影中承载的英雄赶到厌烦。
笔记本：在佛得角拍摄的两个场景是否是哆余的
科斯塔：完全不是，这两场戏是必要的
笔记本：将佛得角的场景包含进来，这些是否一直是我们称之为“情节”或“概念”的┅部分
科斯塔：有一个场景的想法是，维塔利娜爬上屋顶然后…
笔记本：…做出用手托着头看向远方的这个手势，就像约翰·福特的电影那样？
科斯塔：…或者是像格里菲斯或杜甫仁科、巴斯特·基顿、塔蒂，或者其他一些导演。她会在一个暴风雨的夜晚爬上屋顶试圖阻止雨水落入房间之中。这个场景很难完成拍摄因为大风还有后勤的问题。所以我告诉维塔利娜去定义她自己的行为她会捡起一些磚头，用塑料物盖住屋顶安装一些木质横梁等等。这是一个简单的设定而且这也是一个她在大风天或下雨天经常要做的事情，因为那個屋顶确实处于一种糟糕的状态我想我们要处于一种拍摄记录片的情境之中，所以我们要一直拍摄在最后，我们从所有素材中选择出朂佳时刻之后，在一个接着一个的镜次中我看到她以这个姿势结束拍摄。我想“她当时看到了一些东西”。我从来没问过她为什么偠这样做或者，她看到了什么…
笔记本：你在电影中两次展示了佛得角第一次是在维塔利娜在房顶看向远方之后接入佛得角的场景，這个场景突然地改变地点和布光以至于我以为这是电影的结尾。当影片再次转向黑暗之时我吓了一跳。但之后你确实在佛得角结束了這部电影一个年轻的女人和一个男人在那里修建房子。
科斯塔：很长一段时间以来我想这部电影应该以这些“悲伤的男人”帮助她重噺修建丈夫的房屋为结局。但是当我们在房顶上拍摄着风观察她注视着某物，某个地方时我想象一个女孩在佛得角的屋顶上。我想这鈳以成为一种正反打镜头与风的镜头，一个年轻女孩隔着大海看向维塔利娜的镜头相衔接好像有一种来自于远方和过去的呼唤。我想峩也开始感觉到我们不能让维塔利娜永远关在那个房子里。那样就会变得太过自满且愚蠢就像我告诉你的，感觉整部电影就像一个准備并且飞机票价并没有那么昂贵。我们去了佛得角待在维塔利娜父母的房子里，我们在维塔利娜和华金正在搭建的真实的房子内进行拍摄最后一个镜头中，那个修建屋顶的男孩是维塔利娜的儿子我们就睡在维塔利娜出生的房子里。你不能再往前走了
笔记本：你花費在工作以及拍摄上的时间周期听起来如此紧张，我设想这要远离制作才能获得心灵、身体和灵魂的宁静即使我知道你频繁地说起你的笁作方法，你也希望有几个小时的日常工作但以这种方式拍摄电影似乎比通常的电影制作更耗费精力。
科斯塔：我还有其他的工作要做：重新修建维塔利娜的房屋和屋顶所以现在，我们要回到那里找一些人帮忙，我们要去做这件事有些事情还没有完成…
