论封建正统法律思想的形成.（要求：字数不少于800,要求论点清楚,论据充分.论文要回答什么是正统法律思想.并要从正统法律思想的 起源、发展与形成几个阶段论述.）_百度作业帮
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论封建正统法律思想的形成.（要求：字数不少于800,要求论点清楚,论据充分.论文要回答什么是正统法律思想.并要从正统法律思想的 起源、发展与形成几个阶段论述.）
　　两汉初期,经过高、惠、吕、文、景各代以黄老之学为指导的统治,从公元前206年至公元前140年,在近七十年当中,经济得到了恢复和发展,农民和地主阶级之间的矛盾,有了相对的缓和.到武帝初年,出现了“非遇水旱之灾,民则人给家足,都鄙廪庾皆满,而府库余货财”（1）的情况.同时,由于采取了削藩的政策,在平定吴楚七国之乱以后,已基本上改变了各诸侯国据地称雄、各自为政的状态,使封建中央得以站稳脚根,整个中国,逐渐形成了大一统的局面.但是,这种大一统是有限度的.正是在这时,也出现了“网疏而民富,役财骄溢,或至兼并豪党之徒,以武断于乡曲,宗室有土,公卿大夫以下,争于奢侈,室庐舆服僭于上、无限度”（2）的形象.而国家“财赂衰耗而不赡”,“富商大贾或蹛财役贫,转毂百数”,“冶铸煮盐,财或累万金而不佐国家之急”（3）.就是说,原来存在的那些老矛盾,又逐渐暴露出来了.特别是农民和地主之间的阶级矛盾,由于封建剥削压迫的加强和农民起义的不断爆发而日益尖锐起来了.无论从政治或经济方面来说,这种趋势都严重妨害着封建大一统的进一步巩固和加强.在思想领域,汉初虽然推崇黄老,但先秦时各家各派的学说,仍在各处流传.儒道两家固然由于和统治集团内部的权力斗争纠缠在一起,表现为尖锐的对立和互黜,即其他如名、墨、法、阴阳、纵横各家,也都有各自的代表人物在活动.这样,便出现了董仲舒所说的“师异道,人异论,百家殊方,指意不同”,以致“上无以持一统,治制数变,下不知所守”（4）的现象.这对于正着力于进一步巩固和加强封建大一统的统治者们,尤其是不能不认真加以解决的问题.　　面对这种状况,封建统治者们不能不感到继续汉初所奉行的无为之治,已经不能适应时代的需要.因此除在政治、经济方面采取各种新的措施之外,还要力图造成一种同封建宗法制度和君主专制的统一政权相适应的意识形态,来统一思想,既以麻痹和束缚广大劳动人民的反抗意志,又以驾驭和统制统治集团内部的离心力量.这样,在董仲舒提出“天人三策”之后,汉武帝采纳并实行了他的所谓“诸不在六艺之科、孔子之术者,皆绝其道,勿使并进”（5）的建议.随着儒学成为官学,儒经的受到表彰和儒家经义成为宗教、哲学、政治、法律、道德、风俗习惯以至人们日常生活的准则,在法律上,也便开始形成了以这种儒学为指导的封建正统法律思想.　　/mag2/shehuikexue/jingji///
汉初　　http://www./kfjy/bkjy/fx/xxk/zgfzsss/kcdh/zd10.htm
隋唐　　封建正统法律思想　　封建正统法律思想的内容和特征是在漫长的法律实践过程中形成的.从思想渊源来看,它们大都是从先秦时代的思想材料中加以提炼而成的.这些思想材料有的本来是对立的,但在封建社会的政治法律实践中逐渐融而为一、并行不悖.这些都代表着其他法系所无而中华法系所独有的内容和特征.因此,它们不仅仅属于封建正统法律思想的范围,而应属于整个中华法系.　　一、“礼治”与“法治”相结合的法律传统　　法统即法律传统,是指导法律实践活动(立法、司法及思维)的价值基础.它决定着法律实践活动的内容、特点和发展方向.一般而言,一个民族的法律传统是一元的,而中国封建时代的法律传统则是二元的,即“礼治”和“法治”.　　“礼治”指源于远古时代的宗法家族的行为规范和伦理观念.“法治”则是春秋战国新兴地主阶级的君主专制的官僚政体.春秋战国时,“礼治”与“法治”的对立主要表现在：　　第一,宗法贵族政体与集权官僚政体的对立；第二,“以德服人”和“以力服人”的统治方针的对立；第三,重“判例法”的“人治”与重“成文法”的“法治”的对立.这正是先秦儒法对立的基本内容.但是,这种整体上的对立并未排除局部上的统一.这种局部的统一性主要表现在：第一,在阶级属性上,儒法都是封建阶级的代表,前者代表由奴隶主贵族转化而来的封建贵族,后者代表由平民上升的地主阶层；第二,法家并不是一般否定等级特权,法家不仅维护君主一家一姓的世袭特权,而且还维护各级官吏的特权.这同礼的差异性精神毫无二致；第三,两者都维护自然经济和宗法社会,只不过方法不同.儒家以道德说教,而法家运用赏罚.秦律便赋予父系家长以种种特权(如“非公室告”),证明国家已经把司法权的一部分交给父家长,以换取家族对王朝的效忠；第四,在意识观念方面,儒家并非一般地否定法律和刑罚的作用,而法家也并非一般地否定宗法道德观念,只是实现的方式不同.儒家强调忠孝仁爱的内在伦理感情,故重教化；法家强调外在表现,故崇尚法律.正如《商君书·画策》所言：“所谓义者,为人臣忠,为人子孝,少长有礼,男女有别,非其义者,饿不苟食,死不苟生,此乃有法之常也.”合法的行为同时也就成了符合道德的行为.《韩非子·忠孝》：“臣事君,子事父,妻事夫,三者顺则天下治,三者逆则天下乱.”也是强调“事”的外在行为.至于是否具备忠孝的伦理感情,法家是不关心的.《睡虎地秦墓竹简·为吏之道》：“君怀臣忠,父慈子孝,政之本也.”怀、忠、慈、孝都是经法律确认的特殊行为,这些都反映了地主阶级用宗法观念维系统治阶级内部及家族内部秩序的愿望.法家自战国初期到末期的发展,与儒家自孔、孟到荀况的发展之间,有着微妙的和谐之处.儒、法两家都由理想型转为务实型,儒家容忍集权专制,法家也捍卫宗法等级,他们都由强调礼法对立转而强调礼法合一.秦律维护官吏及父系家长的特权,无异于“礼治”的局部法典化.“礼治”、“法治”都是自然经济与宗法社会的产物,两者的差异仅仅在于：儒家是从维护宗法社会到维护封建自然经济,法家则是从维护封建自然经济到维护宗法社会.这正是绝妙的异曲同工、殊途同归.　　西汉以后,儒学被奉为官方正宗学术,这是一纸有形的宣言；中央集权的君主专制政体的继续存在,则是无形的宣言.宗法家族社会细胞的生存与发展,是“礼治”的坚实基础；而集权官僚政体的巩固与壮大,则继续呼唤着“法治”.而儒家思想的法典化和法家法律的儒家化,则使两者结合起来.“礼治”与“法治”的结合可以从《唐律》中的“十恶”中得到集中反映.“十恶”中有四条是维护宗法家族秩序的,有四条半是维护集权专制政体的.这种二元式的法律传统在中国特殊的社会条件下竟结合得天衣无缝,这不能不说是一个奇迹.古老的礼终于被国家上升为法条,以致在家族社会中发挥威力.而法家的法则在指挥一个庞大的官僚机器时发挥独特的效力.法律和法律制度的字里行间处处浸透着尊卑、长幼、亲疏、男女、贵贱之间的不平等精神,这些都是使中华法系有别于其他法系的重要原因.　　简而言之,“礼治”的价值在于使“人之所以异于禽兽”,或者说使“人之所以为人”.这个“人”不是个体自然人,而是宗法意义上的“人”.也就是使人作为宗法血缘网络中的一个结而存在.“法治”的价值在于使臣民作为集权专制大机器上的小小螺丝钉而发挥作用,它是实现皇权的一个环节.这种二元的法律价值观使人不成为人,而且必须履行家族的和国家所赋予的双重义务.而封建法官又不得不在家法(礼)和国法之间寻求平衡.　　二、“德政”与刑罚相结合的治国方策　　在春秋战国时,儒家主张的“为政以德”、“以德服人”的“德政”、“仁政”,与法家主张的“以法治国”、“以刑去刑”、“以力服人”是截然对立的.可以说,儒家的主张由于难于操作而显得过于理想化；法家的主张由于缺乏实践经验而显得过于简单化.秦汉以后,封建统治者吸取了秦朝暴虐亡国的教训,转而注重德政.而支配一个泱泱大国,又非运用法律刑罚手段不可.不搞德政,人民会起来造反；不搞刑罚,地方分裂势力就会发难.汉武帝时采纳董仲舒的建议可以说是个历史性的选择.董仲舒的神秘主义的“德主刑辅”论,—方面把儒家的“德政”置于首要之地,另一方面又给法家的刑罚落实政策,给它一个安顿,甚而使之具有神性.历代封建王朝在制定国策时,都标榜“德政”以获取民心.而教化措施则是预防人民犯罪的第一道防线.“德政”具有使统治者自我约束的积极作用,其目的还在于达到长治久安.刑罚的政治价值在于镇压人民的反抗斗争,和制止统治阶级内部的“犯上作乱”.当皇权和族权被宣布为神时,任何反叛皇权和族权的行为便成了渎神行为.而对这些叛逆者施以严刑就不仅是合法的,而且也是合理的了.特别是到了唐代以后,当“一准乎礼”的封建法典被宣布为符合“天理”时,对所有犯罪行为的制裁便都是正义的了,在使用刑罚时大可不必隐讳扭捏作态了.　　在“德刑”关系上值得一提的人物,除了孔子、董仲舒之外,还有南宋的朱熹.他的基于“气禀”差别的“德礼政刑”、“相为表里”、“相为终始”的学说,达到“德刑”关系方面的认识的最高水平.而“刑为盛世所不能废,而亦盛世所不尚”,则概括了封建士大夫和社会舆论对刑罚的一般见解.在施政中毫不掩饰地使用刑罚,而社会舆论却不赞扬刑罚.其结果,一方面对统治者的行为多少有些牵制,而另—方面却产生了轻视法律的副作用.研究法律、法学,成了圣贤所不齿的左道旁门,更不必说视讼师为“讼棍”了.这种偏见不利于法律思想和法学的正常发展.　　三、“人”与“法”相结合的法体理论　　法体指法律实践活动(立法、司法)的工作程序或方式.比如成文法、判例法或两者相结合的混合法.关于法体的思想和观点,是法律思想也是中国法律思想史的重要内容之一.　　《尹文子·大道下》曾有这样一段对话：问：“圣人与圣法何以异?”答：“圣人者,自己出也,圣法者,自理出也.” 梁启超在《中国法理学发达史论》中解释说：“谓治由圣人出者,具体的直觉的也,谓治由法出者,抽象的研究的也.”并指出：“儒家者非持简单肤浅的人治主义,而实合人治法治以调和之者也.”从法理学角度而言,“法”是经过立法程序法典化了的统治阶级集体的法律意识；“人”是常常以个人评判为表现形式的并非完全法典化的统治阶级个体的法律意识.“法”是国家对一切行为规范的宏观设计；“人”则是对具体案件事实的微观评判.在礼法大对立的春秋战国特殊背景下, “人”与“法”的关系因各自隶属于不同的政体(贵族政体和中央集权政体)而显得对立多于谐调.礼法统一、儒法合统的先行者荀子则更着眼于它们的内在联系.他指出：“法者治之端也,君子者法之原也.”“法不能独立,类不能自行.”在他看来,真正的法官应“依乎法而又深其类”,“辨异而不过,推类而不悖,听则合文,辨则尽故”,既能严格依法办事,又能在特殊情况下“以类行杂,以一行万”,“推类接誊(与),以待无方”.这样才能熔立法、司法于一炉,“有循于旧名,有作于新名”,把“法”的作用与“人”的作用统一起来.我国古代有真知灼见的思想家、政治家均无“法律至上”的幼稚偏见,他们既重视“法”的整体控制作用,又重视“人”的微观调节作用.正如南宋朱熹所说的：“大抵立法必有弊,未有无弊之法,其要只在得人.”明代丘氵睿也说：“法者存其大纲,而其出入变化固将付之于人.”这种“法”与“人”相结合的思想成为中国传统法律思想的重要支柱.它在法律实践活动中的反映,就是“成文法”与“判例法”相结合的“混合法”.　　“混合法”的基本特征,曾被地主阶级的伟大预言家荀子概括为：“有法者以法行,无法者以类举.”即在司法审判中,对于有法律明文规定的,依法判决；对于没有法律明文规定的,则适用以往的判例或遵循统治阶级的法律意识判决之.在统治阶级看来,成文法典的作用是巨大的,它维护全国立法、司法的统一,规范全体臣民的行为,为社会全体成员指明了判别言行是非曲直的准则.故荀子说：“法者治之端也.”没有这个“端”则无由达到“治”.但是,他们也认识到,“三尺律令,未穷画一之道”,“刑书之文限而舛违之故无方,故有临时议处之制,诚不能皆得循常也.”因此,在特殊情况下,应结合具体案件,运用统治阶级的法律意识和政策精神做出判决,是为判例.这种判例既是司法的结果,又是新的立法,即“有作于新名”.它的价值在于：其一,为后来的审判所援引,以弥补成文法典之不足；其二,为发布较抽象的法令和法典修纂创造条件.这样,相对稳定的成文法典、应变而生的判例和源于判例的法令三者循环往复,未有穷期.就动的一面来看,判例沟通了立法和司法的联系；就静的一面而言,判例内容较具体,可比性强,可以注释成文法条,故封建后期常使律文判例合典.中国的“混合法”既不同于西方的大陆法(成文法),又不同于英美法(判例法), 它以兼具两者的长处而别具一格.这种法律样式大体上反映了法律实践活动的本质特征及其运动规律,较好地维护了有利于统治阶级的社会秩序.　　西汉以后的整个封建社会,其法体是“成文法”与“判例法”相结合的“混合法”.当社会稳定时,“成文法”处于支配地位；当社会生活发展加快,原有法典明显不适用时,则“判例法”(表现为故事、决事比、断例、例等)起支配地位.而判例又常常被法典所吸收.封建社会的“人治”、“法治”之争已不包含政体的内容,而仅涉及对“成文法”、“判例法”的评价上.当“判例法”占上风时,便有人出来赞颂“议事以制”的古老传统；相反,则有人出来强调法律的统一性和尊严.后来,“议事以制”被制度化了,即法官遇到疑难案件不得擅断,须上报朝廷,由皇帝裁决.而“人治”、“法治”之辨也偃旗息鼓,变成了“任法而不任人,则法有不通,无以尽万变之情；任人而不任法,人各有意,无以定一成之论”；“法所不载,然后用例”.终于实践了荀子的预言：“有法者以法行,无法者以类(判例和法律意识)举”.　　中国的“混合法”及其理论,是古代先民聪明才智的反映,也是法律实践活动内在规律性的表现.它不仅构成了中华法系的重要特征,还是中国法系的优秀成果之一.　　找到了这些 参考一下吧求形式与政策论文。800字。要符合以下题目的。在线等。_百度知道
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柴科夫斯基与他的《曼弗雷德》交响曲〔内容提要〕：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他将民族主义深刻地渗透在他的作品中间，他的作品是他的精神、生活以及艺术追求的真实写照。对于标题音乐，柴科夫斯基深刻地将其理解为“音乐内容为本，文字说明为辅”。音乐的标题是音乐表现的重要手段，同时，他还创作了许多优秀的标题音乐。在交响曲创作上，柴科夫斯基在旋律写作、标题音乐、配器方面都有了新的发展。《曼弗雷德》交响曲是柴科夫斯基非常重要的标题音乐作品，这部作品从曲式结构、配器手法、乐曲规模等方面都有了非常大的突破，同时，这部交响曲从不同侧面反映了柴科夫斯基以及俄罗斯民族的悲剧性。〔关键词〕：柴科夫斯基 民族主义 标题音乐 《曼弗雷德》 一、 关于民族主义 彼得??伊里奇??柴科夫斯基（）是俄国著名的音乐家，也是在漫长的西方音乐历史长河中倍受争议的一位作曲家。而归纳其争议的中心，都是源自“民族主义”。作为19世纪的音乐家，人们评价的标准会不经意间地从“音乐”本身转向“音乐中的民族性”，这一点在非德奥作曲家的身订揣斥废俪肚筹莎船极上更被重视，大凡音乐史类的书籍谈到格林卡、柴科夫斯基的章节总是在“民族主义”之下。那么民族主义是否对于生活在19世纪或是直到生活在今天的音乐家有着重大的意义和追寻的必要呢？作为艺术门类之一的音乐来说，音乐作品是艺术品，音乐家的创作过程，就是艺术品的创作过程，而有真正的艺术价值的音乐作品才称得上是艺术品。“某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表现其理想，汲取其传统、采用的形式及手法，成为世界的一部分，但不具有独立的和绝对的价值。” 这正是民族主义产生的原因和意义。对于柴科夫斯基的民族性，许多人都觉得柴科夫斯基有愧于俄罗斯民族：“柴科夫斯基和鲁宾斯坦生前可能声望很高，因为他俩当时都很受欢迎。他们的作品冗长罗嗦，音乐往往有一种令人生厌之感，而且表现出的特点与其说是俄罗斯的，还不如说是德意志的。” “柴科夫斯基的民族性可能较强一些，但他没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚，他很早就受到这种艺术的影响；而且以后又热衷于追求平庸浅薄的成功。” 著名音乐学家贡巴里奥认为：除了他的大约十五首风格多变的钢琴作品富有创造性的韵味之外，其余的作品都陷于假古典主义、假浪漫主义艺术（在性质上有些世界主义）的不良倾向，这妨碍了他取得象其他一些近代大师们所应有的发展。 对柴科夫斯基的音乐“不屑一顾”的音乐家、评论家绝不在少数，但仍有许多音乐家深深地爱着这位音乐巨人。20世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了当地宣布：“他（指柴科夫斯基）是我们之中最俄罗斯的！” 由此我们可以看到，对于一位当代的作曲家的评价，个人看法的因素起着重大的作用。另外我们不应忽视的是仍有许多重要事实让我们有力地证明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜爱俄罗斯民歌，并且在收集俄罗斯民歌上花了大量的精力，他将收集来的民歌整理出版，如《30首俄罗斯民歌》。其次，他将民歌素材用在了他自己的许多作品中，最令我们熟悉的就是柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》。另外，无论是俄罗斯特色的音乐语言、变格终止的和声特点以及俄罗斯民间舞蹈的音乐元素都充分地体现在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸质疑的。不论如何，音乐作品中的民族性的体现是19世纪作曲家的作品成功与否的一个相当重要的因素，并且这种民族性决不仅仅是指外在的和形式上的民族性。我们今天所要探究的已不仅仅是去证实柴科夫斯基的音乐是否具有民族性，我们应该研究的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，这也正是作曲家的伟大之处。并且，我们决不能说因为柴科夫斯基的音乐被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”。“当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术，其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的，而形式是没有色彩的世界性的。” 身为艺术家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和语言，或者说是运用了俄罗斯民族的“魂”来完成一件件世界艺术殿堂中的艺术珍品。 “19世纪的俄罗斯文化是受到法国和德国影响的混合体，音乐艺术家们说柴科夫斯基只是比‘极端民族主义者’的里姆斯基－科萨科夫、鲍罗丁以及穆索尔斯基吸收了更多的这种影响。与他们不同的是，他面对俄罗斯之外的影响并没有刻意地回避。但远不能凭这一点说他是‘反俄罗斯’的。”“俄国从来没有一个大音乐家比柴科夫斯基具有更彻底的国际性。民族形成外在世界的一部分，它是一个具体的事实，也是一种局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这个外在的现实，它是抽象的、普遍性的。” 因此，刻意地在柴科夫斯基的音乐中寻找“纯俄罗斯”的民族性是不公平的。就象在真理中，人们总是无法寻找到现实的影子一样。但是俄罗斯民族的血脉始终贯穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄国人——不多情的俄国人是罕见的——他是浪漫主义者，而唯情论是浪漫主义时代的生命血液。” 我们遇到的是一位极其多情、极富旋律感的俄罗斯作曲家，对于戏剧性和受难的灵魂独具敏感。俄国在长期的农奴体制下，广大的知识分子尽毕生精力在为解放农奴而奋斗着，而知识分子又不被群众所理解——这是俄罗斯知识分子最大的悲哀所在——这些特殊的社会现实使得俄罗斯民族成为一个悲剧性的民族，而悲剧性便成为了俄罗斯民族的一个重要的组成部分，这在柴科夫斯基的作品中也是显而易见的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄罗斯式的情感。在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基是彻底的俄罗斯式的。 这便来自他的多情，来自他的多愁善感，来自他那将悲凉在瞬间转化为无限艳丽的能力。“虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多愁善感的一派强烈地吸引。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄罗斯主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。” 柴科夫斯基的民族性已经毋庸质疑，从某些方面讲，他比“强力集团”的作曲家们做得更聪明，他从不自我标榜在他的音乐中有些什么，而需要听众自己去感受。他的作品魅力无限。同样，我们感受到了音乐中的民族性因素——那就是在他的音乐中有俄罗斯民族的“魂”！ 二、 交响曲创作与标题音乐 柴科夫斯基一生创作了众多的经典音乐作品，他的作品设计各个方面的体裁，包括十部歌剧、三部舞剧、七部交响曲、四套交响组曲、一系列标题性交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，还有上百首浪漫曲和大量钢琴作品等。在这其中，柴科夫斯基的七部交响曲贯穿了作曲家的一生，如同人生的路标一般，反映了柴科夫斯基各个时期的创作情趣、精神和生活情况等，是柴科夫斯基最为重要的作品组成部分。 在柴科夫斯基的七部交响乐中第一交响曲（冬日的梦幻）、第六交响曲（悲怆）以及《曼弗雷德》交响曲，标有明确的标题。但其实从第四交响曲开始，柴科夫斯基为这后三部交响曲都作有标题性的提纲。由于婚姻、个人生活的诸多不幸，使得柴科夫斯基在这一时期的作品充满了悲剧性色彩和矛盾的色彩——这让人想起了听力开始衰退后的贝多芬——他的作品变得复杂、深奥。也正是这一时期，柴科夫斯基完成了他的几部最为经典的作品：被称为悲剧三部曲的第四、第五、第六交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响乐。 柴科夫斯基的交响曲创作较古典时期或是浪漫时期德奥的交响曲有许多不同。 首先，柴科夫斯基的交响曲没有运用由贝多芬交响曲而发展成熟完善的动机式写法，柴科夫斯基的交响曲是由一条条优美的旋律组成的。“对于交响曲故乡的德奥作曲家来说，他们也许会惊讶柴科夫斯基的交响曲为什么不像他们一样用‘动机写作’而用旋律构成，对于喜爱旋律的中国听众来说，他们也许会感慨柴科夫斯基为什么有那么优美无比、无穷无尽的旋律乐思。” 的确，柴科夫斯基可谓是世界第一的旋律大师，他有时甚至为自己那思路如泉涌的乐思和灵感感到惊奇。在一封他给梅克夫人的信中曾这样写道：“未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的情绪，这种子会以无比的力量和速度生根出土，吐枝叶，最后开花朵。我除了用这种比喻以外，不能对创作过程有其他解释。
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