对人的关注是写电影的乐趣所在——张冀访谈录
对人的关注是写电影的乐趣所在
时间：日下午
地点：中国电影艺术研究中心会议室
对话者：张冀（电影编剧）
&王群（中国电影艺术研究中心研究员）
来源：《当代电影》2015年第4期
版权：《当代电影》杂志社
缘起：从非专业到职业编剧
王群（以下简称王）：《亲爱的》上映后，不仅获得了“零差评”的口碑，票房也达到了三个多亿，可以说在艺术和商业的双重指标上都获得了好成绩。而你作为该片的编剧，虽然之前已经有了一个作品——《中国合伙人》，但那毕竟是和别人联合编剧的，因此从某种意义上说，《亲爱的》算得上是你独闯影坛的处女作，而我知道你也不是什么“北电”“中戏”科班出身的专业编剧，那么从一个非专业人士到独立担纲一部电影作品，而且起点还相当高，这中间的历程一定是有点波澜的，可不可以和大家一起分享一下在这条通往影坛的路上，你的经历和感受？
张冀（以下简称张）：我是70后，在北京上学期间就很喜欢文学、电影，算是这方面的爱好者，对本专业反而兴趣不大。毕业以后，我本来要回老家工作，但是后来选择留在北京。最早是在唱片公司做文案，就是为了养家糊口，那是年的时候。
到了2002年，原来跟我做一样的工作的一个朋友说他要做编剧了，之后我就发现他的收入瞬间超过了我，这对我刺激很大，然后我就开始动编剧这个念头。其实我一直喜欢文字的东西，以前会做一点自由撰稿，写一些评论的文章、歌词之类的，但是从来没有想过做编剧。
2003年的时候，我接触到一个情景喜剧，就是21世纪初那种一般规格的情景喜剧，以对话为主，在棚里拍。那时候是一帮编剧在弄，有北京电影学院或中央戏剧学院等专业院校出去的学生，大家要竞争最主要的编剧工作，最终我竞争到了这个位置，这给了我很大的信心。不过那个情景喜剧没有拍成，通过这件事，我决定放下现有的工作，就做编剧。
王：等于获得了一种专业认可，对吧？
张：对。这个过程从2003年开始，一直到拍《中国合伙人》之前，回想我的编剧生活基本上是动荡不堪，就是非常典型的北漂，基本上有一个收入的保证，但始终找不到一个特别好的状态，这差不多有十年时间。
从2007年到2009年这三年，我选择了一个蛰伏状态，基本上也接不到工作，因为我拒绝以前那种工作方式，想写自己独立的作品。当时写电视剧，如果我提出的方案或我做出的项目别人否定了，我也不争取，最后导致很多原来合作的人也不来找我了。他们觉得你不是我这个工作环境所需要的那种人，另外当时的社会资源也少，因为我们非专业出身的人做这个行业，没有老师可以提携你，也没有师兄弟师姐妹的帮助。
那三年里，我用了一个非常笨的方法，就是每天看两到三部电影，每一部都做笔记，非常长的那种笔记，每篇千字左右，我就把这个电影发生的重要情境全部写出来，做完笔记以后还要写这部片子的主题、人物关系的模型、人物内心欲望与其主动行为之间的关系、他们的差异性以及他们的张力。
王：你这个自学倒是非常专业的，我们的专业剧作课也就是这样。
张：因为我也接触了这个行业的人，他们告诉我说有些方法是可以去用的，当然那时候也是因为时间太多了，我又没有工作去做。一直到2009年，我生活中发生了一些事情：失恋、踢球导致骨折。当你的健康和生活观念发生变化的时候，对编剧来讲一般都是好事儿。过了这个阶段以后我就决定重新出来找工作，我接触到《中国合伙人》的搭档周智勇，他是宁浩的编剧，那时候他说要做一个工作室，叫我过来一起合作一个项目，我就去了。
王：之前你们有过合作吗？
张：没有。
王：那他凭什么相信你呢？
张：因为都是朋友。之后我就做工作室的项目，包括各种电视剧，有古装、都市喜剧、家庭伦理剧，这个过程，也就是2010年到写《中国合伙人》的2012年的两年左右。我基本上每天都在写剧本，就是把前两年集中得到的类型片的技巧用在我写的电视剧里，这个过程比较通顺，每天写跟每天读又不一样。
王：开始实践了。
张：对。我会把很多类型片中学到的技巧用上，用了以后就感觉越来越熟练，阻碍也越来越少，你对技巧的关注少了，对人的关注就加强了。这个时间，可能是我真正享受到写电影乐趣的时刻。如果说行业拐点的话，那个可能是我的一个拐点。
王：除了上面我们聊到的，在成长过程中，什么样的经历让你对人的情感这么敏感，处理得这么细腻，你家庭当中有没有人从事与艺术相关的职业，你的艺术启蒙来源于哪里？
张：我们家没有做艺术的，父母都从事与艺术完全不相关的工作。要说艺术启蒙的话，我做过作家梦，小学时发现自己写作方面的能力好像高于同龄人，但是这种经历好像很多人都有，就是你的作文被老师当作范文来念，其实不足为奇。
我们家在湖南湘西，我小时候住在山区。雨季时常一下就是三个月，细雨迷蒙，走在街上，很忧郁。雨不停地下，天上的云也在不断变化，你每天看着街边的人卖着小吃，晚上亮着烛光，有一种山水之间的宁静之美。出太阳的时候，我在阳台上看到太阳慢慢掉进山谷里，非常宁静，有一种无法言说之美。我们家旁边不远处有一个火车道，每天有火车准时经过，火车的轰鸣和太阳的下沉，让我感觉到生命的幽静，就会有用语言或文字将那种感受写下来的冲动。
除此之外，如果说激发我创作的冲动，应该是对死亡的恐惧。我在二十几岁的时候，有个朋友骑摩托车摔死了，本来是不识愁滋味的年纪，突如其来地对我有一些刺激。死亡不分等级，很荒谬，我发现在创作中可以克服、消弭甚至释放一些东西，我知道自己无法战胜它，但要知道怎样伴随它。
积累：经典阅读与拉片训练
王：谈到艺术创作，我们常说的一句话，叫“功夫在诗外”，编剧同样是一个需要多方面积累的行当，对你而言，非专业的历练对你的剧本创作有何滋养？除此之外，还有哪些东西对你的创作起到了至关重要的作用？
张：我的经历很简单，我虽然不是学这个专业的，但有一定的社会经验，我在公司里待过，在决定做一个职业编剧的时候，又吃过苦，所以这个准备，还不是说一天两天的。
在做编剧的过程中最重要的还是阅读。我的阅读主要分两种，一种是书本，主要是文学经典，当然也会有一些哲学、社会学、心理学的书，但是主要还是文学，另外一种就是片子。
80年代末90年代初的时候，港台的音乐和电影基本上占据了我们那代人主要的阅读经验，但是我父亲不知从哪儿搞了一套上海译文出版社出的19世纪的经典文学（外国文学名著丛书——编注），比如托尔斯泰、狄更斯、陀思妥耶夫斯基，所以初二的时候我看了很多那种书。之后我就发现自己写东西跟同龄人不太一样了，也许会被觉得是“装”，说你怎么会用这么一种腐朽的文体在写作，因为我用翻译文体，完全不接地气。不过我对那批作家的敬爱一直保持到现在。这中间断过，我在刚开始工作的那段时间也是玩，那时候消费文化盛行，我也不读书，但是很快又恢复了阅读经典的习惯。在写《亲爱的》的时候，我就发现从那里面可以找来一些源头。
王：我在看《亲爱的》的时候就觉得这个编剧的情怀完全不是现在时尚的某种小情怀，而是一种从雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那一代经典作家传下来的传统的人道主义情怀，比如李红琴，我第一个想到的就是陀思妥耶夫斯基笔下的那个被侮辱与被损害的人。你能把目光投射到最最底层的人身上，而且不是居高临下的，就是那种完全平等的、人道的关怀，我觉得这一点特别难得，尤其对于一个70后编剧来说，现在听你这么一说，证明我的判断是正确的。
张：对于李红琴这个人物，我的原话就是“被侮辱被迫害的女人”。所以这个阅读经验现在看起来是很珍贵的。
王：正是这种人道主义的精神让你的创作有了一种真切的人文关怀，有了温度！而现在的很多创作让人感到在炫技之外真的是冰冷的，没有温度，没有人情的沟通，看完之后对人的心灵无所触动，所以对你这一点特别表达一下我的敬意。
张：除了经典文学的阅读，另外一方面就是影片。我是在决定做编剧以后才真正地看电影，当然小时候也附庸风雅，高三的时候我买过一本马塞尔·马尔丹的《电影语言》，当时在我看来非常深奥，写的都不是人话，完全看不懂，但我就是把它看下来了，后来我又看过一遍，觉得那个书还是挺好的一本书，可能我与电影学术的源头也就从那儿开始。我也很喜欢早期左翼电影，像《马路天使》《一江春水向东流》都很喜欢看，但还是以香港的娱乐电影为主，那是我们这一代人观看电影的文化土壤。
我真正觉得电影是一个非常不一样的东西是在接触到费里尼和黑泽明以后。有一段时间北京特别流行把经典的片子做成盗版卖，那段时间我看了很多电影，最喜欢的就是费里尼和黑泽明这两个导演。我看费里尼的《卡比利亚之夜》，他拍黑夜，完全是电影的东西，拍一个女人在黑夜的街道上徘徊，那种光影对人物心理的暗示，人跟街道的关系，那个时间和空间完全是电影的。黑泽明拍一些落魄的武士，拍人物的状态、空间的构图，每一个镜头就像一幅画一样，从那里我就知道电影是空间，电影是时间，电影是人与空间、时间的关系。我开始接触到了电影的本体，这让我有非常强的求知欲望，我觉得它确实有文字、音乐所不能替代的美感。王家卫有一些电影我也非常喜欢，我觉得他也是触碰到了电影本体的东西，这个东西让我有很大的热情。
王：你这是真正地在看电影中学会电影，就像在游泳中学会游泳一样。
张：我还会翻一些电影杂志，比如说《世界电影》，到现在也还在读，读里面的剧本。中国电影出版社的书我也看，我觉得只有接触到电影本体的东西，才会激发你的求知欲望。
王：那你有没有想过要做一个像费里尼或者黑泽明那样伟大的导演？
张：我完全没想过做导演，看导演在现场是那么一个状态，就更加不会了。刚才说我在2007年到2009年这三年看的百分之九十影片都是好莱坞的类型片。最初写电视剧的时候，我错误地把看艺术片的经验用到了枪手的创作中，很失败，那个时候非常痛苦，你感觉找不到出口。其实爱好电影和你会不会写电影是两回事，现在很多人转行要当编剧，觉得编剧是一个越来越热的行业，挣钱多，现在社会地位也有了，但是在转的过程中，很多人都会有这个痛苦的阶段。我就是通过看类型片来积累的，豆瓣评分八分以上都不会看，专门看那种六分到七分之间的片子，因为那个是最标准的类型片，完全是最基本功的东西，人物怎么开场，每个电影的结构，每个人物的基本形态，故事最后的价值观走向。所以我是从对电影纯粹的喜爱回到最基本的东西，那个一定是痛苦的、机械的，需要坚持，得慢慢去做，进而等待瓜熟蒂落，在做的过程中慢慢等待技巧变成你的手艺。
王：这个其实是你在实践里学到的东西，而且是有意而为之的。
张：对。类型既然是一种规则、一种经验，肯定比你单独去闯要少走弯路。类型片其实就是一个系统，做剧本的时候，它能告诉你这个就是一种模式。但是还得推陈出新，得先学会最基本的，先把程序学会了，才有可能推陈出新。
王：第一步你是在学着怎么用这个技巧，等到最后能够把这个技巧忘记了，直接进入创作的时候，这个东西就真正变成属于你自己的了，达到所谓浑然一体、不露痕迹的境界了。
张：我现在希望自己推陈出新，已经有这个意识，比如说现在写一个剧本，这个桥段、这个人物的质感、这个人物的某句话别人用过我就尽量不会用，要是别的电影没有我才会用。我觉得这个东西就是我从推陈到出新的跨越。
王：我特别认可你这两点，我们在课上也经常跟学生强调，作为一个未来的编剧，就像你刚刚说的，读片是读技术，读书很多时候就是读人生，读阅历，二者缺一不可。作为一个编剧，哪怕就是老编剧，活到了六七十岁，你个人的阅历还是不够用的，每次开始创作一个新作品时，我的感觉就是书到用时方恨少，这个世界那么大，我们身处其中一角，知道的东西实在太少、太不够，而阅读无疑为我们打开了一扇窗户，认识世界、了解世界的巨大的窗户。所以你刚刚提到的这个阅读的经验，我觉得是对于我们所有的编剧来说都是特别重要的一点。
“合伙人”：与陈可辛的默契合作
王：《中国合伙人》是你开始电影创作的第一步，在这之前你已经写了一些电视剧，那么与之前的电视剧创作相比，电影剧本创作最大的不同在哪里？或者说你面临的最大的挑战是什么？
张：写电视剧的时候，我基本上用电影的类型技巧，或者电影的常规结构，其实那个时候我还是想写电影的。我在2010年开始写电视剧的时候，最主要是希望经济上独立一点，可能过得会好一点，对自己的时间安排也相对自由一点，那时的愿望很单纯。但是在写的过程中我就发现按照中国电视剧的一些写法，那个不是我想写的东西。
《中国合伙人》最初是陈可辛导演在北京找编剧，经过《武侠》之后，他想做回一个自己以前擅长的类型。这个项目最早是徐小平的剧本，陈导看了那个剧本，觉得徐老师那个剧本写得很好，但是离他想做的电影剧本还有一定的距离，所以他就找合作多年的香港编剧林爱华写了一稿，写完之后，各方面意见还是觉得这个剧本离内地的习惯有一定的距离，要呈现内地三十年的生活变迁，还是需要有内地编剧的参与。但是他找的过程中非常艰难。直到2012年年初他才找到了我们。这个因缘先是通过本片执行导演找到周智勇，周智勇就叫我过去跟他一起写。见了陈导聊了一下对这个项目的一些看法后，就有了一起创作的共识了。尽管当时的我是完全没有任何电影作品的，周智勇也只是在宁浩的电影里写过，没有做过其他的电影题材。我俩基本上算是新人，但陈导还是大胆地起用了我们。就是人与人之间的缘分吧，我们在合作中出乎意料的好，从写作到拍摄都很顺利，一切都合拍。
王：陈可辛在这之前已经是声名赫赫的大导演了，而你们两个编剧都是新人，你们具体的合作关系如何？谁是主导？
张：我之所以觉得《中国合伙人》合作非常顺利，第一是基于大家都是平等的，陈导有个开放的心态。我从别的工作人员那里得知从来没见他拍戏这么开心过，也没有见他这么开放过。第二可能跟这个题材的独特性也有关，因为这是他拍的真正的内地的东西。
王：自从2003年6月的CEPA之后，香港和内地的合作拍片开始不断地加强，但是港式人文理念与内地主流价值观之间如何缝合的问题一直影响着这些合拍片在内地观众中的接受度，产生了所谓水土不服的问题。而《中国合伙人》出来之后，在这方面有了很大的改善，虽然还有一点点香港的味道在里边，但是已经好很多了。到了《亲爱的》，就是一个完全没有港味的香港导演的作品了，影片对当下中国处于转型期的社会各阶层都投以一份真切的关注，这种关注既不是居高临下的，也不是猎奇式的，而是心贴心的，痛着你的痛，快乐着你的快乐，而且影片所呈现出的有关我们今天社会的信息量相当大，可以说是纷繁而又复杂，令人百感交集，真正做到了“接地气”，而且接的就是我们自己日日夜夜生活着的这块土地上的地气，这一点我觉得编剧应该功不可没吧？
张：陈导是我非常想合作的前辈。我很喜欢他的电影，所以我在跟他工作的时候，大概知道他的喜好、他的美学大概在什么方向上，我会顺着他的那个方向去，当然也是因为在沟通上没什么障碍，所以我觉得缘分很重要。我也希望从剧本上有意识地给导演提供一个信息量很大的接近现实的文本。
王：《中国合伙人》在叙事上借鉴了一些外国电影的创作手法，比如《社交网络》，叙事视点不断转换、节奏快、信息量大等等，这种叙事方法和80后、90后的口味是一致的，他们就是在这样一个文化空间下成长的，他们接受的影像叙事的程度已经到了这个地步了，这也是这部影片受到年轻观众欢迎的一个重要原因。我不知道这样一种叙事方法是在剧本中就设定的还是导演在二度创作中才确定的？
张：在写《中国合伙人》之前，我已经对自己写剧本的经验有了一个总结和归纳，我当时预感或判断中国电影已经到了一个年轻观众会希望看到一些新东西的时候，现在的观众一定是这个时代的，这个是肯定的。
王：而且是一个影像时代，影像语言层出不穷，更新得特别快。
张：观众一定希望看到信息量非常大、节奏很快的文本，我现在做剧本的时候，一般设定格局要大、节奏要快、信息量要大，所以这个在写《中国合伙人》以前已经很清晰了。
王：就是你们在剧本当中已经定下了这样的调子？陈可辛导演是上来就接受了还是说慢慢地接受的？
张：陈导当时没有想到要这么快，他想有一点点《甜蜜蜜》那种忧愁的感觉，但是我们决定一上来就要爆出节奏。
王：你们是怎么说服他的？
张：我们就直接写出来，写出大纲以后，我们写了一个比较粗略的分场，就把我所想的节奏给他看，结果他非常喜欢，符合他的要求。
王：说明他也是很能接受创新的东西的。
张：陈导跟我见过的大部分导演确实有不一样的地方。他跟我讲他小时候父亲就把他放到一个电影院里，那个时候香港的电影院可以看到世界各地的电影，所以他就是在里面泡大的，他对电影到现在都很敏感，这跟他的童年有关系，而且他一直保持着读新片的习惯。
我是在开始写《中国合伙人》的时候才看了《社交网络》，看后非常佩服、震撼，觉得一个导演能够把一个这么沉闷难讲的故事讲得这么跳跃，节奏可以用云谲波诡来形容，它刺激了我想写好这个电影。导演跟我提过马丁·斯科塞斯的电影，比如《好家伙》，那些旁白、音乐其实都是参与叙事的，他说如果我们是这个方向，马丁的东西也是可以借鉴的，《中国合伙人》也是音乐参与了叙事，用人物的旁白参与了叙事，有些结构其实是打乱的，但是最后还是回到主干人物身上，回到他的心路历程，这个都借鉴过。
王：媒体报道说你们这部影片在公映之前还经过试映，这是不是说明作为主创，你们对当下的观众能否接受这种叙事方式还是有一点小小的担心？
张：对我而言，我曾是一个写电视剧的枪手，第一次和大导演合作，这个大导演几乎每天都在夸你，其实我基本上已经不关心观众了，也觉得差不多吧，可能卖个一两亿，毕竟陈导回到了他熟悉的类型上。但是没想到它会激起这么大的反应，票房五亿多元，我完全没想到。
王：试映的观众都是一些什么人？
张：就是从豆瓣之类的网站上随机找的年轻观众，多是80后，基本上没有专业背景的观众，没有影评人，试映做了四场，而且不让他们聊，看完马上填，害怕互相影响。就像好莱坞那种观影调查报告，很细化，你喜欢哪个段落，不喜欢哪个段落之类的。试映调查，陈可辛导演也是第一次做，看完好评率是百分之九十左右。
王：他们最喜欢的段落是哪个？
张：喜欢的有很多，比如他们三个在王阳的婚礼上打架之类的。他们不喜欢的是苏梅到美国以后和成东青分手的过程，原先电影里拍了她和一个老外郊游的时候在草地上接吻，把这个女孩背叛成东青的残酷性拍了出来，但是大家非常不喜欢，选择那个段落作为不喜欢的也差不多百分之九十，所以我们就果断拿掉。现在只剩一个苏梅上老外车的镜头，处理为非常含蓄的暗示，我当时还纳闷观众怎么那么脆弱呢，完全不能看残酷的东西。
王：这部影片里的爱情其实是一个被边缘化的主题，我在看影片的时候每次打动我的都是他们三个兄弟之间的友情，不管是情投意合的时候还是掰开了又重合的时候，相反，对于爱情，不管是孟晓骏青梅竹马那一对还是成东青和苏梅，印象都很平淡。
张：我们是利用爱情来写成东青的，是为成东青本人服务的。《中国合伙人》成功以后，导演就跟我提出了继续合作的愿望。
王：为什么是跟你继续合作，另外一个编剧呢？
张：周智勇自己要当导演，很忙，有很多事儿。《中国合伙人》在拍摄过程中我是去跟组的，所以跟导演接触得比较多一些。在天津和北京拍的时候，我基本上全程跟组。
王：这对编剧来说其实是一个特别难得的学习机会。
张：对。导演跟我说，演员进组过程中发现了很多问题，需要我去帮演员解释他们的一些疑问，或者要及时修改台词。
王：是不是也有一些演员的意见参与了进来？
张：拍《中国合伙人》的时候陈导演是很开放的，到了《亲爱的》，那种开放基本上是史无前例的。黄晓明、邓超和佟大为，他们三个每天都有各种各样的想法，都是在规矩范围之内的，没有说为了要加戏，而是为了让戏更好。比如说婚宴那场戏，三个人一个月前就商量那场戏要怎么拍，三个人的位置怎么站，都齐心准备很久了。
王：像打架这场戏是剧本原先就有还是后来演员自己加上去的？
张：那场戏剧本里有，基本上节奏和台词都是按照剧本去做的，演员再提一些细节的东西。他们在拍那场戏之前已经在酝酿情绪了，那天下午，在拍喝酒吃饭那场戏之前他们已经在喝了，那个状态感觉真的是多年的老友即将分开的那种状态。我就知道这场戏会有很强的爆发力，拍的时候全场始终鸦雀无声，尽管写这场戏我不知改了多少遍，但我在监视器旁边看，鸡皮疙瘩都起来了，非常震撼。
王：演员每次修改需要经过你这儿还是现场即兴发挥？
张：那场戏主要是我和导演在改。演员他们知道那场戏的重要性，拍的时候他们有一个逐渐进入的过程，到那场戏就进入一个情感的高潮。看到那场戏，我就觉得电影的魅力真是绝了，你用真心写了一场戏，他们用真心来演，所有的工作人员都能感受到那种气场，导演也哭了，基本上完全疯了。
王：编剧最幸福的就是这一刻，看着自己坐在家里呕着心血写出来的东西被别人一点一滴地用心演绎出来。
张：香港人会讲电影中有一种magic
moment（魔力时刻），我终于感受到一个魔力时刻，它让你知道为什么会喜欢你的工作，这个工作跟别的工作是不一样的，这让我觉得很愉快，很有意义。
《亲爱的》：现实关注与人道关怀
王：那到了《亲爱的》的时候你和陈可辛导演的合作又是怎样的呢？
张：在做《亲爱的》之前，导演让他的工作搭档陆垚给我打过预防针，说接下来要拍一个不一样的题材，他问我是否关注过打拐这种事儿。其实我一般很少看社会新闻。我听过很多人要改编社会新闻，但是我觉得看到的和你真正想去写的其实是不一样的事情，如果你总是把你看到的那些社会经验作为艺术观的话，是很危险的，我觉得电影还是跟梦有关。
王：我们已有的根据社会新闻改编的电影，大多数都不是很成功，里面急功近利的成分太多了，这其中可能有政府主导的因素，也可能是其他利益因素的主导，总之就会让影片的创作变得特别功利。所以当陈可辛导演要拍打拐题材的电影作为新闻发布出来的时候，大家都觉得特别好奇，这样一个香港导演，一个曾经拍过《甜蜜蜜》的香港导演，来拍一个内地的新闻事件，我相信持怀疑态度的人应该不在少数，所以最后出来这样一个东西真的是让很多人震惊的。
张：我大概是在2012年年底看的那个新闻，我看了天涯论坛那个原帖，那天晚上基本上就失眠了，真是极大地触动了我的内心，感觉应该为这些人说话。
王：原帖最触动你的是什么？
张：就是当一个孩子丢了以后一个父亲寻找的过程。彭高峰是在2008年的时候遭遇的这个事件，要和很多与他有一样经历的人去上访，在街上游行，怎么面对老家的人，父母从老家来深圳的时候他们怎么面对，他的妻子崩溃了，他又是每天在“天涯”呼吁、直播，记录他每天的痛苦和绝望。
打拐这个社会现象一直存在，既然导演想拍这种题材，我又是一个内地编剧，那么应该去接受这个工作。其实当时有很多像《中国合伙人》一样可以卖钱的项目，非常明显可以借《中国合伙人》的余威去卖钱，陈导问我选哪个，我说选这个。当然最后决定权还是导演。他可能有一定的艺术野心，但是他能想到去拍，而且真正用心去拍了，用他的热情去拍了，这个我们还是能看到的。
选择以后就会涉及我的一些观念问题，陈导明确告诉我，如果剧本OK的话，拍的可能性就非常大；如果剧本有问题的话，那我们就再等等看，这就取决于我对这个项目的工作的状况。看完这个项目，我正式决定写是在2013年上半年的时候，应该是开春以后，在看了所有的资料以后，导演问我需不需要去深圳采访，我想了一下决定还是不去，因为看的资料太多了，我怕如果见了原型以后掉到一个单纯的苦情伦理里面去。
我的创作观念是这样的，首先我认为这肯定不是一个把原来的新闻搬到银幕上的过程，这是非常明确的一个想法。
王：《亲爱的》作为你独立创作的银幕处女作，却在叙事上大胆地采用了两段式的结构方式，就好像一部电影看到一半，突然把观众扔到另外一个角度，叙事的视角变了，主角也变了，一部电影好像变成了两部电影，这对商业片来说其实挺犯忌的，这种风险在创作之初你们有没有考虑到？或者说在考虑到这种风险之后，你们的勇气又是从何而来？
张：在陈可辛导演决定拍《亲爱的》的时候，我们有一个地方是达到了高度一致的。原材料就是有两个视角：第一个是父亲彭高峰失去了儿子，儿子被拐走了，他想尽各种办法去寻找儿子，居然找到了，这已经是非常低概率的事情；第二个是找到孩子以后，他儿子带回了一个农村的妹妹，这个农村的妈妈希望从福利院要回这个妹妹，这两个故事我们觉得都可以牵动社会上不同的阶层。所以对于视角的转换，虽然我们知道它在叙事的范畴里是犯忌的，但是感觉会带来很多不一样的可能性。于是我们就决定按照这种方式去做。我认为这也是打动陈可辛最重要的原因。
王：对，陈可辛导演在采访中多次提到这个视角转换，他觉得自己拍了这么多年电影，也想要任性一下。现在大家都说有钱就任性，其实对搞创作的人来说，得是有实力才任性，就是说我的确能够驾驭得了这个东西才行。对陈可辛这样一个早已功成名就的导演来说，任性一下当然可以，但是对于你来说，作为一个年轻的编剧，能这么大胆地放手搏一把倒确实挺不容易的。
张：我看到这个题材以后，到了决定把它变成剧本的时候，肯定是有一个观念的，这就是作为一个创作者，一定会想通过一件事去说明些什么。你可能对社会和人有一个印象，当接触到的原材料和这个印象中间有差异的时候，我的原则是会把这个原材料按照这个印象去做一些补足，因为这个印象是统摄一切的。在研究原材料的过程中，我得出了想写这个故事的最重要的主题：我要看社会不同阶层在面对失去自己孩子时的反应，它就是带有一种信息量大、格局大、社会阶层多的结构，所以我觉得视角的切换是符合这个特质的。基于这样一个观念，以我对现代中国社会的一些观察和体会，社会多元，变化非常快，人常常处于焦虑、没有安全感但是又渴望与他人沟通的状态，这也是我在这部影片中想要表现的主要特征之一，有一个农村母亲作为一个新的视角进来也未尝不可，当然技术上的难度另说，我得首先确定这个主题。
在确定主题以后，我还要对原材料进行改造，进而来满足这个主题。原型中丢失孩子的深圳这对父母有一个完好的家庭，我处理为一个离婚的家庭，这样社会结构的差异又出现了。其实婚姻危机也是让大家普遍焦虑的一个社会现象。还有一个就是韩德忠，那个人物的原型其实跟田文军这个原型是同样的社会身份，为了符合我的主题，所以就把他做成一个土豪。
这也是对这个社会很艺术化的总结和临摹，如果艺术只是模仿原型，那就不要艺术了。艺术除了模仿现实之外，还得模仿出现实的特质，得把它高度地凝聚起来才能让观众在短时间内得到一个巨大的领悟。我想通过打拐这件事，勾画一个转型时期的社会众生相，勾画出人群普遍焦虑、缺乏沟通的状态，以及他们怎么去应对、接受甚至放下、超越这件事。这个思路出来以后，陈导也认可。虽然我们也有一些争执，比如说离婚的家庭。他希望是一个很温良和睦的小家庭，一对同舟共济的小夫妻。他甚至在讨论片名的时候提过香港很早的一部影片《人海孤鸿》（李晨风导演，1960），我理解他可能是希望一种汪洋中的一条船的感觉。我告诉他，温情有的是时间，我还是希望在结构上做出一个高度反映出主题的东西。他后来接受了，在拍完电影的时候他跟我说，你的感觉是对的，觉得这一笔还是映照着主题，而且很多人看了都能接受。
王：谈到原型改编，对于大部分编剧来说，都是一个比较头疼的事儿，如果说原型不够分量，你会觉得改编没有太大意义；如果原型太够分量，可能也是一个麻烦，你就会被原型牵着鼻子走，但是又丧失了原型中某些原始的、淳朴的东西，最终的结果往往是失之毫厘差之千里。所以我很欣赏你这一点，能让原型中有用的东西成为你故事里面的一些枝桠，但是必须是在你的故事这棵大树上，在合适的位置上，而你要给这些枝桠提供一个坚实的根基，还有充足的能够让叙事源源不断进行下去的养分。这一点说起来容易做起来难，你要有非常足够的储备才可以，我想这跟你蛰伏三年甚至更早的经典阅读打下的根基应该是有关系的吧？
张：这就又回到如何写人物的问题上来了。尼采不是说有酒神和日神精神么，对于我们做故事的人来说更倾向于后者，因为要尊重原型，去模仿，去提炼。但是最终还是要为人服务，我们是写人。我喜欢的那些作家，他们始终关注人，关注人与现实的关系的。你始终得保持对人的关注，对于人不带偏见，不因为人的阶层身份、社会地位、财富或弱点而歧视或屈就他，这就是我所理解的人道主义的基本态度，我们给这些人物不停地设置阻碍、困难，看他们复杂的人性给我们的启示，这个观念也是贯彻到《亲爱的》里面的。
王：这也是这部影片给人印象最深、最打动人的地方。
张：这个也是我们最严肃的创作态度的问题，其实很难，像我最早写电视剧，为什么会写出一种很单面的人物，不生动，就是会受限于他的职业、身份，写着写着就会掉进一种窠臼里。
王：说到底，艺术拼到最后拼的还是那份情怀，你的技术再炫，营销做得再火爆，作品本身缺了一份悲天悯人的人文关怀，这个作品的艺术价值等于零。那些被称为经典的传世之作，无论是现实主义也好，浪漫主义也好，它都有一个最核心的东西，就是真正的人道主义精神，对人的关怀，对人性的关怀。而《亲爱的》最打动人的一点就在这里，它有一种对人性的平等的关怀在里面，不管面对什么人，土豪也好，农村妇女也好，不在人格上设定所谓的高低贵贱，而是以一种平等的态度去探究每个人灵魂深处的东西。
张：我真不觉得这种东西值得夸。
王：对，这一点本来应该是艺术最根本的，但是现在好像有点被遗忘了，所以一旦出现就成了一个很稀罕的东西。
张：这个非常不好。我认为现代小说，像鲁迅、张爱玲他们，虽然立场不一样，其实都偏向现实主义人道关怀的，这个是非常好的传统，应该尊重。
王：说到当下，看这部片子让我想到伊朗电影《一次别离》，都是从看似细小、看似不经意的地方一点点地挖下去，就像层层剥笋似地把生活最里面的那些东西一点点地展现在我们眼前，令人触目惊心。影片一上来，是一对中产家庭，因为妻子要出国，丈夫不肯出国，于是俩人准备离婚，妻子搬回娘家，随即引出请护工照料男主人公父亲的情节，接着，男主人公与护工之间发生冲突，怀孕的护工流产，情节逐渐转移到对人性的拷问上，是男主人公在撒谎还是护工在撒谎？自此之后，真相不断冒出，人性深处的自私、卑劣与最终无法抑制的良知不停地撕扯、搏击，生活中的一件小事最后演变成对每个人灵魂的拷问，这一点太让人震惊了。我不知道你在写《亲爱的》的时候有没有受到这部影片的影响？
张：导演让我做《亲爱的》之前，我就看过《一次别离》，真是由衷地佩服、惊叹它的创作者。它是在如此小的事件中提炼出这么大的一个东西，创作态度之严谨，技法之纯熟，这让我有信心去写《亲爱的》。
王：这种艺术作品真的是能够从感动你到直接打动你的灵魂，看完这样一部影片你会去反思自己的生活，反思自己灵魂深处的很多东西，这就是它让人肃然起敬的地方。而且它表面呈现的完全是一个日常生活形态，都是一些非常小的生活琐事，你能看出它有宗教和审查方面的限制，还有拍摄资金上的限制，但是人家依然能够做到这样一个艺术品格，我想这一点其实正是我们现阶段的中国电影当大家都在往票房奔的时候能够停下来关注的东西。
张：实际上我认为中国观众是有看现实主义作品传统的，包括鲁迅，包括当时的左翼电影，也包括80年代的谢晋，都偏向现实主义；家庭伦理，也是我们的传统，从戏曲到电影，悲欢离合，以小见大。
王：战后的现实主义电影创作是中国电影史上极为辉煌的一个阶段，像《一江春水向东流》《八千里路云和月》这些影片，都是通过一对夫妻、一个家庭的悲欢离合让你看到整个社会整个时代的动荡与变化。
张：所以我认为这部片子应该不会跟观众很远。
王：那你的目标观众是？
张：当时可能有点乐观，希望各个阶层的观众都可以看到他们的生活，得到他们的感悟，虽然票房没有达到预期，但是口碑效应还是超出了我们的预期，我对这样有格局的现实主义的影片抱有信心。
王：不管是编剧还是作家，我们一再强调与生活的接触与交流。感觉你是一个比较封闭、整天宅在家里干活的人，不过我倒觉得恰恰是你在特别用心地体察这个社会，关注这个社会，关注这个社会中的每个人，这种关注是挺让人感动的。反倒是是一些看似活跃在某种“生活”中的人，活跃在各种party、会议、红毯上的编剧，活跃在高尔夫球场和各色酒吧里的人，他们关注的可能仅仅是他们自己的生活，并不是他们周围与他们生活形态完全不一样的人的生活，所以他们写出来的人物呈现出剥离、纸质的状态，表面华丽丽的一片，底子却很苍白。
张：我同意您的看法。大部分电影界的人都不是接触生活，而是去高端俱乐部社交。其实对于写作者来说，生活方式越单纯越好，因为这样才会对生活抱有好奇心。如果每天都忙于一些和自己做的事没真正关系的事情，其实会影响你看世界的初心。
再说到艺术的功能，对于如何看待现实，其实大部分作品都在教你如何逃避现实，我在看娱乐作品时忘了要交房租、和女友吵架等等。还有一些是教你勇敢地直面现实，直面人性，甚至超越现实。像安娜·卡列尼娜，她的可贵在于在当时的环境里，面对家庭、婚姻、信仰、舆论等各种危机时，大部分人选择在谎言中生活，她却敢于选择离婚。如果只是选择麻木地逃避现实，对观众、对自己、对行业都是不够的，如果仅仅满足于这个，很快就会枯竭，就会被另外一拨新人替代。严肃的追求并非附庸风雅，而是真正有价值的东西。
王：这部影片的可贵之处在于，它让我看到了生活中很残酷、很恐怖的一些东西，但是它依然让我感觉很温暖，而这种温暖正是来自于创作者对这种残酷人生的关注与关怀，它让我们有一种共同面对的感觉。
张：很多人说心理学的最终目的是爱。你为什么要关注一个人的内心，你可能出于对自己的爱，也出于对他人的爱，爱的养成是很难的，爱不是一种天赋，是一个不断学习的时候，你可能也有憎恨自己或他人的时候，但那种恨解决不了任何问题，你可能还得不断地充实、学习、感悟，那个感悟给你带来巨大的能量，也可能就是我们说的幸福指数。只有不断成长、进步，那个才是建立快乐的过程，就跟写剧本一样。
王：佟大为在片中有一句台词，大意就是说我们这个国家有好多问题就是因为大家都不会站在对方的立场上去想问题，遇到事情光想自己的感受，从来不替别人考虑，这是不是你对当下很多社会问题的思考？
张：我写他们的时候的确真心地尝试把自己放在每个人的立场。拍摄期间，几个丢失孩子的家长去现场探班，其中一个父亲知道我是编剧，就把我叫到门外，说非常感谢我帮他们写了这样一个剧本。他握着我的手，眼睛里泪光盈盈，我当时一下就崩溃了，才觉得剧本写得太差了，因为只有见了这个人，你才知道他的痛苦，那个痛苦这么多年一直在他身体里生长，从他的眼神、他的呼吸、他的气场里，我就知道一个人真正痛苦的时候是什么样的，并不是我们想象的以头抢地、嚎啕痛哭或歇斯底里，而是毫无声色，全在细微之处，所有的苦难已经在血液里运行。那一刻我感觉到做这个工作的代价，真是演不出来的。
王：那些丢了孩子的这些家长对这个电影是怎么看的？
他们并不关心具体的戏，戏讲什么不重要，他们只关心孩子找得到找不到，恨不能把电话和孩子的照片放到片子里，这就是人性。
王：对这部影片，我比较喜欢的还有一点，就是这样一个很苦的让人心里很痛的东西，在剧作上处理得很有节制，没有照苦情戏来写，而是呈现出一种“带泪的微笑”，用表面的笑容来掩盖心底最深的苦痛。
张：其实剧本更节制。首先，我比较喜欢中国古诗词那种含而不发的东西，在艺术上的节制，见微知著，我们应该秉承传统的这些东西。第二在于剧本本来就信息量大，事件也抓人，人群复杂，肯定要收着写，要是再放着写，就太庞杂了。
王：对，有时候可能恰恰是在功力不够的时候才洒些狗血往上撑，像一群人打电话逗骗子那场处理得就特别好，一群人冲着电话那头的骗子笑着、闹着，反而是这样一种处理方式，让观众笑着笑着眼泪就出来了。
张：那场戏剧本里没有，这要归功于黄渤。其实按我最初的设想，因为后面有找到这样一个高潮，所以前面就尽量压低。他说总觉得一路上都在降低降低，没有笑点。既然提出来了，我就提了个修改的方向，说大家一直在被骗子骗，那就设一个局，骗一回骗子。后来大家觉得那样太费篇幅了，太复杂了，所以就改成了现在的方向，我就把电话里的词写出来交到现场让大家去改。
王：集体智慧的结晶！
王：作为一个编剧，自己的剧本搬到银幕上以后，你觉得导演做的是给你加分还是减分呢？
张：导演总会给出一些意想不到的角度，比如我设计最初开场并不是电线，而是万人大瑜伽，我想一上来就定调，这是一个什么社会，有一万个妇女做瑜伽，其中有郝蕾带着儿子、母子关系怪怪的。练瑜伽那个人就喊着“天空啊”“放下啊”，中国现代都市的情况就会出来。后来导演带我去看了城中村，他让我看那个电线，他是从影像上思考的，是那种很简洁的开场，不那么实，他叫我从那个实中抽离出来，找到一个契口，更轻松一点。
王：陈可辛是很聪明的人，你看这个电影虽然是他在把握整体格局，但是你基本上看不到任何港味，全是内地气息，他不但用内地的编剧内地的演员，而且对他们全面放手，结果带来的是整个影片在艺术上的更上一层楼，这就是一个非常高明的导演。
下一部：秉承传统与立足当下
王：接下来你有没有什么新的项目？找你的人应该会比以前多很多吧？
张：现在有不少人找我，有喜剧的项目，我还是倾向于现实主义的。我还算有自知之明，知道自己不是什么题材都可以写，也没有化腐朽为神奇的能力，还是要保持对传统的尊重，时刻关注当下，可以挑战自己，但不会挑战到自己不可控的范围。中国当下的故事是无法替代的，好莱坞可以生产全世界都可以看的类型片，但是按好莱坞那种方式做类型片，我们的经验、审美、活泼度、技术之类的达不到，我们要利用自己的优势来做故事。
王：你这么说让我想到韩国电影，韩国电影人对好莱坞的技术尤其是类型化的那套东西掌握得非常娴熟，但是在做本土化改造的时候又做得天衣无缝，在类型之下，你看到的都是韩国人自己的生活，还有这个民族最核心、最本质的那些东西，跟你看好莱坞电影完全是不一样的感受。我觉得咱们现在缺的可能就是这个东西，如何用好莱坞的类型技巧来讲好中国故事，而且是地地道道的中国故事。
张：多数创作者是明白这个道理的，学到了类型技巧，看到社会新闻，怎样进一步做我们自己的电影呢，大家好像都意识到了，但是行动还是跟不上，是因为大家太忙了还是什么。
王：现在学编剧的年轻人越来越多，你能不能告诉他们讲好一个电影故事最重要的是什么？有没有什么秘诀？
张：做故事是个非常难的事情，保持单纯的心和简单的生活状态，不能参加社交俱乐部，但是要接触人，要耐得住苦，保证每天读一些东西，并形成自己的认识。不要急，慢慢来。要说秘诀，也有，说得功利一点就是“做格局”，做跟别人不一样的东西，做有新鲜感的东西，保持新鲜度，但其实真的称不上秘诀。
王：我特别赞成你的一点，就是做编剧就要做一个简单的人，一个单纯的人。
张：单纯也是学习来的，需要很长的积淀，它不是学技术，不是两三年就可以学会。总而言之，编剧就是一个不断学习的过程，永远面对不同的新鲜世界，不断有新的挑战，比如我写《亲爱的》就得到菜市场转转，写《中国合伙人》就得见见商业大佬的生活，也很有意思，至少像我这种不太出门的人，找到一种不断与世界沟通的方式。
（赵丽娜 整理）
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