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this.p={ dwrMethod:'querySharePosts', fpost:'9897',userId:4780660,blogListLength:30};[转载]作家文史艺苑（七四）
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说不尽的《白鹿原》
贺绍俊：《白鹿原》——永恒的精神感染力&
来源：中国作家网&
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《白鹿原》纪念版插图&
　　陈忠实说他要写一部可以垫枕头的小说，他怀着这样一股文学志气写出了恢弘浩荡的《白鹿原》。今天，陈忠实也许能够枕着《白鹿原》安然长眠了。而我们更加明白，《白鹿原》已经成为了通往文学理想境界的一级至关重要的台阶，结结实实地铺在中国当代文学史的进程中，它是那么地显眼。
　　陈忠实在《白鹿原》的开卷写下巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史”，这也透露出他写这部小说的意图。中国是一个传统宗法制影响很深的社会，因此家族是揭开中华民族“秘史”的最佳入口，这大概也是自现代文学以来家族小说特别受到作家青睐的原因之一。《白鹿原》可以视为一部纯正的家族小说，小说着重书写了白嘉轩和鹿子霖两大家族的几代子孙，他们两家的恩怨和命运，无不牵连着家仇国恨，又无不追溯到文化渊源。这是陈忠实所发现的“民族的秘史”，一个“秘”字道出了《白鹿原》的惊世骇俗之处。
　　现代文学以来兴起的家族小说，在现代化思潮的大背景下，基本上都是从启蒙和革命的角度去描述家族史的，如巴金的《家》对封建大家庭的批判，而到了当代文学阶段，《红旗谱》《三家巷》等家族小说完全是将其作为革命史来写的。这样的家族小说揭示了历史的某一层面，也特别具有现实性，但难以深入到“秘史”的层面。陈忠实完全摆脱了固有的家族小说思维模式，大胆地从文化的角度去描述家族史，于是便触到了中华民族的秘史和中国乡村的秘史。尽管从文化的角度构建家族叙事，陈忠实并非第一人，但他对传统文化和乡村文化有特别深厚的钻研，他对家族命运的理解比别人更加透彻。他在小说中构建了一个以“仁义”为基调的宗法文化的坡塬，在这个坡塬上生活的人们，无论他们的生死哀乐，还是他们的爱恨情仇，都体现出一种说不清道不明的文化纠缠。
　　《白鹿原》激活了日渐贫瘠的乡土叙述，给当代文学提供了一种丰满的、富有色彩和文化意蕴的乡土叙述。乡土叙述是中国现当代文学最有分量的叙述，而且乡土叙述奠定了现代文学的基础。但具有浓郁意识形态色彩的农村题材改变了乡土叙述的路径，使乡土叙述呈现出文化贫瘠化的趋势。现代文学所开创的乡土叙述传统，营造了一种自然的乡村、诗意的乡村和精神的乡村，而这一切均建立在文化的基础之上。由于现实中的中国乡村遭遇到文化贫瘠化的漫长过程，乡村叙述的文化贫瘠化可以说是文学对现实的一种折射。但作家应该意识到这一点，应该发现乡村现实中的文化稀薄和缺失，从而以一个充满文化意蕴的文学乡村去拯救现实的乡村。
　　陈忠实在《白鹿原》中就是这样做的。这突出体现在他对白嘉轩这一形象的精心塑造上。白嘉轩可以说是中国最后一个乡绅的典型形象。中国乡村现实的文化贫瘠化，一个重要的原因就是乡村社会的乡绅阶层的彻底消失。乡绅阶层从文化的角度说，是乡村的精英，从文化功能上说，起到了乡村文化的储备、传播、积累和提升的作用。乡绅阶层始终是儒家文化最可靠的信徒，特别是在朝代更替、皇权易主的年代，乡绅捍卫儒学的决心和勇气更胜官吏一筹。他们对儒学长期不变的情有独钟，也使得乡绅阶层在社会上享有较高的文化地位。白嘉轩非常形象地说明了这一点。要成为一个地方有威信的乡绅，既要有物质的准备，也要有精神的准备。白嘉轩相信勤劳致富，他是勤劳的，但陈忠实也丝毫不掩饰乡绅在原始积累上的罪孽，如果白嘉轩没有种植罂粟的经历，他可能还难以从众多普通农民中出人头地。但他在精神上的准备非常重要，他遵循着儒家的“仁义”，恪守着“学为好人”的信仰。他在道德上的操守和践行，其实就是为当地开通了一条让文化之泉水流淌的渠道。鹿子霖看似是白嘉轩的对立面，其实从文化上说是对白嘉轩的补充，是另一种类型的乡绅，他们共同完善了乡村文化的建构。陈忠实清晰地把握了这一点，因此在他的叙述中始终贯穿着代表传统文化精髓的“白鹿精魂”。
　　《白鹿原》的第一句话说：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。”有人说这是陈忠实模仿马尔克斯的《百年孤独》的第一句。《百年孤独》的第一句“许多年以后”的确震撼了不少中国的作家，无论陈忠实是否模仿来的，我必须说，《白鹿原》的第一句也是一句了不起的经典，它的震撼力不亚于《百年孤独》。因为这一句浓缩了乡村宗法文化的精髓，这就是“繁衍”。说到底，人们的一切努力都是要保证家族的繁衍和兴旺。白嘉轩娶七个女人是为了续上白家的“香火”，他才能以族长的身份去布施儒家精神，教化民众。
　　中国乡村宗法文化的“繁衍”包含着两个层面，一是生命的繁衍，一是精神的繁衍。陈忠实通过白、鹿两家的命运，写出了中国乡村的繁衍是如何艰难和顽强，也写出了这种繁衍是如何地走向衰败。《白鹿原》就是中国乡村文化近百年来的真实写照，陈忠实在书写中多少流露出一种对历史的感伤和悲观。或许，这种历史的感伤和悲观是中国现代化进程中无法回避的情绪，但陈忠实将其凝结在文学中以后，它就具有一种永恒的精神感染力。
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《白鹿原》：如何讲述中国故事&&
( 12:54:12) &来源：网络
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&时间：日（周四）下午
& 地点：中国艺术研究院334会议室&
主持人：李云雷
&李云雷：《白鹿原》是中国当代文学史中一部重要的长篇小说，自1992年面世以来，在国内外产生了持久的影响。1997年，《白鹿原》的修订本获得“茅盾文学奖”。2006年，林兆华执导了同名话剧。日，随着同名电影的上映，《白鹿原》再次引发了社会各界的关注。
&我先简单介绍一下小说《白鹿原》的情况。《白鹿原》最早是年连载在《当代》杂志上，后来1993年正式出版，1997年获得“茅盾文学奖”，获奖的是“修改版”，中间有过较大的争议。今天看到《文艺报》上有一个消息，纪念《白鹿原》出版20周年，其中说到累计销量达到138万。《白鹿原》自从面世之后，在文学界的评价一直很高，它的重要性体现在两个方面：一方面，《白鹿原》是年代“革命历史小说”与1980年代以后的“新历史小说”这两种叙述模式的一个综合，有一个它自己的协调，一个创造性的表达，比如说文学史上经常会把《白鹿原》跟《红旗谱》、《创业史》一起讨论，讨论它的历史观，讨论它呈现的那种儒家的、民间的思想视野，对革命的阶级史观的反拨。但是另一点也值得关注，这部小说其实受到社会主义文学很大影响。比如说陈忠实在很多场合都提到，他受到柳青的影响特别大，我们可以看到，这种影响在他早期的中短篇小说以及《白鹿原》里面，都有体现，他对白鹿原地区生活的各个方面都特别了解，我觉得，这与陈忠实在创作前曾经当过十多年的乡镇干部有密切关系，这还是延续了社会主义文化的“深入生活，体验生活”的传统。另外像《白鹿原》能够获得茅盾文学奖，跟我们著名的左翼文艺理论家陈涌先生有很大关系。陈涌先生的文章《关于陈忠实的创作》，通过对陈忠实早期作品和《白鹿原》的分析，确定了陈忠实与《白鹿原》在文学界的重要性。但是陈涌先生的思路在我们今天看来，有一些不太切合作品的实际。他主要用“清醒的现实主义”来概括《白鹿原》的写作方式，用社会主义文学理论中的“真实性与倾向性”来把握陈忠实的创作，他认为小说中虽然倾向性有一些值得批评的地方，但他对生活的呈现，还是很真实的——但是我觉得用“真实性与倾向性”这样的理论概念很难把握《白鹿原》的总体面貌，或者说它已经溢出了传统左翼文学的范围，陈涌先生所肯定的《白鹿原》中的“倾向性”，只是历史发展的“倾向性”，而并非小说总体思想中所呈现出的“倾向性”。这里表现了《白鹿原》与社会主义文学的复杂关系。另外，《白鹿原》与1980年代以来的“新历史小说”也是既有相似也有差异，相似的是它们都对传统史观有所反思，但“新历史小说”或者陷入历史虚无主义，或者以某种观念（比如欲望、权力、性）重新解释历史发展的动力。但《白鹿原》不同，它包容了上述因素，但呈现出一种更为复杂的样貌。
&更重要的是，我觉得《白鹿原》开创了1990年代以后文学的一些叙述模式。比如说我们在1990年代之前，很少看到把地主写成一个好人，但是从《白鹿原》之后，这样的作品就很多，比如像莫言的《生死疲劳》、严歌苓的《最后一个寡妇》，都会把地主写成好人，这是一个很大的变化。并且我觉得在《白鹿原》中处理得更复杂，小说中地主中有好人，也有坏人，不像某些小说中只要是地主就是好人，这是一个方面。另一方面，“五四”新文化运动以来，我们的文学重点放在描写“新人”上，比如“五四”时期的青年，像巴金《家》中的觉慧，包括柔石《二月》中萧涧秋这样的启蒙新人；到1950年代以后，我们注重描写“社会主义新人”，比如《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春等；1980年代以后，像路遥的《人生》、《平凡的世界》中的高加林、孙少平等，这样一些“新时期的新人”。但是到《白鹿原》开始另一种模式，就是开始描写“旧人”，他的重点不是放在对“新人”的描写上，这是他的一个开创，应该是它的一个综合，这是一个方面。另一方面，它以家族叙述的方式宏观把握中国近现代史，这个对我们以后的小说创作，以及影视创作都有很大的影响。
&徐&刚（中国艺术研究院科研管理处）：我想举一个小小的例子，从这个作品本身来谈一个小问题。一方面，我们可以清晰地感受到这个作品对传统文化的迷恋，但另一方面，这种迷恋似乎又改写了我们习惯意义上的“五四”启蒙主义对传统文化的批判态度。我们非常熟悉鲁迅的那句话：“这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”。“五四”启蒙主义批判的传统文化的“吃人”本性，在《白鹿原》这里被颠覆了。《白鹿原》是在一种文化保守主义的气氛中写出来，作者对儒家传统文化有一种自恋式的激赏，恰恰是这样一种态度，和“五四”反传统的遗产，使小说本身呈现出一种价值分裂的状态。我们看小说中田小娥这个人，作者是很难处理好这样一个人物形象的，其间的情感非常矛盾。一方面田小娥是一个妖女，是传统的“他者”，另一方面作者又对这个人物施与了同情，这样一种同情是“五四”以来文学所必然携带的命题，那就是所谓妇女解放的命题。小说中，田小娥在很大程度上就是被“吃人”的传统文化杀死的，但小说处处体现出对仁义道德和传统文化的赞赏。所以归根结底我们可以说，小说体现了1990年代商业文化背景中写作的复杂状态，一方面传统文化已经坍塌，革命文化也已失效，但另一方面新的文化类型尚未建立，这种价值观的分裂和作者的自我挣扎与混乱，正是时代氛围的体现。对儒家传统的重新发现和激赏，正是这种找不到自我解救方式的典型症候。抓住传统文化这根救命稻草，是当时作者不得不作出的价值判断，也是全球化时代中国身份认同的无奈的选择。
&计文君（中国现代文学馆）：就像徐刚说的，对历史的阐述，也有比较弱的地方，但是这个主旨即使被过滤掉，作为一个小说，它依然有一个文化的厚度，作为文化载体，它依然具有价值。但是在电影的这种转移和改编中间，这一点文化的价值，却丧失掉了。导演也作了很多文化符号的设置，最重要的符号当然是“白鹿原”这个空间，但是走出电影院的时候，我脑子中间没有这个“白鹿原”，一望无际的麦田，那是一个平原景象。我觉得批评电影不能完全依据小说，电影是一个独立的艺术，但电影艺术对空间塑造的要求，显然更高。电影在叙述一个地方的时候，至少让观众对那个空间要有感觉，有印象，但导演给了我们一个东北大平原，好像就是在东北拍的，属于西北和关中的特殊的空间形式感没有了，文化意味自然也无从产生。另外就是很多文化符号，比如说各种地方戏剧、皮影，包括当地的风土人情，我觉得这种文化符号的设置，完全是一种贴上去的符号，没有从内往外生长的艺术表现力。我看完后，整个感觉是符号喧嚣，意义沉默。这些文化符号和电影叙事是剥离的，突然插入，像文艺演出一样，我说哪怕让它跟情节发生一点点关系也好。不知道是不是因为创作态度的原因，还是剪辑的原因，整个给我的感觉就是特别不满足。我不知道该怎么理解，影片里充满了符号：辫子、祠堂、牌坊、塔——彻底将田小娥妖魔化的东西，所有这种种符号，怎么最后就无法实现意义的生成呢？
崔&柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我看完电影走出电影院的时候和计老师刚才说的感觉是一样的。当然影院上映的是150分钟的版本，可能220分钟那个“完整版”会好一些。但是我觉得，不能把责任问题归咎于时间的缩短，因为通常来说，150分钟也就是两个半小时的时间，应该接近影院放映时间的极限了吧，一般情况下电影院绝不可能去放映一部长达5个小时的片子。我觉得，作为一个成熟的导演肯定明白这一点，而他要做的，应该是在有限的时间里成功地讲一个完整的、紧凑的故事。
张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：丁老师，这部电影公映版本中把1938年到1950年之间的影像完全删除了，那么保留的这个段落与完整版有什么区别吗？
丁亚平（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：影片《白鹿原》之前试图要装的东西，比现在我们看到的肯定是要丰富一些，信息量与小说给人的感觉相似，内容明显比影院版要多，在故事主干之外，枝叶较为丰盛、繁茂。作品表现和历史、乡土、文化，包括政治的联系要深入且广泛得多，涉及的旧时民俗文化、阴阳性事也比较多。在影片中，当时的历史、社会环境的转换，不像现在这么快速、简单。有的段落，像黑娃最后被处死，在沉重的历史感之外，表现为比较好玩的故事，有些喜感和笑料，演员的表演也很棒。最初的影片中还有一些话，像“与时共进”、“孩子是我们的未来”、“教育要从娃娃抓起”等，后来这些话，都删掉了。类似这些由片中人物说出的话，感觉像是冯小刚的风格，“缝合”很多时事、时政内容。现在影院这一版，包括220分钟的版本，重点都放在田小娥这样一个女人身上，这确实给人一种比较突兀的感觉，即男性导演和女性主演他们在恋爱了。这当然可以见仁见智，大家可以给出不同的评价。但是，还是应该看到王全安这个导演是有才华、有思想的，影像叙事上有着比较超群的能力。为什么这样说呢？我们看王全安前面四部电影，《月蚀》（2000）、《惊蜇》（2003），让他获得很大声誉，然后是《图雅的婚事》（2007）、《团圆》（2009）。这些电影如果我们有空能去挑出来两部看一看，会对这个导演有更多的了解，这个导演的叙事掌控能力很强，因为许多影片中他同时也做编剧。
这次《白鹿原》的编剧，难度相当大，因此他可能汲取了别人本子里的一些细节，所以中间产生了一些自相矛盾的地方。可是作为这部戏的导演，他仍然是比较出色的。他的这部影片，并不一定就像批评他的人所说的那么不堪。就叙事和镜头语言表达上看，影片中所运用的空间、光线、运动、造型和剪辑等电影语法虽然较常规，却还是很有特点的，有电影的美感，又有股比较浓的陕味，有一种历史与文化的身份感。影片在影像叙事上，既有强烈的戏剧表现力，影像风格又比较鲜明。这个特色在他这样一位导演身上是一以贯之的。这个电影有一版就是为到柏林国际电影节参赛专门剪的，它最后获得2012年第62届柏林国际电影节最佳艺术贡献奖（摄影）也是有原因的，跟他艺术上的一些特长联系在一起。除此之外，王全安拍电影对方言的运用有明显的偏好，《图雅的婚事》是这样，《团圆》里面的人物说的也都是上海话和台湾话。这部《白鹿原》，人物说的当然是陕西话，它的陕味还是挺有特色的，陕西方言非常好听，非常丰富。使用这种方言，一方面既和历史和西部乡土风情相联系，带来风格化和民族化的一些东西；另一方面又反映了对弱小族群的一种深切的观照。对底层弱小族群的关注和民族化叙事结构，我感觉它里头还是试图传递一些更丰富的东西，只是因为后来种种原因，包括导演整体的艺术把握能力，包括删节以及市场化，他把片子中最重要的一个女人的戏份，包括她的情欲，符号化荷载得过重了。
祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才计老师说的这个困惑，其实小说和电影，都存在这个问题，就是说，在20世纪中国——有很多人也这样讲过，有三个重要传统，同时存在或者先后延续在20世纪：一个是以儒家为主的中国古典传统，一个是近代传入的从文艺复兴以来就在欧洲盛行的人文主义、启蒙主义的传统，还有一个是从十月革命以后传入的社会主义革命传统。这三个传统在20世纪中国历史中，都先后扮演了很重要的角色，它们在《白鹿原》当中，也构成了一种复杂的关系，或者说，在《白鹿原》反映的那个历史阶段，构成了一种复杂的关系。而这三大传统及其互动，《白鹿原》小说的作者、电影的主创，我不知道他们凭借什么能力去把握。如果把握不了这三大传统及其互动关系，想叙述中国20世纪的历史是不可能的，只能是乱七八糟。所以这种剪辑，可能成全了电影，如果他毫发毕现地把四五个小时的完整版都展现给大家，那时候，败笔就是败笔，无处遁形。现在就可以说是被剪辑的结果，给大家留下一个想象的空间。
计文君：我在鲁院的时候，白描院长跟陈忠实、路遥他们很熟悉，他讲了一个情况，就是陈忠实在写《白鹿原》之前，已经是陕西省作协的重要作家，他在农村生活，更为重要的原因是他喜欢那种生活方式。陈忠实曾表达过，他写《白鹿原》的目标，是写一本可以在棺材里枕着的书，而且他在写《白鹿原》的中间，路遥的《平凡的世界》得奖了，在陕西省作协开会，他感受到了压力，以至于有一天都不能写了，因为路遥跟他是完全不同的叙事逻辑和创作方法，最后他平静下来，坚持了自己最初的选择。陈忠实在接受采访时说，他在《白鹿原》完稿，稿子交给编辑的时候，心里想“我把我的命交给你了”。所以对于陈忠实来讲，我认为他根本不是说想去如何吸引出版社，他根本不考虑这个因素，他想的是写成经典。中国作家写“史诗性”巨著，自“五四”以来就是每一代小说家都无法抗拒的文学野心，动不动就想反映这一百年。我觉得真正的原因可能是刚才我们所讨论的，他是否有能力把握这么复杂的20世纪，在波澜壮阔的各种思潮的撞击下完成小说叙事。因为小说不可能像梳理思想史一样，小说必须把它非常生活化地还原，毛茸茸的具有质感的生活态势，这个恢复起来非常难，所以难免就粗糙。
李云雷：刚才祝老师也说了这个问题，就是三个传统之间的复杂关系，我觉得其实三个传统不只是思想层面的，是具体落实到一个地方的，是体现在具体的人上面，也会发生在白鹿原上。陈忠实写《白鹿原》之前，看过很多地方志，对当地历史有深入了解。我也读过一些地方志，包括看我们县的县志，很受启发。不同的思想传统及其互动，不只是发生在城市的知识分子范围内，而是跟实际紧密相连的一个过程。所以我觉得这个可以解释，《白鹿原》对这段历史的概括，其实有它的现实依据，有它的思想和复杂性。
丁亚平：完整版的电影，不单是写国共的纠结、交叉，从影片文本来说，表现较为厚重，想象丰富、色彩斑斓，刻画、描绘历史和文化现实的复杂关系，影像和政治的复杂关系。这片内涵杂糅含混的土地，虽然作为象征符号比较生硬地被嵌入到影片中，但它展现了多方面的脉络，通过沧桑世事、历史记忆叙写现代中国，它的意图非常明显，用于表述创作者心中的人、历史和文化。相对于小说，电影作为一种视觉性的大众艺术形式，所受的禁忌更大。所以我总觉得，电影主创之前的意图，虽然不如小说的复杂、丰富，但通过那样的视觉形式和篇幅容量来实现，还是值得肯定的。跟后来的剪辑版相比，影片的艺术、文化诉求简化了，给思想和创作意图带来的损害，是比较明显的。
影片后面象征隐喻的色彩太过明显。比如说通过目光呆滞、面容丑陋的农村妇女，做很机械的动作划一的纺织，感觉是有点隐喻延安岁月；在1950年代的一段内容，它暗写“肃反”、“镇反”，许多形式化的表现。通过大幅的毛主席像，与在领袖像的下方审判妓女的画面及构图形式，来试图说明创作者对历史转型、变迁的一种理解，但是这种理解从现实可行性的角度来看，被提出修改、删除，是非常自然的。
季亚娅（北京大学中文系）：我回应一下祝老师说的“三个传统”。之前我们有一种思维方式，是从1980年代以来流行的现代化叙事模式。如果说从前在追溯历史的时候——借用王德威的一个词，总是急于在中国发现“被压抑的现代性”，那么我觉得“白鹿原式”的这种回顾历史、反思历史的方式，可以概括为“被压抑的传统性”。但是在发现“传统”的过程中，却有很多种不同的观照模式。这最早跟1980年代后期开始的“文化热”有关。《白鹿原》中的“传统”在彼时彼地，就是当时评论——比如雷达——所指认的儒家传统。然而1990年代开始的新儒家叙事，试图把儒家的道统理想化和静止化，在此基础上寻找一种不同的中国历史，而忽略了这个传统与“现代”、“革命”等其他因素的复杂互动，这就是祝老师刚开始讲到的问题。现在我们提“被压抑的传统”，并不是要肯定和回到那个理想化的“传统”，而是要看到这是一个不同的思维角度和讲述方式，《白鹿原》是较早开始接触这个问题的。其实无论革命叙事也好、启蒙叙事也罢，或者说它是儒家的“传统文化精魂”，小说试图呈现的无非是一个乱世，是一个多种传统众声喧哗的乱世，但是作家却并没有整合它们的能力，新的规范也就无从再生。他只有一个乱七八糟的呈现和自我矛盾，但我觉得这个呈现反而很有意思，可能正好是一个借此反思我们文学史、思想史诸多问题的机会。
另一个问题，我觉得被大家忽略的是陈涌的评论。他的解读很有意思，他讲到“真正的现实主义叙事”，讲到柳青的传统。我以前做过文学编辑，接触到《白鹿原》的读者群，其中有一部分是乡村文学青年，就是有乡村底层生活经验并受过教育的人，他们认为《白鹿原》写得非常“真实”，这是它成为经典的一个理由，即便在大众文化层面谈流行，也离不开这个心理因素。那么“真实”的地方在哪里？他们觉得最真实的就是对于农村宗族文化的描写，以及我们觉得在《白鹿原》中被处理得很脏的乡村社会的“性”。这两样被认为最接近现实生活中的乡村，这也就是从前现实主义文学传统一直谈的真实性问题。其实陈忠实本人可能有一个农民的情结，他非常了解农村，一直在这个地方生存，像柳青一样“扎根基层”，是“农村生活的参与者而不是旁观者”。因此我觉得他自认为是现实主义写作还是有理由的。文学史上的革命历史小说也好，或者是乡土文学、寻根文学也罢，都是把乡村美化、诗意化的，或寄托某种理念。其实并没有一个宗族的、纯粹新儒家意义上的农村，也没有年代文学里的革命的、阶级的农村，所以我刚才说他那个乱七八糟的呈现反倒很好，农村从来就是这样一个状况，并没有那么理想化、单一化的农村。因此我觉得“真实性”的角度很有意义，长期以来大家注意到的评论都是“文化”和“历史”这些角度，把陈涌的评论忽略了。
最后我讲一下对电影的观感，电影里突出的女性是田小娥，原著里面还有一个很重要的女性白灵，她这条线被完全删除了。这种叙事方式肯定也体现了我们这个时代的某种“真实”。当白灵这个自主选择、追求自我解放与阶级解放的知识女性、叛逆女性，这样一个新女性完全被删除，女性仅仅作为一个欲望对象被呈现、被观看，说明了我们这个时代文化的某种趋向。所以看过电影之后，对比小说中白灵这条线索，让我更怀念一个世纪以来的各种“现代”话语，无论“启蒙”还是“革命”，对于女性解放的意义。
计文君：这很有意思，但是我们今天的标题是“如何讲述中国故事”，讲述中国故事有多难，电影《白鹿原》的上映为我们提供了一个契机，让我们去反思这个问题。祝老师认为，讲述中国故事，那三个传统之间的关系，我觉得真正能把握好的，也就是鲁迅，他某种程度上做到了。从鲁迅到现在这一百年，是不是没有作家真正做到这一点？
祝东力：在20世纪，三个传统都有强大的影响，那么，如何讲述中国故事呢，根本问题是怎样从古典中国到现代中国，怎样讲述这个完整的故事。这个工作不仅是当代文学的任务，也是当代中国社会科学的任务，是一个总的主题。
计文君：我觉得中国作家的思想资源挺少的，怎么说呢？有点儿无助。中国现在的社会现实非常复杂，不是简单地弄一个“存在”，或者什么从西方社会搬过来的所谓现代、后现代理论，就能观照得了的。它非常复杂，我觉得特别需要真正的思想家去观照现实。
祝东力：如何讲述中国呢，反正光靠读县志、地方志是解决不了问题的，要一个总体的史观。
&&&&&&&冯&巍（中国传媒大学艺术研究院）：我觉得整部电影其实很中国，中国品格或者中国韵味还是很浓郁的，但只是停留在影像表层，显然不是我们期待的一个好故事，只能说它是一个好的画片集锦，一张又一张的画片，而且我个人感觉是没有人的镜头都很美，我不想把太多的理论带入，就是这么一个印象。
还有观点认为，两个半小时讲不好故事。《白鹿原》话剧差不多也是两个半小时。我觉得比电影好多了。话剧里有首尾呼应贯穿得很妥当的元素，但在电影里面，没有印象太深刻的艺术表现。
王&磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我对小说有两个体会，第一，如果一个作家否定“五四”以来的中国革命史，不敢直面近现代以来我们民族充满痛苦的抗争史，或者在观念上由于他所处时代的复杂现实而对这段历史采取躲躲闪闪的态度的话，那么既是对历史的不尊重，也缺乏正视历史的勇气和责任。
第二，正是因为小说的这种历史观的模糊性、不确定性，在客观上恰恰造成了这部小说的开放性，形成了独特的美学风格，因此它被给予各种各样的解读，得到了极高评价。因为各种思想似乎都可以接受它，都能从中找到自己的立场和价值观念。也就是说，在我们这个思想状况堪比“五四”年代的时期，这部小说真的是讨好了所有的人，这才是我们今天能看到《白鹿原》热闹场景的根本原因。
张慧瑜：这期讨论的主题是“如何讲述中国故事”，听了大家发言，题目可以改为“如何讲述故事”。大家都感觉这部电影故事性不强，比较片段化，认为这是导演讲述故事的能力问题。我倒觉得这种支离破碎、无法讲述完整故事的状态很像这个时代的症候，能否讲述一个连贯的故事也与整体的文化逻辑和氛围有关。为什么这是一个讲不好故事的时代？
《白鹿原》小说和电影恰好出现在两个重要的时间点上，小说发表于1990年代初，这正好是冷战终结、中国走向全面市场化的时代，“告别革命”、清算左翼历史逻辑是1980年代的主旋律。这本小说用家族史的方式重新书写了中国近现代历史，把人生的偶然、历史的捉弄放在大历史之中，在这个意义上，这本小说既是1980年代文化逻辑的集大成者，又是1990年代以来想象历史、叙述历史的基本思路，尤其是一些影视剧用家族史的方式来结构近现代中国的故事，比如《闯关东》、《人间正道是沧桑》等。相比1990年代乐观地拥抱全球化，当下更处在一种历史的“十字路口”。在这个时刻，重新叙述历史故事是必要的，但也是非常困难的。特别是20世纪每一次历史转折时期都伴随着“重写历史”的工作，“历史决议”和“史观”也是20世纪中国政治实践的重要模式。可以说，《白鹿原》小说和电影就是1990年代和新世纪以来最重要的历史重写和再重写的文本。我下面谈一下对电影的理解。
可以说，这部电影讲述了两个人物的故事，一个是白嘉轩的故事，一个是田小娥的故事。在电影中，白嘉轩经常与自己的乡民共同出现在同一个镜头中，呈现了他与乡民在情感上是一体的。相比小说中白嘉轩作为白鹿原的精神和现实中的领袖，电影中的白嘉轩更加无力，与其说是乡土中国的“大家长”，不如说更像一个旁观者和历史见证人，这是一个坚持乡间伦理的族长或者说良绅形象。他虽然是见证人，但显然不是叙述者，也不是历史的主体，反而更像一个历史洪流中的“活化石”或沉积物。如果说白嘉轩是一个老中国人的象征，一个乡土生存的守护者，那么田小娥这个外乡女子则是一个妖言惑众的坏女人。这种用女人的身体来讲述中国的故事，可以说从《红高粱》就已经开始，到1990年代的《红河谷》、《黄河绝恋》以及2006年的《色戒》，性、女性、身体成为讲述民族、政治、权力的特定修辞。我认为电影失败的地方在于白嘉轩的故事和田小娥的故事是两个故事，捏不到一块。
&&&&&&&丁亚平：刚才有人说现在的影片名可改成《麦浪》、《麦田》，当然是开玩笑、戏谑式的说法。这显然是不行的。因为影片想通过想象和视觉表现，通过丰富复杂的土地的意象来表现中国社会和农村的历史。相对于小说它确实是单薄了许多，有一点遗憾。但这个电影，在一定意义上，还是可以当作我们观察当代中国电影、乃至当代中国、当下这个时代的参照。
另外，导演王全安，作为“第六代”的代表人物，面对当下电影产业化的潮流，有比较明显的焦虑和质疑。他从文艺片，从一个创新和颠覆性的艺术片导演，转向产业化、市场化甚至是全球化所需要的商业大片导演的时候，他该怎么选择？因此这是包括整个“第六代”电影的艰难选择。他们的选择，意味着一个更高的要求，他们的选择对他们在中国电影中发挥的作用，扮演的角色，也具有重要的意义。
他作为成名导演，在国际上拿过不少奖，擒过“熊”，成为全球化时代的导演之后，他也开始拍大片，也需要进行大众化转向与探索，于是对他的要求就不同了，他需要按照市场和商业化模式进行大电影的拍摄。这个领域他虽然刚刚开始，但他已经完全没有必要再去搞什么艺术实验，什么颠覆性创新了。吸引影评人、文艺观众的那种文艺片、小片的路子，已经不管用了。电影艺术、风格营造、电影创新生态在经过他早期的迅猛发展之后就不再是最高诉求了，拍大片，要市场是他开始进入相对平稳的发展期之后要完成的任务。他实际上开始有自己的焦虑感和危机感，我感觉是这样。张艺谋、陈凯歌他们肯定是属于另一个时代，那“第六代”该作怎样的选择？“第六代”面临这样几个问题：一是全球化时代，他们该做什么；二是电影很难和当下的语境、情境分开来，尤其是他们做的电影，不能和产业、市场分割开；三是如何坚持自己的表达方式，在产业环境下，继续放进去文化，也是一个问题；第四是，如何成为“第六代”的领军人物，又怎样使“第六代”成为当下中国电影蜕变与承续的中坚和领导力量。所以，在这样的一种语境下，作为“第六代”的王全安们在他们的“大片”创作中，是放进去文化，还是顾及商业市场票房？是一次又一次地寻找更能表达自己的方式，在媒介化时代，在多元的全球化背景下，让电影能反映出真实的中国，还是努力适应、迎合市场？是考虑如何清除市场化的干扰因素，把过度市场化这个电影艺术发展的寄生虫剔除出去，还是创作出能代表当下中国，能为时代、大众接受的电影？这都非常重要。电影进入21世纪以后，变化迅速，而且现在已经是第二个十年了，电影何为？中国电影该做什么事情？“第六代”应该说已经是中国电影的一个中坚力量，他们该作怎样的思考和选择，这是一个大问题。我们一般讲，都会把电影人理解为既没有文学，也没有思想。但是他们还是有他们的使命感，因为电影作为大众艺术、文化形式，社会影响力特别大。当你忽然发现，一个人已经拍成4个、5个小时的电影的时候，我觉得在某种意义上还是要致以敬意的。《白鹿原》最初的一版可惜大家都没有看到，我在这儿说这个版本比影院版要好，好像我一个人在自说自话。
王&磊：我觉得丁老师提的问题还可以进一步拓展，不只是电影何为，其实是文艺何为，文化何为。这是当代中国文化建设必须提的一个问题，就像刚才张慧瑜说的，当一个历史观被打破，新的历史叙述主体还没有产生的时候，充满了诸多的可能性，此时我们的文化要做什么，我们的电影能思考些什么？这个问题，归根到底是对历史主体的寻找、确立，因此它首先不是一个文化问题，而是一个政治经济学的问题，是一个利益和立场的问题。我觉得这是中国知识分子包括文学家、学者在内应该共同思考的。
孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：很多老师和同事都讲到了《白鹿原》小说的文学价值，《白鹿原》小说的历史观念，特别是小说《白鹿原》文学史意义的生成问题。其实小说《白鹿原》文学史意义的生成，恰恰是在一个双重误读基础之上产生的。
第一个误读来自老一辈。就是云雷一开始提到的，像陈涌、雷达这些老一辈批评家之所以非常重视这部作品，是因为他们衡量文学价值的标准实际上是20世纪50年代末、60年代初“写真实”、“现实主义深化”、“中间人物论”的角度和1980年代初的异化、马克思主义人道主义思潮。这一代老批评家是想通过肯定《白鹿原》这些作品，反思社会主义现实主义的文学传统，重申他们始终坚信的文学信仰。
另一个误读是陈忠实这一辈作家对拉美魔幻现实主义等外国文学的误读。很难说小说的整体框架没受到马尔克斯的《百年孤独》的影响，很难说白鹿原的意象没有参照《百年孤独》中的马孔多。陈忠实无外乎就是将他所想象的中国现实装进了这个他认为是文学标准的叙事框架中。他实际上想表达的就是他想象中的循环的历史观念。他无非是想表达，晚清也好，民国也好，国民党也好，共产党也好，都没真正进入到、真正影响到中国最基层的农村的现实生存，没有真正改变中国最深处的社会样貌，所以他那些人物形象就都是拧巴的。
因此，正是在这种双重误读的基础上生成了《白鹿原》的文学价值，生成了它在文学史上的经典地位。电影《白鹿原》在艺术观念上，还是因袭了1980年代以来“第五代”导演的艺术观念，王全安作为代表性的“第六代”导演，至少拍商业大片的时候在艺术观念上并没有突破“第五代”，并没有形成新的美学风格。
祝东力：黑娃和田小娥的那个戏，非常像电影《红高粱》开头没有展开的情节。
孙佳山：我的感觉也是这样，这部片子说是张艺谋拍的我也信。很多人都说这部片子画面很好看，其实我个人觉得镜头语言实际上非常匮乏，翻来覆去就是那几种固定模式，并没有呈现一种丰富性的镜头语言表达，艺术想象力是很有限的，想象乡土中国的那些镜头套路中国观众已经看了二十多年了。
回到上次李陀老师讨论的“小资”趣味问题，实际上陈忠实的文学观念基本上还是隶属于“小农”的观念，到了王全安这里则蜕变成了一个“小资”的视角，改革开放后的中国，“小农”和“小资”实际上就是一步之隔，是同一个社会结构孵化出来的。但问题就在于这一套或“小农”或“小资”的文学艺术标准，经过这二十多年的变迁，现在被默认为常识，已经成为课本里的知识，是天经地义的理应如此。这是我们今天“讲述中国故事”所不能回避的一个基本问题。
李云雷：当我们用新儒家或文化保守主义来概括这个小说的时候，其实也应该注意到它的内部是很复杂的，他对待儒家的态度、对待白嘉轩的态度也是有批判性的，比如早期的“换地”这些情节。朱先生跟白嘉轩之间也是有区别的，朱先生更多的是一个理念层面上，白嘉轩则更多是实践层面，有他内在的复杂性，包括他一方面有王磊说的温情的、仁义道德的方面，另一方面也是在维护封建礼教的秩序，作者对这个人物的态度是很复杂的，包括对革命、对国民党的一些描述，也是用复杂的态度来面对的。
崔&柯：小说里有句话，记得是鹿子霖说白嘉轩的，大意是说这个白嘉轩只会弄祠堂，祠堂外面的世事他统统不知道。可以说在小说《白鹿原》里有两个世界，即祠堂所维系的白鹿原世界和祠堂外面剧烈动荡的世界，“外面的世界”对“祠堂的世界”的摧毁是小说的叙事重心所在。电影似乎没有成功地把“外面的世界”表现出来，没有彻底下决心去表现特殊时代的最大变局。反复的镜头所象征的是过去的、传统的、即将消失的白鹿原。但是由于电影把故事截止到1938年就结束了，等于是把后面的故事，也就是把变化最大、最剧烈的时代景况下的故事给掐了，新的镜头还没来得及出现，只能反复使用同样的镜头。
王&磊：刚才说的新人是当时产生的新的阶级主体，而今那个主体在文艺上被忽略了，那是因为现在的主体发生了新变化，这是问题的根本。
李云雷：这个就涉及陈涌先生在文章里面谈到的真实性和倾向性问题。陈涌先生对《创业史》有一个批评，认为它观念性太强——这也是“十七年文学”普遍存在的一个问题，而我觉得《白鹿原》能打动陈涌先生的，恰恰在于它呈现了这种真实与复杂，用他的话说是表现了革命的“长期性、残酷性、复杂性”。但小说又揭示了历史的趋向，像鹿兆鹏和白灵这两个人物表现出来的共产党革命的合理性。但在《白鹿原》整个的叙事中，这个脉络又不是最主要的脉络。
祝东力：说到《白鹿原》里面的这个儒家，有一点太不顾及历史了，中国近代以来有这么大的变化，是因为西方挑战。西方完成了工业革命，产业升级之后，英国舰队来到中国，面对西方文明的挑战，面对这么大的文明落差，实力对比极其悬殊，历史给了传统儒家80年的时间，从1840年到1921年建党。老天给了你80年，你要是能行，早就干成了。儒家从历史上看，经历过三次整合，第一次是董仲舒，他把先秦的原始儒家和道家、阴阳家等诸子百家整合起来，形成了一个官方的儒学，这种官方儒学，统治了一千多年。到宋代，像“二程”、朱熹他们，又把汉末以来传入的佛教和道教，以传统儒家为主体，再次进行了整合，这形成了理学，又统治了中国一千年。到晚清，李鸿章、张之洞也都是有学问的人，他们又要整合，用传统儒家，把西方近代工业文明整合进来，这就是“中体西用”。如果他们能整合成功的话，中国不会有后来的辛亥革命和共产党革命，因为“中体西用”整合成功后，就能够在1894年打败日本。中国的洋务运动和日本的明治维新，都是1860年代开始的，但经过二三十年以后，日本把中国打败了，所以儒家的第三次整合就彻底崩溃。崩溃以后就要改造国体，所以要变法，变法不成，接下来就是辛亥革命。所以《白鹿原》要给儒家翻案，是没有历史根据的。所谓“仁义白鹿原”不等于“仁义中国”，如果当年真是“仁义中国”的话，就没有那么多乱七八糟的事儿了。
刘&岩（对外经济贸易大学中文学院）：小说的历史脉络大家都清楚，就是它在1993年刚引起关注的时候，有一个很著名的说法，叫“陕军东征”。“陕军东征”凸显出的是一种地方性，但它同时又号称是“一个民族的秘史”，在地方经验与民族寓言之间，包含着一种张力。由于特殊的历史地理因素，陕西这个地方时常会充当民族寓言的叙事空间，一说到黄土高原或者是关中平原，往往就会联想到周秦汉唐，想到整个传统中国，不仅文学、电影如此，甚至在一些历史研究中，对关中的叙述也成了一种寓言性的书写。但是另一方面，小说《白鹿原》又确实是在书写一个地方的历史经验。地方性经验和民族寓言的这种张力，到了电影里已经完全被消解了。举一个最突出的例子，在这个电影中，有一个反复出现的镜头，就是一望无际的金黄色的麦田，在画面的远景还有一个古老的牌坊，非常容易辨识的传统中国的符号——农耕文明和儒家礼教，这是一个高度寓言化的空间。但电影中的这个民族寓言已不再承担大家刚才说的那种重写革命史的功能，尤其是国内公映版，到1938年就结束了，田小娥凸显为中心人物，使影片成了一个关于伦理、欲望和生存的故事，而不再是从乡村宗法组织的角度重述革命史。同时值得关注的是被电影强化的寓言空间对地方经验的削弱。相对于电影中单一的农耕文明符号，小说的人文地理呈现要更丰富和细腻得多。比如小说开头写白嘉轩和鹿子霖换地，用天字级的河川水地换人字级的原坡旱地，这两块地在地理位置、肥沃程度和适合种的作物上都有差别，换地的理由也很好玩，本来是白嘉轩在鹿子霖家的地上发现了一个酷似白鹿的宝贝，但是他耍了一个心眼，装可怜，说我娶了6个老婆，都死了，但还没有子嗣，所以得不断娶，娶得倾家荡产，我是一个败家子，但也不能给祖宗太丢脸了，直接卖地太丢人了，咱们换地行不行，我用我的好地换你的差地，然后你补给我钱。小说把这个农民或地主的狡黠表现出来了，而不像电影中的白嘉轩完全就是儒家仁义忠信的忠实践行者。因此，当电影在强化民族寓言和民族符号的时候，不仅仅是地方性经验被削弱了，对于所谓“革命之前的传统中国”，对于中国现代史的想象，也都变得更单一和定型化了。
祝东力：刚才也有人提到关中在中国历史上的地位，陕西这些作家过高估计了。实际上中国历史的中心，早就从关中那地方转移了，从周秦到隋唐，那两千年，中国的轴心是从长安到洛阳，所谓“两都”，东西向，沿黄河东西转移，比如西汉建都在长安，东汉在洛阳。但是从大运河建成之后，中国的轴心逐渐变成了南北向，从江南到北京，关中作为文明中心早就被放弃了。他们有一点过高估计了自己的乡土。
如何讲述中国故事，简单地可以尝试用这几句话表述：古代中国是农耕文明的中心国家，在农耕世界中，我们是发达国家。当时中国的经济政治文化，在青藏高原和帕米尔高原以东的整个东亚，是最先进的。周边的朝鲜、日本、琉球、菲律宾，还有越南、泰国、缅甸和尼泊尔，这大半圈都曾经是向中国朝贡的藩国。传统中国农耕文明的物质基础是铁器。这个农耕文明在传统中国的最后一个盛世，就是康乾时期的一百多年。但是康乾之后，按照王朝周期，到道光的时候已经衰落。西方则已经开始或完成了工业革命，产业实现了升级，从铁器文明升级到大机器文明，当时在全世界锐不可当，遇到不同文明程度的民族，结果很不一样，比如遇到最低文明程度像美洲的印第安人、澳洲土人，基本上就是种族灭绝，杀人占地，把自己的种族和文明大规模移植过去。再有一种，遇到非洲那样的，就大规模贩奴，把他的青壮年人口给捕捉到别的地方去。再有一种就是印度那样的，古代印度实际上是一个地理上的，而不是政治上的概念，在几千年历史上很少统一，所以到现在还有两百多个民族，还处在我们商周时代之前的状态，因为我们商周之后民族整合就大体完成了。遇到印度这样的国家，西方就是征服，占为殖民地。而遇到中国这样的国家，只能采取半殖民地这样的策略，让本地统治者代理进行统治。中国鸦片战争以后落入这个陷阱，要爬出来，就要有自己的工业。这个任务，近代中国尝试了两次，一次是洋务运动，刚才讲被日本打败了。还有一个是民国十年，从1928年到1937年，也被日本打断了，当时还有国内社会矛盾非常尖锐，也使得当时中国完全整合不起来，蒋介石就从来没真正统一过中国。一个是阶级矛盾，一个是各路军阀的矛盾。而像中国这样的半殖民地国家不实现统一，工业化就无从谈起。这个任务由共产党最后完成了，他实现了整个民族的动员和整合，把当时非常有限的资源整合起来，拿这个资源去投资工业。姑且用这样的几句话来尝试讲述一下中国的故事，到今天中国的故事还没有完成。我们对照中西历史，西方没有“近代”概念，他从古代、中古，然后就到了现代，他只有一个early
modern，早期现代，而没有一个独立的近代。只有像中国这样的国家，从传统社会进入现代社会的时候，特别艰难，过程没完没了，走了一个非常曲折的弯路，这就是“近代”。在这个意义上，我们的近代还没有完全结束，现代文明还没有全面建立起来。
&&&&&&&李云雷：从历史到现实，有很多值得我们思考的，“中国故事”还没有讲完，我们会继续讲下去。谢谢大家，时间原因，我们今天就先到这里。
孙 郁：中国当代作家缺乏陈忠实般的抉心自食 ( 10:45:29)
来源：北京大学出版社
《白鹿原》不像以往的长篇小说那样单纯地叙述故事，它呈现的是一个带有宗法社会和民俗社会特征的历史长卷，是浓缩了古中国儿女的一部精神史。而对这一精神现象的解析，已脱离了先验理性的模式，它是血腥的体悟、生与死挣扎后的大彻。回到农民的心灵中去，回到古中国儿女半是图腾、半是禁欲的精神意象中去，给这部作品带来了混杂迷离的文化色泽。
陈忠实似乎特别欣赏巴尔扎克的那句名言：“小说被认为是一个民族的秘史。”的确，他是把《白鹿原》作为一部民俗长卷来写的。那些恢宏的场景，血淋淋的画面，漫长时光冲击下的古老的传说，都在作品中具有非同小可的意义。中原农村最具有代表意义的文化表征，以及隐语符号，几乎都在作品中呈现出来。寺庙、书院、中药堂等，这些古老的实体在作品中具有很深的表意价值。而多难的村民的一切，又几乎都与此密不可分。陈忠实大概觉得，这样才找到了表达国民心态的文化底色。因为，在封闭的乡村社会里，维系村民灵魂的，恰恰是这些古老的东西。如果忽略了祖先观念中最基本的儒学价值走向，我们就无法把握国民心灵最实质的东西。小说对白嘉轩执著的信念、耿介而近于愚拙的个性的把握，可以让人感受到中国农民非凡的忍受性、自律性、顽强性等悲剧性格。白嘉轩是集大难厄运于一身的人，是在祸福之中辗转拼命的人，他的生命之根，一直延续到儒道释的悠远的梦地。对于在封闭的乡间土生土长的村民而言，社会的变更、外来观念的袭扰，似乎无改乡土社会人心灵的本质，因为已被几千年文明固定下来的先验模式，除了可以同化外来的精神形态外，任何力量都无法改变其稳固性。陈忠实看到了这一点，这或许是他的传统长篇小说绕开了庸俗社会学观念的原因吧？拨开了这一层价值之网，中国农村最隐秘的东西就昭然于世了。白嘉轩的世界，让我们省悟到中国人内心的文化纽结的内蕴，他生动地体现了农民的文化性格和“乡村文化集结”的特性，其认识价值是不可忽视的。
《白鹿原》试图在两个家族交错盘结、晦朔相间的历史演进中，去把握那一段辛酸的历史。而这段历史的外在过程，即大文化背景下的风风雨雨，统统被陈忠实一笔带过。重要的不在于外在的社会思潮如何，而恰恰在于面临着社会变革的混乱局面，在血腥中挣扎的中国百姓们如何生存，如何做人。自律、变态、畸形的人生处在不可预知的强大社会风潮袭扰下，国民们被莫名其妙地推向血的角斗场。《白鹿原》写的是一曲雄奇、悲怆的渭河平原的交响曲，它把中国国民的性格很逼真地解析出来。这价值，在当时不是一般作家可以达到的。
白嘉轩这个人物的为人之道、治家之道、应变之道，是衰弱的古文明在现代农民身上悲剧性的演进。白嘉轩心目中的“神圣”“合理性”事务，恰恰是中国人精神最压抑人性和悲剧化的存在体。那篇写着“德业相劝”“过失相规”“礼俗相交”的《乡约》，那些因背叛《乡约》而受白嘉轩罚跪、鞭打的触目惊心的故事，是乡村文化中的神祇性的象喻。中国农民心目中的“天地人格”、不违天命的观念，有时是夹带着宗教色彩的。无论生活中发生了什么，内心有了什么要求，一旦与这个神圣的观念发生冲突，都将遭到道义和肉体上的惩罚。这个罩在人们头上的灵光，是至高无上的。但陈忠实通过曲折的故事告诉我们，无论是恪守信念还是目无法规的人，都在生活中付出了惨重的代价。中国乡土文化的理性内核，已丧失了维系村民的凝聚力。这既是白嘉轩那一代人的悲哀，也是文化的悲哀。明于此，我们才会懂得，改造乡村在中国是多么重要的文化课题。
我觉得《白鹿原》的重要价值在于，它开始真正独立地对农民王国进行文化的透视。单一色调的价值审视在这里是看不到的，作者把对农民的认识还原到浑浊的生命嘈杂中。田园的、纯情的小调消失了，处处是不和谐的、相悖的精神冲突。小说在宗法观念、天人观念、政治观念和性心理观念上，为当代人展示了层次多叠的图景。白嘉轩、鹿子霖、朱先生、黑娃、孝文、兆海、兆鹏、灵灵等，联系着中国现代社会的各种精神脉络。这是从原始走向现代的一个纷纭复杂的舞台，在这里，人的天性在瞬息万变的社会里扭动着，变异着，发展着。小说的故事是动人的，但这动人的故事背后，恰恰形成了一个富有寓言价值的精神结构。而这个结构，在我看来，是全书最动人的所在。陈忠实在小说里，找到了一种与社会、人生，与乡土社会对话的途径。这便是写他们的日常生活、家族秩序以及原始的生命冲击与人格价值的冲突。陈忠实对战争、匪患、党派之争的描绘，是以世俗文化的分化、流变为起点的。在天灾与人祸之间，他看到了中国文化心理最动人、最沉重的画图。当他以平静的笔触去描摹这些现象时，实际上是把矛盾的、悖论的精神无情地抛给了人们：在天伦地道的交糅和轮回过程中，我们能逃出文化的宿命吗？在对主人公无数次丧妻的描写里，在对霍乱病横行乡里的表现中，在对干旱与兵乱的描绘中，我们几乎可以听到陈忠实近于残酷而痛苦的心声。对乡下人求雨祭礼的勾画，在压抑里表现出神奇。读了这段文字，我们差不多可以感受到民俗文化最迷人的存在。中国人是通过对一种绝对理念的膜拜而确立自身的，而这种确立自身的原始的企图，是生存欲。在白鹿原，男人与女人、老人与孩子、族长与贫民，其正常的合理的生存欲，却被一股不可抗拒的外在精神所摆布，令人窒息的社会理性使每个人都成了受虐者。人们进入了自我戕杀、互相否定的轮回里。陈忠实从农村破败的文化现象中，看到了古文明存在的问题，小说因此获得了一种文化批判的力量。作品完全是从带着泥土气息的中原大地中升腾出来的，它凝重，它浑浊，它怪异。东方世界特有的神异境界，在陈忠实的拷问下被形象地烘托出来。
&&&&&&&在中国当代小说家中，陈忠实是一位厚重型的写实派代表。他缺少莫言式诡谲多变的感觉，也没有贾平凹那种弥漫古文化气息的雅士品位；王蒙的智慧、汪曾祺的老到，离他的世界很远；他的笔力与先锋派的作家也有很大的距离。但上述作家们却很少像陈忠实那样有沉重的生活质感。他的作品的画面、结构、人物、底蕴，都不是靠聪明的灵感和哲理的演绎才出现的。
陈忠实的朴素、平实，使他走了另外一条道路，就是把自己深深埋在故乡的文化之中，并从较高的现代人文主义视线里去咀嚼历史。陈忠实的作品丝毫没有书卷气和贵族化的吟风弄月。他踏踏实实站在地平线上，但又不同于赵树理、柳青、浩然诸人，在他那里，没有满足于对农民生活情同手足的认可上。倘若他仅仅醉心于对乡土文化的体味，那么《白鹿原》很可能变得单薄。陈忠实是老老实实地在选择中认同，在体味中反省，把近半个世纪以来，人们对农村变革进程的认识，从阶级的或政治的层面，转向了文化层面。但这种转向，不同于莫言的取于意象、贾平凹的重于韵味。陈忠实的步履是沉稳的，他进行的差不多就是对风俗文化的批判。这不是一般意义上的文化反省，它甚至可以说带着抉心自食的苦涩。只有真正了解农民世界的人，才可能懂得什么是中国的历史。陈忠实尽心竭力地提炼生活的真意，他所要向人们传达的，大约就是这一点吧？
陈忠实为我们改稿& 日08:49
来源：光明日报
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《白鹿原上奏响一支老腔》版面图&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
& 陈忠实手稿
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陈忠实手稿&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
陈忠实手稿
　　陈忠实老师遽然离去，文坛内外一片哀悼之声。有说《白鹿原》乃中国当代文学的扛鼎之作，有赞忠实老师为人品格高尚，有痛哭中国从此失去一位真正的作家……说句也许并不夸张的话，在中国，没有不知道陈忠实的；即或不知道陈忠实，也都知道《白鹿原》。
　　一个作家活到这份儿上，真让人敬仰——陈忠实老师给“作家”这称号，挣来了多么大的荣誉啊！
　　我始终忘不了陈忠实老师的一件小事：
　　2012年，电影《白鹿原》制作完成，但还未最后“定稿”，我有幸先睹为快，陈忠实老师亦在场。我被其中“老腔”那一段戏震撼得目瞪口呆，乡野艺术家们那种呼天抢地的表达，哪儿是在表演，分明是把自己的性命都押上去了！一连多日，那几位农民艺术家的喷血似的啸喊，一直在我心头激荡着，让我反复品咂着秦陕农民深重的内心。与忠实老师言之，他说电影里的那几位艺术家，就是来自乡下的原生态演员，他们的祖祖辈辈，就是那么壮怀激烈地演过来的！
　　我就求忠实老师了：给我们光明日报文荟副刊写一篇老腔吧？多长、多短都行，您写多少，我们发多少。我绝不催您，何时写来何时发，保证给以最壮美的版面。忠实老师略一沉吟，答应了。
　　君子一诺。稿子很快就写来了。忠实老师不用电脑，是用钢笔写在18页白纸上的。整整齐齐的字里行间，显示出大作家陈忠实对文字的尊崇与珍重。文章的题目干脆利落，就叫“我看老腔”，5000多字，讲述了他3年前初识华阴老腔，受到震撼，之后把这关中珍宝介绍到北京人艺，目睹它登上北京中山音乐堂的舞台并受到爆炸性欢迎的故事。文章写得非常好，是用优美的散文语言表达出来的，流畅圆润，生动好读，极具感染力。大师就是大师，出手就能平地惊雷，我很兴奋，在骄傲于我职业成就的同时，也很感谢忠实老师能这么认真地对待我的约稿。
　　然而，在准备刊发的时候，我竟有些踟蹰了：说实在的，我很想请忠实老师再增添一部分内容，即他自己作为一个乡党一个普通观众，看着农民艺术家们那充满泥土味儿的最本色的表演，他的现场感受是什么？最好能再增加一些文字，形成一个相对更加强大的气场，取得更壮观的效果！
　　但我真的很迟疑，不太敢说出口。这真是有点非分的要求了——你想，陈忠实老师何许人也？乃中国文坛巨擘，已然这么呕心沥血地给你写了，你若再提要求，不是冒犯吗？一连好几天，我都很纠结，还跟年轻编辑赵玙商量此事，玙也认为我的想法很好。作为一个职业编辑，我是属于呕心沥血编副刊的那种愚人，虽然在别人眼中，这些不当吃、不当喝、不当升官发财的报纸版面没什么用，简直就是太无足轻重了；可我这种但求百分之百而不放过的完美主义性格，也确实屡屡害苦了我，并让这件事成为我心中过不去的坎儿。
　　最终，导致我下决心拿起电话的是我想起了一件事：20世纪90年代《白鹿原》出版后，陈忠实老师看到人民文学出版社的工作条件很差，就自掏腰包两万元，为改善编辑们的工作条件尽了一点绵薄之力，当时的两万元可是一笔极大的数目！后来到了2012年5月，他又自己掏出几十万元，与《白鹿原》的三位责编之一、《当代》原主编何启治先生商量设立“文学编辑奖”之事。面对偌大的数目，何启治建议将该奖项命名为“陈忠实当代文学编辑奖”，忠实老师坚决不同意，执意改为“白鹿当代文学编辑奖”。（笔者注：日，已经很少参加会议的陈忠实老师专程亲赴北京出席了颁奖典礼，不但对《白鹿原》的另外两位责编——已故的高贤君，还有刘会军进行了表彰和奖励，还予编辑出版了其他好书的几十位编辑进行了奖励。）作家自掏腰包为编辑设奖，这在中国文坛尚属首次，不仅对于贫瘠的陕西作家来说是一个感人的壮举，就是对全国其他富庶地区的特别有钱的作家来说也闻所未闻。当时这件事在全国文坛，特别是在陕西作家圈里掀起了大波澜，也许是因为陕西太穷了，一直传说陕西文人“啬皮”（吝啬），只会往家里进而绝难往外掏。陈忠实老师真是太大气豪“奢”了！
　　与我想象的完全一样，忠实老师在平静地接听完我的电话之后，以他那高尚人格所凝练出来的高贵，一字一句认真地说：“好，那我就再给你补充上这么一段。”
　　我当时鼻子都酸了，一如我现在写下这一段回忆文字，鼻子又发酸、眼睛又潮热了一样。
　　几天后，我收到了忠实老师的传真。同样是白纸，2页，依然是整整齐齐的，字里行间显示出大作家陈忠实对文字的尊崇与珍重：“我在这腔调里沉迷且陷入遐想，这是发自雄浑的关中大地深处的声响，抑或是渭水波浪的涛声，也像是骤雨拍击无边秋禾的啸响，亦不无知时节的好雨润泽秦川初春返青麦苗的细近于无的柔声，甚至让我想到柴烟弥漫的村巷里牛哞马叫的声音……”嘿，多么形象，多么精美，多么棒的文字！
　　我们立即以最尊崇与珍重的态度，做出了有文字、有图片、有色彩、有温度，甚至能传出雄浑苍凉声音的一个整版。我和赵玙商量着把题目改成“白鹿原上奏响一支老腔”，又打电话征求了忠实老师的同意。刊发的时间是日，光明日报13版，这是一个彩版，配上了演出图片、油画，还有呈现出浓郁地方色彩的皮影，报社最优秀的美编杨震反反复复设计了数遍，直到我们满意为止。此版乃是我32年编辑生涯中，所做出的最有光彩、最堪骄傲、最刻骨铭心的几个版面之一，文学编辑当到这份儿上，值了！
　　由此，我老是愿意把这段佳话讲给年轻编辑们听，也不厌其烦地讲给文坛朋友们。我每每感慨托尔斯泰的那段名言：
“一个人就好像是一个分数，他的实际才能好比分子，他对自己的估计好比分母，分母越大则分数的值越小。”在文坛、在作家群、在读者的汪洋大海中，为什么陈忠实的名字是一座大山？不朽的《白鹿原》是一方面，更重要的，恐怕就是忠实老师“高者出苍天”的人品：他永远是善良的、谦和的、低调的，认真地对待每一位作家和每一位普通读者。他真诚地体悟每一个个体生命，哪怕是最微不足道的老农和他们的婆姨。他知晓生命的意义，真正领悟了“人”字后面所深蕴的无垠与无限。他的写作，就是要把这“人”字大写出来，写出人内心最深处的悸动，写出人类内心最本质的跳动。他老老实实地写，老老实实地做人。在他身上，集中了秦人，也即中国人最有代表性的优点：对自己，老实、本分、刻苦、舍命、少言多做、克勤克俭，苦一辈子都觉得是理所当然；对别人，忠厚、诚恳、平和、谦逊，永远先为别人着想，能帮一把就绝不推辞，奉献一辈子亦觉得是理所当然——这两个“理所当然”，架起了“陈忠实”这座巍巍高山！
　　犹记得当初打电话给忠实老师时，我叫了一声“忠实老师”。他迟疑了一下，用他那浓重的陕西腔反问：“小蕙，你叫俄（我）啥？”我以为自己说错什么话了，期期艾艾地说：“忠实老师，怎么了？”这回他听清了，马上说：“呀，你咋能这样叫，可不敢呢！”大哉陈忠实老师，原来他在自己的心目中，就是这样给自己定位的！
　　我不知说什么好。想起20世纪七八十年代，我自己刚步入文学之路时，前辈们曾一再地教诲“作文先做人”。现在，却很少有人再提到这句话了，也许是怕被年轻人嘲讽为“过时”？然而，真理就是真理，经典就是经典，楷模就是楷模。人间大美，天地同辉，作家当如陈忠实！做人当如陈忠实！&
（初稿，5.11定稿；作者为光明日报领衔编辑，原《光明文化周末·文荟》统筹）
&陈忠实：创作是最孤苦伶仃也是最诚实的劳动
( 07:00:29) 来源：傅小平博客
&&&&&&&在几年前写的一篇散文《白墙无字》里，作家陈忠实自述，无论换过多少办公室和住房，四面墙壁从不贴不挂自己欣赏的做人做事的格言警句，其实是为自己留着一条“后路”。“想做的事和自己认可的行为准则，努力去做、努力追寻就可以了。”这位用一生去“努力追寻”的作家，于4月29日早晨7点40分，因罹患舌癌在西安西京医院去世，享年74岁。这一刻，他停止了追寻的脚步。
陈忠实去世引起强烈反响。自次日上午8时开始，有数千位各界人士前往设在陕西省作家协会大院内的吊唁场所悼念，其中有陈忠实的生前好友，也有很多与先生素未谋面的读者。作协大院里，摆满了花圈花篮，习近平、刘云山、王岐山、栗战书、赵乐际、刘奇葆等中央领导送来花圈，胡锦涛、曾庆红等老同志送的花圈也依次摆在现场。陈忠实以生命铸就的荣誉之墙上，写满了沉甸甸的纪念。&&
&&&&&&&作家贾平凹以一句词感念陈忠实：水流原在海，月落不离天。“他是关中的正大人物，文坛的扛鼎角色。”引人深思的是，陈忠实以一部《白鹿原》成就了自己的“扛鼎角色”，而这位“正大人物”实是凭着一种“笨拙”的工匠精神一步步走过来的。
诚如评论家郜元宝所说，陈忠实写了许多作品，都是为《白鹿原》这一本书做准备，或者都是围绕《白鹿原》而发。陈忠实的大半生在西安灞河边的白鹿原度过。从读小学到当民办教师、在公社工作，后调至区文化局工作，他没离开过那片土地。以评论家肖云儒的说法，正是这些经历，让陈忠实对农村和农民有了深刻的理解，这也构成了《白鹿原》创作的底色。
也正是在白鹿原下自己家的老祖屋里，陈忠实开始写《白鹿原》。那是1987年，在发誓要写出一部“死后可以垫棺作枕”的书后，陈忠实辞去兼任的行政职务回到故乡。他起初只是拿着一个大笔记本在膝盖上写，直到1989年1月，他才在一张小桌子上继续写。虽然老屋破败不堪，遇到下雨天，甚至找不到一块不漏雨的地方睡觉。因为家里负担重，他也无钱修缮，以致后来不得不借住在亲戚家的小屋里，但陈忠实不以为意。他说，在白鹿原下写作，他便进入了自己生命运动的最佳气场。
或许要到很多年后，陈忠实才能更清楚地意识到，写作《白鹿原》的时代，他同时还置身于最佳的文学场。这不只是源于当年的文学热潮，还少不了同代人的激励。去年电视剧《平凡的世界》热播，在接受媒体采访时，陈忠实坦言，小自己7年的路遥只用了10年就攀上文学高峰，刺激他写出了《白鹿原》。陈忠实说，当路遥凭这部长卷作品获得中国文学最高奖项时，他再也坐不住了，心想，这位和他朝夕相处的、活脱脱的年轻人，怎么一下子达到了这样的高度！“我感到了一种巨大的无形压力。我下定决心要奋斗，要超越，于是才有了《白鹿原》。”
为了写《白鹿原》，陈忠实走出书斋“接通地脉”，在西安平原的蓝田、长安、咸宁三个县做了一年多的人文调查，并且在文学、史学等方面做了精心准备，才开始动笔。而在1988年早春，在离租屋大门前不过十米的街路边，他栽下只有食指粗的小梧桐树，等到四年后他写完这本大书，树已长到和大人的胳膊一般粗，陈忠实写累了，就在它的荫蔽下歇息。这棵树见证了他为写成《白鹿原》所付出的一切艰辛，所耗费的心血，乃至他所忍受的长久的孤寂。后来谈起这段经历时，陈忠实不无感慨地说，“我体会到，创作是最孤苦伶仃也是最诚实的劳动。”&
陈忠实“最诚实的劳动”，获得了丰厚的回报。1992年，《白鹿原》面世，这部50万字的小说展现了陕西关中农村的历史变迁。此后，《白鹿原》不仅为他赢得茅盾文学奖，小说还先后被改编为电影、电视剧、话剧、戏曲等多种艺术形式。至今，这部小说总发行量已超过500万册。
&&&&&&&《白鹿原》经受住时间的考验，终成为众多读者推崇的“扛鼎之作”，要说有什么深刻的启示，该是如陈忠实引用海明威的话说的，作家倾其一生的创作探索，其买说白了，就是“寻找属于自己的句子”。某种意义上说，他倾注全部心力的写作，即是这样一个寻找的过程，幸运的是，经历诸多艰辛和磨难后，在写《白鹿原》的过程中，他终于找到了。
在题为《寻找属于自己的句子》的“《白鹿原》创作手记”中，陈忠实写下了“属于自己”的感悟。他说，海明威所说的“句子”，不是通常意义上的白描或叙述的语言句子。“他说的‘句子’，是作家对历史和现实事象的独特体验，既是独自发现的体验，又是可以沟通普遍心灵的共性体验，然而只有作家独自体验到了；那个‘句子’只能‘属于自己’，寻找到了‘属于自己的句子’，作家的独立的个性就彰显出来了，作品的独立风景就呈现在艺术殿堂里。”
毫无疑问，陈忠实有这样的认识，得益于他广泛而深入的阅读。诚如初版《白鹿原》责编何启治所言，阅读不但使陈忠实关注小说的艺术结构，而且认识到作家不仅要熟悉生活，感受生活，而且要把感受生活的能力提高到感受生命的程度，那创作就会得到一种升华。这在陈忠实看来，诸如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，马尔克斯的《百年孤独》，昆德拉的《生命中不能承受之轻》，张贤亮的《绿化树》等等，都是生命体验比较深刻的作品。
正是因为有了这样的认识，陈忠实对自己的创作才有了新的思考和新的追求。在何启治看来，到了1985年写《蓝袍先生》的时候，陈忠实才有了突破，才接近了生命体验的深度。他终于认识到此前写的很多作品，包括1984年写的颇得好评的中篇小说《初夏》，其实也只是写好了感人的故事，只是生活体验的产物。真实的生活故事可以感动读者，但只有写好了人的生存状态，表现出生命意识中深层的东西，才能在读者心灵的深处引起强烈的共鸣和真正的震撼。
某种意义上说，陈忠实诠释路遥《平凡的世界》的话，正好说出了他自己的心声。他说，路遥本身就是这个平凡世界里平凡的一个人，却成了这个世界人们精神上的执言者，一次又一次裂变和升华，他的情感是充满血肉的情感。“只有看到这一点，我们才能破译小说里那深刻的现代理性和动人心魄的真血真情。”
对《白鹿原》同样可以作如是观。正是在“一次又一次裂变和升华”中，陈忠实以自己的寻根性思考，深刻揭示出中国传统文化所展现的人之生存的悲剧性，从而使这部偏重于感性和个人主义的历史小说，既成为一部家族史、风俗史及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史，从而回应了他写在《白鹿原》扉页上那句巴尔扎克的名言：“小说被认为是一个民族的秘史。”&
&&&&&&&在《白鹿原》之后，陈忠实再也没有写出他的第二部长篇小说。他此后陆陆续续写下的散文，也更可以看作是对《白鹿原》所做的注解。在郜元宝看来，陈忠实靠一本书确立文坛地位，在普遍高产、疯狂高产的当代中国文学界绝无仅有，值得大书特书。“作者，读者和批评家齐心协力，凝聚共识，提高中国文学生产的质量，同时降低厂量，这是我们纪念陈忠实最好的方式之一。”
虽如此，只写一本大书，却未必是陈忠实的本意。他的友人冯希哲说，陈忠实曾经计划写一部以二十世纪后五十年的乡村为背景的秘史小说，搜集的材料已经有一米多厚，中间为了追踪一个重要人物原型的发展轨迹，陈忠实甚至还远赴贵州、云南，四处打听他的下落。但他最终没有写成。“可能还是有心理障碍吧，如何适度把握‘文革’那段历史，对他来说恐怕还是难以逾越的挑战。”
冯希哲感慨于陈忠实的执着，但他坦言，陈忠实是那种“笨拙”的作家，《白鹿原》里的每个人物，在现实中基本上都能找到原型，曾经有一篇论文专门研究这个问题，搞人物索引，他拿给陈忠实看，陈忠实看后哈哈笑笑，说自己是虚构的。不管小说人物是纯虚构，还是有原型，陈忠实无疑倾心于有深入调查研究的创作。他曾说，无论是直接到某一生活场地去深入，还是在自己的生活位置上全身心地感受生活，感受社会，接触各种人物、事件，作家都要做到真正“深入生活”。他还举古巴作家卡彭铁尔写作的例子，卡彭铁尔为创作反映黑人移民到拉美地区后的原始生活形态的小说《王国》，选择在海地这个纯粹黑人移民的国家长期生活体验，他获得了成功。这未尝不是他自己写作的经验之谈。
事实上，对于为何不再写长篇小说，虽然经常屡屡被问及这个问题，陈忠实却从未做过正面回答。流传甚广的一则轶事说的是，某位当地宣传部的领导去看望他，试图以各种理由说动他再写一部长篇，陈忠实只是不客气地回了一句“你懂个锤子”。相比，同为“文坛陕军”的重要作家，高建群或许能理解陈忠实真实的心境。高建群说，陈忠实去世前一段时间，曾和他通过一次电话。“他跟我说感到很寂寞，我安慰他说，英雄的晚年都是寂寞的，要习惯这种孤寂的生活。”
然而，有多少人能懂得晚年陈忠实的孤寂？虽然近年有关《白鹿原》改编的新闻，屡屡见诸报端，虽然他依然写文章，也出过几本没能引起大的反响的集子，虽然他年初还出了新书，取名《生命对我足够深情》，陈忠实依然是孤寂的。他曾说，不管怎样，每一位作家都有他的生活场，都在各自的生活位置上经历、感受生活，谁也无法摆脱。“贾平凹的生活场在陕南商州，我的生活场就是白鹿原。”
但陈忠实的生活场，在他写完《白鹿原》后没多久，就开始离他远去了。在近年接受媒体采访时，陈忠实坦言，自己笔下的白鹿原世界已经不存在了。现在的白鹿原已经成为西安的一道风景线，是西安人休闲散心的好去处，他的家乡灞桥区那一块，也变成了大学城，已经看不到土坯房，都是两三层的小洋楼，偶尔有土坯房，都是没有人住。“现在闻到的是樱桃花的香味，而不是小麦的香味了。今天的人也绝不是《白鹿原》里白嘉轩时代的人了。”
陈忠实晚年复杂的创作心境，正对应着乡土中国的大转型。在很多人看来，乡村文明的崩溃，正意味着对“乡土中国”书写的终结。评论家孟繁华感慨道，现在已经很少有作家像陈忠实那样耐着性子写乡土中国了。这不是说，“乡土中国”已经没什么可以书写的了。相反，对于这样一个博大精深的主题的书写，我们的作家还远远没有完成，“要知道《红楼梦》恰恰是在几千年封建社会即将终结的时候出来的。我们说‘乡村文明’崩溃了，它是怎么崩溃的，为何会崩溃的，作家要试图去回答这个问题，一定能写出了不起的作品。”
以孟繁华的理解，陈忠实有着深厚的乡土生活的经验，他对“乡土中国”的认知是非常深刻的。要不然，就写不出白嘉轩、朱先生，还有白鹿两家的纠葛。
“后起的年轻作家应该继承陈忠实的遗产，深入去挖掘认知。无论把它当做挽歌来写，还是当中国历史发展进程的符号来写，都应该深入去发掘。从这个意义上讲，作为一种‘望乡’的写作，‘乡土中国’的书写还远远没有被穷尽。”
&高建群：文学是一碗强人吃的饭——纪念陈忠实&
&来源： 南方周末&
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陈忠实与高建群(右)于1990年“陕军东征”之后召开的陕西文艺座谈会上。(高建群供图)
&我和忠实、平凹来往得不多，开会遇一遇，平日各人忙各人的事情。
　　你看恒星，它们孤独地高傲地在天空的一角闪烁着，从来不彼此走近对方，因为生怕自己的光芒灼伤了对方。它们只是站在自己的位置上，向对方遥致敬意而已。——高建群
　　老陈去世的前六天，去西京医院做了最后一次化疗，走出医院时人很刚强，摆摆手不让人搀。这时已经瘦得走起路来有些飘，化疗化得有点灯枯油干的感觉了。作协同志告诉我，这是第11次化疗，效果很好，老陈很配合医生。又说医生说一个肺已经完全坏死，不再工作，另一个肺还能勉强工作。回到家里不到三天，老陈开始吐血，大口大口地吐，这是癌细胞扩散，从喉咙到了气管，而这扩散的肿瘤，突然破了，于是出血不止。回到西京医院后，抢救了三天，日早七时许，撒手长去。
　　29日早上，接到忠实先生去世的噩耗，一瞬间，我很是震惊和痛苦，有一种中国文坛的天空塌了一个角的感觉。尽管我知道他得的是不能回头的病，对于他的走，我是有思想准备的，但我仍然陷入一种痛苦中，直至今天已经第三天了，仍惶惶惚惚不能自拔。
　　这种心情，只有在路遥和张贤亮去世时我才有过。那是一种怎样的心情呢，《山海经》说，共工头触不周山，天柱折，天倾西北，地陷东南。是的，就是这种地崩山裂壮士死的感觉。你老先生只要活着，哪怕病殃殃地活着，苟延残喘地活着，只要有这么个人在，我们仍感到踏实。但是他走了，身后是巨大的真空。
　　我记得路遥去世时，我写给他：“物伤其类、不胜悲慽！先走为大，先走为神！”唉，路遥已经离开我们24个年头了。而临终前放言“当代文学史绕不开我”的张贤亮，则是去年走的。我写给他的送行道别词则是，大漠落日自辉煌——你见过落日像一个通红通红的勒勒车的大车轮子，停驻在西地平线那一刻，将沉未沉的情景吗？它肩一天风霜，无限哀恸，无限悲怆。
　　记得20年前我去宁夏，我对宁夏的年轻一代作家们说，每一个真正意义上的艺术家，都是一个极端的个人中心主义者，都有一种强烈的自恋情结，所以你们要理解张贤亮，包容张贤亮。你们没有任何错，或者说只有一个错，那就是不幸和一个天才生活在同一时代。
　　我说张贤亮的这些话，这种思考，同样适合用来说路遥，说陈忠实。
　　普希金说，世界空虚了，大海，现在你要把我带到哪儿去，这个世界到处都是一样，有着幸福的地方，早已有人看守，要么是贤者，要么是暴君。我上面说的这几个人，身上贤者和暴君的成分都各占一半。
　　文学是一碗强人吃的饭。
　　陈忠实先生的《白鹿原》是一部重要作品，同时也是一部充满厚重感的农耕文明的史诗。我这几天在接受几家报纸的采访时说：“在接到老陈去世的消息的那一刻，我的脑子闪电一般，把《白鹿原》和几部当代描写农村题材的小说做了对比，例如：浩然的《艳阳天》、高晓声的《陈奂生上城》，甚至还和被称为文学教父的前辈作家柳青的《创业史》相比，和被称为中国最朴素的小说家赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》相比，觉得与之相比，《白鹿原》对农村生活的描述，似乎更为深刻和准确一些。”
　　它不是对农村题材作品图解政策式的描写，也不是颂歌式的描写，更不是田园牧歌、民俗风情式的描写，而是将锐利的笔触深刻地锲入一个时代，楔入到社会最底层，触到这个时代的痛处痒处、我们民族的痛处痒处。所以老陈在《白鹿原》的题记里，引用巴尔扎克的话说：“小说被认为是一个民族的秘史。”他的作品是对得起他所引用的这个题记的。
　　中华文明板块，这一辆吱吱呀呀的老车，行进到今天，已经五千年了，农耕文明是它的主题。关中平原是农耕文明始祖后稷掘第一锨土、开始种植五谷的地方，所以后稷被称为五谷神。《白鹿原》描写的这块区域，正是农耕文明行进过程中的一个缩影。把这块地区的老百姓的生存状态写出来，把他们的苦难和斗争写出来，就把这块土地写出来了。
　　那个特殊的时代，那个板荡的时代，很难准确描述，《白鹿原》可以说是较好地进入了那个时代，进入了那一群人们的心灵空间。小说被认为是一个民族的秘史，那是一段农耕文明的心灵史。
　　日《最后一个匈奴》座谈会在北京召开，作为作者答谢发言，我在会上说：“希望首都的媒体不要只关注高建群，关注《最后一个匈奴》，我们陕西还有位好的小说家，叫陈忠实，他也在写长篇，长篇叫《白鹿原》，不久会出版；还有位好的小说家叫贾平凹，也在写长篇，长篇叫《废都》，也会在年底出版；另外还有京夫、程海等等，也在写长篇，他们都比我写得好。建议你们首都的媒体，在报道这次会议时，把陕军作为一个团队、一个整体来宣传。”第二天的《光明日报》的头版发表了与会记者、散文家韩小蕙女士的《陕军东征》一文。这就是新时期“陕军东征”一场大热闹的由来。
　　一些年后我偶然见到何启智或是曾镇南，先生回忆说“陕军东征”这句话好像是他说的。上电梯的时候，他对几位北京的陕西籍的评论家说，陕西作家真厉害，整天喊着要走出潼关，这次算是走出了，陕军东征呀。记得后来有一次还见过周明先生，他也记得是开会上电梯时大家说过这话，谁说的记不清了，他笑着说，很可能是他“周明老人自己”说的吧。
　　我对“陕军东征”这个说法至今不悔。我们中有个叫唐吉诃德的人，他要岀发，去征服世界了。他穿上一身朽了的中世纪骑士铠甲，骑上一匹瘦骨棱棱的老马，挥舞着盾牌和长矛上路。他要去和风车作战。他要去黄金城，那世世代代人们只在传说中见过的城市。姑娘穿上节日的盛装，铁匠用锤子敲打钢铁里的音乐，这座城市为他们的骑士送行。
　　把中国当代文学放在世界文学的大格局、大背景下来看，它是多么虚弱呀。和欧美文学相比，和俄罗斯文学相比，甚至和我们的近邻印度和日本的文学相比，我们都差那么一大截儿。且让这些有三分滑稽三分痴傻三分崇高的陕西著名农民们，去怀揣梦想和敬畏，完成一次唐吉诃德式的对于文学制高点的攀登和征服去吧。社会应该做的事情是给他们一点掌声才对。
　　那时节一下子洛阳纸贵。每个中国人都在自家的案头摆着这几本书，以示自己是个读书人、文化人。这些书是走市场的，每本书的销量都达到百万册以上。一夜间富了一大批书商。这几本书的出版，大约是纸质的文学作品的最后一次辉煌吧。
　　那一批作品的出现，有个特定的历史大背景。当时民间流行一句顺口溜——北京人什么都敢说，陕西人什么都敢写，广东人什么都敢吃，温州人什么都敢做。兼之，新时期文学发展到了那个时期，已经十多年了，“文革”结束，文学界重拾和延续五四新文化运动“为人生”的文学主张，行进到那时，该有它的成熟期和收割期的作品出现了。后来，我在北京见到柳萌先生，他问我如何看待当时的长篇小说创作。我说，有个时期，我们曾经达到过一个高度，缩短了与世界一流文学的距离，但是，很遗憾，这以后又滑落下来了，沦为文学的第三世界。
　　是的，中国文学在世界大格局中无足轻重，我们缺少文化输出和价值观输出。中国人的书架上摆满了欧美名著，而在欧美普通家庭的书架上，没有一本中国人的书。也许在经济领域我们是一个巨人，但是在文化领域，我们只是侏儒而已。可怕的是，我们还自我感觉良好，整天弄各种奖自娱自乐。我常常担心，将来的人们会怎样评价我们这一代人的智力水平。
　　我第一次见到老陈，是日，“文革”结束，陕西省作协恢复名称和活动后的第一次创作会上。那次，老陈背了个黄挎包，穿了一件半旧的衬衣，从西安郊区灞桥文化馆而来。行色匆匆的他，坐在一个角落。坐着的时候，他总把挎包放在胸前，两手搭在挎包上，眼睛闭住光，似乎有些谦恭地盯着发言的人。他从骨子里讲还是个农民，身上具有关中农民所有的优点和缺点。
　　那一年中宣部干部局副局长齐鹤茹来西安，考察老陈。饭局是我陪，齐说，我最喜欢陈忠实，多么忠厚善良的中国农民形象呀。
　　关中人，生冷硬倔，打死不认卯，能极度地吃苦耐劳，又极好礼势，极好面子。初看，以为是一个简单的人，打搅长了，红萝卜调辣子，吃出看不出，才知道极度地心细如丝。
　　那是一个令人无限怀念的文学时代。记得那次会上，老作家们除了柳青已经过世外，健在的胡采、杜鹏程、王汶石、李若冰，悉数到场。年青一代，贾平凹的《满月儿》刚获奖，莫伸的《窗口》刚获奖，他们从北京领完奖，直接赶到会场。路遥则雄赳赳地斜倚在一个破旧的藤椅上，坐在后面一个角落，半闭着眼。路遥当时在《延河》实习。1980年后，王丕祥、贺抒玉专程到延安，费了很大周折，才把路遥的调动手续办了，路遥先当编辑，继而当专业作家。陈忠实则是两年后，调入作协当专业作家。陕西作协是个大作协，它的前身甚至可以追溯到延安时期的陕甘宁边区文协。按照通常的说法，延安时期大的文化山头有三个，一是丁玲领导的成立于保安的文抗(全国文艺抗敌协会)，一是周扬领导的鲁艺，一是柯仲平领导的陕甘宁边区文协。新中国成立后文协没有去北京，而是随西北局留在了西安，柯仲平担任首任主席，原文协机关刊物《群众周刊》主编胡采，继任主席。文协秘书长是著名歌曲《松花江上》的作者张寒晖。张寒晖当年病逝于延安，柯仲平作诗悼念说，文化山上葬寒晖，一把土来一把泪。
　　柳青、杜鹏程、王汶石、李若冰等，都是极具人格魅力的宽厚长者，他们以发现新人、扶持新人为己任，三秦地面，每发现一个写了个短短几千字小说的作者，他们就欣喜若狂，奔走相告，然后下来就是商量怎么