摘要：西川近年研究中国古代绘画颇有心得。比如他对古代画师的“专业”与“业余”的议论。
《藏画导刊&开坛》
当代水墨画中的矛盾与问题：从宋画谈起
&&西川访谈
地点：中央美院人文学院西川办公室
采访人：杨公拓
文字整合：杨公拓
编辑（以下简称&编&）：您写了很多有关宋画的诗作，看来您一定很青睐和关注宋画?您怎么看宋画？
西川（以下简称&西& ）：我只写过三首与宋画有关的诗，不算多。宋画，其实可以上溯到五代，包括北宋、金和南宋的绘画，与后来成为主流的文人画，有很大的不同。我原来很喜欢元代以后的文人画，现在依然喜欢，不过对宋画，现在我可以说&痴迷&。
我们现在知道的北宋画家中大部分是专业画家或者皇族画家。他们和画院关系密切。像苏轼那类鼓吹文人画的人，在当时，在绘画舆论方面，还没有居于统治地位。北宋的绘画趣味，在山水画方面，是荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙等人确立的，不是苏轼确立的。尽管后来的董其昌标举董、巨，但已经有人指出，像被归在董源名下的《夏景山口待渡图》《夏山图》《潇湘图》等，很像是出自元代的吴镇这一路画家。现藏美国纽约大都会博物馆的《溪岸图》倒像是宋画。元以来，尤其是明清，文人画多是出自业余画家之手。至少自董其昌以后，绘画的业余性被格外强调，尽管明代也有仇英那样的&画匠&。
中国当代水墨画家（多数，但不是全部）沿着这样一条业余画家的路走下来，不知是否意识到了在他们的美学追求和他们具体的工作模式之间，存在着矛盾。当代画家多是美术学院专业训练出来的。画家们不是文人，也不是官员，也不像古人那样读圣贤书（可能会挑几本看看，但在这方面说不上训练有素），所以，现在的中国水墨画家是一群专业画家假装成的业余画家，也就是说他们的业余绘画风格是被专业地训练出来的，而这种训练，一般说来，又使他们远离北宋画家的那种&十日一水，五日一石&的专业性。倡导南宗画、文人画的董其昌把除董源、巨然之外的北宋画家，还有南宋的李唐、马远、夏圭等都归为北宗画。董其昌反对北宗画的理由之一是&其术太苦&，他认为这会使画家折寿！
宋画里典型的北宋画和典型的南宋画又不一样，它们有很大的区别，因为金人不仅把徽、钦二帝掳走，他们也掳走了北宋内府所藏的绘画。所以，实际上真正继承了北宋画风的是金人。这样南宋画家就被抢得没东西临摹了。在被掳向北方的宋人中有一位宫廷画家，李唐。这人中途逃跑，跑回了南宋，成为南宋的宫廷画家。所以，极而言之，整个南宋画家只能模仿一个人，就是李唐。李唐学的是范宽。范宽早年学李成，后来自辟蹊径。在李唐晚年，他在绘画上创用大斧劈皴。中国山水画里主要的皴法有两种：斧劈皴和披麻皴。
原来北宋画家讲究写实（但也不是我们现在说的&现实主义&），而且长于通景画，做巨障山水，上留天下留地。到南宋后，马、夏不再做全景构图，开始在画面经营个边呀角呀什么的，而且用笔刚硬。还有一些宫廷画家，业余时间开始做简笔画，这样慢慢就影响到了日本，成了禅宗画。文人画的观念可以追溯到唐代的王维，但真正的绘画本身的东西是这样形成的。到元朝，整个汉族文人阶层都退到了统治阶层的边缘或之外（赵孟頫除外。北方汉族文化人的身份好一些），时代的文化风气就变了。画家们就开始写心性了。
美国有个艺术评论家说过一句比较极端的话：&全世界艺术有三大高峰：古希腊雕塑、贝多芬交响乐和中国北宋的山水画。&看中国古代绘画，别的画你能说逸品神品什么的，但看北宋的画，你就觉得伟大。别的画不会让你觉得伟大，你会说构图了不起，笔墨真牛，可是心里你不会觉得与&伟大&撞了个满怀。所以，我对北宋画特别着迷，我对北宋绘画的热爱甚至超过了对宋词的热爱。我们现在能够看到的北宋绘画多与宫廷文化有关，但荆浩、关仝、李成、范宽、许道宁等都不是宫廷画家（李成是唐宗室，与宫廷趣味可能沾点边，许道宁是卖药的出身，后来与达官贵人往来）。所以也可以说是这些人塑造了宋代所谓的&宫廷趣味&。
《雪山楼阁图》范宽
编：当时是不是由于宣纸还没出现，所以国画没有出现写意性的画法，因为很多宋画都是画在绢上的吗？
西：纸中国早就有了，晋代陆机的《平复帖》就是写在纸上的。王羲之的书帖全是纸本。我见过唐代的麻纸。像北宋李公麟的《五马图卷》、徽宗赵佶的《柳鸦图卷》等都是画在纸上的，更别说被后代文人画家们推重的米氏父子的&米点云山&，都是画在纸上的。当然那时画家们作画主要是用绢。纸在文人画时代大量使用当然与文人画家们追求笔墨趣味有关，这有玩儿的意思，所以说它是业余的。
今天的问题就是一帮专业画家假装自己是业余画家，这是中国绘画史留下的尾巴，直到今天还是有问题、有待理顺的尾巴。此外，我在中央美院这个地方，还能感受到一个有意思的问题，那就是写生在当代中国画实践中扮演的不是一个可有可无的角色。中国古代画家也写生，比如荆浩画太行山水，李成画营丘山水，范宽画关中山水，但他们写生，没有使自己变成现在所谓的&现实主义者&，这很有意思。如果非要给他们安个头衔，那可以是&宇宙主义者&或&天地主义者&。但自徐悲鸿留洋带回来写实主义绘画，和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文的出现，画家的写生开始与时代气息相结合。这使得当代水墨画实际上有点儿回到北宗画的意思。现在学院里倡导的写生和文人画写心性、拟古、仿古又不一样，我管现在的这种建基于写生的山水画、挂到人民大会堂、省委省政府里去的山水画叫&社会主义北宗画&。这不是宋代的北宗画，是社会主义北宗画。画个陕北呀，画个漓江呀，画个崇山峻岭呀，江山如此多娇。石涛有&搜尽奇峰打草稿&的说法，但他画的东西有任意性，他不追求和大自然本身的形似，他追求一种内心和大自然的应合。现在美术学院里教的那一套，实际上是要求你首先能画得像。这从宽里说是北宗画，是专业画家以业余画家的趣味画出的宽泛意义上的北宗画，&&这样说真够绕的。这是当代中国全部的文化矛盾乃至悖论的视觉表达。
现在画家们画的当然更不是董其昌所倡导的那种南宗画。南宗画那种逸笔草草，带有某种业余性，带有文人修身养性的性质，这种画现在也有人能画得挺好。但首先，现在已经没有过去那样一个文人阶层了，就是有，这文人阶层里也没有那么多画家了，而在当下文人阶层里的这些画家，大家又不享有一个共识。但有个别人能在过去的套路上画得很好，那套技法都会。一些年前，有个画山水的画家叫黄秋园，他好像一辈子都在银行里工作。他去世以后，中国美术馆为他做了一个很大的展览。李可染去看，看了以后说过一句话：&国有颜回而不知，深以为耻。& 李可染大人大德，看到黄秋园的画以后，有一种耻辱感。但这不是李可染的责任和问题。在我们中国当时那样一种历史环境中，黄秋园画那种画，就会被冷落，这没什么好说的，这是历史造成的结果。
编：您曾写过《题范宽巨障山水&溪山行旅图&》《再题范宽&溪山行旅图&》的诗以及《题王希孟青绿山水长卷&千里江山图&》等。当时是出于一种什么样的想法来以古代画家的作品为题材写这些诗的？
西：我一共就写过这三首有关宋画的诗，其中两首写的是范宽。我非常喜欢范宽这个画家。如果不了解范宽，你不会知道，范宽在画面上使用雨点皴和条子皴，全是点，而且一层一层。所以读我的《再题范宽&溪山行旅图&》你会发现我的用句方式特别短促，这就是在模仿范宽的笔触。不懂画的人看不出来这些东西。这首诗被挂在了网上。我看到有读者留言，说这首诗，或散文诗，写得不够简洁&&这又是诗歌写作作为金科玉律的陈词滥调&&范宽的绘画相当密实，并不追求倪瓒那种简远的风格。你不能拿文人画来要求宋画！
一般写诗的人都要跟唐代发生些关系，回到李白，回到杜甫，但对我来讲，写作不是那么简单的事。我能回到一个诗人那里，为什么就不能回到一个画家那里？也许我脑子长歪了，不太适合大家。但这跟我生长的环境，接触的人，小时候养成的习惯、长大后所认识的世界、对现实和历史的理解等都有关系。
北宋的北宗画&&比如郭熙的画，他在北宋画家里也是大个头&&对我的写作有所启发。比如郭熙画山，不是按照画山的方法画，而是按照画云彩的方法画。他画的树，很是树，但枝子都是用画螃蟹爪的画法画的。按照画蟹爪的方法画树，按照画云彩的方法画山，就有些像我的写作。你要想写一个人，你可以用写猴子的方法写人，这和只能用写人的方法写人，效果会大不相同。这就像博尔赫斯用西班牙语写英语。一个意思。还有另一个启发：北宋山水画实际上是通景画，这种巨障山水就相当于文学中的长篇小说。我现在写的东西中有一些比较长，就是由于铺开来写的缘故，我可以写得像北宋山水画一样。我的诗体积感很强，体积感和北宋通景山水画是一致的。我注重视觉上的一些东西，对诗人来说，视觉想象力很重要&&这应该是T.S.艾略特说过的话。
元 倪瓒 幽涧寒松图
编：现在元画似乎受到很多人的喜欢？您怎么看明清的绘画，近现代的呢？
西：大多数人喜欢什么，不喜欢什么，我不在乎。&很多人&和我没有关系。元画很好，但元代画家也不一样。比如说元四家，元四家的倪瓒一直被认为是最好的，我也很喜欢。倪瓒的那种精神性、空间感、那种简洁、渺远我都很喜欢。但元四家的王蒙就很繁复，王蒙和倪瓒两人关系好，但这两人是各有一道呀！黄公望和吴镇也都很好。但董其昌认为在黄公望身上依然存有些&纵横气&。元画给我带来一种安宁，一种精神上的滋养，但对我的写作不构成刺激。我总是从如何激活创造力的角度看问题。
明清的画我也喜欢，特别是沈周和龚贤的画。但四王的画和北宋的画放在一起，我就烦了。单独看，四王都很好。王时敏可繁可简，可以构图宏大；王翬甚至可以画宫廷画，比如他现藏北京故宫博物院的《康熙帝南巡图》，简直像另一个人画的。我也喜欢八大山人，石涛，但更喜欢八大一些。2011年我去美国巡回朗诵，走到华盛顿，去了弗利尔美术馆。我和女诗人周攒。BBC为我们在那里做了一个视像的采访。采访的时候，在一间专门的屋子里，弗利尔美术馆把自己收藏的中国古书画挂在墙上作为背景，把一些长卷摊在了桌子上。我感到特别愉快，也很荣幸：他们为了这个采访，把八大山人的书法原作都挂出来了。这在国内不能想象。八大我很喜欢，他的秃笔、他的残山剩水、他不拘程式的构图、他画面的空白、肃杀和宋画里一丝不苟的天地宇宙有一拼。
我前些日子和几个朋友一起去上海博物馆看《翰墨荟萃&美国藏中国五代宋元书画珍品展》，看到了董源的《溪岸图》、李成的《晴峦萧寺图》和范宽的《雪山楼阁图》，还有黄庭坚晚年的书法《廉颇蔺相如传》，都是最大的名头。太震撼了！真使人有一种感激之情。
编：中国画讲究诗书画印一体，但这里的诗是指古诗，您也曾写过五言七律，您认为新诗对国画有没有作用和影响？如果有，在哪方面能感受到一些。
西：宋画就不是诗书画一体，到了元明清诗书画才形成一体的样式。新诗对应的也不是传统的水墨画，古诗对应的是传统水墨画。新诗不对应传统艺术，新诗对应的是，新诗对应的有架上的，也有不是架上的。&诗书画印&的诗应该是古诗。诗书画印有意义的地方，不在于要不要组织在一起，而是在于在过去这是一套综合的东西。那么，你的诗歌和你的绘画之间的关系，你的绘画和你的书法之间的关系，你的书法和你的印章之间的关系，这是一套综合关系。现在，没人问这些问题了，现在不一定是诗书画结合在一起了，今天一个艺术家也好一个诗人也好，应该依然是综合性的。但问题是在今天已经是画画的就是画画的这样一种情况。当然写诗的这里面有喜欢画画的，画画的也有读点古书的，但这已不是一种体制性要求。&诗书画印&是一个体制性要求，它们始终纠缠在一块儿，对艺术家的综合素质要求很高。今天的生活和市场对艺术家的综合性要求已经无法和古代相比了，问题出在这个地方。所以这不是诗书画印是否依然还结合在一起的简单问题，这是一个结构性的问题。通才和元代以来文人阶层业余绘画的性质是有关系的，比如一个诗人也能画几笔，一个画家也能写几首诗，能写几首诗和能画几笔画的人还能当官，不当官还能做隐士。但现在的专业画家就是画画，学笔墨的就是学笔墨，别的修养就差了。当代和古代的区别就是画家的综合素质不一样了。
还有，当代诗歌都是横着写，竖着写当代诗歌没法写，因为当代诗歌要空行，我看台湾印的新诗，是竖着印的，句子有长有短，和不分行的、整齐划一排版的古代诗歌看下来，感觉是不一样的。
编：古人说&艺无古今&。中国画和中国古诗一样到了近代以来都面临一场新的革命，中国古诗面临新诗的革命。中国画现在面临了油画版画装置等等艺术形式的冲击，您认为国画这种艺术形式是否代表不了当代了？
西：中国画和油画的很大区别在于，油画是什么都可以画，画个电灯泡、淋浴喷头用油画画是没问题的。中国古代绘画很多东西是不画的，除非你的画带有漫画性质。我曾看到美国学者高居翰讲到过这个事情：中国古代绘画是不画战争的，油画可以画战争。中国古代绘画也不触及死亡，它会表现吕洞宾、得道升天，而西班牙戈雅的绘画里就触及战争、死亡和噩梦。中国古代绘画有笔墨、文人的意识和技法的训练，它背后有一套精神性的东西，特别是道家的东西。这一点很重要：它有些东西是不画的，油画就没有这个讲究，油画什么都画。所以说中国古代绘画和西方油画是两种绘画。这两种绘画不仅仅是技法、绘画工具、装裱装框上的区别，它是两种绘画思想的区别。这样一来，你要求中国画在今天画生活当中的物象，实际上是多余的要求。或者你这样画了，你心里应该明白，这不是古人的绘画，这是新玩意儿。这是一点。
从另外一点上说，在当下，中国画有一个扩展艺术语言的问题。实际上从上世纪二三十年代起（如果上溯到清代广州的外销画，甚至上溯到明代的写实肖像画，那就更早了），艺术家已经在扩展自己的艺术语言了。从上世纪二三十年代起，真正的职业画家一直在做尝试，以使水墨画与时代生活相合拍。然后到了解放以后，像江苏的钱松喦、宋文治、陕西的赵望云等这些画家开始画一点日常生活，画人民公社，画革命历史题材，画移山填海，画大吊车、大桥、拖拉机等物象，人物画家中像刘文西、方增先等人已经可以画农民、工人、解放军了。连吴湖帆那样最文人化的画家、收藏家都在1965年画过《庆祝我国原子弹爆炸成功》。当然吴湖帆画的蘑菇云说不上是原子弹的蘑菇云。所以说，可以看出，中国画家一直在探索、扩展绘画语言。他们要使他们的绘画语言能够容纳当代的生活。这一方面显然是靠近了西方的绘画意识（当然是在一种革命意识形态的包装之下）。在这方面徐悲鸿带进来的一些东西发挥了重大作用（这和&赛先生&被引入中国是合拍的）。另一方面是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。于是，政治力量和现实主义这两股力量合在了一起，使得中国的画家愿意扩展他们的艺术语言，而且愿意建立这样一种&社会主义北宗画&。
《庆祝我国原子弹爆炸成功》吴湖帆
举个例子，比如李可染。他的山水画和清代以前的山水画，在题材上有一个巨大的不同，不同在什么地方呢？从东晋末刘宋初的宗炳开始讲究山水画的&卧游&品质，到李成画山东营丘山水，荆浩画太行山水，范宽画关中山水，这些都和他们的生活有密切的私人关系。文人画开始写心象，当然也画人在大自然中的行走坐卧，&&但已不是出现在北宋画中的渔夫、贩运者、推牛车的人，而是变成了文人雅士自己。&&但所有的这些东西都和李可染有巨大的不同。李可染画的是漓江、井冈山&&这种画我管它叫&旅游山水&，而且是&胜地旅游山水&。古代画家和自然之间的私人关系，到今天只剩下一个程式化的旅游的关系，&&我不是住那儿，而是多少次去那儿，画一堆写生，&&已经变成这样的东西了。人和山水之间的关系都变了。我们且不说宋文治、钱松喦、何海霞这些人，即使像李可染，他和自然的关系也变了，他的画中有时代烙印在里面，有社会意识形态在里面，笔墨可能很好，画面满而黑，又透着光，是一种山水画的革命，但革命的意思就是，这里面的意识形态已经变了。古代的那种人和自然山水之间的关系、庄子的思想推动的中国人和大自然的关系，在今天已经变了，古代的山水在今天已经成为祖国的大好河山了，它是另外一种东西了。&大好河山&、&江山如此多娇&都是意识形态。都同样面对山，但你对它观看、体验、揣摩的角度、入手处会不一样。这是社会变迁的结果，这种社会变迁不是艺术家能够左右得了的，这也不是艺术家的责任，但艺术家生活在这样的历史潮流当中也跑不掉。我也看到有些人的传统画画得非常好，但是他们的命运就是被抛在一边。美术市场和美术史不完全是按照一个人的笔墨功夫来进行取舍的。这是接受美学、场域理论要处理的问题。
编：五四时期，康有为、陈独秀等都对中国传统文化，包括国画之类的艺术形式提出过尖锐的质疑和批判，而当年留日的画家陈师曾、傅抱石却极力维护国画的传统不被西化，大家都以为国画已经穷途末路了，但还产生了齐白石、黄宾虹这样的艺术大师。现在中国由于时代语境的变化，以后还会不会出现这样的国画大师？
西：齐白石。艺术家徐冰曾经跟我说过：齐白石太好玩了，哪一个画家都达不到他那种状态，像齐白石的虾，老百姓人见人爱，知识分子也喜欢。你看中国哪一个画家的画被印在搪瓷脸盆上？只有齐白石能做到这一点，他和受众之间的关系，不是一个士大夫画家和一个受众之间的关系。他真正做到了让老百姓喜闻乐见。当然他这种绘画的日常化也受到了国家的鼓励。齐白石和现实社会走得特别合适。不过他虽然也画万年青，祖国万岁等题材的东西，但他基本的精神状态和绘画语言走的是民众一路。他本来是个木匠，不是士大夫。他后来的画和党的要求、艺术让人们喜闻乐见的原则很合拍。我曾见有人撰文，说齐白石是&近代疏体代表&，是&文言文的浅白化&，黄宾虹是&近代密体代表&，是&文言文的复杂化&；前者风格可以上溯到米芾、简笔梁楷，沿倪瓒、沈周、徐渭、八大、石涛下来，直至钱慧安、吴昌硕一系。后者风格可以上溯至王维、荆浩，沿董其昌、四僧、四王、整个南宗的密体墨彩系统，一路下来。我想，除此之外，我们还可以看到，黄宾虹在中国美术界的地位有点像沈从文在文学界的地位。黄宾虹解决的是绘画本身的问题，齐白石除了解决了绘画本身的问题，同时也解决了，或者说也处理了绘画和时代生活、时代语言之间的关系的问题。像我们刚刚提到的那些画家，钱松喦、宋文治、赵望云等，他们要解决的问题主要不是艺术本质的问题、绘画本身的问题，他们主要处理的也是艺术和时代生活之间的关系的问题，他们要解决的是这些问题。石鲁是又一种情况，石鲁也画毛泽东转战陕北。可是他画的毛泽东很小，他在那个摆毛泽东的位置上画一个放羊娃也行，所以他主要还是画山水，但用墨用色都不是文人画了。石鲁是另外一种画家，他走的是一种打政治擦边球的艺术道路。说到这里，可以对他们这些现当代画家表达一下敬意：他们政治层面的艺术空间不大，但就是在这样有限的空间里，他们使自己成为了可辨识的艺术家。这已经很不容易了。
石鲁《转战陕北》
编：清代画家石涛说：&笔墨当随时代&。但艺术家对这句话的理解并不相同，你是怎么理解这句话的？当代的画家根据您的了解，哪些画家&当随时代&了？
西：我同意石涛的&笔墨当随时代&这种说法，但我觉得这话说得不全面，笔墨不仅仅是主动地&当随时代&，笔墨也是被动地&当随时代&。笔墨和什么有关系是问题的一个方面；什么笔什么墨是问题的另一个方面。这也是大家很少谈到的问题。除了一个时代的政治条件、主流文化价值观，仅仅从最基本的物质层面说，笔墨也不得不&当随时代&。你看汉代的毛笔和宋代的毛笔那是不一样的。汉代的毛笔和唐代的毛笔也不一样。我看过汉代毛笔的照片，在博物馆里见过唐代的毛笔。汉笔锋长一些，唐笔前面的毛特别小，一个小尖，有点像钢笔尖似的。当然我见到的实物有限，不能以偏概全。但据我听来的说法，软豪长锋笔到宋代以后才推广开来。又比如写字的姿势：我听研究这类学问的专家讲，王羲之不是趴在桌子上写字，他有可能一只手斜拿笔，另一只手斜持纸页&&是不是下面还垫个东西我不知道。他写字时据说两只手同时动。我见过书法家曾来德写字。他可以在案子上写字，但他也可以把纸挂在墙上的毡子上，自己手攥毛笔，像攥把刀子那样在墙毡上戳着写。如果这么说，&笔墨当随时代&的说法中就包含了很多东西。它不仅仅是说我现在用小写意的方法，我画工人的脸用小写意，衣服大写意。不是这么简单的事。这里涉及到你怎么看这个艺术，怎么理解这种艺术，你使用什么样的工具，什么样的工具被发明了，等等。现在有一种排笔，那么，你在绘画当中使用排笔吗？刷油漆的毛刷子你用不用？有些人就不用，坚持悬腕和中峰用笔。他们管这叫功夫。但宋朝人如果坚持使用唐朝人的短锋笔，那你也就不可能欣赏到黄庭坚。时代已经用长锋了，你写出的非得像短锋写出的东西，你这是和谁较劲呢？一个艺术家应该要穷尽手里工具的可能性。我以前写过一篇文章，是说文学界的人，诗歌界的人，二十世纪的诗人假装自己是十九世纪的人。后来别人还批评我，说我要和时代&对表&。它不是对表不对表的问题。有个研究红学的老先生叫周汝昌，他说，唐以后的书法全不足观，宋代的苏黄米蔡算啥呀！按照周汝昌的看法就是这样。我觉得这些说的也很莫名其妙。时代不断地变化，每一个时代的艺术家都应该穷尽手里工具的可能性。笔也好，墨也好，颜色也好，构图也好。每一个时代的艺术家都面临这些问题。
写作也是这样，语言特征和时代特征是互相映照的。比如你一天到晚开着汽车东跑西颠，你旅行的速度非常快，这和古人步行的速度是完全不一样的。步行或者骑马，坐着马车或者驴车，你穿过一座山或一个城市的速度，和现在穿过一座山、一个城市的速度已经完全不一样了。这种速度的不一样，使你看到的东西也不一样。当你慢慢走在山道上，你看到的是山边的小石子、小石子上的青苔、小花小草&&你要是开着车&轰&一下过去，你只能看到一座山的大概齐，你的时间感受会不一样，这时候语言就需要有一个开拓。
我刚才说的家想开拓自己的语言，容纳更多的当代生活，我认为这些东西完全是可以理解的，而且，我认为是对的。但困难出在哪儿呢？困难的是他不能超越自己的笔，他不能超越宣纸，&&也可以超越宣纸，但那就不是水墨画了。你用毛笔画一个钢铁厂试试，画不了，因为毛笔软，还有它和墨、纸之间的关系，这些都不让你表现工业题材的东西，表现不了。中国画表现农业题材，怎么表现怎么是，表现工业题材就困难了&&文革期间的水墨宣传画除外。我这么说都是客气的：让你表现金融题材试试。只有画变成钱了，那是金融了。所以这些东西都是中国画家遇到的问题，难题，西方画家就不会遇到这个问题，西方画家对当代生活可以任意处理。
回到材料的话题上。绘画材料本身也有很大的局限。所以对中国画家来说，&笔墨当随时代&只是一个方面，另一个方面是工具也受到很多限制，而且不是在今天才受到限制，历朝历代的艺术家都受到工具本身的限制：笔锋有多长？用狼毫还是兔毫制笔？你的墨是松烟墨还是油烟墨？现在都用墨汁了。这些都是限制。在绢上怎么画？在宣纸上怎么画？在素描纸上怎么画？在木头上怎么画？这些都是问题。
编：您关注了解&新文人画&这个流派吗？您怎么看这一流派？
西：我见过几个画新文人画的画家，我觉得他们画得都很好，但别叫&文人画&，因为不是文人，既不是老文人也不是新文人。古代的文人画家是业余画家，而他们都是专业画家，专业画家走业余画家的路。不是说这些画家没有知识，每个人读书都读得很多，但他们不是古代含义上的文人。古代文人接近于士，他们不是士，就好像我说我是诗人，但我这个诗人和古代诗人不是一回事儿。古代文人接受的都是儒家的那套基本教育。儒家教育包涵了很多方面，诗、书、礼、乐、易、春秋；再比如说，&道不行，乘槎浮于海&。就是说这个世界没有道，那我就走了，儒家讲入世但也可以离开。现在画家不会想这些。现在的画家做不到&慎独&、&吾日三省吾身&。当代画家不是不读道家，但他们在当代社会中的角色和古人的角色是不一样的。古人可以是内道外儒，内佛外道，或者相反。古人在社会生活中占有一个身份，要么是一个官员，要么至少是乡绅这个身份，有的画家是画工出身，但最后也是混迹于官场，而当代画家可以呆在学校里，等到办展览的时候，请来个文化厅厅长、人大副主任什么的踏着《运动员进行曲》步入开幕式现场，登上主席台，以充门面，以壮观瞻。
朱新建 新文人画
编：我看有些报道，您也时不时地收藏一些东西，能谈一下有关收藏的感受和想法吗？
西：我在潘家园、报国寺、几家古董店买过些东西。我在国外旅行时也会在古董店、跳蚤市场买点中国的老东西。但我不是收藏家，也不是玩古董的人。我买的东西和我的写作、阅读有关系。都是些别人不要的东西，破烂，垃圾，但必须是真家伙，是历史本身。这类东西潘家园、报国寺还能找到，但越来越不容易找到了，几乎全是假东西。你看这个灰陶器，汉代的，不知道当时是做什么用的，我拿它当笔筒。我读诸子，我对战国的东西非常感兴趣，戈呀矛呀削刀呀钱币呀，还有盔甲件、车马件之类。这是孟子时代的东西！那是韩非子时代的东西！它们使我的阅读立体起来。
为什么我要读诸子呢？他们使我走出中国古诗的束缚，也使我走出当代西方诗歌、哲学、政治学、文艺理论的束缚。为什么要摆脱这些东西的束缚？是因为这些东西与我的现实感不能完全呼应。我读诸子很认真，一个字一个字地读，我读得很慢。读一本诸子和读当下的小说不一样，得下功夫。在读诸子的同时，我还会读一些它周围的书，关于这本书的其他的书。中国文化、中国学问、中国人的创造力、价值观，很多源于诸子。中国的知识形态和古希腊、古罗马、古印度的东西都不是一回事儿。现在咱们许多大学里的人对柏拉图比对庄子还熟悉，对亚里士多德比对荀子还熟悉。一些人对韩非子不屑，因为他讲专制，可你真正认真读过《韩非子》吗？中国的学问之源是乱世的学问，不同于古希腊也不同于古印度。一个人在乱世如何看世界？如何处理一些问题？如何看待国家？如何看待国家的未来？如何生存？如何持守道德？这些东西，诸子全碰到了。你读《晏子春秋》，晏子由齐使晋，与晋国的叔向全谈到了。
他们使我着迷。我希望我能跟那时的人有全方位的接触。我买这些东西要的就是这种感觉。我读到一段历史，我就要摸到这段历史的脉搏，所以我要和这些东西发生关系。我接触这些东西感受的是一种气息。我接触这些东西，就感觉古人在给我加持之力。古人会带给我力量、创造力，使我对身边有关艺术、写作、利益、政治的种种陈词滥调不屑一顾。
几年前我和几个朋友在日本诗人谷川俊太郎家里喝茶。他用的茶杯都是江户时代的。我问要是碎了呢？他说碎就碎了吧。&&这些东西就是自然淘汰，这是历史的必然，肯定会越来越少。要是我们，可能会供着，供着也很好，保存古代的一个东西。对我来说，有的东西我也会摆在书架上，但有些我使用它们。我家里的烟灰缸是一只明仿战国的铁簋，不大，正好可以当个烟灰缸。
编:您曾说过，以前别人都问您与诗歌、文学有什么关系，从来没有人问过您和艺术有什么关系。那么，您和艺术具体是什么关系？
西：前边已经说了那么多我对古画、古书的阅读和理解，你现在是要我说说我和、外国的关系吗？我当然不光是读古书、古画。我对还是相当感兴趣的。我受的影响很多。当然这是另外的一些东西了，不是宋画和诸子了。
外国做大地艺术的克里斯托夫妇（Christo and Jeanne-Claude）。我觉得他们的大地艺术和宋画的全景山水有同样的力量。塞尔维亚有个女艺术家叫阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）做《巴尔干史诗》的。她作品里面的那些镜头，男人女人在旷野里&&那些光着身子的老女人充满着生命力，也充满了苦难记忆。他们和大地之间的那种关系。这些东西对我触动很大。如果再说到对生命的理解，我们看油画，想一想，弗洛伊德（Lucian Freud）都已经把人画成那样了，你这里还小资抒情呢，这说得过去吗？还有捷克的一个摄影家杨&索代克（Jan Saudek）的摄影。他拍的女孩都是裸体。有个女孩手拿一把刀子，这个女孩在这张照片里有乳房，在下一张照片里居然没有乳房了，这让你震惊。他的摄影多在室内。他在墙壁上画满了星星。他把这些残酷的东西放置在一个童话的背景当中。简直是未经润饰的、野蛮的、原初的格林童话。这样一些艺术家他们对于生命对于世界那种穿透性的看法，让我产生认同感。还有英国那个劈牛的艺术家赫斯特（Damien Hirst）。尽管我不太喜欢他的作品，有些看了也不舒服，可是我要问我自己为什么不舒服。还有英国的一个艺术家叫安东尼.郭姆莱（Antony Gormley），来过美院，我见过他。他的一个作品叫《欧洲大地》，是排列在一起的成千上万个粗简捏制的小陶人。他来美院做的是一个类似的作品。小泥人儿是找了一些老太太帮他捏的，最后展览时现场效果很有冲击力。还有不少艺术家的名字我就不一一列举了。
我在国外去过很多美术馆，我看过的西方古典和现代油画原作可能比我们学校研究和讲授西方美术史的老师看得还多。后来已经看到可看可不看了。但对西方，我一直是关注的。对国内我也关注，但现在觉得国内给我一种疲倦感：缺乏真正的语言发明，多数艺术家只在使用中国政治和文化符号上打转转。艺术家们内心里瞄着市场和时尚。不过我要说，世界，也包括一部分中国，对我颇有启发。
视觉艺术领域，对我重要的东西，宋画是一部分，三代青铜器是一部分，埃及、印度的古代建筑、雕塑是一部分，欧洲中世纪、文艺复兴艺术是一部分，东欧、南亚、拉美的是一部分，西方当代也是一部分。它们都是使我获得解放的艺术。
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