【什么是符号？】“符号是被认为携带意义的感知” -- 符号与传媒 -- 传送门
【什么是符号？】“符号是被认为携带意义的感知”
为什么要花力气仔细定义符号？因为现在“符号”这个词在网络上，甚至日常生活中越用越多。经常可以看到如此之类的说法：“这只有符号意义”（意思是“无真实意义”）；“简单的GDP总量排名只有符号意义”（意思是“无实质意义”）；“她不是一个符号性的艺人”（意思是“低调而实干”），甚至知识分子都经常这样用。如果现在不加辨义，很可能会有来越多的人用错，以至于最后“符号”成为“华而不实”的同义词，甚至把符号学看成“纸上谈兵”或“弄虚作假研究”。所有以上这些说法都从根本误用了“符号”二字：人类文化中任何意义都要用符号才能表达，所有的意义都是符号意义,“非符号意义”没有可能存在。而且，“符号意义”范围很广，很可能是极为实质性的，甚至是可用金钱或其他方式度量的：祭献朝贡，拍卖收藏，判定生死，甚至是否打一场战争，都可能是符号考量的结果。符号一词的混乱用法，不能完全怪学界外的使用者，因为中西符号学界对这门学问的基础概念“符号”，至今没有确立清晰的定义。符号学发展一百多年的历史，无数名家一生投入，思索良苦，使符号学成为一门成熟而精密的学科，被称为人文社科的数学。符号学涉及的许多重要概念，如意义、系统、象征、文化、艺术、价值、意识形态等等，每个术语都苦于定义太多太复杂，唯独最根本的“符号”与“符号学”却没有大致认同的定义。西方著作给“符号学”的定义一般都是：“符号学是研究符号的学说”（Cobley,2010：3）。这个定义实际上来自索绪尔（Ferdinand de Saussure），索绪尔一百多年前建议建立一个叫做“符号学”的学科，它将是“研究符号作为社会生活一部分的作用的科学”。（Saussure,1966:14）。索绪尔并不是下定义，而是在给他从希腊词根生造的semiologie一词作解释，用一个拉丁词源词（sign来自拉丁词signum）解释一个同义的希腊词源词（semiotics来自希腊词seme?on）。然而索绪尔这句话现在成了符号学的正式定义。在中文里这话是同词反复；在西文中，如果能说清什么是符号，勉强可以算一个定义。但是“什么是符号？ ”是一个更棘手的难题。论者都承认符号不应当只是物质性的符号载体，亦即索绪尔的“能指”，或皮尔斯（Charles SandersPeirce）的“再现体”，符号应当是是符号载体与符号意义的连接关系。但是这个定义又太抽象，使符号失去了存在的本体特（Noth,1990:79）。因此，很多符号学家认为，符号无法定义。符号学家里多夫为定义符号写了几千字后，干脆说：“符号学有必要给‘符号’一个定义吗？众所周知，科学不必定义基本术语：物理学不必定义‘物质’，生物学不必定义‘生命’，心理学不必定义‘精神’”（Lidov,）。但是符号学作为一种对普遍意义活动规律的思索，目的就是为了理清人类表达与认识意义的方式，因此不能不首先处理这个基本定义问题。严肃的讨论毕竟要从一个定义画出的界限出发。 笔者愿意冒简单化的风险，给符号一个比较清晰的定义，作为讨论的出发点：符号是被认为携带意义的感知。意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。这个定义，看起来简单而清楚，翻来覆去说的是符号与意义的锁合关系。实际上这定义卷入一连串至今难以明确解答的难题，甚至可以得出一系列令人吃惊的结论。首先，既然任何意义活动必然是符号过程，既然意义不可能脱离符号，那么意义必然是符号的意义，符号就不仅是表达意义的工具或载体，符号是意义的条件：有符号才能进行意义活动，意义不可能脱离符号存在。因此，为了定义符号，我们必须定义“意义”。要说出任何意义，必须用另一个意义；判明一个事物是有意义的，就是说它是引发解释的，可以解释的。而一切可以解释出意义的事物，都是符号，因此，意义有一个同样清晰简单的定义：意义就是一个符号可以被另外的符号解释的潜力，解释就是意义的实现。雅柯布森说：“指符必然可感知，指义必然可翻译”（The signans must necessarily be perceptible whereas the signatum istranslatable）（Jakobson,1985:30）。这个说法简练而明确：“可译性”指“用另一种语言翻译”，或是“可以用另一种说法解释”，也是“可以用另一种符号再现”。“可译”就是用一个符号代替原先的符号。这个新的符号依然需要另外一个符号来解释，例如用汉语“符号”解释英语sign，这个“符号”依然需要解释。“需要解释”不是解释意义的缺点，相反，如果解释“一步到位”了，反而会有根本性的缺陷，例如说“符号学是研究符号的学说”，实为不做解释。解释的题中应有之义，就是需要进一步解释。因此，上面的定义可以再推一步：意义必用符号才能解释，符号用来解释意义。反过来：没有意义可以不用符号解释，也没有不解释意义的符号。这个说法听起来很缠绕，实际上意思简单：一个意义包括发出（表达）与接收（解释）这两个基本环节，这两个环节都必须用符号才能完成，而发出的符号在被接收并且得到解释时，被代之以另一个符号，因此，意义的解释，就是一个新的符号过程的起端，解释只能暂时结束一个符号过程，而不可能终结意义。正因为每个延伸的解释都是“被认为携带意义的感知”，符号就是这种表意与解释的连续带。（全文标题为《重新定义符号与符号学》，由赵毅衡教授发表于《国际新闻界》2013年第6期；本文为该文章的第一小节“什么是符号？”）
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希思·皮尔斯
希思·皮尔斯是一名后卫，现在效力于足球俱乐部。
希思·皮尔斯个人简介
希思·皮尔斯
姓名：希思·皮尔斯
希夫皮亚斯
美国莫德斯托
现效力球队
希思·皮尔斯履历
　　　　　　　　　　　　2008/09
北日德兰州
北日德兰州
北日德兰州
希思·皮尔斯职业生涯
希思·皮尔斯是一名后卫，现在效力于足球俱乐部。[1]
希思·皮尔斯是美国国家队左后卫位置上的重要一员，他目前效力美国大联盟的达拉斯队。　希思·皮尔斯早期在美国踢大学足球联赛，效力波特兰大学队，同时还效力过美国发展联盟的布拉登顿队。2005年起，他在诺斯加兰队开始职业生涯，在辗转效力德国汉莎罗斯托克队后，于2009年加盟达拉斯队。
2005年，皮尔斯开始为美国成年国家队效力，2006年世界杯前还曾入围美国队的训练营，但最终没能入选世界杯阵容。在新主帅布拉德利手下，皮尔斯一度成为了国家队的主力，在本次世界杯预选赛上，他以主力左后卫身份出场9次。不过由于队长博卡内格拉也能打左后卫位置，皮尔斯面临激烈的竞争压力。
希思·皮尔斯俱乐部生涯
从2003年到2005年，皮尔斯在波特兰大学队参加美国大学联赛，曾有过一年20场进2球助攻5次的成绩。在大学队踢球期间，他还曾在美国发展联盟的布拉登顿队效力。
2005-06赛季，皮尔斯开始职业生涯，加盟了丹麦的诺斯加兰队，在两个赛季里他为该队出战联赛50次，有过2个进球。
日，皮尔斯加盟德国的罗斯托克，不过在这里并不顺利，曾因为归队迟到遭到禁赛，09年4月，皮尔斯被罗斯托克全面禁赛，理由是他装伤逃避训练，不过皮尔斯对此矢口否认。
2009年夏天，皮尔斯曾试图转会土耳其联赛但没有成功，9月11日，他加盟了美国职业大联盟的达拉斯队。
希思·皮尔斯国脚生涯
2005年11月，皮尔斯在对苏格兰的比赛中上演了美国国家队处子秀，2006年世界杯前，他曾入围美国训练营，但最终没能进入世界杯阵容。
布拉德利出任美国队主帅后，皮尔斯一度成为主力左后卫，在世界杯预选赛中有过9次出场。不过由于博卡内格拉、斯佩克托等人也可以踢这个位置，皮尔斯面临激烈的竞争。
希思·皮尔斯参加大赛
希思·皮尔斯转会记录 (注：转会费单位为万欧元)
　　北日德兰州
北日德兰州
布雷登顿学者罗伯特-莱顿：艺术如何影响人？意义、形式与指涉
罗伯特-莱顿：艺术如何影响人？意义、形式与指涉
来源：《马克思主义美学研究》16卷第2期&
作者：罗伯特-莱顿
&&&&&&&&& &&&&&&&艺术如何影响人？意义、形式与指涉
&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&& 英国& 杜伦大学& 罗伯特?莱顿 文，海力波 译
人类学家阿尔弗雷德?杰尔（Alfred &Gell）于1998年不幸离世，他的遗著《艺术与能动性》(Art and Agency)也于同年稍晚出版。杰尔在此书中针对艺术人类学研究提出了激进但又极富新意的看法。他认为，应该抛弃那些立足于审美或视觉交流问题的艺术理论，而将艺术人类学定位在他所说的艺术的能动性，或者说艺术如何对社会关系产生影响这一问题之上，并认为这才是艺术人类学适当的研究对象。所谓的社会能动性也就是影响他人行为的能力，杰尔认为，艺术客体或通过令受众感到震撼与迷惑，或通过对客观世界的模仿与指涉，令艺术客体的制造者与使用者发挥其能动性。他以宗教绘画与雕塑为例来说明教会是如何利用这些艺术品唤起观众心中的神圣感的。而我则附议一个更为世俗化的例子，那就是某些英国商店门口安放的真人大小的警察照片，店铺老板们相信凭借这样的照片就能威慑小偷，减少窃案的发生。
关注审美维度的艺术研究往往将艺术客体从其所存在的社会场景中剥离出来，将其置放于（物理和社会意义上的）纯粹的艺术空间，杰尔驳斥道：“正是通过将其重新分类为艺术，我们令自己所崇拜的宗教偶像无害化……所谓的‘审美态度’其实是文艺复兴和西方科学思想兴起所引发的宗教信仰危机的产物……（这导致了）美和神圣两种观念的分离。”（Gell 1998：97）杰尔对艺术的定义与古希腊的techne（技艺）概念有着千丝万缕的联系，他写道：“所谓艺术，应该有着明确的指涉，艺术品不仅是高超的技巧的体现，更是对完美的宇宙秩序的想象，从中可以发现对视觉认知手段的娴熟运用和对心理洞察力的微妙把握。”（Gell 1998：68）杰尔也论及到“所谓的‘美’，在美拉尼西亚人看来是指其体现出的达成预定目标的能力或所产生的功效，而与‘美丽’无关。”（Gell 1998:94）至少在对美拉尼西亚人的看法上，杰尔是正确的（参照Forge 1967）。霍华德?墨菲在澳大利亚北部所做的个案研究给我们留下深刻的印象。他发现，当地原住民育伦古人中的画家在绘制祖先的形象时，一定要给画面增添上明亮的视觉效果，只有在整个画面上覆盖精心绘制的纵横交错的白色细线后，画作才算大功告成。对欧洲与澳大利亚的白人主顾而言，这些纵横交错的明亮的线条令画面更为美观，但育伦古人却认为，这些纵横交错的明亮线条是祖先的神力，没有这些线条，画作就不可能具备神圣的力量（Morphy 1989）。
艺术在社会关系网络中能扮演什么样的角色？杰尔对此进行了详细的分析，他的看法也得到不少人类学家和艺术史学家的首肯，认为其观点颇具启发性（e.g. Pinney and Thomas 2001，Osborne and Tanner 2007）。杰尔介绍了“艺术联接”（art nexus）这一概念来分析艺术的社会功能。他以如下图示来呈现艺术联接的最基本模式：
艺术家（初级能动者）→艺术客体（次级能动者）→“被动者”
…所谓的被动者是指那些行为被艺术家改变的人，艺术家的能动性通过艺术客体施加于其身。
艺术客体与其“原型”密切相关，所谓的原型也就是客体所代表之对象。比如，一张摆放在商铺门口的真人大小的警察照片就代表着一位真正的警察。由此观之，此案例中所呈现的艺术联接也要通过如下的图示才能表现得更完全：
警察 →&&&&&&&& 拍照者 →&&&&&&&& 照片 →&&&&&&&&&&&&&& 顾客&
原型（能动者）→艺术家（能动者）→艺术客体（指示物）→“被动者”
(参见Art and Agency pp.39&52)
如果要让这个因果链更为完善，我还应该添加上商铺老板的角色，正是他们定制了这些照片，不过我认为这两个简图已经足够清楚地说明杰尔的研究方法了。
杰尔承认，艺术的效果取决于能动者的“心灵状态”对被动者的心灵状态所产生的影响。如果能动者与被动者没有发生直接的接触，那么前者的能动性就需要通过特定的物质对象也就是艺术客体来加以传达。杰尔拒绝接受将艺术视为某种视觉交流形式的观点，因此，他必须找到某种非符号学（non-semiotic）的理论来解释客体如何影响心灵状态，于是他找到哲学家查尔斯?皮尔斯的著作作为理论支撑。皮尔斯根据指涉对象的方式将符号分为不同的类别，他认为符号可分为三种类别：标志（index)、影像(icon)与象征(symbol)。在皮尔斯看来，标志“必须与其所指涉的对象存在某些共有的属性”（Peirce )，例如，烟雾是火的标志，日冕上的阴影则是时间的标志，等等。影像则与其所指涉的对象在外表上相似，而象征与其指涉的对象之间的联系则完全是任意的，根据皮尔斯的看法，我们的语言中大部分词汇都是象征性的。杰尔认为，艺术客体要么是影像，要么是标志，但绝不可能是象征，事实上，杰尔也常常将影像视为标志的某种亚型。在杰尔看来，重点在于“皮尔斯所谓的‘标志’是一种‘自然生成的代码’（natural sign)……观察者可以发现标志与其指涉对象之间的某种因果关联，或是发现他人的创作意图与能力”（Gell 1998:13。斜体为原文作者自加）。不过，我本人对杰尔的理论倒是不敢苟同，我认为，他所讨论的艺术作品与现实生活的相似性问题，或是艺术与其得以创造的现实材质之间的联系问题，如果没有某种视觉交流理论为指导是不可能解决的。
杰尔试图将艺术与其文化场景相分离，这不可避免地导致跨文化理解或阐释的问题。艺术史学家厄内斯特?贡布里希(Gombrich)在其著作《艺术与错觉》(Art and Illusion)(Gombrich:1960)中清楚地回答了这一问题。我们凭借视觉获得的信息在数量上其实是无限地丰富的，而艺术家所能运用的媒介却必然是受限制的、颗粒状的（Gombrich ），艺术家必须要选择哪些细节可以在绘画或雕塑中加以展示，哪些则应该被忽略掉。在不同的历史时期，对同一幅画作含义的理解也常常大相径庭，艺术史学家对此早已习以为常了（Gombrich 1960:59），除非我们能将此画作的母题置放在其产生的文化背景中，根据当时特有的意义系统对其加以界定，否则我们对其所做的解释是没有意义的（Gombrich 1960:63）。一幅“恰当的”画作并非是对视觉经验真实无遗的客观记录，而是要忠实地依循某种关系模式对视觉经验加以适当地建构（Gombrich 1960:78）。在现实生活中，某种约定俗成的视觉习惯是必不可少的，无偏见的视野既不可能，也不存在（Gombrich ）。
艺术的符号学研究当以法国社会学家埃米尔?杜尔凯姆（Emile Durkheim）对非西方宗教的研究为滥觞（Durkheim1912）。我已经在别的文章中讨论过杜尔凯姆的理论，还分析过其理论对索绪尔的结构语言学可能产生的影响（Layton 1991，chapter3），在此，我只对与本文相关的某些内容加以讨论。杜尔凯姆的理论从澳大利亚中部土著居民图腾仪式的民族志中获得灵感，这些资料是由人类学先驱学者鲍德温?斯宾塞（Baldwin Spencer)和F．J．吉兰（F．J ．Gillen）记录的。图腾崇拜是一种宗教形式，每一个地方群体――克兰（clan）――都有各自不同的动物象征。在澳大利亚土著居民中，每一个克兰（clan)都相信自己是在天地初开时（“梦的时代”）由某种特定的存在物演化而来的，这些存在物既是人也是兽。
克兰的起源在图腾庆典中得到重演，这样的庆典通常由若干克兰共同举行，只限男性成员参加，他们会在身上涂绘各种图案来表现其传说中的祖先，并以此来明确自己的群体归属和地位。每一个克兰都有自己独有的艺术母题，庆典时要绘在舞者的身上。杜尔凯姆的图腾理论与杰尔在上文的讨论息息相关，向杰尔显示了情感和意义的同等重要。这些仪式形象具有如此强大的表现力，以至于参加者在庆典的高潮会跃升到某种“欢腾的”亢奋状态。斯宾塞和吉兰用以下的字句来描述此状态：
“烟雾、火把的闪耀、从四面八方落下的雨点般的火花以及跳舞的人群，混杂着男人们的吼叫声，形成一种真正狂乱和野性的景象，给人留下的印象是仅凭语言远不足以表达的。”（引自Durkheim ）
杜尔凯姆发现，有些图腾动物诸如袋鼠与蚊子在自然界中其实是无足轻重的，但在仪式中却具有重要的意义，他正确地指出，这些动物的重要性并非内在于动物自身，而是由于它们所象征的克兰在更为广阔的“部落”社会中具有举足轻重的地位，它们亦因其象征功能而具有重要性。杜尔凯姆还指出，图腾艺术的母题如此简单，以至于不能将其视为对动物的再现，其意义完全依赖于约定俗成的艺术惯例。
杜尔凯姆对土著艺术的这一看法无疑基本上是正确的，穆恩（Munn1973)、墨菲（Morphy1991）以及我本人在阿拉瓦（Layton 1985)的研究都证明了这一点。但是，也有一些人类学家合理地怀疑杜尔凯姆对土著艺术的复杂性没有给予充分的重视。杜尔凯姆错误地认为形式与意义之间的联系是任意的，但是，在澳大利亚中部地区的土著艺术中，艺术形式与潜在意义之间存在着明确的线索，而这些线索本身又是由土著居民的文化所揭示的。作为沙漠之子，土著居民惯于追踪人与兽在沙砾上留下的足迹，穆恩是首位对他们的相关信仰进行民族志记录的人类学家，他写道，土著居民将山岭、干涸的河道、洞穴以及其他自然景观统统视为祖先在开天辟地时留下的行迹，从中可以看出他们曾经在哪里宿营、狩猎、舞蹈和战斗。每一处“神圣的遗址”都充满了祖先留下的神奇的创造力，人们在某处遗址诞生，该处遗址的祖先神力就会灌注到他们的身体中，这成为他们的自我或意志（kurunpa)的来源，也可以说，这就是他们的能动性，人死后其灵魂会再回到神圣的遗址。澳大利亚中部土著艺术的形式就是对人与动物留在沙砾上的痕迹的表现，例如他们留下的足迹、营火或水井（圆环）、藏身处（弧线）、长矛或掘棍（直线），等等。
埃里克?米切尔（Eric& Michaels)对那些常见形象的含义提供了一个简明的解释（半弧线表现一位坐在地上的男子；起伏的波浪线表现蛇爬行的痕迹），从而将观众从欣赏过程中的“猜谜活动”中解脱出来（Michaels 1994:51)。一旦澳大利亚中部土著艺术品被抽离出原有的仪式背景，为了商业目的而创作，这些看似简单的图案也就丧失了它们的语义学功能。这些画作并非――用米切尔的话来说――“意义封闭的文本”，而是一种“集体性、社会性的宗教话语”（Michaels 1994:57)。
但是，我们也要认识到，澳大利亚中部土著艺术的表现风格与所表现的对象之间的联系最终是由其所处的沙漠环境提供的形式来造就的，这提醒我们既要注意艺术的意义，也要注意艺术的指涉。我们可以下方的图示来总结这一观点（图1）：
图1：交流理论的两个向度：
&&&&&&&&&&&& 意义&&&&&&&& 词语/想象&&&&&&&&& 指涉
&&&&&&&&&&& （观念）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （对象）
&&&&&& 杜尔凯姆/索绪尔&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&皮尔斯/杰尔
&&&&& 我们如何感知世界：如何组织我们的观念？&&&&& 如何通过词语、行为或图像来说明我们所谈论之物？
从意义与指涉两方面对艺术加以探索的必要性，可以人类学家金斯利?帕尔默发表的一篇论文作为例证，这篇论文描述了他与一位澳大利亚土著长者赫伯特?帕克的田野调查经历（Palmer 1991)，帕尔默向我们介绍了帕克如何向他阐释一面岩雕的含义的过程，这幅岩雕是帕克的族人在过去创作的。出于尊重土著居民仪式中的神秘知识的原因，帕尔默没有在论文中给出岩雕的照片，但我还是重组了一面类似的图画，如图2所示：
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 图2：澳大利亚土著岩雕的视觉画面（图略）
赫伯特?帕克精通自己的文化传统，但当帕尔默询问他岩雕的含义时，他也只能先进行“大胆假设”来审读画面。帕克一开始将右方的图案解释为一位人类祖先的摸样，但随即注意到其有一条大尾巴，于是改变了说辞：“我想他应该是个人，但他看上去像一只bungara(沙蜥)，因为他有尾巴。”(Palmer )随后，帕克先生转而注意左方的图案，这很可能是一件图腾庆典中的仪式用品，他也因此再次修正自己的说法，认为那个看上去像蜥蜴的图案其实是在描绘一位参加庆典的男性。不难看出，帕克先生在解释岩雕图案的意义时，既要依靠对图案指涉（reference)之对象(男性、沙蜥、神圣的仪式用品）的理解，也要依靠对图案的文化语境（cultural contexts）的把握（描述的是日常生活还是仪式过程）。
艺术是否真如杜尔凯姆所言是一种视觉语言呢？对此，存在两种截然相反、但都各自成理的看法。杰尔对此问题持否定性的看法，如我在上文所介绍的那样，杰尔认为艺术与其所反映的对象在形式上总是十分相似的，因此艺术并不需要像语言那样依靠一种约定俗成的惯例来维系其意义结构，艺术的再现性或影像性也决定了可以将其从所处的文化背景中抽离出来。杰尔的看法当然是很极端的，我也在上文的个案分析中驳斥了他的看法，但他强调不要忽视艺术的再现与文字写作这两种交流方式之间的不同，则无疑是正确的，也是值得我们重视的。
与杰尔所代表的看法相对的，则是贡布里希（Gombrich）的观点(1972)。贡布里希以绘画作品中的人物和动物形象为例指出虽然我们可以一眼就认出这些形象，但这些形象所要表达的信息是无法仅仅通过单纯的一瞥来获得的，米切尔对澳大利亚中部土著艺术的分析就是一个很好的例子。贡布里希还进一步声称，艺术与语言不同之处在于，艺术并没有一套语法规则――至少就某些艺术门类而言，贡布里希的观点并没有错――为此他向读者展现了两幅梵高著名的画作，一幅是《梵高的卧室》，另一幅是《夜间咖啡馆》，如果我们没有读过梵高写给他哥哥的信，就不会知道呆在那间咖啡馆里会让梵高发狂，只有在他的卧室里才能让他放松下来。不过，并不是所有的艺术传统都像后印象主义那样让人看着画面摸不着头绪的，其实，印象主义画派是蓄意令画面缺乏可供参照的原型，这样就可以令自己与欧洲传统艺术和诸如中国艺术等非欧洲艺术传统截然不同，而我们都知道在各古老文明的艺术传统中，往往强调对表现对象的象征和渲染等艺术手法的运用，以使观众能够更好地通过画面来了解其要表达的原型。例如，在中世纪欧洲的宗教艺术中，宗教圣徒的形象往往是借助特定的原型来表现的（Panofsky 1955）。没有人知道圣母玛利亚或是十二门徒之首的圣彼得究竟是什么模样，由于百合花被视为纯洁或贞操的象征，因此人们常常将其与圣母玛利亚联系起来。耶稣曾经说过要让圣彼得掌管天堂大门的钥匙，因此彼得总是被描绘成手握钥匙的形象。
后印象主义画派确实有些极端，还是让我们来看看高速公路上的标志牌是如何迅速而精确地传递视觉信息的吧。看不懂梵高的画倒还无伤大雅，但如果不能迅速而正确地理解铁路道口旁标志牌的含义，那可是要出人命的。那么，公路标志牌又是如何处理符号与所要传达的信息之间的关系呢？
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 图3：公路信号中的视觉交流（图略）
图3中的第一个信号应该最为大家所熟悉，它在包括中国在内的很多国家都很常见。但是，这个信号的画面与其要表达的意义之间存在着直接的联系吗？当今的道路维修工作大多是由机械而非像画面所示的那样由人工来进行的，这也就不难怪，一位澳大利亚考古学家带着他的家人到英国度假期间，当他们好几次从这个信号旁经过后，他的孩子终于忍不住问道：“爸爸，为什么那个人老在想法子撑开他的雨伞呢？”孩子是如何感知这个信号的呢？这个公路信号的画面看上去确实模棱两可，既可以看作一个人在维修路面，也可以视为他在撑开雨伞状的物体，在视觉上这两个解释的维度都没有错，孩子因为不明白这个画面出现在公路边的标志牌上所隐含的结构性意义，而做出了一个孩子所认为的最合理的解释。如果孩子和他的家人是在欧洲大陆地区旅行，他误读这个信号的可能性就会大大减少了，因为欧洲大陆的交通标志通常会体现出更多的视觉线索（图3ii)。图3的第二个信号画面中，将男子与信号左下端的三角形土堆连接在一起的杆状物末端稍显弯曲，呈铲叶状与土堆顶端相接触，观众也就不大可能将其误认为“雨伞”了。
其实，就算标志牌上的视觉线索有限，如果你熟悉公路信号的结构性地位，你也不会犯那位澳大利亚男孩的错误。我们都知道公路信号牌上的红色三角形框架意味着“请行人注意”，这也就限定了红色三角形之内的画面只需要表达出有限的、可供行人选择（观看和注意）的细节即可。我们审视着这个信号并将其与公路信号体系中其他的信号加以比较：这是“长者先过”信号吗？（不）；这是道路交叉口吗？（不）……信号的形式应该越简单越好，这样有利于我们尽可能迅速地把握其含义（男子衣服上的纽扣、随身携带的水瓶和饭盒等诸如此类的细节都没有必要加以表现），只要保留下令其与结构系统（structural& system）中其他信号相区别的视觉要素就足够了。
通过判断其在结构系统中的位置来确定其意义，并非惟一的方法，理解指涉对象的视觉线索还存在着两个重要的路径。同一个所指，可以被不同的能指所指代，例如，标志牌中男子手中的铁铲也可以被鹤嘴锄、风镐甚至是压路机所取代，但其表达的含义是不变的，判断所指如何被不同的能指所指代，这是第一个路径。第二个路径就是将我们不熟悉的信号适当地安放到我们所熟悉的结构中。例如，当一位英国人首次来到斯堪的纳维亚，看到图3中第三个信号时，由于在英国的道路交通信号中没有与此相对应的所指，他会觉得不知所措。就如同那位刚到英国的澳大利亚男孩一样，我们只能在头脑中搜寻与标志牌上那幅黑色剪影相似的图像，尝试对其加以解释。当我们发现这幅剪影与“麋鹿的头部轮廓”极为相似时，我们立即将其纳入到原有的公路信号系统中，我们的结构系统中又多了一个能指符号。虽然我们都知道，麋鹿的样貌可要比公路标志牌上的褐色剪影丰富得多，但这并不妨碍我们立即就认出麋鹿的剪影，其实自然界的“真实原貌”我们是不可能知晓的，因为我们的感官经验总是被文化塑造成型。正因为如此，一旦标志牌上的黑色剪影被识别为“麋鹿的头部”后，对一位挪威的司机而言，他会把麋鹿的头像理解为高速公路上撞车的危险提示，而一位猎人在森林里看到这个头像，则会理解为林中有鹿可狩猎的信息，他会花上很多时间去追踪其足迹和粪便。而对贡布里希来说，这幅麋鹿的剪影是影像要远远胜过文字的证明，它能够让观众更迅速地了解其含义，更直接地指涉对象本身。
对我而言，上述讨论则令我更为确定形式的极端重要性，认识到形式是意义与指涉之间不可缺少的媒介。正如列维-斯特劳斯(1987)在著作中写道的那样，每一种文化都会有意识地挑选出其环境中的某些特定元素来确立一个意义的结构系统，当然意义系统的确立存在着多种可能性，不同的元素可以组合成不同的意义系统，每一种意义系统都同等有效，但文化只能在无数的可能性中择一而行。前文（图1）中的示意图也应该照此理解加以扩展才会完整：
图4：视觉交流理论的三个向度
&&&&&&&&&&&&& 意义&&&&&&&&&
形式&&&&&&& 指涉
&&&&& 杜尔凯姆/索绪尔&&&&&& 贡布里希&&&&&&&& 皮尔斯/杰尔
物质产品往往因具有一定的社会功能或是与人的行为相关联，而衍生出自己的文化意义，成为结构系统的组成部分。比如说，我们挑选衣物时，不仅会考虑到其舒适耐用的程度，还会考虑到利用不同的衣物来表现自己的社会角色与身心状态（穿上牛仔裤和穿上和服，所意味的身心状态是大不相同的）。某些人工制品在社会符号系统中的象征意义常常会发生改变，甚至会被人们遗忘，当然也可能会被赋予新的意义。例如，我们常吃的羊角面包最早起源于维也纳，维也纳人将油酥面团做成新月状烘制成食品来庆祝奥地利对土耳其战争的胜利，新月形状明喻着土耳其军旗上的弯月，不过，今天人们只是把羊角面包视为普通的早餐食品，其新月形状的含义早已被遗忘了。我们熟悉的速食食品炸土豆片却恰好与羊角面包有着相反的命运，在美国，炸土豆片通常被称为“法国风味的油炸食品”，但是，在纽约世贸大楼爆炸案发生后，由于法国政府拒绝参与美国发动的对伊拉克的全面非对称战争，一部分被战争热情与爱国主义冲昏了头脑的美国军人抗议道应该把炸土豆片改名为“自由世界的油炸食品”，以此来谴责法国人未对美国领导的“自由世界”的军事行动加以支持。讽刺的是，在法国，人们其实把这样的炸土豆片称为英国风味的油炸土豆，并不认为这是本国的特色产品。
换喻指的是以事物的部分来指代整体，换喻也是一种有效的交流策略。在我的家乡英国杜伦市的街道上，就可以找到很好的换喻的例证。在这里，街上的小酒馆通常在楼面上挂起一个巨大的吊罐作为正在营业的标志，旧式的旅店也喜欢在大门上挂起一个茶壶作为招牌。不过，这些吊罐和茶壶并非实用品，它们在外观上被制作得很逼真，但只是拿来做做样子，可以说是某种半吊子的艺术品。在过去的老日子里，类似的符号标志被运用得非常普遍，人们对此也十分熟悉，比如，过去人们要是看到某人家门前安放着一只大号的金属靴子，就会马上明白，这人是个鞋匠，以此类推，屡见不鲜。当然，交流要顺利进行，主体间的相互理解是必不可少的。法国符号学家罗兰?巴特曾经写道：“对某人而言……某件毛线衫会令他想起秋日森林中的漫步”（Barthes 1967:43）。但是，究竟对谁而言，那件毛线衫意味着“林中漫步”？也许只有巴特常常带着散步的狗才会有这样的联想？如果真是这样，我们谈论一条狗――而非人与人之间――对意义的想象本身有意义吗？或者我们应该认为，对巴特的狗而言，所谓的毛线衫并不会令其产生对意义的想象，它只会将羊毛衫与秋日的林中漫步机械地联系在一起而已？
在所有已知的文化中，艺术与人工制品背后总是隐藏着潜在的意义，但我们必须认识到，这些潜在的意义在很大程度上是通过社会生活中人与人的互动得以实现的。虽然不少个案研究告诉我们，艺术的潜在意义是被结构所赋予的，社会的意义结构系统为了自身的目的而利用其来传达精心设计的信息，但是创新与传统、规范与逾矩在现实生活中总是存在着微妙的平衡，这恰恰是艺术的价值和意义所在，对此，那些过于相信结构的力量的结构主义者是无法理解的。要了解艺术如何影响人，惟一的途径就是深入细致地观察艺术在社会生活中如何被运用的实际过程，在这一点上，杰尔是正确的。
在英国，三角形的公路信号仅仅起到提示的作用，而诸如限速等具有法律效力的信号则呈圆形。在澳大利亚和美国，法规性的公路信号呈八角形，提示性的信号则呈菱形，这充分说明社会规范背后的任意性和人为性。
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【摘& 要】艺术人类学研究中，有的学者认为艺术影响力来自对艺术客体的文化语境的把握，另一些则认为来自指涉过程中的技巧展示。艺术客体必须被置放于文化选择的特定的符号系统中，依靠其结构性地位才能获得理解。结构的视角既关注艺术的符号学维度也重视技巧的与能动性，从而在形式与意义、规范与逾距、创新与传统找到了平衡点。
【关键词】艺术影响力；意义；指涉；形式；能动性
Abstract：In the study of the anthropology of art, some &scholar& consider the influence of art coming from the understand of the art objects’ another yet consider it coming from the technology expressing in the reference process. The art objects should be placed in the certain sign system selected by the culture and be understand according to the structural position in the system. The perspective of Structuralism give consideration to both art’s semiotic dimension and art’s agency and technology , find the balance between form &and meaning, creativity and convention, order and ambiguity.
作者简介：罗伯特?莱顿（Robert Layton英国杜伦大学（ University of Durham ）人类学系教授，国际知名人类学家，在艺术人类学、原住民权益保护与社会发展、澳大利亚原住民研究等领域成果丰硕，以澳大利亚内陆地区为主要田野点，主要著作有《艺术人类学》、《他者的眼光:人类学理论入门》、《澳大利亚崖画艺术》、《秩序与混乱：公民社会、社会失序与战争》等。
译者简介：海力波，广西师范大学文学院教授，人类学博士，主要从事审美人类学、艺术人类学、华南少数民族文化研究。
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