[转载]姜国芳油画作品赏析
姜国芳:1978年中央美院油画系毕业，留校任教；1980年《三峡急流》被中国美术馆收藏，1984年油画《古塞秋意》参加全国六届美展，获北京一等奖。1990年油画《故土》参加国际青年双年展，获国际优秀奖。1991年由中国艺术研究院所编《中国当代美术系列—古典风油画》发表作品并附有专论；1992年紫禁城系列油画《宫女》参加香港“中国油画首届年展”在海外引起关注，同期油画《逆光》参加香港拍卖；1993年在中国美术馆举办“具象油画展”，参加新加坡国际艺术博览会；1994年被中国《时尚》杂志，评为中国当代最走红的八大画家之一。在香港举办第一届《姜国芳·紫禁城》个人画展，同时出版大型画册，展览大获成功。参加香港国际艺术博览会。1995年参加比利时欧共体举办“中国当代油画展”，被邀访问欧洲。被邀参加香港国际艺术博览会为特邀嘉宾；1996年接受中央电视台采访，制作人物专题片《姜国芳·紫禁城》，接受美国邀请，赴美访问。油画《万千宠爱》参加香港佳士德拍卖成交价为历次拍卖会的最高价；1997年油画《静静的夜》参加香港佳士德拍卖；1998年香港举办第二届个人画展，举办第三届个人画展，油画《寂静的紫禁城》参加北京拍卖，成交价又创历次拍卖的最高价；1999年油画《寂静的紫禁城》再次参加香港佳士德油画拍卖，油画《目光》参加香港佳士德拍卖；2000年油画《寒雀图》参加香港佳士德拍卖，作品被印做封面。
　从这幅画中，我们可以看到皇帝在皇子、皇后、嫔妃和大臣们的陪伴下，共享家宴的喜庆场面。正中的皇帝形象，我修改了不下二十次，尽力把我对皇帝的认识和理解刻画出来。在创作期间，常常因为不能找到合适的模特供参谋而苦闷不已！当时一位热心的朋友对我说，他认识一个人，很有君王之威，帝王之相，也许能为我带来创作灵感，我慕名而去，结果仍不满意，朋友介绍的人，体量尚可，但威严不够，在我看来，君王不仅要有体量，而且要足智多谋，他的胆识和智慧，他的气质和威严，是无人可以相提并论的！他应是文韬武略集于一身的明君
　　画中的所有人物，都是在这样的反复推敲中诞生的。他们的表情各不相同，但他们无一例外的都是起着烘托大宴热闹气氛的作用！
　　这幅画有五个突出的创作特点：
　　第一，画面的构图呈金字塔型，三角形是所有图形中最稳定的，稳定就象征着团结，象征着力量！这样的构图即能让整个画面均衡、稳定，又能表现人物关系的紧密与团结，我将四周虚掉，着重渲染中间的热闹场面，做到以虚衬实，加强视觉效果。
　　第二，在这幅画中我采取了明暗交错的对比方式，黑白布局如同音乐的旋律，时而激昂，时而平稳。画面层次丰富，如同清晨凝视远方起伏不定的山峦，层层叠叠，焕发蓬勃生机，令人眼前一亮。这样的明暗对比可以适应人们多元化的视觉需求，相比于平铺直叙般的画面处理，更能打动人心。
　　第三，画面洋溢着暖洋洋的色调，令人初见就能感觉到一种温暖的气息，似乎已经被画中的气氛所感染，我将冷颜色穿插其中，起着平稳画面的效果，冷暖色调彼此呼应，相互衬托，避免了僵化的视觉效果。
　　第四，画面上的人物多而不乱，繁而不杂，桌边的一条直线平稳了热闹的局面，我通过恰当的画面处理，让整个场景古朴又敦实，雄浑大气渗透其间。
　　最后，画面的暗部处理具有我自己的特色，通常画家是将其全虚掉，但是我追求的效果是虚中透实，画虚比画实难度更大，既要虚而不实，又要做到虚而不滑、虚而不浮！在我的画面中，可以看到那些远方的景物在烟雾的笼罩下若隐若现，它们不曾完全的消失，也不曾完全的呈现，这一点其实是很难做到的。
　　题外话：创作这幅作品先后花费近三年的时间，有二种版本，第一种版本是受马来西亚王储所邀，在他的皇室官邸有一个中式的小宴会厅要装饰，特约我为此而画一套三幅的组画，内容指定为中国帝王的皇室家宴。另外二幅是中国的中秋之夜和端午节。我接受这个任务起初有点为难。我知道画家定件往往是受制于人，但文先生三番五次来说服，他的态度极诚恳，几乎在求我，他说：甲方是一位极重要的收藏家，我们不能得罪人家，而且他们是非常欣赏我的画，非我不可，其实我想，一幅画不会到那种程度，我们周围好的画家有的是，但有一点，就是我不愿意让文先生为难。我答应了他们，并开始积极准备。我真的把这一创作任务当作顶重要的事情来做。经过差不多半年时间的准备，构思出小稿，收集相关素材，不断修正草图，最后定稿。创作《大宴》这幅作品还算顺利，但另外二幅就一点不顺，有一个意见我无法接受，就是甲方提出要把中秋的月亮画的圆又亮，还要大。画面的物要高兴，都要笑起来，最好要有王母娘娘在其中，这些要求让我啼笑皆非。油画是讲究真实感，天上的月帝要画的亮过宫灯，大过近处的灯笼，那就像天上挂着一个大汽球。在清朝宫里如何出现王母娘娘的形象，这些都是很荒唐的要求。我几次与他们解释，可都无法取得认同。最后我只有拒绝。因为这次不愉快的合作，使得我与文少励先生有些隔阂，在以后的合作就不像以前那样默契了。
　　由于创作中，我投入太大，而且又不欢而散，事隔数月后，我索性根据自己构思重画了这三幅作品，在创作过程中我曾不停的修改，故前后进行了三年之久。几次都企图作罢，但最终还是把它完成。其中《大宴》现藏法国世界金融巨头罗斯柴尔德家族的端士银行总部。
&　　在现存的帝王肖像中，最为著名的应该是康熙读书图，这幅作品现藏在中国第一档案馆内。可以说这幅肖像画是一幅中西合壁的艺术珍品。构图布局大致都是以中国传统审美为主线，但面部与人物结构都是采用西式画法，这种画法，多见于中国历代宫廷绘画之中，而我的这幅作品基本上是进一步的深化这种方法，人物形象更加注意人体结构，面部的形体和立体感、光感、以及明暗对比，而构图强调中国审美中的对称，均衡和金字塔形。我努力想做到画面的视觉冲击力，并希望产生一种对立性。
　　在一次朋友聚会中，大家讨论什么是英雄主义以及英雄主义与帝王的区别。英雄与帝王往往被混为一体，并以血腥与悲壮为特征。我以为，帝王基本特质应该首先是一位有高度政治智慧的哲人，而不仅仅是英雄好汉。康熙在中国古代众多的帝王中，应该说是一个智者、学者、勇者、仁者，当然也充满英雄主义气概。因此，在刻画康熙人物形象时，我想像他是一位有着丰富的内涵的帝王。
　　16世纪，意大利传教士利玛窦带着西方文明来到中国，其中有一张世界地图，这张图没有引起中国当时明代皇帝的兴趣，可后来康熙却异常重视这张世界地图，他命比利时传教士南怀仁对此图重新绘制，并将地图中所有的内容翻译成汉文和满文（1674年完成）命名为《坤舆全图》。此图制作精细，图文并茂，将各地及国家的地理特征、物产资源、风土人情等情况一一注在图中，可以说这是康熙心中的世界，他就是如此的胸襟。再后来，康熙又命南怀仁和法国传教士白晋等人用了13年的时间绘制了一张《皇舆全图》。也就是亚洲地图，尤其是对中国本土大部分地区去实地测绘、考查，对中国的国情进行一次普查，绘制之精确是当时世界各国地图中最为详尽、最为准确和完整的地图，康熙是如此深爱自己的国家，又是如此负责任的帝王，可他的后代，尤其是道光皇帝，当第一次鸦片战争爆发时，他都不知道英吉利为何地，他的祖先给他留下那么多的地图，他却一次也没有看过。
　　我创作这幅作品的初衷是将《坤舆全图》作为背景，其用意在于时时警觉后人，要有全球的观念，眼睛不要只盯在鼻尖底下，闭关自守，夜郎自大……
　　说起中国的版图，历史上应数元朝疆域最大，约4000万平方公里，人口最多时也不过8500万人。而清朝版图最鼎盛时是1284.65万平方公里，不及元朝的三分之一，而人口最多时（道光30年）达到4.3亿人。唐朝盛世，实现了稳固的国家“大一统”的局面。突破了历代“内诸夏外夷狭“的传统观念，自康熙起放弃修长城，就破除了2000多年的历史隔阂，使得“中外一家”成为现实。这直接为现代中国版图和多民族国家的形成奠定了基础。虽然汉唐元明强盛时期，我国的版图也曾到达黑龙江以北的外兴安岭，大漠南北，广阔的西域、青藏高原和台湾澎湖，以至南海诸岛，但只有康乾盛世才对远疆地区真正实现了长期稳定有效的政治管辖和控制，真正使内地汉族与边陲少数民族融为一体，实现了国家的统一，保持疆土的完整。中国人讲究圆满，喜欢大团圆，大清王朝的统治者自然也不会例外，竭尽全力要维护“大一统”的喜人局面，康熙就是其中之一。
　　我们可以用法国的路易十四的一段话来概括：“康熙是世界上当时最高贵、最卓越、最强大、最高尚的帝王。”
　　德国的著名启蒙思想家莱布尼茨评介说：“康熙皇帝一个人比他所有的臣僚却更具有远见卓识。我之所以视他为英明的伟人，因为他把欧洲的东西与中国的东西结合起来了。他以其广博的知识和先见之明远远超过了所有的汉人和满人。仿佛在埃及的金字塔上又增加了一层欧洲的塔楼”。
　画面中的努尔哈赤并非真实的历史人物，在我们的历史档案中，无法确认真正的努尔哈赤形象，在我创作这个人物的过程中，有许多抽象的因素，也有一种象征意味的处理，如背景：白山黑水，人物的眼神中充满着泪水和悲愤，人物衣着装素都并不是当时起兵时所穿的，但作品所透射出的气氛和人物神态都无可置否的反映出一位民族英雄在创立一个新的时代和缔造一个新的帝国。
　　1618年，努尔哈赤以“七大恨”誓师伐明。
　　他的七大恨是：
　　1、明军杀害努尔哈赤父祖；
　　2、明朝对待满洲与海西扈任四部不公；
　　3、明朝地方官不守契约；
　　4、明朝偏袒叶赫，压抑满洲；
　　5、叶赫氏女毁约改聘；
　　6、明朝强战满洲土地；
　　7、明朝地方官百般欺辱满洲。
　　这是向当时明朝政权的宣战书，也是与朝廷的决裂书。在我的作品中，所重点刻划的是人物发誓与朝廷势不两立、血战到底的英雄气概。其实努尔哈赤自己也清楚的知道，凭当时区区的力量——“13幅战甲”起兵造反，根本不是朝廷的对手，而当时明朝政府也根本没有想到努尔哈赤的13幅战甲竟是大明的“掘墓人”。星星之火可以燎原。万里长城固然坚不可摧，但从来就没有阻挡过侵略者的铁蹄。努尔哈赤凭着坚强的信念。经过几代人的努力，用了近六十年的时间，入主紫禁城，最后成了中华帝国的主宰。
铁甲夕阳下
　电视剧《康熙王朝》有这样一个情节：康熙三次御驾亲征，讨伐准葛尔部，最后派皇长子允褆追杀噶尔丹。在此之前，康熙企图利用联姻的方式抚慰噶尔丹并使其归顺大清。于是康熙之女兰齐儿远嫁到了漠北大草原，做了噶尔丹的妻子，在允褆与噶尔丹交手之初，允褆被擒，噶尔丹念允褆是兰齐儿的亲哥哥，刀下留情。可后来，噶尔丹败于清军时，允褆不顾妹妹的哀求，毅然杀了噶尔丹并提着噶尔丹的脑袋见父皇康熙。康熙见此并未大喜过望，惨胜如败。很遗憾地说：我并没有让你杀死他。此时的康熙对战争这种无辜的杀戳已深感厌烦。《清宫秘档》中康熙统一台湾，对施琅攻取澎湖列岛并打算进一步攻打台湾之时，康熙却下令对台湾采取和平方式，并对台湾降服大清的所有郑氏旧部一概封官晋爵，使的台海两岸的百姓免受战祸之灾。
　　无论是“历史真实”，还是“历史演义”，“暴力不足恃”要宾服四夷，绝非暴力一种方式。人类期盼和平，铁甲归耕，化剑为犁。正所谓：斜阳照墟落，铁甲半生死。即此羡闲逸，怅然呤式微。
从努尔哈赤崛起于白山黑水之间，到皇太极雄据东北，多尔衮定鼎中原，前后仅六十余年，大清王朝宏业，规模已具。
　　至清朝前期，我国疆域：东临太平洋，东北至外兴安岭和库页岛，东南到台湾及其附属岛屿；西跨葱岭，西北至巴勒喀什池北岸；北接西伯利亚，南及南海诸岛。
　　在这片幅员辽阔的国土上，生活着汉、满、蒙、回、藏、苗等五十多个民族，成为东亚最大的统一多民族国家。
　生前炙手可热、权倾一时的多尔衮，死后声名狼藉，百余年无人论及此事，直到乾隆三十八年(1773年)，乾隆帝才下令内务府修葺位于东直门外的睿亲王墓，准其近支祭扫。乾隆四十三年正月颁诏，充分肯定多尔衮在清朝开国时“成一统之业，厥功最著”的重大功绩和对皇帝的忠心，为多尔衮平反昭雪，复还其睿亲王封号，追谥“忠”，配享太庙，其爵位由多尔衮的养子多尔博的曾孙淳颖承继，世袭罔替。至此多尔衮家族得以重见天日。
　　故宫南北长961米，东西753米，面积78万平方米，有9000多间房子。倘若一个刚出生的小孩在故宫的每一间房都住宿一夜，要等到他27岁时，才能把故宫所有的房间都住上一遍。故宫一共有四个宫门，南有午门，北有神武门西有西华门，东有东华门。有一条高10米，周长3400余米的城墙环绕，城墙上宽6.66米，下宽8.6米，四角各有一座结构精巧的角楼。城外还有一条宽52米，长3800米的护城河。
　　简单的说，太和殿突出的是帝王的至尊，君权神授，江山永固等级观念等等。以帝王至尊为例，太和殿是当时最高的建筑，从地平到正脊高36.57米，相当于12层楼房的高度，太和殿面宽9间，进深5间，它的长宽比便正好是9：5，代表着九五至尊，9为最大，体现至尊的含义，像大门上的9排9路门灯，房檐上的9个走兽等。这些都是用建筑来体现帝王的至尊。
　　太和殿一共有72根大柱子，围绕着宝座的6根柱子被贴上黄金，每根柱子都有一条巨龙，这是皇权的像征，而从这6根重柱向上望去，藻井上，有一条蟠龙，蟠龙明显倒垂下来的宝珠（又叫轩辕镜）这个轩辕镜，相传是我们的老祖宗远古时的轩辕氏黄帝所造，而历代的皇帝在此登极君临天下，以示自己权力是诸神所授，是正统的皇帝，体现君权神授。
　　《尚书》中的五行说认为，世界由（金、木、水、火、土）五行构成，五种元素相生相克，世界因此变化不定。黄色代表土，土是万物之本，因而最为尊贵，其下依次为赤（红）、绿、青、蓝、黑、灰。皇帝是万民之本，天下五方都是王土，所以，皇宫用黄、红色调，绿、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。故宫中唯一的例外是藏书楼文渊阁，它使用的琉璃瓦是黑色的，在五行中黑色象征水，水可以克火，所以藏书楼用黑瓦，代表水克火，取防火之意，设计用心可谓良苦。
　　宝座椅背两柱的蟠龙十分生动，特别是组成背圈的三条龙，完全服从背圈的用途，而又不影响龙的婉蜒孥空姿势。椅背采用圈椅的基本做法，座下不采用椅腿、椅撑，而采用“须弥座”形式，这样就兼顾了龙形的飞舞和座位坚实稳重的风格。
　　在清朝晚期，慈禧实际是中国最高的统治者，她历经同治、光绪两朝，始终垂帘听政掌握朝政大权，是事实上的皇帝。在画面的中下方，有一太监递折转奏，这个情节自然不完全是虚构的。在晚清宫廷中被慈禧派往光绪身边的太监寇连材，因他深明大义，斗胆违例向慈禧上奏折几十条。劝慈禧归政（所谓归政是劝说将权力交给真正的皇帝光绪），最后被慈禧以内监有言事者斩，按清朝例，递交刑部令处斩立绝，据说寇连材问斩时镇定自若，死而无憾。寇连材旁边递折转奏的是李莲英。要说李莲英，并不是我们后人说的那么坏，他有既狡猾阴险，残忍狠毒的一面，但同时也有非常悲惨的一面，李莲英凭借他灵利的头脑，在众多的太监中脱颖而出，靠奉承和赞誉，慢慢爬上紫禁城内的太监总管。这是了不起的地位，就连李鸿章这样的一品大员也要敬他三分。在午戌变法中，他勾结袁世凯，接受袁世凯的贿赂二十万两白银，可这样的不可一世的大太监，在慈禧命归黄泉后，就是一条被万人唾弃的丧家犬。据说在文化大革命时，他的坟墓被红卫兵开棺弃尸，可是当他葬在海淀区恩济庄的坟墓被人探掘开後，“红卫兵”们发现的竟只有李莲英的人头，无身子，身子全是用衣服填塞的，弄得身首异地，当然比李莲英更悲惨结局的太监还大有人在，画面中两个太监，虽然同时为朝廷当差，都是奴才，他们一忠一奸，结果全然不一。
　　这幅作品先后用了近一年的时间完成，创作初期是先画了一幅小一点的无人物无情节的太和殿。创作此幅作品当初找不到一种适当的表现方式，应该还是一幅场景性无情节的创作。如何用具像的表现方式把它表现出来，并无十分的把握。所以画完小幅的太和殿后就搁置了一段时间。1984年在北京看过法国油画家莫罗的《莎乐美》之后，我似乎找到了一种方式，这种方式好像并不同于传统的写实油画，《莎乐美》所传达的是一种神秘的象征主义手法，将人物和建筑融为一体，如果按照写实主义风格来画的话，可能有许多地方都不符合客观写实的规则。作品无论是光影的处理，人物关系的处理，还有人物结构也是有奇特和象征的意味，尤其建筑物的处理更为绝妙。色彩在画面中起到了一种镶嵌宝石的效果。这幅作品我在后来纽约大都会博物馆举办莫罗的个人画展时又一次看到。并且阅读了他的全部作品，对莫罗的作品更进一步的了解。
　　以上这些，对我创作《奏折》这幅作品，都起到了非常重要的作用。我不仅明确了自己在作品中的表现方式，而且创作《奏折》中的情节安排人物与建筑的相互关系的处理都受到莫罗的影响。
　　这一切构成一个主题，一种氛围，那就是太和殿神圣、至尊，我是用这个建筑作为这幅作品的背景，人们在欣赏作品的同时，是不是会被这其中的历史文化所震憾呢？
清末的慈禧太后叶赫那拉氏，勾结恭亲王等发动政变，诛杀咸丰帝遗命赞襄政务的御前大臣肃顺等人，改元同治，与慈安太后钮祜禄氏实行两宫太后垂帘听政，并命朝臣将“前史垂帘事迹”简明注释，汇纂成书，议定皇太后“召见臣工礼节及一切办事章程”。同治帝死后，慈禧太后又立年仅五岁的载（其妹之子，同治帝之堂弟）为皇帝（即光绪帝），继续垂帘听政，统治中国长达半个世纪之久。据清代档案记载，慈禧太后召见臣工在养心殿东暖阁，座前用一幅黄幔遮隔，引见京外官员在养心殿明殿，座前用黄纱屏八扇隔开，存垂帘之义，并非均用真的帘子。而画中并无黄纱垂帘，意在撤帘还政于光绪，其实，垂帘也罢，撤帘也罢，一切都是以她的喜好和愿望为中心，她常说，“谁要让我一时不痛快，我就要让他一辈子不痛快”。她让光绪叫她为干爸爸，让所有的大臣称她为老佛爷。她违背祖旨，为所欲为，从同治元年到光绪34年，为两代儿皇帝垂帘听政，是真正的执政者，统治中国48年之久。
　　画面中左一为李鸿章，右一为张之洞，另有庆王（右二）和恭王（左二）
光绪遗恨组画&
&　这三幅作品的主题分别是：光绪的怨、光绪的爱、光绪的恨。
　　光绪的怨：光绪四岁进宫，糊里糊涂当了一个儿皇帝，因为不是正统嫡系，只是慈禧的外甥，所以一开始就牢牢的被慈禧握在掌心“我让当，你就是，我不让当，你就不是”（慈禧常常对光绪说）。在慈禧的淫威之下，光绪只是一种遮人耳目的摆设。到了光绪十六岁，慈禧归政，光绪登极，在光绪执政的十年中，慈禧无时不刻不在背后操纵和控制朝野内外，维新变法失败，慈禧重新训政，这时的养心殿的黄帘都撤了，慈禧坐在当中，而光绪只能站在一旁，陪着听政，退朝之后，还得回到囚禁他的瀛台反省，这样的日子持续十年，直到光绪怀恨死去。
　　画中的光绪表情郁闷，但面对的强大政治压力和慈禧的训责，他忍气吞声，他没有帝王的尊严，也没有天子的神圣，他像一个被供养的玩偶，在慈禧的手心之中拽来拽去。
　　光绪的爱：在晚清，皇帝挑选皇后、妃子，一般都是慈禧皇太后说了算。而所谓选后妃一事，只是形式而已。光绪18岁，慈禧为了更好地控制光绪皇帝的朝政大权，将自己胞弟的女儿（静芬）指配给光绪。光绪与静芬（即后来的裕隆皇后）在择定婚期前一个月，太和门深夜发生了一场大火。吞噬了太和门及其左右的贞度门、德门，而举行大婚时，太和门是临时搭起的彩棚，这仿佛预示了光绪的夫妻生活悲剧。
　　光绪真正喜爱的女人是画中的珍妃，珍妃因与慈禧政见不一，慈禧一直不喜欢这位整天与光绪形影不离的贵妃，终于在八国联军打进北京（1900年），慈禧西逃之前将珍妃投入宁寿宫北的宫井溺死。光绪作为一代君主，他面对着慈禧的皇威，无力保护自己心爱的女人。内心那种难以言状的凄苦和压抑，是一个男人最无法忍受的屈辱。作品中所描绘的情节是光绪买通李莲英，半夜偷偷地从瀛台到珍妃的冷宫，这是珍妃死前与光绪最后一别。
　　遥想当年，“小乔初嫁”的珍妃，备受光绪的宠爱，珍妃痴问光绪：“皇上这样待我，就不怕别人猜忌我？”光绪说：“我是皇上，谁能奈何？”做了30年皇帝，最后只落得在西逃路上用纸画个大乌龟，写上袁世凯的名字，粘在墙上以筷子当箭，然后取下剪碎以泄愤罢了。堂堂天子万般无奈，死了爱妃最后连问都不敢问一声，可怜、倒霉的中国儿皇帝。
　　光绪的恨：从1840年到1900年，大清王朝从一个强盛的帝国逐渐论为帝国主义的殖民地。人家打仗可以借你地，结果咱们死的人比参战国死的人要多出十几倍，这就是欺负人到家了。光绪年间，跟日本人打了一仗，结果把北洋水师打没了，赔了二亿白银。后来又与八个西方国家开战，输的更惨，差一点要了慈禧的命，赔了四千伍仟万两白银，领土从1300万平方公里到960万平方公里。就是在这片国土中，帝国主义的马靴可以肆意踏在紫禁城的金銮宝座之上，他们的战刀可以把中国女人的小脚剁下来作战利品带回国去炫耀，这些是何等的国耻。光绪作为一国之君，无力对抗，只能狼狈西逃，弃国而不顾。在慈禧的威逼之下，光绪流泪了，这种屈辱，生不如死。
　　马克思有一段精辟的分析：“一个人口几乎占人类三分之一的幅员广大的帝国，不顾时势，仍安于现状，由于被强力排斥于世界联系体系以外而独立无依，因为竭力以尽善尽美的幻想来欺骗自己，这样一个帝国终究要在一场殊死的决斗中死去。”
中国传統的三纲五常首推君为臣纲，君要臣死臣不得不死，忠君报国是所有臣民的最高境界。
宫花寂寞红，只凭寒暑定流年，一个朝代，整个历史中，这样的女子又有多少？她们无疑是美的，却拥有着残破不堪的心灵，她们守候在年华里，看着最后一朵花凋谢。
八旗兵，分为、满军八旗、蒙古八旗、汉军八旗。他们既是清朝的特权阶层，又是国家的正规军。横扫中原、占领南方的年代，他们不可一世。从征服者变成统治者后，他们从清廉演为腐败，从朴素转成奢华。
慈禧太后是晚清同治、光绪两朝的最高决策者，中国近代史上最具影响力的女性。她以垂帘听政、训政的名义统治中国四十七年。她的一生毁誉参半、性格充满着強悍残暴和智慧达观的冲突。
晚清重臣－李鸿章（），安徽合肥人。作为淮军创始人和统帅、洋务运动的主要倡导者之一、晚清重臣，他官至直隶总督兼北洋通商大臣，授文华殿大学士。日本首相伊藤博文视其为大清帝国中唯一有能耐可和世界列强一争长短之人。
　要说此画违反常理，当以之最。因为画中金漆宝座，是陈设在太和殿的，那个小孩标明是太子，说明他只是储君而还没有登基。太子有太子居住的地方，怎么会跑到举行最隆重的庆典——登基仪式的太和殿宝座上去呢？这是最典型的僭越，不要说如此，平时就是连偷偷地多看上两眼也是不行的。康熙皇帝所立的太子允礽，就是因为过早地暴露了抢班夺权之意而被废掉的。历朝历代为建储传位，老皇帝费尽心机，皇子之间明争暗斗。父子兄弟视若寇仇，宫闱之内血溅陛墀,史不绝书。画中宝座之后暗烟浮动，神秘莫测；屏风疑重，犹如铁幕，隐伏杀机，我们不能不为这个无知的小太子捏一把冷汗！但常理毕竟是常理，在宫里，违背常规之事随处可见，慈禧常说：“规矩是人定的，我想让它合理，那它就合理。”在中国，常常是说你行，不行也行，说你不行，行也不行，不服还不行。对于一位皇太子而言。他是可以做出许多越线出轨的行为的。尤其对一位幼童，他独有的奶香味的稚气，是宫闱之中唯一给人带来欢愉的希望，使得死气沉沉的后宫生活也有那么一点人世间的情趣。
“上天之德，好生为大。人君法天，爱人为本。四海之广，非一人所能独治，必任贤择能，相与共治。各尽其道，为民造福。”刚刚登基不久的永乐皇帝用这样的一道圣旨昭示天下，表达自己治理天下的理念。——杨新
这幅作品参加过我的第五次在香港的个人画展，本想展览结束后，拍几张好的反转片，可是开幕式当晚就被美国的哈夫纳先生拿下，从那以后，我再也没见到那幅作品。据说哈夫纳先生今年（2008年）要在新加坡国家博物馆举办他的中国油画收藏展，其中就有这幅作品，也许到时我能见到。
《梦》描绘一个小皇帝，身着常服，爬到宝座上酣睡，背景是一扇金漆屏风，上面雕刻着治国箴言。分别是：“惟天聪明，惟圣时宪，惟臣钦若，惟民从义。”“首出庶物，万国咸宁。”“恺悌君子，四方为则。”箴言并没有引全，在画外的还有“知人则哲，安民则惠。”“功崇惟志，业广惟勤。”这些箴言都是从《尚书》中摘录出来的，讲的都是治国方略，以及君、臣、庶民的行为规则，只有在乾清宫宝座后的屏风上才有，因为乾清宫是皇帝的正式寝宫，同时也是接见臣僚处理日常事务的地方。屏风上刻上这些箴言的目的，是要时时刻刻提醒告诫君王他应当怎样去治理国家。这里的宝座，是极其庄严肃穆和神圣的，怎么能容许小皇帝随便爬上去睡大觉呢？按照宫中严格的规章制度，小皇帝的生活起居，自有专人管理负责，这样的事情是绝对不可能发生的，否则倒霉的是这位负责人（一般是太监）。如此说来，画家的描绘是否违反了普通常识呢？余谓不然。中国自从禹王爷“父传子，家天下”以来，把整个国家的前途命运寄托在一个幼小的生命上是屡见不鲜的事实，哪怕这个幼小的生命是个白痴如晋惠帝，那也天经地义在所不惜的。试想，要叫一个幼童去听《尚书》上那些高深莫测、佶屈聱牙的治国齐家平天下的大道理，他能正襟危坐而不打瞌睡那才是不真实哩。画家是在有意违反知识性的常识，以强烈的反差，去揭露历史真实。正象鲁迅先生一样，把一部二十四史有“吃人”两个字的历史真实，去托一个“狂人”之口说出来，是将春秋笔法寓意于艺术创作之中。
创作起源：1983年，我在中央戏剧学院担任应届毕业生的创作课，有一位学生画了一副乾清宫的过道宫门，我认为这个学生的感受对我有些启发。在当时的中国，有不少好的作品是用文学、电影和戏剧表现清代历史和清宫秘史，但用油画表现这一题材却还没有过。我最初的创作意图，是想用伦勃朗的手法来表现这种感觉。
　　事隔5年，开始动手创作这幅作品，在这其间，我想解决的几个认识问题：一是这种题材有很大的政治偏差，表现故宫，表现清史，在美术界，批评界普遍认为是封、资、修，是一个危险的禁区；二是这种题材需要很好的研究清史文献，对清史的熟悉程度不亚于一个清史专家的水平。否则，没有内涵，只是表现一种景观表象，很苍白；三是这种题材在油画技法上来说，容易让人定格为油画的工笔。因为油画技法属于西方传统艺术，技法有一种成法，不可轻易突破，技术的难题很多；四是这种题材，要不不画，要画就不是一幅作品能说明问题。像是一个怪圈，只要画进去就无法脱身，需要收集大量的资料以及道具，服装和相关图片资料。这些准备不是一两天能够完成的。
　　这幅作品的主要构思是：通过宫门的层层叠出，喻意中国的官僚机构，官场深似海，宫闱深深，似若无边的黑洞，弱小的皇帝如何凌驾？
　　末代皇帝溥仪在清帝继位之后，民国政府将朝廷暂化定为乾清门以北至神武门。溥仪站在乾清门，望着民国政府派的护卫军，内外二重天，二个朝代，二个世界，在一个紫禁城出现。这个历史闹剧留给人们无穷的回味。
　　这幅作品曾在1994年参加新加坡国际艺术博览会，有一位收藏家想收购此幅。当时他犹豫不决就请了一位风水先生，结果是：“此幅不能收！”原由有三：一是此画所表现的是末代皇帝，也就是行将灭亡的朝廷的皇帝，买下此画，对自身的企业不利；二是此画描绘的背景是一条通往黑暗的通道，预示着你的运气不佳；三是此画的小皇帝背对观众，面对巨大的压力，而画的中央是一线光明，谁愿意如此艰难的面对未来呢？所以风水先生一派议论，使的巨商放弃收藏此画的意图，不过，后来他还是买下此画，而且同时还买下另外一幅我的作品《梦》是什么原因让他改变主意，或者是什么地方打动了他，我不得而知。
　　在创作这幅作品的过程中，我多次修改，尤其是在1983年，当时我的作画条件很差，只能在一间不足十米的地方画画。妻子怀孕在一边休息，可我却在旁边用铅笔和尺子不停画线，铅笔划过画板“吱吱”的声音，让她很难入睡。而这种“吱吱”的声音有时要持续到第二天凌晨，妻子常常整夜无法安眠。对一个有身孕的她来说实在是一种极难忍受的煎熬。我那时真是一个不懂别人感受的人。现在想想，当时她一声不吭，从未抱怨。她对我的支持是无声的。在创作这幅作品的过程中，有一位印尼的收藏家，从始至终一直在追踪这幅作品，一定要收藏这幅画，后来他得知此幅的下落，非常后悔。
　　1992年从香港来了一个文少励（一位对中国油画发展起过极重要作用的著名艺术经纪人，瑞士人），当他第一次看到宫门，他是这样表述自己的心情的“摆在我们面前的是姜国芳辛勤耕作了四年的五幅紫禁城系列的油画，我终于看到了“宫门”。小皇帝凝望着他所面对的深邃的宫门，我被这些画震住了。喜不自禁的我只有一个想法——一定得让更多的人看到这些画。我可以想像这些画作将带给观众的美感和欢愉，我在心中默默地说：得让他在海外也享有在中国同样的知名度，我要让更多地区的更多人看到姜国芳的艺术。”
　　宫门就这样悄悄进入所有观众的心里，这就是艺术无声的力量和震憾力。而我也是由于“宫门”才真正闯入了紫禁城这个巨大工程之门。
　　1996年，我有一幅少励画廊限量印刷的《宫门》在纽约一家画框店配外框，这家画框店的老板很惊讶的告诉我：“我见过这幅作品的原作，好像不如你这幅印刷品。价格不太贵，但外框花了近二千美元。”我听就知道是赝品，后来在新加坡碰到一位多年不见的朋友，一见面就告诉我在新加坡有家画廊专卖我的画，有《宫门》《梦》等。从1994年一直到2004年，想想十年的时间都在卖这两幅作品的复制品。2005年，美国加洲卡梅尔的一家画廊曾经代销我的画，可在同一条街的另一家画廊也卖我的“画”，其中主要是《宫门》，画廊老板搞不清那家是真，那家是假，要求我出示相关的证据。还有在中国深圳大芬村、临摹《宫门》的假画就更多了。类似这种现象还相当的多，自然说明《宫门》影响力之大，是无法估量的。
　皇后一切为了生出一个皇子，一个未来的皇帝。后宫波澜不惊的表象下，其实充满了嫉妒、仇恨、杀机。在宫中皇后的命运，还有皇帝的前妃后妾，她们的最后归宿，都寄托在她们的亲生儿子身上。有了儿子，不仅可以光宗耀祖也可保全自身、享尽荣华。在当今，望子成龙也同样具有这般意义，子孝母恩在当今的意义可能解释成对上孝敬，是社会公德，其积极意义也可利国利民。
& 子弱母壮，必乱天下。这是汉朝汉代帝王立下一条规矩，太子登极前必杀其生母，以免后患。
远方的钟声
　中国的最后一个皇帝——宣统帝溥仪，在逊位之后，幽禁在紫禁城的小朝廷内。他戴着墨镜，抬头遥望着窗外，几乎能听到宫外人们熙熙攘攘的叫卖声，遥想着紫禁城以外的世界，动荡不安的北平，心里忐忑不安，前途未卜。地安门外的钟楼，时常传来悠扬的钟声。这钟声也许是大清王朝的哀钟，也许是中华大地企盼新生的晨钟。无论怎样，对于一个从小就在深宫高院里生活的少年来说都是一种希望，一种遐想，也是一种妄图卷土重来的愿望。画面中的人物背景采用的是紫禁城内宫门窗格的图案，仿佛就像囚牢中的铁窗，将小皇帝死死地囚禁其中。
　历代有不少妃嫔宫女，或凭姿容绝色，或凭技艺超群，或凭聪敏智慧，力盖群芳而一生得宠，享尽荣华富贵，但对成千上万选入宫中的女性来说，却只是凤毛鳞角。
　　许多宫女幽闭深宫：郁闷得病，悄然死去。《辽邸纪闻》中记述：“辽天后宫中，往往有抑郁致死者。今沙桥门外宫人斜、即群姬埋香处。每阴寒晦黑，过者闻红愁绿惨之声。今有少年子乘醉踏月，迷人空宫。经素香庭下，睹一美人霓裳练裙，倚阑而歌云云。歌竟，杳然不见。”
　　“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”
　　(白居易《长恨歌》)王掩面救不得，回看血泪相和流。
　　众多女性共事一男，她们或始而得幸，或终生望幸，却永宿空房，“敲别天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐”
玉妃寒雀图
《玉妃寒雀图》表现的是一位尊贵的宫廷贵妇，她静穆表情透出的高贵、娴雅、稳健，安然柔顺的体态都体现出有教养的大家闺秀的风范，显得雍容大度。在张扬传统女性中真善美的同时，将作品真正的含义深藏于画面的背景以及人物的内心感情的对比之中。背景的屏风中寒雀在黑暗中挣扎，她是宫中之鸟，众视之敌，她们既是主人的玩偶，又是互相残杀的牺牲品。
　　后妃之间的明争暗斗，表面是争宠夺宠夺爱的角逐，实则为你死我活的生存竞争。谁也不愿在凄凉寂寞中人老珠黄，幽闭深宫，只要得到皇帝的宠爱，她们就有可能青云直上，从普通宫人一跃成为美人、婕妤、贵妃乃至皇后，从而地位尊显，高居于其他宫嫔之上。可是，皇帝的后宫是那样的庞大，任何人要获得并保持“三千宠爱在一身”的殊荣，就不能不经过一次又一次的拚杀、排斥甚至置他人于死地。如果她对别的嫔妃心慈手软，别人就可能夺去她的尊宠位置。
　　绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
　　紫驼之峰出翚釜，水精之盘行赤鳞。
　　犀箸压饮久未下，弯刀缕切空纷纶。
　　黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。
　　西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。
　　斜倚云和深见月，朦胧树色隐照阳。
　　绝艳惊人出汉宫，红颜薄命古今同。
画面的美是安静、细致的，它的色彩明艳却无丝毫喧嚣，新娘是端庄贵气的，能感觉她的体内燃烧着幸福的火焰，飞扬的神采，红火了整个画面。
　　画中有一股不知名的力量，将人的目光紧紧吸引去——也许这正是我们今天想要努力捕捉的力量。传统的文明，恢宏的经典，它是深入人心的，是一个真正的艺术家所不倦追求、不倦探索的。在这幅画中，我们可以感觉到中国文化中的“合称”之美。成双成对的凤凰，接枝连理的牡丹，新娘的对襟彩衣，无不密布着对称的美感，这些都象征着姻缘的美好，爱情的和谐，预示着一对相爱的人儿，双宿双飞，永不分离。
　　双凤呈祥，是历史的一段美好记忆，倾国淑女和喜气氛围的结合，孕育出亮丽的视觉享受。双凤呈祥，是历史沉香中最温馨的一瓣，它软化了人们对于历史的苛刻印象，品味到了它的美好与温柔，画面似乎是历史拱手归还的一方绢帕，画家将它捧到我们的眼前，我们面对着一份稳妥的美丽，内心的情感也变得古典而矜持起来。
　大清盛世，有过许多前无古人后难来者的辉煌业绩，尤其是康熙、雍正、乾隆三朝鼎盛时期。
　　清宫帝后华贵生活是这一盛世的体现，画中的人物、服饰、背景充分体现了那一时期皇宫贵族们的心理状态，在他们奢侈的生活，豪华的大院及华丽的服饰背后，掩藏不住的是内心的孤傲。
　　作品背景是：建福宫隔扇
　　隔扇亦称对称门，多采用两面夹纱做法，又称碧妙橱，隔扇由边挺、抹头组成木框骨架，以安隔心，丝环板，裙板，隔心在上，多用棂条拼成各种纹样，变化无穷，是宫廷建筑中特有的风格。
　　建福宫隔扇安装于明间两侧，共两樘，隔扇通体以黑色大漆为地，边框、棂条、隔心描金绘夔龙花纹。隔心棂条拼成灯笼框，左以夔龙、覆莲等花纹，十分别致。绦环板绘蝴蝶牡丹，裙板描金彩绘花鸟图案，取意吉祥，华丽富贵。
　　而主人的形象可谓婉容造像，婉容是清朝末代皇后，她常到御花园中照像，这个面积不如紫禁城前廷的一个过度性空间的小型花园，竟密布了殿、亭、轩等二十几座建筑，小山小水等花园必备景致一样不少，如同苏州江南庭院的翻版。参天大树掩映名花异草，花石小径连接洞坳敞轩，几步一景，观花赏月，呤风踏雪都可从容不迫。“观花于绛雪，玉树临风；浮杯于西斋，金池漾月。”
作品描述：
　　我看她，如同看一只被罩在富贵牢笼里的金丝雀，前世金镶美玉迷人醉，后世寂寞伤心身后事。
　　我悲哀，她的命运无人可更改，她是一帧华美的帘，被挂在紫禁城的风头浪尖上，从此情随风定，摇摆难安；她是奉献给皇宫的丰盛祭品，在百花争艳的乱丛中，渴望一份目光的垂幸。
　　是胜利也是失败，皇宫的命运终归无尽的寂寞。君王的喜新厌旧，使情爱瞬息万变，朝不保夕，多少正值年华的娇媚佳丽，在君王寝中昙花一现，从此寂寞余生，无人挂记，直至红颜褪尽，了却残生！
　　她们曾有夺目的桂冠，居于千人之上，万人之捧，可是最终也摆脱不掉充当玩偶的命运。从踏入深宫内院的那天起，青春就已经被打上死结，越美丽，越悲哀……
　　以上是紫光阁的历史故事，终有一次，我去中南海亲眼目睹到紫光阁，好地方，好名字。猛回首，恰似一位妙龄女子。
紫禁城内，有着形形色色的女人，尊卑等级森严。尤其是那些帝王身边的女人，她们是特殊的群体，她们不仅对皇权、宫廷起着不可低估的影响，有时甚至将整个国家的命运操之股掌之中。在她们当中既有一笑倾城的杨贵妃，又有驾驭风云骤变的女中豪杰孝庄皇太后，还有亡国之君叶赫那拉氏——慈禧等等。皇权背后的女人们，她们虽有享用不尽的尊贵荣华，也难免会与权力有剪不断理还乱的牵连，有着数不清的爱恨纠葛，并演绎出那么多悲喜壮阔的凄美传说。在那些绝色红颜的背后，常常隐喻着血雨腥风和“常悲秋节至、凉台夺炎热”的忧惧。谁能通晓深宫岁月，日日仰望云屋，俯视丹墀的寂寥？仰求君恩的深宫女人实则为帝王们“灵与肉”的供品与玩偶。
　　《梦中芙蓉》创作于1998年前后，与《望子成龙》《大宫女》为姊妹篇。有评介说：“画中人物虽然同样衣着华丽，好一副宫廷贵妇的气派，但她却是唯美主义的典型体现，我们不需要更多的注释，人们欣赏画面既能领略作者娴熟极致的油画技巧，解读画面美的信息，人物姿态轻盈如流水一般，面容秀丽文雅，双目微闭，在梦中荡漾，恬静如天使般，她雍容精妙无一懈笔。”
　　脸似芙蓉胸似玉。
　　一生遂向空房宿。
　　在当下，人们往往将“女性的艺术”与“仕女画”或“美人画”联系在一起，一并加上“媚俗”二字，实属浅显之见。天下，男女各半，女性文化绵延数千年，无论东西各方，还是远古与近期，以女性为载体的作品源远流长，品类丰富，是构成人类文明中极重要的部分，何人能视而不见呢？“雅俗”应因人而异，雅士见俗也能从中发现其大雅、而俗人见雅却无动于衷。“雅俗”的准绳非千古不变之定则。唐人丰肥，宋人温雅，而明清则以文丽清瘦为美，然当下时尚则大都以卡通为美。其间何谓“雅”，何谓“俗”呢？
　我在创作此幅作品时，有一种对人生的顿悟，对生命的看法发生一些改变。死亡对我来说，在这之前距离很远，从不去思考。
　　人类周而复始不断进步，在改造我们的生活，在追求每个人的理想，在奋斗，在拼搏，在创造财富。可人们往往忘记任何生命的归宿都是一个零，所有的财富都不属于你自己，你无论有如何的本领，最终将化为尘埃，消失的无影无踪。
　　细腻的蛋清包裹着熟睡的女子，她似乎在做着清香的梦，嘴角挂着一丝不易觉察的神秘笑容，她的指头似乎在指向无边无际的苍天，她在追问着生命的意义，那个困惑她一生的秘密。带着泣啼孤独而来，携着微笑孤独而去。人生在世即使百媚千娇好，不如淡忘回眸，只有香一瓣！
　　虽然一切都将碾尘落零，但我仍然乐观的相信，所有活着的伤疤，必在我们离去后得到永久的抚慰！所有活着的欲念，必在我们离去后，得到永久的平息！零点，是结束也是开始，是序幕也是尾声……
寂寞的紫禁城
　紫禁城内，被帝王们束缚于后宫的大量女子，尽管丰衣足食，但她们却长期遭受着性压抑和性摧残，代代流传的所谓宫怨诗词都是对性苦闷的追诉“一入深宫里，年年不见春”
　　最凄惨的，还数宫中成千上万过着与世隔绝、凄清孤寂生活的宫女。王昌龄的《西宫春怨》写一位宫女深夜抱瑟，怅望皇帝寝宿的宫殿：西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜倚云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
　　我们无法确认在清廷之中是否存在同性恋。但可以肯定的是，一个个鲜活的少女，长期被闲置在深深的宫闱之中，她们心理反常和环境的闭塞，也出于对性生活的渴望和寻求刺激，淫荡变异。特别是同性恋，这与中国女性被禁锢视男女之交往为犯罪行为的偏见有很大关系。
　　其实在我的这幅作品中，并没有去刻意表现一对同性恋，这不是我的本意，但我也不反对别人有这种看法，在那种环境，同性恋不是不可能，应属情理之中的事。
　清朝帝王为了皇权的稳固，利用宗教来团结笼络蒙、满、汉等各个民族的人心。他们推崇的宗教主要是佛教，因此，皇宫中有很多佛堂，除了供皇帝儾物梵华楼、雨花阁等佛堂外，还有供皇太后、太妃等先朝妃嫔使用的慈宁宫大佛堂，咸若馆等。清代皇帝本人对佛像从不参拜，他们到佛堂去仅作“瞻孔”，尤其重视佛教中的一个黄教。这是因为清朝满族人信仰的萨满教就是由藏传佛教中发展的。
　　宫廷里的妃嫔们对宗教的信仰与帝王不同，她们把诵经念佛当作自己的精神寄托，用以打发宫中无聊的闲置生活，此外，宫女们还有一种消遣游戏是九九消寒图的填画。
　　手持转经筒，冥思默想，
　　是在不求今世，以修来生。
　　退宠辞金屋，见谴斥甘泉。
　　枕席秋风起，房栊明月悬。
　　烛避窗中影，香回炉上烟。
　　丹庭斜草径，素壁点苔钱。
　　歌起蒲生曲，乐奏下山弦。
　　新声昔广宴，余杯今自传。
　　王嫱向绝漠，宗女入祁连。
　　雁书犹末返，角马无归年。
　　昭台省媵御，曾坂无弃捐。
　　后薪随复积，前鱼谁复怜。
这幅作品的宫女打坐念佛，在幽闲宁静的深宫之中，呈现出一种安然自得的境界。如老僧般的入定，说明她修炼已久，早已心如死灰宫女们虽削发为尼，独守青灯古佛旁，但她们有了人身自由，强似锁闭深宫，郁郁而终。再说，诵经念佛也可寄托对来世的向往。对于皇帝来说，这些宫女如同褪色的花瓶，是后宫的累赘，既能出家为尼，守住贞操，也颇乐章。当然，这些身入佛门的宫女并非全是守身如玉的，她们中也有与和尚或其他男子奸宿生子的。
　　在封建社会中，女人们无法挣脱铁桶般的礼教束缚，无法摆脱心理和生理的种种瘟苦，她们把希望寄托于飘渺的来世。于是，劝其出家修行或信仰生死轮回的佛教就被广大妇女们接受。而宫中女性不断有此类事件发生，无论是皇后、福晋，还是普通的宫女，她们坚信今生今世身为女人受苦受辱，修行积德，来世挣得投胎做男人，享受荣华富贵，以此求得心理平衡，心甘情愿地背负男尊女卑的屈辱，忍气吞声地生活下去，中国女性普遍形成佛教的人生观。
新选入宫的秀女
　这幅作品选定题材后，确定以秀女为主题，可创作中反复几次，我开始想法是画面只出现人物，没有任何背景。秀女在被确定选为宫女后，复杂的心情、仓促、激动、而又不知所措，只是尽力打扮自己，可我觉得有失少女的纯真，所以我把人物形象尽量画的单纯而紧张，背景画有象征意味，宫内的形象区别于民间的百姓。
　　清朝入关后，皇帝的后妃主要来源于八旗秀女。顺治朝规定，凡满蒙汉八旗官员的女儿，年龄在13到17岁之间，都要参加每3年一届的选秀。其中不仅产生皇后嫔妃，也为皇子皇孙、亲王、郡王等皇室子弟物色福晋。超过17岁又一直未被选中的才可以另行婚配。严格的制度确保了皇族婚配的优先权。
　　而到了晚清慈禧主政，不再为皇帝增选嫔妃，入宫的秀女全都供太后、皇后、嫔妃们所使用，与皇帝无关。被挑上的“秀女”都不怎么“秀”了。都是一些身材粗壮品相很平常的老实巴交的乡下女孩。这些女孩称之为“下屋女子”。她们被安置到内廷主子们的宫院中，为主子们端屎倒尿，刷洗便盆，穿衣梳头，洗衣缝补所用。资深的宫女可以任意欺辱她们，所以她们是宫女的下人。
探访女性的生活轨迹，她们似乎总是在扮演着多重的社会角色，也承载着来自男性世界对於“贤妻良母”的期待。女教书，监诫是画中所呈现“三从四德”的列女典范，同时也成为规范女性行为的紧箍咒。态度保守的主流文化认为女子应该留在闺阁中，以照顾家人、勤操女红为先。这像是女性交响曲中跨越不同阶级、绵延长久历史的顽固低音，从官方到民间，在各个时代不断地回响与变奏。
　　中国的学校教育始于三千多年前的商代，但是对于中国女性来说，自私有制产生以后，男权主宰一切，即使是奴隶主和封建统治者的妻女，也不例外，女人只能在出嫁前受一点家庭教育，由母亲或其他长辈教给纺织、缝纫、刺绣、烹饪和祭祀礼节以及“三从四德”贞节柔顺等为妇之道。
　　夏伊兰的《偶成诗》也反映了女性对求学与成材的觉醒：“人生德和才，兼备方可受。独论闺才时，持论正相反，有德无才好，有才德反减。无才亦有仪，援引古训典。
　　我意颇不然，此论殊偏浅。不见三百篇，妇传亦匪鲜。
　　《葛覃》念父母，旋归忘路远；《柏舟》矢不他，至死心不改。古来篇什中，节孝何不选？归言妇人功，德亦藉此阐。好名人常情，名媛亦难免。”
　　而到了晚清，以康有为，梁启超为首的变法维新运动，开始提出女子教育问题，最先提出男女平等，女子应当与男子一样接受教育，康有为《大同书》中批判人们对妇女“忍心害理，抑之、制之、愚之、团之、囚之、系之、使不得自主，不得任公事，不得为仕宫，不得为国民，甚至不得事学问，不得出远门……他主张“男女同为人类，同属天生”应设立女学，使女子能接受教育，参加考选，他还认为：大同之世应是一个“男女齐等，同事学问，同充师长，同得名誉，同操事权”的社会。这种思想是晚清时期对女性的新发现，也是妇女解放的前兆。
晨晓一杯茶，独酌无知音。几百年前，她是一壶被月光温了一夜的好茶，破晓时分，悠悠清香迎冬阳。
　　几百年后，我们注视她，仍旧有美丽的感触，只是感觉杯碗里的茶垢似乎越积越厚，如同她对前尘的回忆，如同我们对历史的探讨，越来越沉重。
　　画家理解了她所谓的冷清其实是内心中难以逾越的孤独感，因此他用充满生命的绘画语言完整的诠释了这一份理解和感受。画中闲情饮茶的女子，只是投影在苍茫历史背景上的一个微弱的手势，不哗众也不足道，可是画家偏偏将聚光灯投向了她，为我们捕捉回一个意犹未尽的清晨，或许这样一份和谐宁静的美，更能勾起人们对往事的回忆，历史沉重，闲情逸致有多难得！
　　晨晓的茶从此将一直要喝下去了，如同画家对这个朝代这座皇宫的眷恋，永远无休无止。
　　闺阁小姿初养成，欢嬉不愁二八春。
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杜甫有诗云：世情恶衰歇，万事随转烛。我觉得用这一句来形容清宫后妃的命运是最恰当不过。
　　皇宫中的女人始终是权势者玩弄的对象，无论是被宠幸还是被冷落，她们的命运都充满着悲剧色彩，深宫是穿梭在她们生命中的甬道，从年轻到年老，从这一端到另一端，忧伤寂寞的影子始终凄苦相随，摆脱不掉。
　　皇室的宠爱，犹如烛光，随风转动，变化无常，因此她们的爱是充满担忧布满疑虑的，安全感在美人不尽的欢笑声中，在君王喜怒无常的脾性中日日丧失！
　　因此，她们更多的开始反省内心，在烛光中祈祷，在空冷的皇宫中点燃一丝希望，寄托一份脆弱的情感，以求在神的帮助下得到片刻的心宁神静。
　　所以在这组画中，烛光既是对忧扰的抗拒，也是对命运的安慰。画中人在烛光的映照下面容镇定，情绪安然，在这一刻，她们必定释怀了某些烦恼，燃起一丝希望的。
　　画家对于美的感受深刻而敏锐，从人物细腻的肌肤质感和烛光映衬下的色彩中就可以感觉到，他的笔触擅于传神，当所有的神都集中在人物双眸中的时候，我们与她们的注视，恰如一场现代人和古代人的情感交流，娓娓道来的细腻心声，润滑着岁月的皱褶。
　　历史是倔强的老人，吝啬于献出所有的往事。
　　一切本是深藏不露的，却因这种融洽的交流，空间的距离逐渐被软化，进而变得亲切了。
抚卧在窗台上的宫女，持扇凝视，眼波流盼，含情脉脉，浅笑盈盈，风情万种透出一般招蜂引蝶的信息。
　　富丽堂皇的宫殿和锦衣玉食的奢华，弥补不了宫女们锁闭深宫的凄清孤寂。这些年轻美丽、充满青春活力的女孩子一旦被选人宫中，就失去了自由的人身和独立的人格。除了少数人受到皇帝的宠爱后，可能青云直上，册封为妃嫔皇后外，成千上万的宫女在至高无上的皇帝眼中，只不过是一群美丽的雌物或库存的活口罢了。皇帝可以随心所欲地对她们玩耍取乐。如汉灵帝命宫女们裸浴；前秦苻生“使宫人与男子广裸交于殿前”，刘宋前废帝使宫女裸身相逐；齐王终日观看宫女裸体与犬马交配取乐。皇帝也可以把宫女们作为奖品赏赐给功臣、亲属。
流水何太急，深宫尽日闲，殷勤解红叶，好去到人间。据传，一位名叫卢渥的诗人偶然从宫墙外的御沟旁捡得一枚红叶，上面写有这样的诗句，便珍藏于箱中。后来，诗人娶了一位被赶出宫门的女子，竟然正是昔日红叶传情的宫女，一时传为佳话，从此才子佳人纷纷效仿，将无限深情寄于御河。蜿蜒于故宫的内、外金水河，或许也曾漂浮过宫女放逐的斗叶、落花、绢帕，甚至绣鞋。那红叶上或许也曾题有渴望爱情和自由的诗句。但这样的故事，终因太过浪漫而有始无终，这样的际遇，终因太过离奇而可望难即，短暂的幻想之后，宫女们不得不面对紫禁城里的现实生活。现实的生活就是，虽然被幽闭在深宫高墙之内，但青春的燥动像春草一样疯长，身体的冲动难以抑制，虽然宫里也有皇帝、太子和皇子这样一些男人，但终归是可望而不可即，孤灯寂寞，寡乐少欢的时光是那样漫长难捱，太监就成了她们漫漫黑夜中的一线光明。
　　太监与宫女在紫禁城内的苟且之事，我们后人看来一定会为之鄙视，但要知道，在那样孤立无援、炎凉如霜的深宫之中，能有一点古道热肠，就犹如乱世中寻了个安稳的栖身之地，人之相知贫贱不移，这是人在万般无奈之中最起码的精神期望和寄托。太监和宫女之间“怨女矿夫”饥渴难忍，久而久之，则成双成对结成“配偶”这种关系称之为“对食”。宫人和太监“配偶”以后，如果一先死，后死者也不愿再配，俨然民间夫妻所遵守的“义节”。
春风吹入紫禁城
通过《春风吹入紫禁城》这幅作品，我们可以引出一段故事，就是1903年（晚清时期）的春天，紫禁城里有两位从外国侨居回国的公主，一位是德龄，一位是容龄。德龄当时17岁，她随父亲裕瘐（清末时三品外交使臣，历任驻日、法等国公使）回到北京，不久和妹妹容龄一起被慈禧太后诏进宫中充作“御前女官”。用现在语言就是慈禧太后身边的待从或是是女秘。德龄在太后身边二年，深得太后的恩宠，太后对她信任有加，重要的外交事务都要听取德龄的意见，尤其是德龄在国外生活的几年，对西方文明的了解，太后颇有兴致，比如西方人的生活方式，西方人的文化艺术，西方人的宗教信仰以及西方人眼睛里的中国人。当德龄走进这充满神秘和诡异的皇宫。她窥见了一个没落王朝在历史的烟云中慢慢走向衰亡的最后挣扎，亲历了中国封建君主制度被社会变革思潮冲击的剧烈震荡。同时，德龄利用她特殊的身份，不断的影响慈禧太后，她的影响就像一道彩虹，夕阳下的一片霞光，从太平洋的海面吹来一股春风，给这个紧闭的紫禁城带来一线生机。
　　中国走向世界，同时也意味着世界走向中国，从某种意义上说，在这一过程中，外来的人们还表现得更为“主动”，正如钱钟书先生所言：“咱们开门走出去，正由于外面有人推门，敲门，撞门，甚至破门跳窗进来。”
　　沉重、苦涩、寒冷的风吹拂了中国大地几百年，这来自黄土高原的风，它吹动着二十四位皇帝的更换，吹动中国元、明、清三朝的兴衰。在这块神州大地突然有那么一天，来自太平洋的海风吹进来了，它吹进了紫禁城，撼动了整个９６０万平方公里的古老故土，这是整个人类的进步之风，是催生的春风。
　　她就像一股冲破藩蓠的春风扑面而来，唤醒神州大地。她充满自信，向往宫殿外的世界，她生机勃勃，手执鲜花，沐浴着阳光，享受着春风的洗礼。
她在静静的等待
在清宫秘档中，至今保存着嫔妃名字的绿头签。这些绿头签就是供皇帝过度作乐的宫妃的运气签。皇帝翻签时，对与其过夜的宫妃既不认识也毫无情感之交。皇帝的抽签方式真有点像当下赌场的桩家压宝。在众多的宫妃中，有幸被青睐的宫妃，也许一夜之间就会摇身一变，由普通的宫妃升迁为贵妃、懿贵妃，甚至于皇贵妃，而大多数宫妃却一辈子都不可能有机会伺俸皇帝一次。在深深的宫围之中，无声无息的等待和消失。
　　在清史资料中，曾有这样一段记载：皇帝的手决定了与哪个女人共度今夜。宫里的规矩，无论多么受宠的嫔妃，都不能整夜陪伺皇帝。但召幸之后，嫔妃也不必再回到自己的寝宫，而是就近在养心殿皇帝卧室的隔壁休息。
　　养心殿旁的燕喜堂西围房事实上就变成了珍妃的第二座寝宫。细心的光绪命人在这间屋里多设一个帐幔，一幅板帘，一席大褥。对于他们的爱情而言，这是一段转瞬即逝的黄金时期。
三月春思梦
在中央戏剧学院任教期间，我不只一次的看学生演《家》这个剧目。姜文当年演过“慧觉”而吕丽萍就演“梅”，几乎是戏剧学院保留剧目。今年的春季，我又看过这个剧目，同样是中央戏剧学院学生的毕业汇报演出，感触好象比以前更深刻一些，忍不住就画了这幅《三月春思梦》。
　　巴金先生曾在他的日记中说：“请求今天的读者宽容地对待这本二十七岁的年轻人写的小说，我自己很喜欢它，因为它至少告诉我一件事情，青春是美丽的东西。”其实我们生活在今天这个开放的时代里，无法去体验中国处于封闭时代人性在魔爪下面挣扎和摧残，巴金是在挖开他回忆的坟墓，虽然已逝，但总在我的耳边响起。“青春是美丽的”，是我创作此幅作品真正的动力。
在清代，高贵人家的闺房里流行抽烟叶，甚至抽鸦片烟。据说抽烟能造就好性情，好仪态。京城的女孩从八岁开始。就在衣服上缝一个丝绸小包，放上烟枪和烟叶。随时随地抽。抽烟的风气流行在上层社会，清中叶以后慢慢往下传染。想想连闺房里都在抽烟，就能知道有多少白银流人英国鸦片商人的腰包，中国怎能不衰败？
　　清代末代皇后婉容，大概就是因鸦片成瘾之后，无法自拔，送了自己的性命，年仅42岁。
宫廷女性，虽然有一种像宝石一样由里往外透出润泽的气派和风范，但森严的宫闱就像冰窑一样，每人都被一层腊皮包着。谁也不能把真心透露出来，处处都要缩手缩脚。母子之间没有真心话，婆媳之间也是机关算尽，一肚子的话到死也不能吐出来。整个宫廷上上下下，整天像唱戏一样，演了今儿演明儿，人和人说话像戏台上背诵编好的台词一样，丝毫不能走样。
　　在创作《大宫女》的过程中，我不断的审视这种传统女性文化中的精华与糟粕。我时而为之感动，时而为之惋惜，种种复杂的心绪难以道出其一二。但作品中女性的那种悦目的气韵，总是让我赞叹东方女性的独特魅力！这其实不属文化范畴，而是神祉铸造的天质！
　　黝黑的背景下，她似被捧出的钻石，在朝夕变换的深宫里，折射出异样的寂寞与深情，她的眼神有些冷清，在幽闭的寝宫里，不断的煎熬自己，心神迷乱。
　　富贵的寂寞女人，除了漂亮和顺从，别无选择。所有的秘密，只能保存在内心。因此更多的时候，她们是处于一种思考的状态，对于宫中的女人来说，思考是排遣寂寞最得体的方式。她们无疑是美的，却拥有着残破不堪的心灵，她们守候在年华里，看着最后一朵花凋谢。
　在这幅作品创作之后，我发现一个新的天地，那就是梦的世界。我认为自然界的美，有一种动力的美，充满生机和活力，同样也蕴蓄一种静态的美。
　　辽阔无垠的山脉和酣睡的少女，她恬静的微笑着，凸起的胸部伴随着呼吸不断的起伏，有时侧过身扭动腰部，有时随意张开双臂。女人身躯的曲线，常常是在熟睡之后更为自然、和谐，更显雅逸风韵。
　　梦亦真亦假。庄子说：他有一次做梦，梦见自己变成蝴蝶，能够展翅飞翔，好像是真的。当他醒来时，觉得他是真正的庄子。但是后来，他陷入颇滑稽的沉思中，他不知到底是庄子在梦做蝴蝶，还是一只蝴蝶在梦做庄子。
　　这种奇怪的念头也常常在我的脑海之中。我常常自问：“我”到底是什么？“我”的存在是真实的吗？“我”除了灵魂还有什么？
　　中国当代优秀的音乐家陈刚先生创作的“梁祝”是最受公众欢迎的优秀小提琴协奏曲。“梁祝”颂扬的是梁山伯和祝英台坚贞的爱情以及对封建束缚不屈反抗的故事。最后他们双双变成蝴蝶进入另外一个世界。无论是盛中国，还是吕思清，几乎所有的中国小提琴演奏家对梁祝都情有独钟。蝴蝶在这里是一种自由的天使，她们可以不受任何束缚和禁锢。柴可夫斯基的“天鹅湖”同样是如此。人们把理想和无奈寄托到“蝴蝶”和“天鹅”那里。希望得到一个最彻底的自由，爱情与自由、平等与幸福永远是人类对美好的追求。
孝庄是清太宗皇太极所立的次西宫永福宫妃，是顺治皇帝的母亲。她一生辅佐顺治与康熙两位少年皇帝，对清初政权的稳定与中原的统一起过至关重要的作用。
　　关于孝庄下嫁，历史上有各种说法。有的认为孝庄下嫁给自己的小叔子多尔衮，这是戏说，不足为信。但另一种看法却认为皇太极死后，孝庄才30岁，年轻貌美，寡居无欢。多尔衮功高天下，本来可以继承皇位，他却把皇位让给了自己的儿子，如此大恩她想以身相许以笼络多尔衮。时隔不久，多尔衮的妻子又死了（孝庄的妹妹）。顺治皇帝也有此意，他颁诏天下，表明太后独守空闺，而自己作为儿子，只能奉养母亲的身体，不能使她精神上得到快乐。眼下多尔衮也是单身，他的身份容貌是天下第一人，太后甘心情愿居尊下嫁。这段历史，无论真伪，但广为流传。
　　孝庄下嫁我选择的只是孝庄静静的等待着未来的新郎，可画面并未出现多尔衮。这就是回避一个争执不休的疑点。我不是生活在大清初期的人物，无法判断其实否。但我想，一位30岁才貌超群的杰出女性。她也是血肉之躯，也有七情六欲，所以我相信，作为女人，这种欲望应该是情理之中的事。
　这幅画，源自我的一个梦。在一次画展的开幕式上，由朋友介绍我认识一位女孩看上去只有20多岁，她一定少活了十来年（其实已是30多岁），气质和素养非常优雅。后来，我们成为好朋友，常常在一起散步聊天，彼此感觉都不错。突然有那么一天，她对我没有理由的冷淡，弄得我一头雾水，心情极其郁闷。那几天我连着几夜都失眠，有一夜我梦见一个很奇怪的床塌，很空灵，非常美，仿佛是被放大的仕女袖珍盒，精美的花纹、细致的雕琢，清晰的呈现于眼前，仿若精美绝伦的艺术珍品，正当我慢慢靠前想看个清楚之时，一个体态美妙的女子，突然睡在了上面，像一块月光宝石，美丽无以伦比，在夜色中焕发晶莹剔透的丽光。
　　我立刻起身，在一盏昏黄的台灯下，在柔和的灯影里，将梦中的淡雅真实的景象勾勒出来。每一笔都清晰如常，我仿佛是在循着千年的记忆记录下一种事实！
　　都说梦难圆，我却清晰的将她从梦中摘来，放在画布之上，将永恒之美生生保留！我觉得这是冥冥之中的天意，赋予我一个美妙的灵感，让我将这梦中仙女化为一个清晰的现实。
　　这幅画我用了三个月的时间一气呵成。其间做了几次修改，一次比一次更能打动我。在这幅画中，我努力的营造着一种神秘、永恒、安静的境界，这幅画我赋予它一种新的表现手法，一改往日的红黄色调，而是用宛若月光的银灰色调子渲染它的恬静与祥和。画中少女就在这样绵绵的春江花月夜中坠入梦乡，仿佛永远不会醒来一样！
　　她的美好，如千年美玉，晶莹剔透、一尘不染，她的神态是恬静而纯真的，曲线是流畅而悠扬的，画面在稳定的结构基础上尽现流水行云般的节奏感，锦绣缎绸遮盖下的身躯仿佛是一曲声调婉转、感情饱满的调子，在静谧的气氛中，轻唱出气息丰厚的想念！床塌上的雕刻好似盘卷在一起的俊秀金龙，缝隙中透出的月光，给了它一片畅游的月光之海，欢快奔腾的仿佛即将游出画面一般！
　　靠近她，凝视她，会觉得灵魂被不知名的力量轻轻举起，如同畅游在永恒的梦里，思绪化作莲花，千千朵朵，撒落于心湖之上，不觉让人心醉神迷！
　　女子的梦，在中国传统文化的元素中形成追忆，于是，旷远的情感重构冲击着优雅的现实体验。而我的梦，以无私无欲的宁静与平和，追求超越时空的意境和恬淡；我没有对古老传说进行技术的复制，也没有对文化历史作刻意的诠释，只是让观者去感觉深层次的精神纯净和愉悦。我以为，这样一种超脱了表现形式和艺术技法的作品，把内心的交流、理解和熔融化作意境悠远和耐人寻味，摒去通俗、流行和躁动。它，就是经典美学的再现。
　　这幅作品在2005年10月参加意大利罗马威尼斯宫的个人画展时，有一对母女，她们来展览馆看了许多次，流连忘返，见不到我本人就托秘书转告，一定要见我本人，并一定要买下此画，我在展览快要结束时来到罗马，一下飞机就去展览场中，她们早早在那儿等候。很感动的告诉我：女儿的父亲早逝，母女俩相依为命，我已年高，很想留点遗产给女儿，我看你的这幅画，我觉得这是最珍贵的礼物，希望你能卖给我。因为她能代表我对我女儿全部的爱。她的这番话我听了以后很感动，答应了她的要求，但一定要等其它的展览结束才能给她，遗憾的是没过多久，我在罗马的翻译告诉我：这位慈祥的母亲过世了。临终前，她还提到此事。
　　有一位朋友看过此幅作品之后，他的评介如下：偶然的机会，看见了一幅当代油画——《永恒的梦》。画中一年轻美貌的东方女子，侧躺在紫禁城皇室丽榻上，依着圆枕，沐月清辉，恬美而安详地熟睡；宝石蓝的衾衣，银灰绸的被单，衬托出柔美的曲线。偏冷的色调与金黄的被褥、雕花的床架形成对比，把一种纯粹、虚幻、憧憬烘托在简洁暗青的背景里，仿佛画家屏住呼吸，坐在榻前不远处目不转睛地凝视着她，想从她脸上的自信、美丽、善良和安静中猜测那一个永恒的梦。
春意恼人，惹动幽室芳心，
　　书墨无香，欲读却无滋味。
　　大清入主中原后，有相当长的历史时期，明代的政治势力并未清除，而文化和意识形态更是难以隔裂。清承明制，明韵清风，这是中国文明历史传承的特征。明清时期，女子受教育而读书识字的比率提高，从事文学创作的人数也是历代之冠。相应於才女大量涌现的现象，在视觉文化中也浮现越来越多读书、写字、作画的女子形象，较清晰的转折点似乎正在明代中晚期。
　　以前描绘女性所从事的活动，多为梳妆理容、调乐玩扇、女红织绣、哺乳育婴，或局限於闺房之内，或是为娱乐男性而作。这样的题材绵延至今，并未断绝，仍是女性图像的主流。
　　理想的女性形象与现实的女性生活不断地辩证与互动，闺范与典范的内容於是也就相应地有所变化。经历过二十世纪妇女解放浪潮洗礼的当代女子，回顾过往历史，在庆幸自己有更多空间的同时，应该也能从中寻绎出相应会心、同情共感的经验。
冬天的故事
年长色衰，弃置深宫，幽禁终生，这是每个宫女(包括册封为贵人妃嫔的)最为恐惧担忧而又无法逃避的现实。汉代孝武季夫人深知皇帝所爱的主要是她的容颜姿色，她说：“我以容貌之好，得以微贱受幸于上。夫以色事人者，色衰而爱弛，爱弛而恩绝。上所以拳拳顾念我者，乃以平生容貌也。”
　　身为宫廷女人，不论是皮肤或穿戴，都要有皇家的气派，譬如抹粉，白天脸上只是轻轻地敷一层粉，是为了保护皮肤。但是晚上临睡觉前，要大量地擦粉，不仅仅是脸，脖子、前胸、手和臂都要尽量多擦，为了培养皮肤的白嫩细腻。这不是一朝一夕的功夫，必须经过长期培养才行。宫里有句行话，叫“吃得住粉”，就是粉擦在皮肤上能够化为一体。不是长期培养，是办不到的。有的人脸上擦粉后，粉浮在脸上，粉底下一层黑皮，脸和脖子间有一道明显的分界痕迹，宫里管这个叫“狗屎下霜”，要多难看有多难看。皮肤调理得要像鸡蛋清一样细嫩、光滑透亮。要不，和人家一比，像个小蠢鸡子似的。
　　后妃的首饰，当时叫头面，黄金做衩分两股，青髻如云凤双舞，首饰有一定之规，如满妆头面一分，计金累丝大头簪五只，傍凤二只，上嵌得四月十九日交来饭块珠一百二十八粒，小珠五十粒，重一钱二分（雍正年造办厂处档案）
　汉民族自古以来对女人的要求有四项标准：妇德、妇言、妇容、妇工。德，指品质；言，指应对礼节；容，指相貌体态；工，指劳作，如刺绣、烹饪等。满洲妇女大概在努尔哈赤编排牛禄(狩猎生产、作战的最小编制)开始，就已形成战时体制，男征女织，女人就已成为后勤部人员了。她们从小就要勤劳操作。满族的大家闺秀也很可能以这四德为风范，虽然是锦衣玉食，也要有描龙绣凤的巧手。要不然，怎么解释大观园里大家闺秀的做女工呢?更多数的人以为宫里的侍女们，横线不摸，竖线不拿，除伺候主子以外，伸直十个手指头养膘，懒得要命，那就错怪清廷的制度了。她们大体不是为了将来“缝、连、补、缀”度日，而做针线活，而是为了“敢将十指夸针巧”，能作工艺品等小点缀。这女红和琴棋书画相同，作为上层妇女的一种修养，说通俗了，比嫁妆还高一等，也算是陪嫁的重要本钱之一。
宿空房，秋夜长，夜长无寐天不亮；耿耿残灯背壁影，潇潇暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮，宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。
在后宫庭院深深之处，往往幽禁着遭弃置的宫女。她们有的以回忆一度受帝王宠爱时的欢快和富贵生活聊慰残生；有的因心理上的被弃、妒恨和生理上压抑的烦躁，怨恨而病态地生活，也有的尚未来得及轮到皇帝的恩幸，已是年老珠黄，郁郁清清地度日。莫道不消愁，人比黄花瘦。
　　在宫中，后妃们会因为种种理由被打人冷宫。事实上，对于宫里的所有女性来说，紫禁城本身又何尝不是一座巨大的冷宫？
&“楚王爱细腰，宫中多饿死”，为了讨好君王，宫女们少吃少喝，拼死减肥束腰，以至于搭上性命也在所不惜。有的宫女为了能得到帝王的宠幸，倾囊而出，以财宝拼命巴结掌握她们命运、负责向君王推荐后宫佳丽的人。汉代的王昭君，就是因为没有讨好巴结画工毛延寿，以至毛延寿在昭君的画像上加涂三颗大黑痣，呈给元帝时，谗言这几颗痣为不祥之物，至使美貌绝伦的昭君久久冷落宫中，哀怨而远嫁匈奴。
　　兰径香消玉辇踪，梨花丕忍负春风。
　　绿窗深锁无人见，启碾朱砂养守宫。
　　香栏养贵自古有，莫关今人也痴愁
　　三妻四妾本无根，哪位男儿定缘由。
　众多女性共事一男，她们或始而得幸，或终生望幸，却永宿空房；或小有不慎，触怒龙颜，则刀斧加身。高墙深宫，月圆月缺，不不知有多少怨叹，多少血泪。
　　一杯清茶，一面手镜，名为贵妃，可长看闭锁深宫，没有亲情，没有爱情，这种被幽闭，冷落和弃置的怨愤，在渴望中煎熬，正所谓：娥眉二八绝堪怜，闭却深宫不见天。春去春来都莫问，只凭寒暑定流年。
　　“敲剥天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐”，造成民间多怨夫，宫中多怨女。三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕。
春寒入骨清，独卧愁空房。
　　踊履步庭下，幽怀空感伤。
　　平日亲爱惜，自待却非常。
　　色美反成弃，命薄何可量。
　　君恩实疏远，妾意徒彷徨。
　　家岂无骨肉，偏亲老北堂。
　　此身无羽翼，何计出高墙。
　　性命诚所重，弃割良可伤。
　　悬帛朱栋上，肝肠如沸汤。
　　引颈又自惜，有若线牵肠。
　　毅然就地死，从此归冥乡。
　　这是隋炀帝宫女候夫人不堪弃置冷宫，怨而自缢的绝笔诗。这是宫中女人们在绝望中的呻呤和呐喊。
章台柳，章台柳，
　　昔日青青今在否？
　　纵使长条似旧垂，
　　也应攀折他人手。
　　杨柳枝，芳菲节，
　　所恨年年赠离别。
　　一叶随风忽报秋，
　　纵使君来岂堪折
这种绘画。也许是巧合，慈禧太后刚入宫时被封为兰贵人，不久就生下后来的同治皇帝。母以子贵，随着地位逐渐显赫，她的寝宫装饰也奢华起来，在储秀宫的庭院陈设中还出了龙。花园中还有一个建筑叫“三友轩”。室内以松、竹、梅装饰，松木刚劲而挺拔，腊梅凌寒而开放，翠竹杆直而心虚，三者皆处严寒而不谢，所以被称为岁寒三友。古代文人以这三种植物比拟人品的刚直、高洁。乾隆皇帝不仅借三友轩表现自己的儒雅，更重要的是传达出清朝皇帝与汉族知识分子思想融合的一种态度。
倚伏椅背的她，从眼神可以看出等待已久。紫檀木嵌大理石的太师椅，是为皇帝来临而设置的，空寂寂，沉甸甸，冰冷冷，就象她此时此刻的心情。
纫扇轻摇相伴斜阳，
　　夫君一梦飘缈帝京。
　　秋风纨扇镇相憐，
　　斜倚珠栊一晌瞑。
　宋儒理学是清朝嘉庆帝最为推崇的，对妇女来说，至少要受四种压迫：第一、女子必须柔顺，服从男子，曲不可争，直不可讼，不许干涉外事，只安心做家庭奴仆。第二，丈夫死时，无论有饭吃无饭吃，都要守节，守到饿死也不能失节；而且，守节妇女不但不能涉及性要求，就连皮肤手臂也不能与男子触碰。第三，男子有休妻的自由，为博得男子欢心，不被遗弃，妇女的一切言行举止、服饰妆扮都要以男子好恶为准。第四，女子的贞操是极其重要的，贞操是女子第一生命，如贞操与性命不能两全时，唯舍命而保住贞操。宋代与以前历代王朝比，是对妇女束缚最多和对于妇女贞节的态度极为严厉的一个朝代。夫死守节已成为妇女应尽的义务，并且，这种观念深为妇女所崇尚，已成为下意识的一种俗规了。
　　在程朱理学发源地的安徽省歙县，至今还保留着一座节烈祠堂的旧式建筑，祠堂正门宽大墙壁上，一行行，—排排，密密麻麻地镌着贞节妇女，许多女子连名字都没有，只有X
X氏，XXX妻等。而巍峨的贞节牌坊，在歙县城乡比比皆是。
　　我曾去过歙县，当我看到这些贞洁牌坊，并没有体会这些牌坊的背后是血淋淋的尸骨。我作品中的静态妇女性，她在等什么？她在守什么？她为什么要这样呢？
指若削葱，口若含丹，依船颦笑，惊煞世人。
幽宫淑女图
　中国妇女除出家为尼外，一律蓄发留髻，视发髻为珍宝，绝无一丝一毫剪发念头的。这首先与千百年来人们的审美观有关联，妇女们注重发式面妆，对镜梳妆，梳出许多形态各异的发髻。什么盘龙髻、鸳鸯髻、栖鸦髻、如意髻……，再扦以金钗玉簪，一方面显示身份尊贵，一方面刻意妆饰，取悦于男子。在我的大部分宫妃系列作品中，发式多半是平顶后盘头（如作品中所示），这种发式带有一定现代感，在晚清以后是常见的一种发式，如宋庆龄就常梳这种发式，末代皇后婉容也爱梳这种发式。
　　女子蓄发梳髻是“妇容”之一，如有不梳髻而剪发之女，则视为大逆不道，辛亥革命后，由于打破了封闭式社会和受各种进步思潮影响，有的女子开始剪发，竟引起社会憧然，有人大声疾呼“唯妇人去发，不见经传，亦并不见于天坛宪法，似属万无可许之理，我维持礼教之诸帅，词而辟之，罚而禁之，此还&于圣道，为有识之士所同声赞叹者也。”并又认为：“如剪发妇女，能呈出家长许可者免罚，以保存父权与夫纲，庶乎其可。”女子的梳髻已不仅仅是个人的喜恶或仪态形象了。实质上，与缠足一样，已成为数千年“男尊女卑，三从四德”的一部分，剪发与反对缠足，妇女解放赋予同等意义。
竹禽仕女图
&&&&我乘油碧车，郎乘青骢马，
　　何处结同心，西陵松柏下。
　　湖山此地曾埋玉，花月其人可铸金。
　　桃花流水杳然去，油碧香车不再逢
流水何太急，深宫尽日闲，
　　殷勤解红叶，好去到人间
紫禁城内小时光
　两个对峙的人物一老一少，从不同的角度叙述着对人性的诉求，这种最基本最原始的渴望，虽然有不公正，不和谐，违背伦理的负面，但他们内心在挣扎、在求助、在冲突，这是人性的力量，是任何制度和文化观念都无法制约和干预的。
　　画中太监深藏饥渴的眼神，倚门少女彷徨苦哀的恐惧，对比中延伸出无尽的担忧，少女明亮的衣衫遮不住内心的幽怨与哀愁！无助的眼神宛若待宰羔羊，等待她的将是水深火热的苦海，而太监的冷漠与凄苦，道出了人世的悲凉和惨烈的内幕。我们常常会带着一种鄙视和厌恶的神情来谈论宫中太监，其实，太监本是一群出身极端贫苦无路可投的农家子弟，他们的一生是常人无法体察和理解的。我读到一段这样的文字：“到了墓地，太监本人早就恭候了。当老族长在供案前朗读净身契约，宣布今天骨肉还家时，又一次鞭炮声、鼓乐声交杂在一起，太监和他的子侄辈罗跪满地。就在焚化净身契约的刹那，突然一声长号，摧肝裂胆。太监满地滚爬，抢天呼地的喊着：爸爸给我的骨头，妈妈给我的肉，现在我算是捧回来了，今天算我重新认祖归宗的日子啦！他把净身的悲哀，半生的辛酸，满肚子的冤屈，统统倾泻出来了。他用手拍打着父母坟上的土，嘶哑的嗓子高声呼喊着：爸爸、妈妈的血肉，当儿子的一天也没有忘掉哇……”这是人性的呐喊和惨烈的嘶叫。在我的内心，无论太监还是宫女，他们都是黑暗势力的牺牲品。我们生活在二十一世纪的人们，能体会到他们的不幸吗？
　在紫禁城内靠近御花园的西侧，有一个不太起眼的小院，那就是储秀宫，而慈禧就是在这里发迹起来的。咸丰三年（1852年）依清代祖制选秀，秀丽机敏的叶赫那拉氏以兰贵人的身份进入清宫，并得到咸丰帝的宠受。咸丰四年（1854年）被晋封为懿嫔。咸丰六年（1856年）她在储秀宫殿生下了皇子载淳。其地位随之骠然而升，由懿嫔升为“懿妃”，后又升为皇懿妃，地位仅次于皇后。而咸丰帝归天之后，由皇子载淳继位（年号同治），慈禧就成了皇太后。
　　慈禧长期居住在储秀宫，是有她的心计的。一来，表示对咸丰帝的眷恋，念念不忘先帝对自己的雨露之恩，以显示自身的美德；二来，对同治帝有养育劬劳之苦，以显示自己的仁慈。一手抓两个皇帝，对内可以折服六宫，对外可以号召天下，这是慈禧心高志远的过人之处。而画面所出现秀女，正是慈禧刚入宫不久被临幸之前梳扮时情景，一般来说，秀女被皇帝临幸，都要梳整一番。在民间长期流传的李莲英给慈禧梳头，这是不属事实的。真正伺候慈禧梳头的人是“梳头刘”。这是一个非常得庞的老太监。温和、驯顺、斯文、有礼素。永远从他的眼角皱纹里透出和乐的笑意来。伺候人不逼不躁，恰到好处；让被伺侯的人感到很舒服。他与别的太监不同，对任何人也不偏不厚，除去当差以外，也不闲言碎语，更不争功抢脸。这些都是与李莲英不同的地方。慈禧从一个普通秀女，十几年时间，就成了大清帝国的真正主宰，统治中国四十八年。靠的是什么？就是储秀新日的“新”字。她创造了一个新的生命，这个新的生命又给她带来新的命运，新的世界。她并没有征战，也没有开疆辟土。大清的江山是列祖列宗们浴血奋战而得，她却只是个“新”，就垂手而得。“江山易得而易失”说的正是她。
清未仕女　
咖啡传入中国是晚清洋务运动多种思想多种文化的产物，它带给人们一种新的生活方式。
照镜子的贵妃
众多女性共事一男，她们或始而得幸，或终生望幸、永宿空房；或小有不慎，触怒龙颜，刀斧加身。高墙深宫，月圆月缺，不知有多少怨叹，多少血泪。
人亦乌乌亦人互相对话、在一个青翠碧绿的大自然中犹为惬意。
三千年封建使中国女性高贵的气质常被三寸金莲以及媚俗所掩盖、而晚清至民国时期的女性解放运动向世人展示新女性之风韵。
戴头巾的肖像　
一位民间少女朴实无华
扶在椅背上
持扇的仕女
幽宫淑女图
藏组画之喇嘛教徒
牛之系列之六
牛之系列之七
静物系列之一
转自& 姜国芳官方网站
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