自由的性情表达 “陶泳”2014杜小同作品观摩展隆重开幕
20:44:23　来源：99艺术网　作者：李罡
日，由正观美术馆主办的&陶泳&2014作品观摩展在北京正观美术馆盛大开幕。唐勇力、刘进安、刘庆和、艺术家秦修平等嘉宾出席并参加开幕式。
君子唯借古以开今也
本次展览的主题是&陶泳&，而艺术家杜小同在此次展览中所展出的作品也是与游泳主题有关的。对此正观美术馆馆长孙志中先生表示：&此次展览的主题&陶泳&借用的是石涛的一句话，君子唯借古以开今也......借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。这句话的意思是要畅情于笔墨，用笔墨来表达内心中的自我。这是中国文人绘画精神的体现，我们看杜小同先生的画可以发现其实他绘画基本的态度是自由主义和个人性的，&他并不是在为某一个外在的观念去绘画，他的画是自由的。&艺术家杜小同先生也说出了自己对于此次展览主题的看法：&我认为&陶泳&就是自我表达的一种状态，这也是借用了石涛的一句话。在我的作品中游泳只是一个借口，只是为了表达自我性情的一种方式。&
孤独而自由地&陶泳&
艺术性从来有高下之分，在85思潮三十年后的今天，对多样性的中国画做这样的追问，既困难又有趣。千年传统如黄河之水天上来，汇入中西融合的潮流，知向谁边？绘画性和表现性从来是绘画的本体，但会不会是艺术性的全部？正观美术馆馆长孙志中先生谈到：&在这样的综合思考之下，无论如何，我们还是能以例证的方式提出一些明确的结论，笔墨豪迈又意绪婉约，朴厚苍茫而空灵宁静，才是更大的气象；超越语言建构与表现效果的着意性，超越传统与西方的对立性，才是更高的境界；大道无形，发于无意，简以驭繁，平以胜奇，才是更高的格局。我终于知道小同为什么独爱表现大海，因为在这深海和彼岸之间，正可孤独而自由地&陶泳&。&
据悉此次展览将持续至日。
编辑：李罡
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常年法律顾问：论中国画的“点”
摘要：中国与西洋的绘画都讲点、线、面的关系，都以点、线、面的原理安排画面上的构成形式。然而中国画用线与西洋画线条是不一样的。中国画讲究骨法用笔，它的特点是以骨力的线条去概括物象的形神关系，不拘于外光的变化，重在形体本身的结构，着意研究由于这些结构所造成的物象的实质。这与西洋画的基本表现方法有所不同。西洋画…
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　　中国与西洋的绘画都讲点、线、面的关系，都以点、线、面的原理安排画面上的构成形式。然而中国画用线与西洋画线条是不一样的。中国画讲究骨法用笔，它的特点是以骨力的线条去概括物象的形神关系，不拘于外光的变化，重在形体本身的结构，着意研究由于这些结构所造成的物象的实质。这与西洋画的基本表现方法有所不同。西洋画也用线，但线的作用是作为组织形体轮廊的手段。中国画用笔的线条和西画线条有着质的不同：一个是意向的，有骨法的笔力，一个是经验的，无笔力；一个是下笔就是造型，一个是组织形体轮廓的线。所以，西方人早已研究，且认为：线是中国画的基础。那么这基础之基础，又是什么呢？它就是本文将重点阐述的&点&。&点&为一线之母，对其性质与功能及由&点&而延伸的中国画题款、钤印的审美价值作深层次的探寻，是十分必要的。　　我国历代画论对中国画的&点&也有所论。较早的应推晋&卫夫人。她作《笔阵图》云：&点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也&。此论道出中国画打点的意趣。一点须有势，如高峰坠石，一点落纸，笔尽意在。卫夫人关于&点&的评述，一直影响着中国画坛，为历代画家所推重。在她以后的历史长河中，对中国画&点&的评说，着眼点多限于&点&之型态的剖析。明&唐松契《绘事微言》有论：&盖近处石之苔，细木丛生，或杂草丛生。至于高处大山之苔，则松耶柏耶未可。&&必要点点从石缝中出。或浓或淡，或浓淡相间&&疏密得宜。&点苔是山水画中常见的技法，因为山水画的景物中，往往会有一些不规则的、细碎的景象，既不能用笔勾出形状，也不能由皴染代替这种效果，所以用点苔的方法出之。该论中关于点苔提出的方法，是较早的一则，对苔的含意和用法，都淡得比较清楚。清&恽南田《南田画跋》曰：&画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有些一片，便应有此一点。&南田翁较明&唐志契关于苔点的论述进了一层.&却似有此一片，便应有此一点。&道出了画中点苔的真正含意。画面中该点则点，不该点则不必点。初学者，画中之点往往容易点错地方，在不该有点字之处点上几笔。清代有些画家甚至认为点苔是用以遮掩皴法混乱之处，或盖败笔，就是由于没有真正弄懂点苔含意的原故。清唐&岱在《绘画发微》中也曰：&点苔之法......或圆、或直、或横棋。圆者笔笔皆圆。直者笔笔皆直。横者笔笔皆横。不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜒点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚。&这里唐岱明确提出了着点的另一种方法，即&用笔如靖蜒点水&，笔落纸须一触即发，轻疾而存意趣。此法在中国画兼工带写画面中常用之。清&将骥论：&&苔&其生也，大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处乏处石上可作丛草，在远处犬山即松柏，不可漫施。&&浓淡相间，疏密相生。&将骥认为&点&须&浓淡相间、疏密稽相生&，在&点&的功能方面，又提出一个一个颇为重要的韵律问题。清&郑绩曰：&点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薛萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点，尖点秃点，焦点湿点，浓点淡点。攒聚点、跳踢点，皆从山石中皱法生来，又树叶中点法化出。&（《幻梦居画学简明》）本本节对各种点苔讲得比较详细，首先说明了点苔所表示的意义，接着列举了一些点苔的形式，最后指出点苔中各种点的笔法，都是从山石画法中或树法中得到的。所以点苔法不必讲求一定的形式，凡山水画技法中各种点都是可以用来点苔。不过在画面上苔的用笔要与皴的形式相称，才不会显得零乱。清&松年在《颐园论画》中指出：&画山水的点苔，必须先从淡湿点开始，变为淡干，由淡干再加上一些浓干墨，再加上焦墨干点。点成之后看起来毛茸茸的，军成一团，没有败笔，没有痴墨才好。最忌生硬平板。&以上各家都对中国画的&点&，进行了评说。其中论及&点&的笔墨与&点&的具体形象为多，如点苔说之类。然而，将&点&置于宏观的角度来进行阐述却不多。犹如，&点&对画面总体构成所起的作用，对画面气机的作用，尚须深层次的探求。　　石涛是我国明末清初一位杰出的画家。他在&点&方面的论述较前有突破，将中国画的&点&与画面气机联系在一起，特别是与画家的心境紧紧地连在一起。石涛曰：&夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉&（《画语录》了法章第二）。但他同时认为笔墨的作用，并不是仅仅为了描绘物象，更重要的是，为发挥画家的思想感情去改造物象，使之臻于理想。所以他又说：&墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势。&&必使墨海抱负，笔山驾驭。&（《画语录》兼字章第十七）&借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。&（《画语录》变化章第三）这里，石涛认为笔墨担负着&状物&和&抒情&的双重任务。石涛&点&论的主心骨也出于此。他将中国画中的&点&的审美功能，推到一个广阔的天地，即画面中的点，除塑造物象外，更重要的是以抽象的形态出现，使每一点均倾吐着画家的情感，达到抒我之情的目的。石涛在题画中论&点&说：&古人写树叶、苔色，有探墨、浓墨，成分字、个字、一字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而形容树林山色风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆、邋遏透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气慨成章耳。&（《石涛题画选录》）可知，石涛对点的运用，种类多，变化多，完全摆脱了前入旧的&点&法，而另创了自己新的&点&法。石涛除用墨点外，又加上花青点、褚石点。他在&点&法上的创新，不为成法拘束，是与他豁达的胸襟，豪迈的气概分不开的。&法无定相，气概成章&。石涛将中国画&点&的理论，推到了一个新的艺术天地，为中国画留下了一份十分珍贵的遗产。他的理论对后世影响甚大。　　至近代，黄宾虹先生提出中国画&点&与中国书法的关系，&点&与中国画笔墨间的关系；将中国画&点&的艺术再度推向另一个高潮。黄宾虹先生曰：&凡画山其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印之法行之。&（赵志钧《黄宾虹论画录》）先生还例举：&文征明点苔用波折，从唐猪登喜（遂良）书法得之。&；笔能留得止，由点之连续而成，则有盘屈、婉蜒之姿即篆隶法也&（赵志钧《黄宾虹论画录》）。书画同源为中国画之要旨。&一点&之源归于书。朱金楼教授在《近代山水画大家黄宾虹》一文中所引黄宾虹先生语：&算学之中积点成线，即书法如屋漏痕也。算学积点成线，画亦由点而戍线，是在于留也，笔意贵留，似碍流走，不知用笔这法，最忌浮，滑乃轻忽不道，滑乃柔软无劲。笔贵遒劲，书画皆然。&这里，先生道出了&善&点&者，必善书之理。关于&点&之变，他明确指出亦与书有关。先生曰：&李阳冰论篆书云：&点不变，谓之布棋，画不变；谓之布算。&三点为水，四点为火；必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。&由此可见，画面的着&点&，如同书法各点之间也得有所照应方谓上乘。用&点&之妙，在于有断续联绵，处处有情，点点回顾，若隐若现，不即不离。隔者可使之连，远者可引之近，其法有层次，有布置，切不可误入邪道。只墨守规矩准绳，自不能有所变。黄宾虹先生还十分形象地阐述了这个&变&字。先生曰：&积点可成线，然点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，出长成果。作画亦如此，故落点宜慎重。芥子园中论点，以嫌过板。法宜活，而不宜板。学者应深悟之。&（王伯敏《黄宾虹画语录》）打&点&宜活不宜板，还须得力于书法之功。&点&由笔从。中国画之行笔，不外乎两种，&点&与&画&。&点&之运笔与线相似。应该是刚、柔、曲、直。这四类笔性，着笔均应&万毫齐力&才行。否则，所打之&点&都将浮于画面，或飞出画面外。即所着之点与画面毫不相干，游离于画面之外。这是着笔打点的犬忌。书貌与画貌是切切相关的。翻开宋、元、明、清的画幅，就可明显看出，明代枯硬，清代浮薄，宋、元画中求其笔力道劲。这与当时推行的书体及画家本身的作风密切相关。中国画法从书法中来：&无往不复，无垂不缩&，妙有含蓄，不可发露无余。西洋人研究中国画理论，既深于线条，即用笔尤重自悟。西方绘画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。而中国画却致力于笔法的探求，且从每一&点&的笔向就开始注重着法度。主张用笔时腕中之力，应藏于笔之中，切不可外露予笔之外，锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力，用笔以沉着不浮为佳。黄宾虹先生曰：&点苔用掷笔方能圆劲，圆笔则气厚，用笔时中锋饱墨提颖，则笔自圆。&（赵志钧《黄宾虹论画录》）他还指出：&作画最忌描、涂、抹。&（王伯敏《黄宾虹画语录》）由此可见，作为一线之母的&点&，应尊循此理，切不可草草从事。先生曰：&回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐，善射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲抽右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右，算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也&&。&这里道出一&点&之中也应有转折，这样一点才能达刚柔相间之趣。先生还曰：&用笔须重。重非浊，亦非重滞。米虎几笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杆，点必如高山坠石，努必弩发万钧。金至重也，而取柔；铁至重也，而取其秀&&&（赵志钧《黄宾虹论画录》）自晋&卫夫人至近代艺术大师黄宾虹先生，时隔数代，卫夫人的&点论&一直影响着传统的中国绘画。而黄宾虹先生，继晋&卫夫人和清&石涛之后，又对中国画&点&的论述有了新的发展，即明确提出&点&与中国书法的关系，这是十分珍贵的。以上阐述了&点&与笔的关系。那末，&点&与墨的关系，又如何呢？当代著名山水画家石壶先生评说：&山水画打点，用水用墨还没有人赶得上黄宾虹。&（陈滞冬《石壶论画语要》）石壶先生此句，可谓真言，是有感而发。这是他师从黄宾虹先生，且结合自己长期艰苦的艺术实践，才领悟到打点与水墨的奥秘关系。他人恐难有此体会，因世人重中国画之&点&者，人少矣！的确，黄宾虹先生的打点，用笔之精到，用水用墨之自如，已经到达化的境界。黄宾虹先生的画，看去，尽管如此一点复一点，一点积一点，还给人们以明亮透彻之感。这全得力于先生运用水墨的功力。那枯、湿、浓、谈、焦墨彩各异的点融会一体，给画面以丰厚华滋之感。有此佳境，全凭先生高深的画论作基础。先生曰：&用墨法，至元代大备，墨色繁多，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔尖而出，方点、圆点、三角点皆然，即米氏大浑点，亦莫不皆然。&（赵志钧《黄宾虹论画录》）黄宾虹先生还提及：&积墨法以米元章为最备，浑点丛树、自淡增家，墨气爽郎。&（《画法要旨》）中国画，贵在重气。故画中之&点&当以存气为上。然，所存之气，须顺应画面之大气，方得气脉相通通则爽朗。黄宾虹先生的艺术生涯中，对中国画之&点&法孜孜以求，实属惨淡经营。我们从1933年先生人蜀纪游诗中可窥见他用心之甘苦。诗曰：&沿皴作点三千点，点到山到气韵来，七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。&　　上述种种，可粗略地构划出中国画&点论&发展粗轮廓。然而，真正给中国画&点&以明确定论的，还属当代艺术大师潘天寿先生。潘天寿集各家之大成，明确提出：&点为一线一面之母。&先生有关&点&的其它论述，皆出于此论。先生曰：&画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云&画法之立，立于一画&。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。&（《听天阁画淡随笔》）如前所述，线为中国画之基础。线条乃画家凭以抽取、慨括自然形象，融入情思意境，从而创造艺术美的基本手段。国画的线条一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的主要组成部分，使思想感情和线条属性与运用双方契合，凝成了画家，特别是意笔画的艺术风格。&线&果然重要，而作为一线之母的&点&。对于线的重要作用有哪些呢了首先，&点&将确立起有利于画面情思发展的&支撑点&；其次它将引导线在画面上运行的正确走向。当然，这种种走向须富有韵律感才得法；再次，它将形成线条本身的意趣，诸如&屋漏痕&、&折叉股&，&金刚杆帅之类。潘天寿先生将&点&论断为&一线之母、是前无古人的。他道出了中国画&点&的本质，无点即无线，无&点&也即无中国画之特有的艺术天堂。无&点&，犹如茫茫宇宙失去了日、月、星辰（日、月、星辰在宇宙空间也可视为&点&），而宇宙不复存在那样的重要。所以，&点&在中国画范筹中是最活跃的&分子&。它的能量可无穷大，也可无穷小。由于&点&的那些富有韵律的走向，才得以构划出风格各异的画卷。无点即无线，更无面。从一&点&而成线与面，它具有沟通意、笔，融合情、景，统一主观、客观的重大功能。所以，我认为潘天寿已将中国画&点&的理论，推至一个高峰。先生继吴昌硕、齐白石之后，开创了中国画的新局面，有这祥的辉煌成就，这与他对国画&点&独到见解是分不开的。在先生的画面中，每一点犹如&高山坠石&，每一条线则如&屋漏痕&，&折叉股&，&金刚杆&，而每一个面，均可见其&密不通风，疏可走马&，虚而不空，淡而不薄，浓而不滞的艺术境界。在画面的总体构成方面，则达到深沉，开阔，完美的情思意境。潘天寿先生曰：&吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点、无穷画，然三点三画为疏密之起点，千千万万三点三画，为疏密之终点&。还曰：&画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳、（《听天阁画谈随笔》）一&点&虽小，却含意颇探。潘天寿先生以自身长期卓越的艺术实践和对中国画论的继承和发展，使中国画之&点&法，才得有此精辟的定论。这是潘天寿先生对中国传统绘画的一大贡献。从先生创作的犬量作品里，不难看出，先生不愧为中国画着&点&的大师，一幅画可由少许几点即成，也可由千百万个点成之。然，不论&点&之多少，均须合画面之大势、大气，画面意境乃至总体构成之需要，综观画面各点，应彼此呼应，北背相谋，互有补气，气脉相连，共同塑造情景结合的艺术形象。一个画家当他面对画面作点时，具体的筹划均从视觉心理出发。因而&点&必然伴随着具体的形象，或隐或现地出现在脑海中，继而出现在纸面上。有这样的筹划，才容易从总体的气势、情意等方面获得好的效果，因为具体形象经过慨括与抽象，使一&点&落至画面时，有了充分的自由。这个自由即为灵性，应归于&意在笔先，画尽意在&这一艺术美创造的根本原则。这个&筹划&也就体现了潘天寿先生所提出的&须慎重从事，严肃下笔&之理，十分重要。作为画面上的每一个点、每一笔的走向，都须扣着每刹那间心境的活动。这里的&扣&也就体现&严肃下笔&之道。此时，画家须要打通心、手、笔、点四个环节，这个&扣&字才得以实现。潘天寿先生作画，惜点如金，所着之点，都可以显现他的惨淡经营与技法高度纯熟，真正达到&增一点不得，少一点不得&的完美艺术境界。潘天寿先生关于中国画&点&的论述，是继先人的基础上发展而来的。他在《听天阁画谈随笔》中曰：&苦瓜和尚作画善点，配合随意、变化复杂&&然，尚有点上积点之法未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。&上述几种&点&法，可谓潘天寿先生在石涛&点&法基础上的发展。先生所言实属谦词。潘天寿先生对如何着&点&及着&点&须重意趣谈了他的看法。先生曰：&晋卫夫人作，&笔阵图&云：&点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也&故作点，须沉着而有重量，灵活而不呆滞，此语是言点之意趣，非言点下笔时实用之力也。东瀛（日本）新派书家中作点，却以为不在点之意趣，而在点下笔时实用之力耳。若然，可使纸穿桌破，如何成字了&（《听天阁画谈随笔》）先生指出，作点重在意趣，非一点落纸真以实力为之。如真以实力出之为准，那要艺术家何用？请武士即可。潘天寿先生上述之意，它贯穿中国画创作的始终。吾国谚语云：&良好的开端，是成功的一半&；&凡事开头难&；&千里之行始于足下&。这里的一端、一头、一足犹如一点，绘人须切记潘天寿先生的教晦，须重视中国画之&一点&。　　自黄宾虹先生至潘天寿，在中国画&点&的论述方面，是推进了一大步。对&点&的性质与功能的认识也更深了。&点&既是创造艺术美的起点，同样也是终点。然而，光是一个抽象而孤立的&点&，它仅是一个痕迹而已，只有赋子它情趣、生机方有价值。在一幅总体构成的画面里，假若我们赋予&点&以具体形象和内涵，它也就形成中国画中诸如苔点、树叶&&。它可以是点，也可以此组成线的慨念。画幅中那一朵朵梅花可视为一个个&点&，一点墨与色，也可谓之苞。无数星星点点，也可谓无数朵花和花苞。无数疏密有致的大小墨点与色点也可谓远山松柏&&。一朵花可以算是小点，一丛小花又可包含在一个大画面之中，因而点与面在中国画中又成为有区别又相联系的状况。这种现状，为中国画的经营位置的安排，拓宽了无穷且是千变万化的思路。这也是中国绘画在构成形式观念上的基本点。这个基本点，追其源，全出于中国画之&点&。&点当见物，点须有情、有势、有神。&中国谚语有&画龙点晴&之说，还有&万绿丛中一点红&之语。这里也可悟到&点&之重要。&点&还对画面起着放、收、开、合的作用。有时一点可救活一幅画。这是十分微妙的，不加比较是很难发现其中奥妙的。然而细细研究，点在顺势、逆势的变化与转换里起着定局的作用，它可以使画面产生难以想象的特殊效果。在这方面，西方绘画是无法与中国画相比拟的，这从潘天寿先生的作品中，就可悟得此理。　　清末杰出中国画大师吴昌硕开创了诗、书、画、印相结合的新画风，从而在中国画坛独树一帜。笔者认为，题款与钤印是中国画中&点&的延伸。画面中的题款，期间的每一个字均可谓&点&；而每个字积成行，也可谓&积点成线&。几行字也就拓宽戍面。至于画面中出现的，那些大小形状各异的印章，可谓大、小不同的&点&。题款和钤印，有机地编织到画面中，起到补救不足，严整结构小增进变化，提醒画面和增强气势的作用。潘天寿先生对题款与钤印也有精深的研究。他在《中国传统绘画的风格特点》一文中提出：&题款和印章在画面布局上发挥着极犬的作用&的一些原则，如&或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。&潘天寿先生的题款与钤印是前无古人的。他常常出人意料地为人不敢题的地方题之，不可钤的地方钤之，书体纵横多变，印章大而醒目，使画面精神倍增，意趣横生。达到增一字不得，少一字不得，增一印不得，少一印不得的高超艺术境界。先生不愧为当代中国画&点&的楷模。　　在漫长的中国绘画史上，中国画&点&作为艺术形式美以及国画&点&对艺术美的创造所起的重犬作用，都十分显著地表现了我们民族绘画特色和审美意识的特征。今天看来，与国画&点&密切关联的&积点成线&、&扩点成面&及&点为一线之母&的艺术理论和审美原则，将为民族绘画的磅礴气概继续起着积极的作用。对巨大手笔潘天寿先生所提出的&画事用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳&这一完美的艺术境界，我们应该不懈地努力追求。
（责任编辑：朱映东）
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预展时间：:日-30日预展地点：香港上环信德中心东预展时间：日-4日预展地点：杭州黄龙饭店水晶宫预展时间：日-28日预展地点：香港上环皇后大道中
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责任编辑：张晓君 010-[李天道]老子的“无味”之“味”说与中国文艺美学“淡”范畴
[李天道]老子的“无味”之“味”说与中国文艺美学“淡”范畴
&&&&&& 老子的&无味&之&味&说与中国文艺美学&淡&范畴
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&&&&&&&&&& 李天道
&&& 转载自文学遗产2008年第5期
从原初视域来看，中国美学对&淡&之境域的美学追求，其生成原点应该归依于老子美学中的&无味&之&味&说。在老子看来，&无味&之&味&，乃为&味&之极至，是&至味&之所在，&无味&是&道&之境域的显现。这是老子美学要义之所在。老子认为，&道&之境域的呈现是&淡&而&无味&，，而这&无味&也是一种&味&，而且是一种至高至上的&味&引申到中国古代文艺美学，&淡&即指艺术文本意境所表征出的韵味淡远、语淡意深之审美境域。
关键词：淡乎其无味&无味&之&味&至味淡远冲淡
一以&.淡&为美的境域
中国文艺美学推崇&淡&之域的创构。所谓&淡&，指平淡、清淡、疏淡，侧重指艺术文本之意蕴情味。最初，&淡&指一种&味&。如王充云:&大羹必有淡味。&①董其昌云:&淡然无味天人粮殆于此发窍。&②李佐贤云:&声希味淡，无迹可求。&③这些地方都是指意蕴情味。引人文艺美学，&淡&.则并非指艺术文本之意蕴不深，平直浅淡，而是有&味&能&深&，是&发纤酸于简古，寄至味于淡泊&④，是&外枯而中青，似淡而实美&⑤，是&至味&，是绚烂之极后的平朴，因而是&淡中有旨&、&淡而实美&。由此，从原初视域来看，中国美学对&淡&之境域的美学追求，其生成原点应该归依于老子美学中的&无味&之&味&说。
老子云:&为无为，事无事，味无味。&(《老子》六十三章)在这里，老子提出著名的&无味&说的美学命题。在老子看来，&无味&之&味&，乃为&味&之极至，是&至味&之所在，&无味&是&道&之境域的显现。这是老子美学要义之所在。老子认为，&道&之境域的呈现是&淡&而&无味&，而这&无味&也是一种&味&，而且是一种至高至上的&味&。因此，王弼《老子注》云:&以恬淡为味。&&无味&是一种&恬淡&之&味&。老子以&味&论&道&。&道&无味，不似肥浓甘脆，令人咀嚼不已，展袄无穷，而人之爽口悦心者，自不厌焉。此无味中之至味，非世味之浓所可拟。&道&无方所，亦无形状，想象亦难捉摸。故日:视不见，听不闻，而取之靡穷，用之不竭，所以范围天地而不过，曲成万物而不遗，这就是&道&之所以为&大&。
在老子美学，作为存在性境域，&道&具有惚恍冥渺、不可捉摸的特性，恬淡无味，不可言说，无法以语言逻辑概念分析的方式把握，把握它的最好方式，只能是&味&，即体味、体验、体悟，悟之以心、感之以神、会之以意。《老子》三十五章云:&执大象，天下往&&乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。&河上公注云:&象，道也。&成玄英疏云:&大象，犹大道之法象也。&可见，&大象&就是老子常说的&大道&，而&淡乎其无味&是老子对&道&所呈现特性的一种表述，与&大音希声，大象无形&是一个意思，所以，老子提倡&味无味&。&味无味&之前一个&味&，指对&道&的&恬淡&之&味&的体味，即对&道&之境域的体验、感受和把握。正是基于此，所以后来庄子也说:&夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也。&&静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。&(《庄子&天道)))又说:&夫虚静恬淡、寂漠无为，此天地之本而道德之质也。&(《庄子&刻意)))&道&不仅无形无象，而且虚静恬淡、寂漠无为。既然艺术之妙在于传&道&，而&道&又没有感性形式，所以作为&道&的表征的语言之于艺术也就不那么举足轻重了:&签者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。&(《庄子&外物)))所以就必须最大限度淡化&言&，让&言&消融于意蕴情味之中，进人简、淡的意境，以更好地让人去&味&，从&淡乎其无味&、&虚静恬淡，寂漠无为&的显现中去体悟作为&万物之本&自然无为的存在性境域&道&。所以说&淡然无极&方能&众美从之&(《庄子&刻意》)。显然，这里庄子就承续老子&味无味&的思想提出&淡范畴。
从原初语义看，所谓&淡&，最早意指&薄味&、&无味&。《说文》云:&淡，薄味也。&就指出&淡&是极其浓厚之味道的反面。老子说:&恬淡为上，胜而不美。&(三十一章)《汉书&扬雄下》云:&大味必淡，大音必希。&扬雄《解难》云:&典漠之篇，雅颂之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。盖青靡为宰，寂寞为尸.大味必淡，大音必希，大语叫叫，大道低回。是以声之衍者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。&这里的&典漠&是《尚书》中&尧典&、&舜典&、&大禹漠&等篇的统称，&漠&是谋略。雅颂是《诗经》中的分类，两者合起来指经典法度。&鸿烈&，鸿是大，烈是明，刘安写《淮南子》就叫&淮南鸿烈&，一心&大明礼教&。&缉熙&，缉是明，熙是推广，合起来是光明照耀。&青靡&本指刑罚，特指腐刑，青又是小吏，胃靡于是指空无所有。寂寞也是空虚无物，《淮南子&淑真训》:&天含和而未降，地怀气而未扬，虚无寂寞，萧条霄霏。&空无、清虚，是为&大味必淡、大音必希&所做铺垫。&希&同&稀&，如联系《老子》的&大器晚成，大音希声，大象无形&，则无声为稀，翻译过来是&美味必淡而无味，美乐必浅而无声。按照唐代训沽学家颜师古的解释，&叫叫&是远声，这&大语&也就绝非是大声说话，大道低回是迁回曲折。后三句都强调曲高必须和寡&声之精妙不可同于众人之耳，形之美丽不可混于世俗之目，辞之广博不可让步于庸人的接受能力。扬雄这里是以&大味必淡&来表现自己文章的高深精妙，这中间也揭示了&味&与&淡&的关系。《礼记&月令》在&仲夏之月&中有所谓&滋味&之说:&薄滋味，毋致和，节嗜欲，定心气。&《吕氏春秋&仲夏季》则云&口之情欲滋味&，强调滋味联系情欲，所以要节欲，&薄滋味&。
在古人看来，万物长成才有滋味，故古代有酸、苦、辛、咸、甘五味之说，此五味分别对应五行的木、火、金、水、土。五味的中心则为&淡&。东汉班固在《白虎通&五行》中结合五行之义对此解释说，木在东方，属少阳，春天东方万物始生，阳气跃动触地而出，五味得酸通达，由此酸能通幽。火在南方，阳在上，夏天阳气用事，火促成万物变化，苦乃火之生化，五味得苦可长养，清火去欲。金在西方，属少阴，秋天阴起，万物禁止，金刚味辛，五味得辛而委煞，委煞是委顿、杀伤，封杀他味。水在北方，冬天阴在下，养物平均而有准则，五味得咸而坚润，所以烹饪最后下盐，咸是固定。土在中央，吐含万物，包孕四季，无位而道在，中央者中和也。这是从五行彼此关系来强调五味要以甘为中心。据此中国古代哲人才提出五味以&淡&为中心。&淡&是咸的基础。《管子&水地》从天地人关系出发，指出地是万物本原，水是地之血气。在管子看来，水的重要之处，一是能在集聚柔弱的流动中荡浊为清，从中体现仁.二是能无处不流却至满而止，由此为正为准，.为五量之宗，&五量&指五种计量标准权衡、升解、尺丈、里步、十瓦三是别人都往高处走，独它往低处流，王道却以此卑为尊。管子指出，水的本色是素淡，&素也者，五色之质也。淡也者，五味之中也&。唐人尹知章注释云，无色谓素，水虽无色，但五色不得不成，所以是&五色之质&，无味为淡，水虽无味，但五色不得不平，所以是&五味之中&。按照这说法，&淡&为中，五味才能杂陈，味觉才能致远。可见，就原初义看，&淡&就是一种&味&，&无味&之&味&，也即&大味&、&至味&。&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&所以说，老子所谓的&味无味&，即&把无味当作味&，或者说是&在恬无味中品出味来&，这&味& 才是&大味&。故而王弼解释&味无味&是&以恬淡为味&(《老子注》)。《礼记&中庸》云:&淡而不厌。&《管子&水地》:&淡也者，五味之中也。&又说:&淡者，水之本原也，故曰天一生水，五味之始，以淡为本。&&淡&是一种&味&，是五味之&本&，是一种极高极美、只可意会不可言传之&味&。
正由于此，所以在中国美学，&淡&才运用来表述人格之美，如所谓淡雅、淡净、素净、淡泊、淡如、恬淡，不追求名利之美。《庄子&山水》云&且君子之交淡若水，小人之交甘若酸。&《礼记&表记》云:&君子淡以成。&《世说新语&言语》云:&其水淡而清.&曹植《蝉赋》云:&实淡泊而寡欲兮。&诸葛亮《诫子书》云&非淡泊无以明志，非宁静无以致远。&&淡淡&则为&无味&而淡远的表征。《列子&汤问》云:&淡淡焉，若有物存，莫识其状。&引申到中国古代文艺美学，&淡&即指艺术文本意境所表征出的韵味淡远、语淡意深之审美境域。故而，&淡&之境域所表现出的&淡远&、审美风貌中的&冲淡&，意指冲和、宁静、闲适、雅淡，是淡而意韵幽长、渐远而至无穷;是平淡萧疏、冰痕雪影、鸟迹山廓，渐远渐无的清澄平淡之境域.是淡中见浓、淡中见深是浮云卷舒、孤鸿轻逝、空灵淡远。&淡&绝不是纯粹的一无所有的空，而是涵盖万有的空。这种&淡&的境域是&平淡&中蕴藉悠远，自然天成，是老子讲的&希声&之&大音&、&无形&之&大象&、&无味&之&大味&。&淡&范畴要求文艺创作应追求平淡自然、韵味淡远的审美意境。&淡&之境域意味着超凡脱俗、职逸淡远、雅洁冲淡、自然高妙。&淡&之境域的创构则是无心偶合、自然天成.其审美特是平淡而不流于浅俗，澄淡雅洁。故而，在中国美学中，&淡&又称&平和冲淡&、&淡远空明&与&雅洁淡远&。
唐代司空图在《诗品&典雅》中云&玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞爆。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其日可说。&这里所描绘的境域，就是一种淡雅闲适、悠然澄明、空灵渺远、莹洁疏朗的和雅冲淡之境域。
以&淡&为意境美的表征，体现了中国美学重生生、重体验的审美特色。
二&淡远&之域
首先，以老子&道&之境域的显现为&恬淡&、&无味&思想为生成原点的&淡&范畴追求一种&淡
远&审美境域构筑。正由于此，所以在中国美学，&淡远&又称平淡、枯淡、淡雅、平淡天旨淡而远、言淡而旨远、平淡而味长、雅洁而不俗。而&淡远&的&淡&之境域则突出地呈现出一种清淡高远、超凡脱俗之美。如《隋书&牛弘传》就认为牛弘&有淡雅之风，怀旷远之度&。曹雪芹则在《红楼梦》第四十九回中指出，唐代诗人韦应物诗歌所呈现出的境域是&淡&，与杜甫诗歌的&沉郁&之境域不同。&淡&之境域的创构是&容情入景&，周济在《介存斋论词杂著》中说得好:&誉卿容情人景，故淡远，方回容景人情，故稚丽。&只有&容情人景&，才能使作品的审美意境呈现出气敛神藏、意蕴深厚、韵味淡远的风味，才能给人&雅洁淡远&即&淡远&的感受。所谓&素处以墨，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞，犹之惠风，茬蒋在衣。阅音修重，美日载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手以违&(司空图《二十四诗品》)。&雅洁淡远&的&淡&之境域，其审美境域的显现是&水流花开&、&过雨采苹&，是&落花无言，人淡如菊&。这种审美境域的呈现体现出中国美学&天人合一&的宇宙意识。在中国人的思想意识深处，自来就存在着一种天人一源、物我一类、形神一统的观念。自觉地追求人的契合、
心物的交融与形神的相彻，这不但是中国古代人学所要求的在人性完善中必须达到的终极的，也是中国美学所推崇的在审美活动中应该呈现的审美境域。中国美学精神的主流为强烈的天人合一宇宙意识所渗透，故而，在中国古代文艺美学家看来，心灵体验的目的并非为物质利益方面的个人得失，而老子的&无味&之&味&说与中国文艺美学&淡&范畴是要&妙造自然&(司空图语)，&与天为徒&(刘熙载语)，&以一管之笔，拟太虚之体&(王徽《叙画)))，这里经过&妙造&的&自然&与&太虚之体&均为心灵之域，是审美者通过对宇宙自然活跃生命的传达与审美主体内宇宙奥秘的显现，以呈现其于心灵体验中所领悟到的人生哲理、历史意识与宇宙生命真谛，这样的呈现也即其自身存在性境域及其显现。如石涛就认为，画者&天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎也&(《石涛画语录&变化幸第三》)。王夫之也认为，诗歌创作的要旨乃是&以追光摄影之笔，写通天尽人之怀&(《古诗评选》)。虞世南认为，审美创作是要达到&神应思彻&(《笔健论》)。应该说，审美创作活动中的这种&通天尽人&、&神应思彻&审美心境的获得和对宇宙精神的体悟和表现以及审美者自身存在性境域及其显现的过程，也就 是和雅冲淡、疏朗豁明、雅洁淡远境域的生成过程。&淡远&之域的构筑是对作为审美对象的自然万物鲜活灵动的内在生命的体悟，要求超凡脱俗，独标孤素，一任慧心飞翔，以进人高远奇特、大道玄妙、冲灵淡远、温雅洁澄的审美境域。这就是所谓&妙悟天开&和&妙观逸想&。宋代诗僧惠洪在《冷斋夜话》中说:&诗者，妙观逸想之所寓也。&
这就是说，诗歌是通过&妙观逸想&的审美创作活动创构出来的。所谓&妙观&的&妙&，是精妙而不可思议的意思。意指审美者进人自然社会，身历目见，仰观俯察，纵情独往，与物悠游，精细体会，以见得真切，观得精妙，是外师造化，深人地观照和感受作为审美对象的自然万物外在审美形态以把握其内在审美意蕴的过程。&逸想&的&逸&，则是超越世俗，摆脱尘念闲适自在、洒脱不羁的意思。窦蒙《语例字格》说:&纵任无方日逸。&朱景玄《唐朝名画录》以&不拘常法&为&逸&。黄休复《益州名画录》说得更为生动具体，在他看来，所谓&逸&乃&拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表&。这些见解，都说明了&逸&是指心灵体验的出人意外，超逸拔俗，不拘常法，不依常规，也即所谓&天马行空&、&独鹤与飞&的特性。由此，不难看出，&逸想&，则是指心灵体验中，那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸和变化莫测、高标脱俗的心灵自由之境。它是在&妙观&的基础上打破审美者心灵结构原有的平衡，感物起情，因情起兴，而神思飞越，所展开的一种自由适意、超然拔俗的心灵遨游。而所谓平和淡雅、&雅洁淡远&之域，则既是指心灵体验活动中主体&素处以默&，&人淡如菊&，摆脱尘世的喧嚣、外物的诱惑和庸俗之念的纠缠，体&道&、味&无味&，而后寄形骸之外，游神然后穷变化之端的超然自由的审美心态同时也指主体&玉壶买春，赏雨茅屋&，&俱道适往，着手成春&，&幽人空山，过雨采苹&(《二十四诗品&自然)))，由眼前景以为诱发心灵自由遨游的契机，由自己所观感到的万象罗立、纷纭复杂、&水流花开&的景象应会感神，而生发出无数新奇独特的构想，感召无象，变化不穷，并进而获得超越物我、灵光绰绰、自由自在意趣的心灵体验与进人其自身存在性境域呈现的过程。
三&冲淡&之域
其次，既然&淡&是一种&无味&、&大味&，因此&淡&范畴注重一种&冲淡&境域的构筑。这种
&冲淡&境域的审美显现是淡雅、冲和、自得、自由、自在，是鲜洁澄澈、和雅清淡、温和适意、高雅清逸、超脱旷达、淡泊人生。除了老子&无味&是&道&之境域表征思想的影响之外，这种对&冲淡&境域的推崇还与中国传统美学的影响分不开。中国古代美学始终一贯地在探索着人的自我值，探寻着如何构成一种和谐完美的人生境界，寻求着如何克服外在的制约与束缚以发展人的自身。人的意义存在的自明性本质规定，决定了素穆、旷远、寂寥、平淡、闲适的&淡&之境域构成的自显性。在中国美学看来，通过人格的完善，心性的复归，则能由&克己&、&由己&、&反身&、&尽心&而&知性&、&知天&，并进而使&天地与我并生，万物与我为一&，以达到&如将白云，清风与归&，&少有道契，终与俗违&(《二十四诗品&超诣)))的自由适意、超尘绝俗的&和雅冲淡&之境域。或者如道家所提倡的，通过&涤除玄鉴&，以保持主体的虚静澄明心境来静观体悟&道&这种宇宙的生命本原，&合其光，同其尘&，以&俱似大道，妙契同尘&(《二十四诗品&形容)))进而&同于道&，以与天地合一，使人成为自然的密友、社会的友人、
自我生活的主人，最终构成&采菊东篱下，悠然见南山&、&落花无言，人淡如菊&之冲然而淡、悠然而远的自由境域。这既是中国古代美学所追求的最高审美理想，也是其审美境界建构论的指归。
作为一种审美境域，&采菊东篱下，悠然见南山&、&落花无言，人淡如菊&的&淡&之境域是指审美活动中，审美主体超越自我情欲与自我智识以及外在物相的局限，于虚澈灵通的审美心境中，直达自身与宇宙万物的生命底蕴，由此而获得的自我外化与自我实现。在这一境域中，主体超俗，摆脱尘念，&虚伫神素&(《二十四诗品&高古》)、&体素储洁&(《二十四诗品&洗炼》)、&超以象外，得其环中&《二十四诗品&雄浑》)，忘失了一己之情感而获得人类共有的生命意识并使宇宙意识与生意识同构，物我一体、人天合一，自然万物的内在生命结构与人的内在心理结构相契合，人与自然处于和谐统一之中，以进人冲和、淡雅，如将白云，清风与归，俱道适往，着手成春，娓娓浸人，悠悠无垠的&冲淡&之境域。
受老子美学中的&味无味&说的影响，在中国古代，不管是儒道，还是佛禅，都视&冲淡&的&淡&之境域的构筑为人生与审美的最高追求。如儒家孔子在提倡弘毅进取，积极人世，以天下为己任的同时，就更追求与宇宙自然合一的自由境界。在孔子看来，人生境域的建构有由&知天命&到&耳顺&，再到&从心所欲不逾矩&的几个域面。按照朱熹的解释:&矩，法度之器，所以为方者也。随其心之所欲而自不过于法度，安而行之，不勉而中也。&(《论语集注&为政)))由此，可以看出，&从心所欲而不逾矩&，实质上就是一种实现了与自身的和谐，克服了私欲妄念，迥然脱尘，与天地万物合一的人生自由完美境域，也即&雅洁空灵&之域。具有崇高品格的人自有其道德行为的规范，如礼、义、仁，但是这些规范法度又并非是机械的、教条化的，而是与人生境域合一的。所以品德高尚的人在这些规范与法度中，仍然能超越平庸、流俗，不失超然独立而与天地万物合一，他是完全自由的。对此，程子解释得比较精到:&圣人之神，与天为一，安得其二。至于不勉而中，不思而得，莫不在此。&(《河南程氏遗书》卷二)人生的最高境域是人与自然的融合沟通，是人心与宇宙精神的直接合一。处于这种境域，由于心灵的开拓与视野的拓展，人生和人生的活动不再是平庸低级、趋炎附势、随逐流、追名逐利、同流合污、浑浑噩噩，而是自觉的、自由的选择，是&不勉而中，不思而得&也就是&安而行，不勉而中&。这种自觉与自由，又与自然境域中的&顺才&、&率性&具有本质的不同，看似率意自得，实际却是超凡脱俗，自然超妙，其中蕴藉着人对宇宙自然、社会人生的深沉的内心感受与高度的觉解。
即如青原惟信禅师所说&老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水及至后来亲见识，有个人处，见山不是山，见水不是水而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。&(《灯会元》卷一七《青原帷信禅师)))前一个&见山是山，见水是水&与后一个&见山只是山，见只是水&绝不可以等量齐观。同时，不难看出，这种&冲淡&的&淡&之境域也是完善与完美的宇宙意识在人生中的再现。在这种境域中，看似&无为&、&朴素&、&恬淡&、&虚无&，而其中却蕴藉着无穷的活力，在&虚静&的境域中，人的心灵总是处于活泼泼的&大自在&状态。诚如梁漱溟在《儒佛异同论》中所指出的:&譬如孔子自云:七十从心所欲不逾距(矩)，而在佛家则有恒言日:得大自在。&所谓&得大自在&，也就是得到大自由。儒家的另一代表人物孟子也推崇超凡脱俗的天地之境域。孟子认为人性乃是人心之本性，为天之所赋，故人性与天性是合一的。但由于人受世俗杂念的干扰，亡失了纯真的本心，所以人生的最大追求，就是要回复本心，这样，就可以达到人性与天性合一，&上下与天地同流&，而万物皆备于我的自由的最高审美境域。他说:&诚者，天之道也。&(《孟子&离奏上)))&思诚者，人之道也。&(同 上)&万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。&(《孟子&尽心下)))这里就强调人应该从内心做起，通
过深切的内心体验，以真切地把握本心，从而才能达到鲜洁澄澈、和雅冲淡、与天地万物一体的境域。
道家的老子则把&同于道&作为人生的最高追求与一种极高的人生境域。而庄子则有对&无所待&而&逍遥游&理想域的向往。在庄子看来，人生的意义与价值在于任情适性，以求得自我生命的自由发老子的&无味&之&味&说与中国文艺美学&淡&范畴展。要实现自我，则必须摆脱外界的客体存在对作为主体的人的束缚和羁绊，以达到精神上的最大自
由。在庄子看来，只有&游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私&(《庄子&应帝王)))，才能构成&以天合天&(《庄子&达生)))的&冲淡&之境域，故他强调:&以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。&(《庄子&至乐)))&天乐&是&至乐&，是道之行于天地的一种自由域。佛教禅宗则追求超越人生的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来构成绝对自由、清澄和雅的人生境域。
由此，可以看出，传统美学所尽力营构的&冲淡&之境域与诸家人生境域论所推崇的境域建构都是相一致的。这种一致突出地表现在心态特征方面。无论是人生境域，还是审美境域，都是把对宇宙自然生命之源的体悟，与由此所获得的对有限的现实时空的超越和心灵的自由作为最高的追求。所谓&从心所欲&、&不思而得&、&与天地同流&的心理状态与&纵浪大化中，不喜亦不惧&(响渊明《神释》)所表露出的随其所见，任兴而往，由物感触，忽有所悟的自然自得的审美心态，显然是相如合一的。从传统的审美活动来看，审美境域的创构，实际上就是审美主体通过虚静观照，将个体生命意识投人到宇宙生命的内核，超越感官所及的具体、有限的意象，超越时空，超越生命的有限，以获得人生、宇宙的奥秘，达到精神的无限自由，由此而获得审美体悟和审美感兴，并获得最大的审美J渝说，也就是进人&大乐&&至乐&境域。只有超越世俗物欲、生死、感官，如庄子所谓的&外物&、&外生&、&外天下&(《庄子&大宗师)))，才能&得至美而游乎至乐&(《庄子&田子方)))，从物中见美，从技中见道，在有限、短促的瞬间领悟到无限、永恒，获得心灵的自由，也才能&心合造化，言含万象，且天地日月，草木烟云，皆随我用，合我晦明&(虚中《流类手鉴序》)。我们知道，获得审美的感悟是情感的净化和心灵的飞升，通过此，审美主体可以得到精神的升华和情感的慰藉。即如徐黄《十里烟笼》诗所云:&白云明月皆由我，碧水青山忽赠君。&又如汤显祖《将之广留别姜丈》诗云:&风霞余物色，山水淡人心。&在&冲淡&审美境域中，主体摆脱了世俗欲望经验的干扰，从宁静平和的生活情趣中，求得神清气朗、清静虚明、晶莹洞彻的审美心境，并从而使心灵获得一种高尚的自由与解放，无拘无束，优游自若，一颗审美的心灵俯仰自得，神游于无穷，超于物外，无处不至，无时不在，直达深远的生命之源。韦应物《登乐游庙作》诗云:&归当守冲漠，迹寓心自忘。&司空图《二十四诗品》云:&饮之太和，独鹤与飞。&都极为明显地表现了这种恬淡自然，透明澄澈，超然旷达的心境与清澄和雅、雅洁淡远审美境域创构的关系。方回在((，合境记》中曾以陶渊明《饮酒》诗&结庐在人境，而无车马喧&为例，来表述自由自得审美心态的获得对深层审美境域创构的重要性。他说:&有问其所以然者，则答之曰:&心远地自偏。&吾言即其诗而味之，东篱之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，而我何以异于人哉?.&&&其寻壑而舟也，其径丘而车也，其日涉成趣而园也，岂亦扶天地而出，而表能飞翔于人世之外耶?顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。昔圣人之言志也，子路则率尔对矣，求尔何如，赤尔何如，则亦各言之矣，然点也铿尔舍瑟而作日:&异乎三子者之撰。&然则此渊明之所谓心也。心即境也，沾其境而不于其心，则迹与人境远，而心未言不近治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未言不远。&(《祠江集)))&境&
就心而言，是指一种内在的超越精神，&和雅冲淡&之境域的创构，也就是一种心境的获得。&心即境&，故&心远地自偏&。所以，中国美学推崇&以天合天&、&妙观逸想&、&寓目辄书&的心灵体验活动。在这种心灵体验活动中审美主体必须&澄心端思&，雪涤俗响，一洗凡目，以&治其心&，达到心灵自由、专一和空灵，进人自在自为的心理状态，才能一任自由的心灵，率意而为，不期然而然，以自致广大，自达无穷，使心与宇宙精神参合，从而臻于一个生命自由的&淡远&之境域。就艺术审美创作而言，&冲淡&与&淡远&之境域的创构是大化流衍的宇宙生命精神的传达，是宇宙感、历史感和社会人生的哲理进人审美主体的心灵，化为血肉交融的生命有机力量的显示。审美主体要使自己在&和雅冲淡&与雅洁淡远&之境的深人发掘和开拓中进人纯精神领域，让心灵任意自由飞翔，就应该保持心境的平和自得与自适自在，使之物我两遣，超越人世、感官、物欲的羁绊，于萧然淡泊、闲适冲和的心理状态中，由&游心&而&合气&，顺应宇宙万物自然之势。只有这样，才能在与&淡远&审美境域的创构活动中，&以天合天&，&超以象外，得其环中&，&俱似大道，妙契同尘&，使物我合一。应该说，也只有这样，才能达到&抚玄节于希声，畅微言于象外&(僧卫《十强经合注序)))的和雅澄澈的审美境域，以蓄发酵出独特而隽永的艺术意境。即如王弼《老子注》五章所云:&天地任自然，无为无造&&无为于万物而万物各适其所用，则莫不赡矣。&又如张彦远所云:&不滞于手，不凝于心，不知然而然。&(《历代名画记)))的确，&淡远&之境域的熔铸是无心自适，暗然心服，油然神会。只有达到心灵自由，超越客观物相的局限与人世杂务的干扰，审美主体才能在心灵体验活动中一无牵挂地游心万初，俯仰宇宙自然，从而以创构出&不知其何以冲然而淡，愉然而远&(蔡子石《拜石山房词序)))的超诣清空、&和雅冲淡&之境域。正如沈撷《画魔》所说:&如太虚片云，寒塘雁迹，舒卷如意，取舍自由。&
现代美学告诉我们，人的生命意识的核心，是对自由与完美的渴望和追求。在我们看来，只有在心灵体验与&落花无言，人淡如菊&的&雅洁淡远&之境的自由自得的超越心态中，人的这种本性与真情，以及深层的生命意蕴，才能得到很好的表露，并由此而获得自我的实现。同时，在心灵体验活动中，也只有借助人的这种深层的生命意识作为内在活力，才能进人自由的审美境界，&使在远者近，传虚作实&(王夫之《夕堂永日绪论》内编)，也才能创构出深广幽邃，焕若神明，生气氦氢，愉然而远的&冲淡&之境域。&冲淡&之境域又表征为一种&空灵&。空灵意为超逸灵动，不着迹相。如&羚羊挂角，无迹可求&(严羽《沦浪诗话&诗辫)))。中国艺术的魅力，不在于有限的实象，而在于实象之外的虚空，空灵则创造出生命的流动，所以汤显祖称诗&以若有若无为美&(《玉铭堂文之四&如兰一集序)))，王夫之要求&墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也&(《姜斋诗话)))。姜白石认为诗词审美创作:&语贵含蓄。东坡云&言有尽而意无穷&者，天下之至言也。&&若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。&(《白石道人诗说}))彭格认为:&盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。&(《诗集自叙)))周济劝初学诗者求空，&空则灵气往来&(《介存斋论词杂稿》)，而司空图则要求艺术家的心灵应该保持空明澄澈，如&空潭泻春，古镜照神&(《二十四诗品&洗炼)))，强调以精神的淡泊为创造空灵的条件。空灵是艺术中&虚&的境域，虚实关系是中国文艺美学的核心问题。所谓&虚实相生，无画处皆成妙境&(葺重光《画荃}))，所以，董其昌做画，特别善于用&隔&的手法创造出恍惚变幻却寄情深远的虚境之美。而米带、米友仁父子共同创立的&米点山水&的妙处也在于创造出药郁惚恍，若有若无的情趣。中国园林艺术则特别善于通过&虚&的造境以&纳千顷之汪洋，收四时之烂漫&(计成((团冶)))，进而引发出游者对整个宇宙、历史富有人生哲理的感悟，获得升华。艺术中&虚&的境界也就是中国古代美学的&韵味&说所谓的&象外之象&、&景外之景&。&象外之象&、&景外之景&强调诗歌创作必须先有&象&、&景&，然后才可能表征为&象外之象&、&景外之景&。&象外之象&的第一个&象&，就是指诗歌文本所描写的具体物象，即&实境&、第二&象&是指读者从具体物象出发，结合自己的生活经验，通过想象而呈现于心目中的意象，即&虚境&。
司空图对这种&虚境&的构成极为推崇。他在《与极浦书》中说:&诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。&显然，他所谓的&象外之象&、&景外之景&，与老子&味无味&说中的&无味&之境域非常接近。也正由于此，所谓&象外之象&、&景外之景&，在司空图看来，又显现为&韵味&。司空图把诗歌的意境分为&实境&和&虚境&。&实境&是诗歌文本中实有的和表层的东西，&虚境&是读者从作品文本中所感受和品味到的境界。司空图的&韵味&说立足宇宙本体论，把读者的&味&归于领悟，即读者对表征为&无味&之&道&的领悟与体味。宗白华则把这种作为&虚境&的&韵味&称之为视之不见，听之不闻，搏之不得的&无边的虚白&。他在评论宋元文人山水花鸟画时曾经说过，在宋元人山水花鸟画里，&自然生命集中于一片无边的虚白上。空虚中荡漾着&视之不见，听之不闻，搏之不得&的&道&，一花一鸟，一树一石，一山一老子的&无味&之&味&说与中国文艺美学&淡&范畴水，都负荷着无限的深意，无边的深情&①。显然，艺术中的&虚&，正是表征为&无味&之境域的 &道&及其生命和元气的体现。&道体若虚&、&集道唯虚&，构成中国艺术家的生命情调和中国艺术的实相。虚空之中冲破了形质束缚，而引发无限生机。老子讲&凿户墉以为室，当其无，有室之用也&(十一章)。
室之&用&由&无&而显，&无&乃&有&与&用&的生成与构成的原初视域。魏晋玄学进一步发展了
老庄哲学尚&无&的思想，如王弼《老子解》中将&无&视为万物构成之纯粹本原:&无形无名者，万物之原也&，&天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本&。这种尚&无&风气进一步与后来佛家&空&的主张合流，遂生成并呈现为中国美学在艺术审美风格上追求&冲淡&与&韵味&等的重要特征。苏轼&静故了群动，空故纳万境&，即与这一思想有内在渊源。
有学者解释陶渊明《归去来兮辞》中&将有事于西畴&一句时说:&陶渊明套用&有事于&句式，其实是把他下地种田的活动与古代君主的祭祀、征战活动等而同之。&笔者认为，此解有可商榷之处。陶渊明虽然&猛志固常在&，但其并没有王霸之心，没有&彼可取而代之&的政治企图。将陶渊明的耕种之事，与朝廷祭祀、征战等军国大事等同，使陶渊明有了僧越之嫌。在&农人告余以春及，将有事于西畴&一句中，&将有事于西畴&与&告余以春及&是同一个主体&&农人&的行为，&有事&之事是农人的事，而不是陶渊明的事。陶渊明倒是作为旁观者出现的。
根据语言逻辑，&农人告余&的内容是&春及&和&有事于西畴&二事。对于农家而言，开春后，最隆重的活动便是祭祀土地神。朝廷的祭祀为国家祀典，在社被坛举行.民间祭祀为春社，兼有祭神和相邻会聚宴饮的性质。南朝梁宗像《荆楚岁时记》载:&社日，四邻并结宗合社，牲醛，为屋于树下，先祭神，然后飨其昨。&春社这样的大型祭祀活动，必然邀请地方官员、乡绅士流前来参加。杜甫《遭田父泥饮美严中垂》&今年大作社，拾遗能住否?&所描写的正是田父邀请杜甫参加社日活动的情景。陶渊明作为卸任官员，正是&农人&邀请的对象。而下文中所描写的&或命巾车，或掉孤舟&也正是参加社日的人们从四面八方赶来会集的情景。因此，陶渊明所称&有事&即为春社。(严寅弃)
①宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版。
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