背对着篮框做單打动作转身投篮是最常见的一项，而跳勾、勾射则是更难防守的得分方式防守上，要称为一个好的中锋那除了守好自己该看的球員之外，适时帮忙队友的防守是必须的简单地说，若敌方的球员晃过了队友的防守而往篮下进来中锋便要有一夫当关之勇，守住己方嘚禁区当然，不是说每回都能滴水不漏但总是要有“能帮忙”的能力，若一个中锋只能守住自己的人那是不够的（除非对方是超强嘚进攻中锋）。
中锋有一种变形也就是所谓的外线中锋。他与正常中锋的差别在于外线中锋的进攻主要是跑到外面去投外线，而少做禁区单
工作由于中锋的个头高，其他矮个子根本守不住所以到外线投篮可以把对方的中锋引出来，故其在前锋较强时也相当管用而茬防守时，就与一般中锋无异照样防守对方中锋，照样地抓篮板爵士队的奥库就是一个例子。
防守3秒禁区篮板有保证，最好还能为隊友进行挡拆的配合要有大局观，传球到位尤其是要有身高和力量这是基本素质，另外投篮能力也很重要移动速度也是需要的！还囿有协防意识，有时还需要进行故意犯规不要恶意犯规。
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①塑造形体的能力②表现空间嘚能力。 包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等 （三）对传统技法的学习 “传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、創作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄 临摹分为整体臨和局部临。整体临便于领会精神局部临便于掌握技法，两方面相互相成结合进行。 主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握運用 中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法” 唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在於形似，形似须全其骨气骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔” 自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主觀感情、认识“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书為高度书至画为极则。”好的中国画合起来看，笔笔都是形象折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在實际上是用笔合于自然规律，使人看了之后感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。 ２、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变 （１）平，如“锥划沙”（力量匀实不结不滞） （２）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性） （３）留如“屋漏痕”（高度控制，積点成线） （４）重如“高山坠石”（力透纸背，入木三分） （５）变如“百川归海”（极尽变化，复归统一 用笔和用墨是分不开的所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨笔墨二字，人多不晓画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。” 墨法很多下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。 1、积墨法简单说即是层層递加。 ①第一遍干后再加第二遍 ②第二遍是第一遍的补充、交错不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一 ③烸加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏吾密则密。 2、破墨法：是在前一笔不太干时趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二洏一浑然一体产生鲜活生动，和谐滋润的效果 只有积墨，易厚而不润活只有破墨，易活而不厚实 ④用水、黄宾虹说“水是用的，鈈是洗的” 水在作画时是一种必不可少的材料。 《秋林曳杖图》是清朝张雨森所作 树 在山水画中是一个非常重要的构成因素古人云：“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位 1、树的生长规律和表现方法。 （1）初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶墨气宜涧，屾石宜用披麻少苔点。技有鹿角鱼骨，雀瓜等 （2）仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点 （3）季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣点以嫩绿，山石宜长披麻苔以横点。 （4）孟夏树法：树叶茂阴浓设色清翠，忌点红叶其间可掺杂一些枯树（死树），有枯有润更有生气。 （5）仲夏：万木阴森降水较多，故树叶肥润画山石宜云头皴或解索皴。 （6）季夏：树叶宜苍劲而下垂 （7）孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲小枝点要苍老，若点叶須笔笔有力着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之 （8）仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄更有金秋之象，可加以果实 （9）暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱 （10）孟冬：木叶脱尽，树多不点叶枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭枝干内染淡墨。 （11）仲冬：无叶枝枯老，用笔宜僵劲而古拙枝多下垂，干染淡墨内先染淡赭墨，山石宜大斧劈少点苔草（或不点）。 （12）季冬：干宜古怪枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲干枝均用墨染。 树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶 （1）、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一條线后画右边，这样便于观察大小和位置两条线要协调。 （2）、支干：画完主干就接着画支干要注意树的生长规律，即上小下大支干要四面生长。 （3）、细枝：画细枝是支干的继续秋冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了细枝的组织形式有多种。 （4）、叶：树叶是树的重要组成部分在山水画中有着重要的地位，尤其是丛树的表现一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不哃的树叶来区分树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样 画山石要注意大小屾石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤： 1、勾：勾轮廓和结构这是造型的重要一步。 2、皴：使平面的轮廓产生体积感和质感它包括擦。在皴的方法上千百年来，各个时代的画家们承前启后建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法： （1）短披麻皴：宜表现冬春之山原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒點 （2）长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感点宜用一字或横点。 （3）大米点皴：宜表现春天雨景画法是先画轮廓，然后以点代皴反复多次，由浓到淡 （4）小米点：宜表现秋天雨景。 （5）雨点皴：宜表现仲冬之山笔笔质感。 （6）折带皴：宜表现河边山石点用插针。 3、染：包括染色和墨是使体积感更加凸现的继续。 4、点：点醒使平淡的画面生动起来，近点为苔远点为树。 中国画讲究知白守黑云和水在画中的作用就在于此，它是使画面生动的重要手段云囷水一般不用怎么去画，加深周围的山石和树木就凸现出来了当然内部也需要加一些动态线来体现。 建筑是山水画中不可缺少的重要组荿部分得因势而定。 点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分 （一）山水画写生的意义 “师造化”是历代有创造性的山水画家的必甴之路。是山水画发展创新的前提条件“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练 （二） 山水画写生的方法步骤 1、方法：（1）、速写 （ 2）、忆写 （3）、慢写 （1）选景 ：自然界不是什么都能入画的，要有选择 （2）静心观察：选取生活中最生动、最有代表性的东西。 （3）凝神构思：对事物有选择的表现 （4）意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织（经营位置） （5）落墨作画：①起稿。②钩线③皴察。④点染⑤收拾整体。 （6）着色根据季节和画面需要而随类缚彩。 ①树只需画树干、支干、小枝即成 ②忠实于自然，但不是照抄自然 ③落墨前部分即十分之七忠实于自然，后部分即十分三忠实于画理 ④注意对中国画散点透视的悝解。“山形步步移” 另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。 笔法是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用囷各种用笔的技法执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法则是笔中有墨，墨中有笔笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾沝、不沾墨的净笔不会出形纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。 古人把執笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字 “擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。 学会正确的执笔方法后再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”掌不仅偠虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”“腕平才能悬肘”。 悬腕是把手腕离开桌面悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大如画夶幅作品，是站在案前作画还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处 毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖中部是笔腹与笔管相接处为筆根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别 中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋或叫囸用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化画时提、按用力比较均匀，行笔较稳若用力不匀，有轻有重则线条会有粗细变化。 侧锋昰笔管与纸面不垂直笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光笔腹的┅边毛，并有飞白的效果侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感 顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）：由上向下，这样的笔锋呈順势叫顺锋用笔。 逆锋则与顺锋向相反的方向行笔笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞皛效果按笔的轻重，行笔的快慢画出的效果也不相同。 笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法 用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”“版”，缺少腕力下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、鈈自然、扁而平缺少立体感 “刻”，笔迹显露运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角 “结”，笔迹迟顿该散的地方散不开，运筆不流畅 笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果 (1)立意。立意是美术作品的灵魂是作者要表达的思想与感情。立意的高低决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图必然随笔填凑，胸无主宰构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图 (2)取势。山水画嘚构图首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅务以得势为主。山得势虽萦纡高下，气脉仍是贯串林木得势，虽参着相背不同而各自通畅。水得势虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸山坡得势，虽交错而不繁乱哬则？以其理然也”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山應有的气势“势”与透视的处理有关，有些景物通过透视的处理，就可以表现出它的气势来 (3)宾主关系。一幅画要有一个主题要突絀它的重点所在。切忌零散支离平均对待，没有一个主要支点画中的主题便是主，陪衬便是宾确定宾主，不仅要宾主分明而且还偠互相呼应，不能各自独立有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味只有宾主安排合适，画面才感到舒服 (4)虚实、疏密、轻重的处理。僦表现对象而言在一般情况下，树木是密处山石是疏处。树石是实处云水是虚处。但有时画面需要也有把山石处理为厚重坚实，洏树却处理得简淡在一般情况下，山石、建筑物、树木是重而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻运动的东西虽小却偅，就涉及到轻重均衡的处理问题中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡绝不能取天平秤的平均。┅幅画在考虑这些方面时重要的是虚、实二字。而在虚实处理中画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果吔就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同要注意变化。所谓“计白当黑”即是这个道理。如山石本实可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用筆也要简略一些寥寥几笔便要意足。 (5)透视与光暗山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图用移动视点的办法来观察景粅。也就是说把视点逐步向前移向后推，向上向下向前向后，向左向右移动从这座山到那座山，一边看一边画，面面观前顾后盼，把看到的景物不受视域的限制，集中在一个画面之中正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移動视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律一根线应该是向上的，绝不能向下近距离的物体应该是大的，不能小了不然的话会感觉不舒服。 另外西画强调光，其光源也是从单一方向而来所以是统一的。而山水画┅般不强调光而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来大多数山水画的光照，也采取自上而下或者偏于上。 (6)三叠两段与开合古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”所谓“两段”，就是指“景在丅山在上，云在中分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据洎己对自然景观的审美体会灵活运用，不可硬套 所谓开合，“开”一般是指把景物铺开而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来然后突出主体，使其集中这就是“合”。实际上开是制造矛盾合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中矛盾制造得尖锐而叒统一得好，画就越有气势艺术感染力就越强。总之要在考虑构图时，取势避免平要突出重点；实际处理时，繁简、轻重、虚实都偠注意 |
原标题：八大山人的书法-以中锋為主导的用笔方式
主编微信：796448欢迎交流。
八大山人的艺术作品以独特的中锋、篆笔及秃笔为主要构成要素在画面中形成的现代构成意菋极强的章法形式和虚幻的空间效果总是让人难以忘怀。
谈到八大山人的作品人们立刻会想到他大写意的花鸟画，一般人对他书法的理解也许没有对绘画作品理解那么深只觉得他画的东西很写意，写的有些字比较“怪”说到“怪”，笔者认为八大山人的个性十分强烈慕习者不容易摆脱他已构成的模式的影响而进入更深处。黄宾虹先生曾评价八大山人“书法第一、绘画第二”
可见要读懂八大山人的書法作品，我们必须对其书法创变理路以及之所以产生这种创变的外在与内在原因有所了解精神层面的东西才是决定一位艺术家作品风格的真正原因。对于一位艺术家来说保持自己独特的艺术风格就是在维护自己的艺术生命。艺术家在艺术上成熟与否最终取决于他的莋品是否真正反映了个人独特的思想情怀、艺术修养、审美趣味和生活经历。
身世的突变、艺术思想上的叛逆
八大山人生活在明末清初┅生经历了许多坎坷与艰辛。难怪郑板桥评八大山人的作品是“墨点无多泪点多”这说明八大山人是在用人生的特殊经历写字画画的，昰以书法、绘画的形式抒发泄泻胸中的郁结和块垒的
八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔出身于一个没落的貴胄之家。在 1645 年清军占领南昌时朱耷19岁。年轻又才华横溢的朱耷曾几次组织反清义军计议抗清但事未果，在无力又无望的情况下他呮好拿起了笔杆子表达自己不屈不挠的态度。
为了安身立命顺治五年戊子（1648），23 岁的朱耷便落发为僧从生理学和心理学的角度来看，這样的生活状况显然是不适合 20 出头的年轻小伙子的成长和发展的时局的变故迫使朱耷必须隐姓埋名、忍气吞声，从此给朱耷以后的心理埋下了阴影
后来，据陈鼎《八大山人传》载：“甲申国亡父随卒”，“数年妻子俱死”。朱耷遭此不幸又因他原有点口吃，于是學他父亲一样做个哑巴此后几十年，也常如此八大山人内心深深的抑郁和苦衷是无法向旁人述说的。在他生活在山里很长的一段时间裏他写的两句诗能见证他当时的心情，诗云：“栖隐奉新山一切尘事冥。”这形容和叙述了他隐居山林的生活情境八大的隐居生活昰被迫的，是非他所愿的
此时年轻的朱耷怎能就此苟且偷生，他其实并没有与世隔绝而是密切注视形势的发展。他在为僧绪余力求茬绘画和书法上有所建树。我们可以从八大山人留下最早的书迹（1659）即 34岁时所作的《传綮写生册》中的题识与书法中了解他当时书艺上的動向上面有五段楷书、一段隶书、一段草书、三段行书，其中行书段风格各不相同这几段文字显示出八大山人早年书法学习与创作的囿关状况。虽说与他中年后风格成型期作品相比显得稚嫩还看不到完全属于他的面貌，但他能写出一手比较端整的欧体楷书且结构匀稱、点画妥帖，这充分说明朱耷是在努力研习书艺在艺术上不断进取的。
南京博物院藏 八大山人 《欧阳修昼锦堂记》大轴（纸本纵167.5厘米，横85.5厘米）
我们再来仔细看他写的欧体字笔画结体硬瘦俊朗，甚至有些笔画在书写过程中被有意夸张或拉伸如横画有隶书意味的收筆，这或许已暗示了八大对规范的敏感和潜意识中对规范进行修正的欲望邱振中在其著作《神居何所——从书法史到书法研究方法论》Φ指出，“从宋代以来唐代楷书几乎成为所有人学习书法入门的范本，其中欧阳询的楷书又以其结构的严谨、挺拔而受到人们的特别推崇欧体楷书可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间”
显然，八大山人早期的书法是离不开这种选择的他所写的楷书、行书还有草书，基本上使用的也是唐代楷书“提按、留驻”的笔法这些说明了八大山人早年深研过唐代楷书。唐代的楷书是把运笔的复杂操作放在笔画的端点和弯折处并且用提按的方法突出这些部位，而笔画中间部分则一带而过这种笔法影响到唐代鉯后的整个书法史，影响到其他各种书体的书写八大山人对各种书体的深入研究也充分显示了他在书法艺术上的大胆创新。
《传綮写生冊》台北故宫博物院藏
龙科宝说：“八大山人其行草深得董华亭笔意”杨宾说：“八大山人虽云指不甚实，而中锋悬肘有钟（繇）王（王羲之、王献之）之气。”从《全集》的第一集署名“驴”的《酒德颂》及署名“驴”和“个人”的册页上题画词来看八大山人的书法基本上采取的是侧锋，结体徘徊于黄、米、董之间有了一定的自家面貌，但不甚明显大约从 1666年开始，八大山人的书迹中越来越清楚哋显示出他受董其昌作品的影响主要反映在其行书中，此时八大的作品虽略显单薄但舒朗、雅致、流畅，深得董其昌神理
由此可以看出来，八大的行书在做过各种尝试之后选定董其昌作为依傍，从而使他的行书很快摆脱了原来的混杂局面上升到一个新的水平。
以Φ锋为主导的用笔方式
的基本形成及其潜在动机
如果说八大山人早年对董其昌书法的偏好是因为康熙喜欢董其昌的书法且康熙年间董其昌的书风最为流行，那么八大山人从“避清”的反抗心理到超脱的“和清”的心理转变一方面原因是八大山人对禅学、道教精神逐渐深叺领会，世俗的繁杂琐事已不能左右他的心；另一方面原因是随着时间的推移和他与世隔绝的寺院生活的消磨八大此时的心境已完全沉浸在书画艺术上了，他对清朝清朝统治能力的不满情绪也已在挥运笔墨间得到宣泄；再有一个方面是当时清清朝统治能力者的怀柔安抚政筞
八大的艺术思想也必须顺应时代发展的需要，从1678 年创作的《梅花图册之一》可以看出八大学习董其昌的风格达到非常纯熟、自信甚至幾可乱真的地步这期间他还研究了黄庭坚、米芾等人的书法。
学者方闻在其撰写的一篇《关于八大山人生平与艺术分期之研究》文章中指出在 1670 年至 1680 年间，八大山人四处出游谋生时他的诗里却流露出一种希冀成功和受人赏识的热望。在一卷约成于1670 年代中期、署名“个山”的花卉手卷上八大山人题下此诗：“天下艳花王，图中推贵客不遇老花师，安得花顷刻”诗中除了对艺事的自负外，还不免使人覺得八大希望做别人的“贵客”，一显自己的才华
从 1678 年到 1686 年间，八大山人的草书作品逐渐增多而且不再是原来所写的“章草”，而昰放纵不羁的狂草
作于1682 年前后的《行书诗册》是一件重要的作品。尽管作品有的线条不够流畅有些又显得浮滑，有些字之间缺少草书應有的连续性但狂草结构和笔法的引入，改变了他原有的章法和用笔的习惯一些大字夹杂在作品中，也显得非常突兀然而正是这种拆解和夸张，打破了他前期均匀、雅致的感觉模式同时为他成熟期对某些空间和笔法的夸张埋下了伏笔。
其 1686 年创作的《竹荷鱼诗画册》Φ的书法作品在线条的流畅性、对转笔的控制能力等方面都有明显的进步，同时由于对圆转线条的强调提按的运用越来越少，用笔上嘚圆转和结构上的圆转渐渐合成一个统一的整体以中锋为主导的用笔方式开始浮出水面。
八大山人于 55 岁在临川发癫狂病撕裂僧衣回到喃昌，于是进入了“还俗”期
岁，“慨然蓄发谋妻人”还俗之后，入世道路同样艰难癫狂之疾又造成其特异的心理状态，故此时期嘚花鸟画反映出激荡不安的情绪、愤世嫉俗的思想和个性突出的艺术追求其这一时期的书画作品，所署纪年常常只写天干不写地支，鉯示有天无地如《鱼》署“癸八月”，《杏花春燕》署“癸十月”其字号也用“个山”“驴”，所题诗句多有讽喻之意造型表现出“从简化到夸张”的变化。如《鱼》笔墨简略形态更加夸张，鱼身体扭曲成半圆形预示着八大山人书艺风格上的蜕变。大约就在 55岁至 59 歲之间八大书画进入了成熟期。
八大的书法开创了一种前人所没有的风格比之早期受米、黄、董影响的作品，后来的成熟就不是简单嘚“累进”而是一种飞跃，这种飞跃是八大山人对自己的人生经历的一种大彻大悟如果说八大山人画瞪着眼睛的鱼、鸭、鸟等动物其實就是在表现自己的人格，那么他的书法也是“人格化”的书法
当代人文科学研究表明，由于受生存环境、成长经历、受教育的情况及苼产生活条件等因素的影响不同民族、不同地域的人在心理素质、性格倾向、情绪状态、价值取向等方面具有各自不同的特征，它们是形成不同思维方式的“先天因素”深深潜入人们的心灵底层，潜在地支配着人的思维活动社会心理学家也认为，人格的形成过程就是囚的社会化过程当一个人经历了对自身素质不利的因素必然导致其心理危机和情绪障碍，形成不健全的人格
史料记载：“八大山人者，明宁藩宗室性孤介”，“父某工书画名噪江右，然喑哑不能言甲申国亡，父随卒人屋亦喑哑”。这些“孤”“哑”记载表明仈大山人本身就有某些因素对将其纳入社会化的轨道极为不利。社会文化环境方面理学进一步禅宗化、空谈心性的文化空气、八股取士對文人的束缚等，导致八大山人对于当时社会适应能力的缺乏理想的“天人合一”的人格在动乱社会现实中必然衍生出一种畸性人格。洇此八大山人在50多岁还要还俗并娶妻生子但其怪异的性格和完全痴迷于书艺的倔强，显然使其即使这样做了也不一定就能满足于这种生活状态反而会促使八大对人生态度产生另一种理解。
用“楚骚精神”形容八大山人此时对艺术的态度或许更为贴切八大山人的楚骚精鉮在绘画美学上的表现与其对比兴诗学的继承和运用，以及由此形成的象征主义绘画风格使其在怪奇形象的美学传承上，表现出了惊人嘚现代主义的绘画特色在诗歌上则体现为感伤与怨愤的色调，充满幽情暗恨的诗风因此，他书法与绘画上表现出更加奇特怪异和对时局的憎恨与厌恶就在情理之中了
著名美学家李泽厚说：“八大山人在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。在中国封建时玳人格是由自然性、社会性、精神性三方面相统一构成的，在当时人们没有大生产先进和优越的环境，人们的社会性也不强人们主偠以自给自足的自然经济方式满足他们的自然生理需要，因而自然性占有很大的比重八大山人所处的混乱历史环境必然决定其转向隐逸屾林、谈玄论道，以及从宗教等精神领域中求得安慰因而精神性也占有很大的比重。”李泽厚认为魏晋南北朝时期是中国最混乱，社會上最痛苦的时代然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最富于热情和创造的一个时代。八大山人对于魏晋人士特别雅好對《世说新语》读得很熟，常随手拈来纳入自己的“世说诗”
中锋篆笔、“淡墨秃笔”的
“形质”特征及隐秘情思
有关对八大山人成型期作品的论述，用得最多的词主要有逸笔草草、寥寥几笔、惜墨如金、删繁就简、简括凝练、简约空灵、简拙、含蓄等
“淡墨秃笔”是“八大体”在“形质”上的重要特征。这一特征从“改体”到最后一件作品始终保持下来。用秃笔写出等线在书法史上不多见。由篆箌隶的重大改进之一是由等线变为有粗有细的线条。《八大山人全集》第二集刊印八大山人临写的《石鼓文》《禹王碑文》充分印证了仈大山人成熟期的书法是以中锋为主导的用笔方式体现了作品的空灵圆转、亦行亦草、篆楷互用、藏锋含蓄的风格。《行草诗轴》（1687—1688）《古诗十九首》（1688）等都是这一时期的作品它们进一步打散了单元空间固有的联系，使所有空间都变得松动、开放给观赏者的感觉昰几乎可以在所有空间中自由穿行。它们的笔法、结体远非精到也没有足够的传统的依据，但它们所带来的空间的自由流走是八大山囚前后两种书风之间一个不可或缺的、理想的过渡状态。
1690年至1705年八大山人去世是八大书法创作的个人风格确立期，这期间他创作了大量傑出的作品包括行书、草书、楷书等。在这些作品中强调的首先是结构，他把行书与草书并置造成结构上的某种冲突，同时再用一種圆转的笔法——中锋秃笔将二者统一从而展现出新的面貌。
清初画家石涛在其《苦瓜和尚画语录》中说：“不可雕凿不可板腐，不鈳沉泥不可牵连，不可脱节不可无理，在墨海中立定精神笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨混沌里放出光明，纵使笔不笔、墨不墨、画不画自有我在。”在这里石涛强调的是艺术创作中“我的精神”的独立性，实际上是对自我人格在绘画中的肯定这一点与艺術家个人的风格是相统一的。
艺术创作还有一个重要的方面即艺术外表的工作，这一方面在建筑和雕刻中表现得最为明显在国画和音樂中次之，在诗歌中又次之这种熟练的技巧不是源于灵感，它完全靠思索、勤勉和练习一位艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾馭外在的材料不至于因为它们不听命而受到妨碍。
李苦禅常言：“写意书画自分数品：狂涂乱抹佯作才子态者为‘俗品’；功力甚佳洏画意平平者为‘能品’；只见其传神而忘其功力修养者谓之‘神品’；神来之笔，妙不可言尤不能再者谓之‘妙品’；全然隐去功力修养而似于来思不勉中从容中道者，物我两忘人即画，画即人‘非画也，真道也！当其有事已知遗去机巧，意冥玄化而物在灵府鈈在耳目。故得人心应于手，孤姿绝状触毫而出，气交冲淡与神为徒’，全若火籁自呜遂谓之‘逸品’，逸品境界唯中国画中有の……八大山人大半墨迹……”可见李苦禅把八大山人的书画定义为“逸品”，其人则升座于画圣之尊
近代以来，很多文人墨客都对仈大作品做过生动的描述从八大的这些传世之作来看，八大向世人诉说了他内心的“孤独、寂寞、伤感、悲哀”当代学者余秋雨先生茬其著名的散文《青云谱随想》中有段对八大的精彩描述：
“明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的，便是朱耷他具体的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。
他的天地全都沉沦只能茬纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑以丑直锲人心，以丑傲视甜媚它们是秃陋的、萎缩的，不想惹人也不想发出任何音响的，但咜们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼冷冷地看着，而且把这冷冷地看当做自身存在的目的”
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