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淘豆网网友近日为您收集整理了关于（最新）希腊电影和巴尔干半岛_联系_分歧和逃离_莉迪亚_帕帕迪米特里乌_姚述的文档，希望对您的工作和学习有所帮助。以下是文档介绍：THE FOREIGN FILMS 外国电影 087逃离巴尔干Escape from the Balkans编者按西奥· 安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos) 的电影《尤利西斯的凝视》(To vlemma tou Odyssea/Ulysses’ Gaze,1995),《永恒与一日》(Aioniotitakai mia mera/Eternity and a day,1998),索蒂里斯·戈里察斯(Sotiris Goritsas)的《来自雪中》(Ap’to hioni/ From the snow,1993)与《巴尔干快车》(Valkanizater/ Balkanisateur,1997),康斯坦汀·吉安纳瑞斯(Constantine Giannaris) 的《城市边缘》(Apo tin akri tis polis/ From the edge of the city,1998) 和《人质》(Omiros/Hostage,2005)等都是近期拍摄的以巴尔干为主题的希腊电影。随着 1989 年共产主义世界的落寞,希腊北部边境的开放,接踵而至的移民浪潮,以及 20 世纪 90 年代前南斯拉夫地区的战争,人们在长期冷战蛰伏期后对希腊在巴尔干半岛的地位和作用提出了新的关注和质疑。上述影片都反映出巴尔干在希腊电影中的华丽现身。诚然,希腊和巴尔干半岛的关系爱恨交织,错综复杂。虽然希腊电影或更广义上可以说希腊文化,表面上看和巴尔干半岛或巴尔干身份(无论这种身份指向什么)有着深层或潜在的联系,但是事实上希腊电影经常削弱而不是巩固希腊和巴尔干之间的这种联系。希腊电影工业中,“本国”电影的绝对统治地位和希腊观众的喜好,鲜有例外地导致了希腊电影和外国电影的联系极为有限(Papadimitriou,2011)。本文旨在探讨希腊电影和巴尔干电影的关系,从观点、主题和意象方面,着重分析希腊电影和巴尔干半岛之间的某些联系和疏离,进而对希腊电影史进行简要地梳理。希腊电影和其北部邻国电影之间的联系绝非清晰可见。正如迪娜·尤尔丹诺娃(Dina Iordanova)所说,巴尔干半岛各国的电影之间总体上缺少互动,于是,研究巴尔干电影如同“企图把分隔的巴尔干连接起来那样困难”(2006 :3)。她认为其中缘由纷杂,主要有语言不通,宗教信仰不同,以及“巴尔干国家在‘二战’后分属对立的政治体系”(2006:4)。在公认的巴尔干国家中, 年间,只有希腊(和土耳其,该国的欧洲部分毫无疑义地属于巴尔干半岛)属于西方世界体系,而保加利亚、前南斯拉夫共和国、罗马尼亚、阿尔巴尼亚都属于另一派。如果说语言和宗教原因导致了希腊之外巴尔干其他国家电影界之间的冷淡疏离,那么政治因素希腊电影和巴尔干半岛:联系、分歧和逃离文[ 希腊] 莉迪亚·帕帕迪米特里乌*/Written/Lydia Papadimitriou(Greece)译姚述/Trans/Yao Shu* 作者简介:莉迪亚·帕帕迪米特里乌博士自 1997 年开始在英国利物浦约翰·莫尔斯大学(John Moores University)任教,她是《希腊媒体与文化杂志》(Journal of Greek Media and Cultrue)的高级编辑,同时也为《画面与音响》(Sight and Sound)、《电影感》(Senses of Cinema)等杂志供稿。她的主要学术著作有《希腊歌舞片:批评与文化史》(The Greek FilmMusical: A Critical and Cultural History, 2006)、《希腊电影:文本、历史与身份》[Greek Cinema: Texts, Histories, Identities, 2011, 与雅尼斯·兹乌马基斯(Yannis Tzioumakis)合著] 等。外国电影THE FOREIGN FILMS 责任编辑:徐辉特约编辑:王垚20 世纪 80 年代,随着库斯图里卡在国际电影节上大获成功,“巴尔干电影”概念逐渐兴起。尽管此概念下电影种类繁多,各具魅力,但没有一个巴尔干半岛国家愿意给本国电影贴上这唯一标签。在西方人眼里,“巴尔干电影”具有某些特征,如黑色喜剧、梦幻童话、富有生命力的或充满暴力,但对本地人来说,这些词听起来又有“肤浅、弱化、不公、歧视”等含义。但有一点可以确定,业界至少认同“巴尔干电影”是有别于“巴尔干的电影”的。后者通常指有关该地域电影传统的各个方面,甚至小而无当、无益于描绘总体风格的方面。“逃离巴尔干”是迪万(Divan)电影节巴尔干电影研讨会论文集的标题,本栏目选择其中两篇文章旨在给读者提供研读东欧电影的一个角度。这两篇文章分别为保加利亚艺术研究院院长亚历山大·亚纳基耶夫(Alexander Yanakiev)对保加利亚电影中的“逃离”和“回归”进行的探讨,任教于英国的希腊学者莉迪亚·帕帕迪米特里乌(Lydia Papadimitriou)的在巴尔干电影的大背景下对希腊电影的探讨。Greek Cinema and the Balkans: Connections, Divergences and Escapes088则使得希腊和其北部边境各国本已疏远的距离更加难以逾越。西奥·安哲罗普洛斯执导的电影《尤利西斯的凝视》在战争时期拍摄于前南斯拉夫地区。影片突出了身份和电影这两个主题,讲述了我们称之为巴尔干电影“起源之谜”的故事。导演借由影片的中心人物(由哈维·凯特尔 Harvey Keitel 饰演)寻找失踪已久的、由马纳基亚兄弟(Manakia brothers)拍摄的第一部电影胶片,即“第一次凝视”这一故事,象征地、浓缩地展示了他对失落已久的统一的渴望,对在广袤的巴尔干半岛上实现多民族和平(想象中的?)共存的向往。安哲罗普洛斯将他们视为巴尔干电影的第一人,故将该片的最初拍摄地定为他们出生地附近的格雷韦纳地区阿夫戴拉村(Avdella Grevenon,现在是希腊的一部分),而后,随着寻找失踪电影胶片这一线索,辗转巴尔干多个国家进行拍摄,如阿尔巴尼亚、马其顿、保加利亚、罗马尼亚,最后在四面楚歌的波斯尼亚首都萨拉热窝结束。影片最后一幕是凯特尔跪地悲嚎,举头凝望,只见一片空白,如同那卷被认为失而复得的胶片的空白投影。这一幕映衬了失而复得的无意义感,失落感和求索失败的痛苦。这种绝望在旁白讲述萨拉热窝电影资料员及其一家死于***战之时攀升到了极致。旁白恰当地出现在最后几个镜头之前,狙击杀戮没有出现在银幕,而是由旁白阐述而出。《尤利西斯的凝视》是安哲罗普洛斯执导的第一部真正跨越边境拍摄的电影,不仅是剧本描述了跨境发生的故事,而是拍摄中剧中的人物真正涉足了巴尔干的各个不同国家。导演对边境意义的探索有更早的尝试。在他之前的作品《鹳鸟踟躇》(To Meteoro vima toupelargou/The suspended step of the stork,1992)中,边境清晰可见,许多令人难忘的片段中都展现了无法跨越的边境。其中最为形象的镜头片段是边境河两岸举行的婚礼。但是,尽管这种意象出现在电影中,影片的拍摄则是完全以希腊为根据地的。导演安哲罗普洛斯借由电影《尤利西斯的凝视》中主人公对身份——既包括主人公本身身份,也包括他剧中人物身份——的探寻,以及主人公寻找那具有象征意义的胶片的过程,隐晦地提出了一系列有关巴尔干的过去、将来和现在的问题。他并没有从国家的角度来讲述巴尔干,也没有企图通过强调某一阶段的历史来美化或突出某一国家的意图。当然讲述仍是从一个希腊导演的视角进行的,并透过美籍希腊演员(影片中的人物 A,凯特尔饰演)的目光来观察的。导演其他作品中有迹可寻的希腊神话典故都在本部影片中有所体现——主要集中在不停地寻找家园的神秘漫游者尤利西斯身上。此外,影片中对其他国家的提及并不含任何政治意图或政治目的。确切地说,影片中主人公对过去的层层回忆,那些神话典故(如罗马尼亚康斯坦察的场景片段)只是突出展示了政治不可调和的复杂程度,但并没有任何具体的指向。可以说,这也是影片为什么没有突出马纳基亚兄弟是瓦拉几人(Vlachs)(1)的原因。早期的电影人马纳基亚兄弟和他们所谓的丢失的胶片代表着对某种业已失落的统一和整体的寻求。这种统一和整体曾被记录在那失踪的、“纯洁的”第一次凝视胶片之中。所以导演忽略了马纳基亚兄弟的民族,强化了他们的“巴尔干”身份,进而将大家带入一个历史上各民族和平共存的帝国时代,没有边境,各个民族在此地繁衍生息。这样的乌托邦的景象在20世纪90年代的南斯拉夫民族战争时期,仿若童话一般。由此可见,这部电影可以说是一部着眼于讲述后共产主义时期巴尔干危机的希腊电影,影片将瓦拉几民族的电影摄影师视为巴尔干电影的鼻祖。安哲罗普洛斯设法让马纳基亚兄弟脱离其民族身份,管他是希腊人、马其顿人、塞尔维亚人、罗马尼亚人,还是瓦拉几人。的确,他把我们带回到了 20 世纪初,电影领域无国界限制的巴尔干。而所谓的国界是在历经苦痛和血腥的过程中逐渐划分或重新划分出来的。20 世纪早期:无声电影和声音的引入希腊的早期电影和巴尔干其他国家的电影一样,在主题、风格和类型上有着共同的特点(Lambrinos,1995)。此外,早期电影放映流动性和灵活性强,放映可以不受国境限制。但是因为电影长片对影院设备的要求,这种现象也渐渐地改变了(Christofides andSaliba,2011)。同时巴尔干地区各个国家的政权,尤其是希腊政权日益巩固起来。1912 年,第一次巴尔干战争结束时,维持了近八十年的现代希腊北部边境扩展到了马其顿和色雷斯的部分地区。这已经和希腊现在的版图十分接近了。另外,1922 年的小亚细亚“灾难”以及希腊、土耳其之间的人口流动,使得希腊北部地区的民族和(宗教)更加趋同,更有利于国家政权进行意识统治(Mazower,2001)。希腊电影的早期流派之一,尽管在影像和主题上与巴尔干其他国家的电影仍存在种种联系,但最终发展成为一种辨识度很高的希腊“民族”(national)电影流派,可被称为“百褶裙电影”(foustanella),(2)代表着一种民族服饰或山区电影(Kymionis,2000)。希腊第一部长片电影是改编自剧作家斯皮里宗·珀雷夏迪斯(Spiridon Peresiadis)的舞台剧《牧羊少女戈尔芙》(Golfo),这十分具有象征意义。该片称得上是一部韵律十足的“田园诗风格的情节剧”。尽管这部 1914 年出品的科斯塔斯·瓦卡托里斯(Kostas Bahatoris)执导的默片在票房上遭遇了滑铁卢,但是它为希腊观众十分喜欢的一种电影流派的形成奠定了基础。20 世纪一二十年代,希腊电影出品很少。唯一的(1)中世纪早期散居在东欧南部讲拉丁语方言的一个民族。——译注(2)Foustanella 是男子仪仗队常用的服饰,由希腊第一位国王奥托所创。在 19 世纪中期是希腊宫廷的正式宫服。THE FOREIGN FILMS 外国电影 089亮点就是 20 年代加兹亚迪斯(Gaziadis)兄弟成立了第一家(也是唯一一家)电影制片公司。他们希望能够通过大量使用实景拍摄的记录素材建立一种“民族”的电影风格,突出希腊的自然美景(Karalis,2012 :15)。他们十分强调民族概念,这从其对电影主题的选择上也可见一斑:(因历史原因)未能完成的影片《希腊奇迹》(ToEllinikon thavma/The Greek miracle,1922)讲述的就是希腊人企图重新控制小亚细亚,却惨遭失败,并最终导致了士每拿的沦陷和接踵而至的希腊人被迫逃离及人口流动。影片《德尔斐庆典》(Oi Delfikes eortes/The Delphic celebrations,1927)记录了诗人安杰洛斯·西凯里阿诺斯(Angelos Sikelianos)在希腊古迹上重演经典戏剧的故事,这一主题直指国家敏感性,因为古希腊文化是现代希腊叙事文学的主体。然而,希腊电影并没有像意大利电影那样,以古罗马奇观为文本,形成所谓的历史神话片(peplum),如电影《卡比利亚》[Cabiria,乔瓦尼·帕斯特洛纳(GiovanniPastrone)导演,1914]。相反地,与意大利相比,希腊电影中对古希腊的描述可谓甚少。无声长片《达芙尼斯与科洛伊》[Dafnis kai Hloi / Dafnis and Chloe,奥勒斯提斯·拉斯科斯(Orestis Laskos)导演,1931]却是一个有趣的例外。此片改编于古希腊作家隆古斯(Longus)的小说,影片不仅以此书为故事来源,而且还保留了书中的***场景,这在当时的希腊电影中是独树一帜的。加兹亚迪斯兄弟作为导演和制片人制作的电影还包括“百褶裙电影”《阿斯特罗》(Astero,1929)。这是一部无声电影,放映时用留声机配以歌曲,之后又进行了配音。同时还有情节剧,如《泪水港湾》(To Limaniton dakryon/The port of tears,1929)和《倾盆大雨》(IBora/The downpour,1929);浪漫喜剧,如《爱情与波浪》(Eros kai kymata/Love and waves,1928)以及轻歌剧电影,如《雅典的流浪汉》(Oi Apahides tonAthinon/The Apaches of Athens,1930)和《亲吻我吧,玛丽察》(Filise me Maritsa/Kiss me Maritsa,1930)等。尽管他们的电影常常采用或改编外国电影的戏剧结构和理念[ 据说电影《阿斯特罗》改编自 1928 年的美国影片《拉蒙娜》(Ramona)],但是也体现了他们企图在电影中构建出希腊特色的想法。这一想法受到当时方兴未艾的商业出版界和评论界的支持(Tsitsopoulou,2011),也恰巧与当时所谓的“30 一代”(Generation ofthe 1930)作家的想法不谋而合。他们希望能将现代主义和民族特色相融合,这深深地影响了未来数年的知识阶层。希腊电影中,对希腊身份的隐晦求索在不同的历史阶段都有所体现。声音在影片中的引入从技术上强化了电影向国家化的转变。其实这一转变已经在早期电影流派中有着显著体现:无论是“百褶裙电影”、浪漫喜剧、情节剧,还是体现民族—历史内容的电影[ 如 1929年的《玛利亚·彭塔约蒂莎》(Maria Pentagiotissa)]。尽管这些电影和巴尔干其他国家的电影有着明显的相似之处,但是这些流派都十分强调文化独特性,在主题上都被视为国家民族题材的影片(Hess,2000 :18)。之后电影对白的引入更进一步强化了这种趋势,体现了培养一批本国观众的愿望。于是巴尔干作为一个共同体被忽视,被雪藏,被压制。电影作为现代化的一个因素,无论是电影人还是影评人都把目光投向西方,视其为榜样。战后几年:类型和民族电影工业对希腊电影工业而言,声音的引入因为资金投入大和政治不稳定因素的限制,经历了漫长的过程。20世纪 30 年代,一些部分使用有声工艺的默片多在埃及和土耳其的有声摄影棚内拍摄,有时也会在德国进行。直到 1939 年,才由菲洛平明·菲诺斯(FilopoiminFinos)执导了希腊第一部有声电影《离别之歌》(Totragoudi tou horismou/The song of separation),而后他也成立了希腊战后最重要的电影制作公司。但是技术仍然是当时的一大障碍。一直到 1954 年,希腊有声电影才真正使用了适应本国需求的配音系统(Mitropoulou,2006 :85)。“二战”爆发后德国入侵,和战后接踵而至的希腊内战(),延缓了电影的制作,但并未使其完全停滞(Stassinopoulou,2011)。此后,在接下来的二十年,希腊电影无论在口碑上还是票房上都经历了前所未有的丰收。20 世纪五六十年代,希腊电影形成了一种商业模式,成立了不受国家支助和扶持的私营公司,这正是希腊与巴尔干北部各共产主义邻国间的主要区别(Iordanova,2006 :2)。在经历了 50 年代的战争创伤之后,美国给予希腊的经济支持(尤其是 20 世纪 60 年代初的马歇尔计划)对“重建希腊”起到至关重要的作用。20 世纪五六十年代,希腊尽管在经济上日渐昌盛富裕,在意识形态上还是处于紧张状态。共产主义者遭受迫害,被迫流放,入狱或列入黑名单。政府审查严格,禁止提及内战和国家内部阵营的分裂。寻找就业机会和躲避因同情共产主义者可能遭致的迫害加速了城市化进程,带来了巨大的社会变革。在这种背景下,电影作为现代化的一种因素,受益匪浅。总的来说,人民的生活水平大幅度提升,尤其是 20 世纪 60 年代,更是富足的十年。当时流行的电影多描述了人们摆脱贫穷,走向富足的幸福场景。现代化和消费文化给希腊带来了欢喜和收获。在这期间,希腊主流文化大多倒向了西方文化和受古希腊影响的启蒙文化。巴尔干的“他者”仅仅吸引了被迫封口的左派和共产主义者,以及以另外一种方式诠释希腊的人,他们执著于不久以前的希腊,奥斯曼帝国时期的希腊,多民族,多国融合时的希腊。尽管当时大部分的电影展示的是现代化和西方化的种种迷人之处,但也会表达极速改变的社会暗藏的压力、问题和不安。20 世纪五六十年代的希腊,类型电影占主流。其中以喜剧和情节剧为主;“百褶裙电影”一直延续到090 50 年代,60 年代音乐剧格外受欢迎(Papadimitriou,2006)。一些中型电影公司如 Finos Films 主导着整个产业。Finos Film 在 60 年代为了满足更高的需求,应对更激烈的竞争,也开始扩大规模。每年大量出品的电影正是电影工业迅猛发展的佐证:从 1955 年的 15 部,1960 年的 52 部,1965 年的 93 部,一直攀升到 1968 的117 部。70 年代早期,电影的年产量大约为 100 部左右,但是电影的收益却开始下降,质量也每况愈下。直到 1974 年,整个工业面临的危机逐渐显现,电影数量减少,回报率大幅降低。大部分人认为电视的出现是造成电影商业制作危机的主要因素,毫无疑问电视的确改变了观众去影院看片的习惯。但是,七年独裁后的民主重建,商业电影缺乏革新,缺少新一代更有政治意识和艺术修养的电影人等更高层面的社会政治原因和电影本身的原因也是不容忽视的。20 世纪五六十年代出品的大部分电影几乎不为外界所知,大部分是为了迎合没有机会去国外旅行、说希腊语的国人而制作的。对希腊观众而言,这期间出品的许多耳熟能详的电影记录着希腊电影的“黄金时期”。这些电影在电视上反复播放。21 世纪初报纸还赠送免费的电影 DVD,互联网上也可以免费下载这些影片,全面掀起了观影的热潮。一些电影明星如阿利基·维尤克拉基(Aliki Vougiouklaki)、珍妮·卡雷泽(JennyKarezi)和佐伊·拉斯卡里(Zoe Laskari)不仅在当时统治了票房,至今仍被视为那一时期电影的象征,深受大家的喜爱。这些流行影片遭到评论的诟病,却深受大众的喜爱,成为过去十年学术重估的焦点。总体来说,当时的电影体现一种逃避。多种原因导致了这种“逃避电影”或逃避主义(escapism)现象:流于类型和娱乐价值;这类电影,尤其是最典型的影片虽然与现实世界确有联系,但很模糊,并非清晰可见。电影的主要功能在于转移现实的社会问题,给所有问题提供标准化的、统一的解决办法。希腊观众眼里的这种“典型性”,在其他国家观众看来就是一种偏狭和孤立。这也是本时期西欧流行电影的共同命运。希腊当时叫座的影片中很少提及巴尔干内容。然而绝对值得一提的是某些影片中,尤其是吸引非明显西方化观众(例如新近移民到希腊的人或乡下人等)的影片中,一些文化元素还是暗指了包括巴尔干北部边境国家在内的所谓巴尔干共同体。例如,许多希腊情节剧中都出现了东正教牧师的身影,虽然影片中以本国特有的词语称呼他们,但是他们的确像东正教牧师一样给予支持或慰藉。同时,尽管电影禁止公开涉及内战内容,很多电影却通过痛失亲人、社会内部分裂等故事暗指了这一主题。移民是当时希腊乃至巴尔干其他国家电影中经常出现的主题,在当时很多受欢迎的影片中都有所体现。希腊电影中对巴尔干这一“他者”身份的展现虽少见,却清晰明确,尤其是在一些有很强国家主义色彩的影片中更是如此,如战争影片《北方勇士》[Oigennaioi tou vorra/The brave ones from the north,1970, 科斯塔斯· 卡拉雅尼斯(Kostas Karagiannis)导演]。该片拍摄于希腊独裁统治时期,以 1941 年的希腊为背景,描述了保加利亚企图将希腊的马其顿和色雷斯地区划入自己版图的剑拔弩张的紧张气氛,并将他们描绘成嗜血的暴徒,危险的敌人。对于希腊以外的观众来说,除了两部主要作品《痴汉艳娃》[Never on Sunday,1960,朱尔斯·达辛(Jules Dassin)导演] 和《希腊人佐巴》[Zorba theGreek,1964, 米哈利斯· 卡科伊亚尼斯(MihalisKakogiannis)导演] 之外,对希腊电影鲜有了解。而这两部作品事实上都是美国制作出品的。前者由一家美国独立制作公司和希腊影星玛丽娜·墨蔻莉(MelinaMercouri)共同完成,而后者则完全由二十世纪福克斯公司制作。尤尔丹诺娃()借由这两部影片探讨了一种特殊的巴尔干身份的形成。这两部影片有类此的中心人物,如第一部影片中墨蔻莉饰演的乐天派***女和第二部影片中安东尼·奎因(Anthony Quinn)饰演的生机勃勃的佐巴,以及与他们对应的、代表着西方和西方价值观的由朱尔斯·达辛本人饰演的美国游客荷马和阿兰·贝茨(Alan Bates)饰演的英国作家。这两部影片定义了西方人意识中的希腊身份,同时,尤尔丹诺娃还明确地指出了两部影片都隐晦地将希腊身份和更广义的巴尔干身份联系起来,以及两部影片都体现了希腊在行为规范上与西方的背离。希腊新电影:投映出一个不同的希腊各种商业电影在希腊蓬勃发展,一批新一代的预备导演也孕育而生,学艺于经验丰富的电影制作人。同时,电影文化也方兴未艾,出现了一批喜爱(主要是)欧洲艺术片的电影爱好者,经常光顾自 20 世纪 60 年代开始兴起的电影俱乐部。此时,“希腊新电影”(NewGreek Cinema)应运而生,出现了一批大多自筹经费的短片。这些电影受当时风靡欧洲的战后“新浪潮”——尤其是意大利新现实主义和法国新浪潮运动的影响。和之前的逃避现实的类型电影不同,这些电影人企图表达的是一种商业电影缺少的现实主义。20 世纪 60 年代中期,评论家和电影人成立了自己的杂志来表达写实主义的观点。《希腊电影》(Ellinikos kinimatografos /Greek cinema)就是其中之一。它存在的时间很短,于1967 年希腊军事政府上台前夕停办了。接着是《当代电影》(Synhronos kinimatografos /Contemporarycinema),这本杂志持续时间较长,成为 60 年代后期严肃电影评论百花齐放的平台。这些评论家和电影人以同“旧希腊电影”迥然不同的方式来定义自己,他们要投影出另一种非理想化的希腊身份,摒弃类型电影的圆满结局和乐天派情节。这一代电影人的翘楚是安哲罗普洛斯,他留学巴黎,在希腊独裁统治期间回国拍摄了处女作短片《放送》(I Ekpombi/The Broadcast,1968),并在两年后出品THE FOREIGN FILMS 外国电影 091了首部长片《重建》(Anaparastasi/ Reconstruction,1970),该片日后被很多电影评论家视为希腊新电影的起点。导演安哲罗普洛斯摒弃了以往希腊影片偏爱的艳阳普照的地中海场景,而是把镜头指向了距 90 年代较为久远的烟雾迷茫,群山峻岭的巴尔干地区。电影《重建》和他的许多电影一样,背景设为希腊北部近乎与世隔绝的一个山区村庄。该片故事情节来源于古希腊神话阿特柔斯(Atreus)家族,可是,故事之外还像纪录片似的展示了战争的毁灭性破坏和惨遭遗弃、奄奄一息的希腊村庄。这个三角恋的故事在影片中以一系列的案件重建和闪回形式展现:一个返乡的移民被他的妻子和妻子的情人杀害,最终案件告破,罪犯绳之以法。安哲罗普洛斯剧情上采用了多层结构。这种方法在其 1975 年的布莱希特式史诗作品《流浪艺人》(OThiassos/The travelling players)中达到了极致。该片的故事讲述极为复杂,长达四个小时,为其赢得了戛纳国际电影节费比西影评人奖,以及西方众多电影爱好者的关注。《流浪艺人》的拍摄大多在独裁统治期间完成,所以导演绞尽脑汁才成功避开了政治审查,向世人展示了
年希腊多层次的历史画面。该片包含了许多主题,尤其是当时视为禁忌的内战主题。影片讲述了一个巡回剧团在希腊演出的故事,其中又夹杂讲述了埃斯库罗斯的希腊经典戏剧《俄瑞斯忒亚》和巡回剧团上演的民间剧目《牧羊少女戈尔芙》。在国外,安哲罗普洛斯成为希腊新电影的重要人物。希腊新电影被视为一种艺术电影,具有政治意识和知识动力,成为 20 世纪 80 年代希腊电影的标准。最初,电影的经费由导演或其家人自筹,或者由眼光独到的制片人投资,完全为了艺术而非利益拍摄的。直到 80 年代,尤其是社会主义者登上希腊政治舞台(以及墨蔻莉担任文化部长)后,希腊新电影成为了主要由政府资助的电影,这是通过希腊电影中心进行的。然而,遗憾的是,尽管希腊电影获得了政府的支助,却因为电影节奏缓慢,气氛压抑而失去了观众的喜爱。同时受导演中心论的影响,这一时期导演成为了影片制作和评论的主要参考标准。事实表明有关 70 年代后电影的大多数评论都集中在对个别导演的研究上,其中大多数评论与塞萨洛尼基(Thessaloniki)电影节相关。自 70 年代中期以来,该电影节成为推广希腊新电影的主要媒介。除安哲罗普洛斯之外,潘多利·佛加瑞(PantelisVoulgaris)是希腊新电影的又一代表人物。他的电影故事性更强,更易被观众接受。他片中对社会评论迎合了现实主义的潮流,同时也易于引发观众对人物认同和情感投入。他的首部长片《安娜的婚约》(To proxeniotis Annas/The matchmaking of Anna,1974)讲述了一个年轻女子在雅典中产阶级家庭做女仆,全家为其寻找伴侣的故事。影片避免了过于简单和模式化的表现,更具洞察力地描述了当时的社会,人物十分丰满。1985年的作品《石头年代》(Petrina hroni a/ Stone years)则讲述了一个令人心碎的真实故事:一家人在战后***时期因为政治原因被处以死刑。电影扣人心弦,展现了内战及其影响,与安哲罗普洛斯的更为理性的表达方式相比,可谓异曲同工。在整个 80 年代,许多希腊电影都涉及内战故事。压抑了二十年之久的主题,如洪水猛兽般卷土重来,不仅在电影中现身,还体现在社会主义政府的许多历史重建的举措上。有关内战的回忆把希腊同其巴尔干邻国的关系重新铺展开来,毕竟许多的战役都发生在希腊北部山区,同南斯拉夫共产主义者有着千丝万缕的联系。此外,希腊的社会主义政府与共产主义巴尔干国家的政治联系也紧密起来,并大力支持组织跨巴尔干体育竞赛。同时,希腊也开始开展对巴尔干部分地区的旅游活动,这比去西欧旅游要便宜得多,是很好的选择。尽管类似的政治和文化联系不断加强,希腊电影叙事手法还是大多以国家为中心进行的,只是隐晦地提及巴尔干地区。然而,必须提到的是在 20 世纪七八十年代,如果想去影院观看希腊影片的话,希腊新电影并不是唯一的选择。尽管当时观影率总的来说大幅度下降,但总有一些影片可以把社会政治评论同观赏价值很好地结合起来,创造票房奇迹。奇迹之首就是西奥多罗斯·马兰戈斯(Theodoros Marangos)执导的几部喜剧。这些喜剧从某种程度上还是延续了前几代喜剧片的传统。导演起用了喜剧演员撒纳西斯· 维戈斯(ThanassisVengos)(3)来饰演生活在希腊首都、虽然遭受迫害却试图从其荒诞的生活中寻找意义的“小”人物。这一角色给他的电影《垃圾场之路》(Apo pou pane gia tihavouza /Which way to the refuse dump,1978)和《撒纳西,系紧你的腰带》(Thanassi sfixe ki allo tozonari /Thanassi clump your belt,1980)带来了巨大的商业成功和业界好评。尽管风格不尽相同,但同样融合了社会讽刺和喜剧元素的电影还有尼科斯·佩拉基斯(Nikos Perakis)的喜剧《快速修理》(Arpa kolla/Quickfix,1982)、《游荡与伪装》(Loufa kai parallagi、/Loafing and camouflage,1984)和《危险生活》(Vioskai politeia/Living dangerously,1987)。导演在上述影片中起用了较为年轻的演员阵容,把政治讥讽和性挑逗结合起来。在此期间,除了包含政治因素的喜剧之外,还有一些电影也颇受观众喜爱。尼科斯·兹马斯(NikosTzimas)的传记片《手持康乃馨的人》(O anthroposme to garyfallo/The man with the carnation,1980)描述了内战中希腊共产党领导人的一生。欧格斯·卡塔科金诺斯(os Katakouzinos)的现实主义情节剧《天使》(Angelos /Angel,1982)讲述了一个有易装癖的士兵的故事。影片触及了迄今为止都视为禁忌的话题,以原始、不羁的方式展现了***这一主题。(3)此人名噪一时,既是因为他曾在 60 年代颇受欢迎的喜剧片中饰演了角色,同时也因为其左翼信仰和曾被流放的经历。——译注092季莫斯·阿弗德洛迪斯(Dimos Avdeliodis)的《树之殇》(To dendro pou pligoname/The tree we hurt,1986),是一部抒情诗般的电影,讲述了作者在希俄斯岛(Chios)度过的童年时光。还有尼科斯·尼科雷迪斯(Nikos Nikolaidis)怪异的、虚无主义的无政府主义电影《可怜的人们仍然在歌唱》(Ta kourelia tragoudaneakoma /The wretches are still singing,1979)和《甜蜜帮》(Glykia symmoria /Sweet gang,1983)。这两部影片以当时的标准来看还是吸引了一定的观众的。20 世纪七八十年代后期的电影,多受政治驱动,以艺术为导向,明确地指向社会现实,仅在少数情况下能获得观众的认可。电影与巴尔干的关联像以往一样隐晦、难以察觉。民族性仍是希腊电影的首选框架,当时的电影几乎都未走出国门。然而,70 年代以来大量出品的色情影片却跨越了国界,与之形成了鲜明对比。实际上,许多色情片就是为了出口而拍摄的,比国内流行的色情片更露骨,不加掩饰(Needham,2011)。此类电影流入巴尔干各国市场的程度还有待进一步探讨!20 世纪 90 年代:过渡时期90 年代,随着东欧和巴尔干地区共产主义政权的瓦解,希腊北部邻国经历了暴风骤雨般的变革。希腊也成为了移民接受国,这是前所未有的现象。此前,20世纪早期的移民都是指从希腊流出,而不是流入人口。希腊电影着重描述了这一巨变时期的社会现实,但同时也顾虑于要如何吸引更多的观众去影院观影。安哲罗普洛斯于 90 年代两次在戛纳国际电影节获奖,获奖影片都涉及了巴尔干政治、社会新变化的题材。1995 年他的电影《尤利西斯的凝视》获得了评委会大奖(当年的金棕榈奖颁给了埃米尔·库斯图里察的《地下》),很明显当时的电影节偏爱巴尔干创伤题材的影片。三年后,他因影片《永恒和一天》获得了金棕榈大奖。影片讲述了一个垂死的诗人[ 由布鲁诺·冈茨(BrunoGanz)饰演] 和一个阿尔巴尼亚男孩之间的友谊。90 年代以后,安哲罗普洛斯的电影无论在资金来源、演员起用还是语言使用等方面都越发欧洲化和国际化。与此同期,新一代的导演也在迅速崛起,其中的一些人,如索蒂里斯·戈里察斯和康斯坦丁·亚纳里斯(Constantine Giannaris)选择了新近出现的移民现象作为电影题材。首批此类题材的影片中,导演戈里察斯拍摄的影片《来自雪中》用一种低调的、纪录片式的方式讲述了一群阿尔巴尼亚移民克服种种困难前往雅典的旅行见闻。另一部影片《巴尔干快车》仍然是公路片,不过影片轻松幽默。主人公是几个希腊小机会主义者,他们跨越巴尔干企图从外汇交易中谋利,却终未如愿。亚纳里斯的电影则采用了一种更为粗犷、尖锐的写实手法。《欲城边缘》(From the edge of the city)的主人公是一群来自黑海地区自称为“俄罗斯—东欧大草原”人的年轻移民,他们身上带有希腊人所谓的十分唐突、无理的性格特点。导演除了表达了人物的迷人亮点和他们无尽活力之外,还描述了他们所遭受的攻击,所感受到的绝望。取材于真实故事的电影《人质》(Hostage)中,一个阿尔巴尼亚人在希腊北部劫持了一辆巴士,淋漓尽致地展现了貌似平静的小城笼罩着暴力的阴云和伪善,这从小镇居民蜂拥而上,占领了被劫持的公车中可见一斑。类似的现实主义手法也体现在佩利克利斯·霍索格罗(Periklis Hoursoglou)的作品中。他的电影《莱夫泰里斯》(Lefteris Dimakopoulos,1993)讲述了一个希腊人如何做出种种妥协,努力在一个墨守成规的社会中生存和“成功”的故事。安东尼斯·柯基诺斯(AntonisKokkinos)的作品《一个时代的终结》(Telos Epohis /End of an era,1994),同样以一个中年希腊男人为主线,只是怀旧的角度与上一部影片有所不同。该片成为20 世纪 90 年代票房飙红影片之一。90 年代亟待解决的问题是如何发展一种具有商业可行性的电影模式。导演欧拉·玛利亚(Olga Malea)女权主义的反浪漫喜剧电影开辟了将导演智慧、睿智的观察力和大众喜好完美结合的先河。她的电影《母牛的***》(asmos tis ageladas/The cow’sorgasm,1996)和《交配游戏》(I diakritiki goitia tonarsenikon / The mating game,1998)都获得了很高的票房,这更坚定了她继续此类风格影片的决心。此外,当时最具票房号召力的影片当数撒纳西斯·帕帕萨那修(Thanassis Papathanassiou) 和米哈利斯· 雷帕斯(Michalis Reppas)的喜剧电影《安全性行为》(SafeSex,1999)。该片采用了电视的分集结构,通过一系列的故事描述了希腊的***状态。有一百万人观看了此片,创造了近几十年的票房最高纪录。新千年:从票房飘红至金融危机电影《安全性行为》的成功再一次印证了希腊电影具有商业可行性。于是,出现了很多新的制片人加入这一貌似具有商业潜力、有利可图的行业。这其中既包括私营电视频道(从 90 年代开始就已经以合作出品的方式进入了电影业)还包括决定投资电影制作的发行商和院线公司。前者包括了 Mega(《安全性行为》的投资方)、Antenna、Skai 以及 Nova 等主要的电视频道;后者则包含了 Odeon、Village 和 Audio-Visual 等公司。21世纪的最初十年是观众回归影院观影的十年。投资兴建的多厅影城也提升了观众的观影体验,总体上提高了上座率。许多希腊电影受益于这一潮流,另外还有一些电影专门迎合了这一浪潮以获取最大收益。当时取得商业最大成功的电影是 1985 年佩拉基斯执导的喜剧影片《游荡与伪装》的续集,名为《游荡与伪装 2 :爱琴海的塞壬》(Loufa kai parallagi:Seirines sto Aigaio/Loafing and camouflage: Sirensin the Aegean,2005):影片中一队士兵奉命抵御土耳其随时可能发动的攻击,保护爱琴海某一小岛,却意外遭遇了一群土耳其模特的“性炮弹”袭击。这群模特和THE FOREIGN FILMS 外国电影 093摄影师们来此寻找合适的拍摄地点。该片隐晦地展现了希腊和土耳其之间的紧张关系,但是却刻意地弱化了政治主题,体现了“要***,不作战”的口号。塔索斯·弗尔麦蒂斯(Tassos Boulmetis)的影片《香料共和国》(Politiki kouzina /A touch of spice,2001)以主人公对厨艺的喜爱为背景框架,半自传式地讲述了 20 世纪50 年代导演一家被迫离开伊斯坦布尔,历经种种困难,最终适应雅典生活的故事。上述两部影片都显露出希腊与土耳其的紧张关系,但是两部影片都对所谓的民族敌人进行了正面的描述和展现(Papadimitriou,2011)。《香料共和国》的成功意味着高品质的电影也可以兼顾票房。雅尼斯·斯玛拉迪斯(Yannis Smaragdis)执导的电影《格列柯》(El Greco,2008)在这种理念下应运而生。该片是当时历史上投资最大的希腊电影(西班牙和匈牙利都参与了投资),主人公是一个主要居住在西班牙的克里特画家,该片希望这种多语言背景可以吸引大量的观众。可是,21 世纪初的十年,对大部分希腊电影而言,主要的关注点并不在品质,而是商业的成功。于是,当时取得票房成功的影片多是充斥着电视明星,剧本粗糙,制作低劣的喜剧片。21 世纪头十年的早期至中期,希腊经济迅猛发展,希腊电影商业也恰逢其时,获得了成功。与此同时,数码设备的普及降低了制作成本,于是涌现出大批独立制片公司。这些公司不接受政府资助,也不归属于前面提到的大制片公司,它们出品的影片打破了所有希腊电影既有的传统模式。欧格斯·诺西亚斯(os Nousias)的血浆恐怖片《邪恶满城》(ToKako/Evil,2005)就是其中之一。在此之前,希腊制片人一直对此类影片漠不关心。该片出人意料的商业成功,促成了续集《邪恶满城 2 :尸代英雄》(To kako tinepohi ton iroon/ Evil at the time of heroes,2009)的拍摄。续集提高了预算,并获得了大制片商和发行商Audio-Visual 的联合资助。另外,值得一提的是帕诺斯·古特拉斯(Panos Koutras)的早期漫画—B 级片—科幻片的尝试,如《巨型希腊茄盒的攻击》(I epithesitou gigandiaiou moussaka/ The attack of the giantmoussaka,2000),虽然与(主要是美国的)僵尸电影同出一辙,或者换句话说是受其影响,但是的确打破了此前所有这类电影的模式。之后古特拉斯继续拍摄更接近社会,却同样或只多不少地备受争议的电影《斯特雷拉》(Strella /A woman’s way,2009)。该片讲述了一个年轻变性人和刚从监狱释放的嫖客之间的故事,展现了一种非常灰暗、混乱的家庭关系。21 世纪头十年末的一些希腊电影揭示了希腊社会和作为其缩影的希腊家庭的问题层面。《斯特雷拉》便是其中之一。而这些影片中在希腊国外最著名的影片当数欧格斯·兰斯莫斯(os Lanthimos)的《狗牙》(Kynodondas/Dogtooth,2009) 了, 该片获得了奥斯卡最佳外语片提名,并在希腊以外得以发行。阿锡娜· 瑞秋· 特桑阿里(Athena Rachel Tsangari)的《艾登堡》(Attenberg,2010), 菲利普斯· 提斯托斯(Filippos Tsitos) 的《柏拉图学院》(AcademiaPlatonos/ Plato’s Academy,2008) 和塞拉斯· 图佐莫卡斯(Syllas Tzoumerkas)的《地球母亲》(Horaproelefsis/Homeland,2010)是新一代电影制作人的代表作品。他们用尖刻的目光注视着希腊社会的病态一面,并在电影中运用高度革新的拍摄技巧和风格将其展现出来。这些电影的出品恰逢希腊金融危机出现端倪之时。但是,这些影片都设法获得了政府或私人资金的支持,因为,当时金融危机的波及程度还没有完全暴露出来。四年之后,希腊经济持续低迷,失业率达到数年新高,暴力和极端主义危机四起,希腊政府和欧洲机构试图找到解决之道。希腊电影的前途一片渺茫。在这种情况下,希腊电影是否会与其巴尔干邻国走得更近还有待观察。在过去的 20 世纪,大部分时候,希腊社会和希腊电影都处于自闭状态,仿佛出于某种优越感,远离巴尔干地区,现在这种优越感严重受损。且让我们期待前方的种种艰难可以教会我们如何以礼相待,无论是在电影还是其他领域,都能以此为契机学会真诚对话与合作。(姚述,讲师,中国人民公安大学国际警务执法学院,100038)参考文献:Christofides, Yiannis and Melissanthi Saliba (2011)&Open-air cinema in Athens: The rise of the city andurban identities& in Papadimitriou, Lydia and YannisTzioumakis, eds. 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THE FOREIGN FILMS 外国电影 087逃离巴尔干Escape from the Balkans编者按西奥· 安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos) 的电影《尤利西斯的凝视》(To vlemma tou Odyssea/Ulysses’ Gaze,1995),《永恒与一日》(Aioniotitakai mia mera/Eternity and a day,1998),索蒂里斯·戈里察斯(Sotiris Goritsas)的《来自雪中》(Ap’to hio...
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