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中国水印版画技法
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中国水印版画技法
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《中国水印版画技法》“上编”的内容主要是讲述中国水印版画发展史。作者既梳理了古典水印木刻的脉络，又阐明了现代水印木刻的发展概况。他在古典水印木刻研究领域的重大突破：一是，学术界认为我国最早的木刻为四川成都出土的唐代木刻《梵文陀罗尼经咒图》，而他则发现1983年在美国纽约克里斯蒂拍卖行的《中国书画目录》中发表的《敦煌隋木刻加彩佛像》为现存中国最早木刻，这一发现，将中国古代版画史从唐代提前到了隋代，大约提前了200年；二是，学界历来认为我国最早的古典独版彩色水印木刻是元代的《金刚经注卷首图》，而他则新发现我国最早的独版彩色水印木刻应是南宋的《东方朔盗桃》，从而将原来独版彩印的“最早”，提前了大约半个世纪；三是，学术界定论的多版套色的短版水印是明代天启年间吴发祥和胡正言发明的，代表作品为著名的《萝轩变古笺谱》和《十竹斋书画谱》，而他最近发现我国更早的多版套色的恒版水印是明代万历年间的《风流绝畅图》，从而又将版彩色套印出现的年代提前了20年。
《中国水印版画技法》由天津人民美术出版社出版。
赵海鹏，1945年生河北献县人，1969年毕业于天津美术学院，现为中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，曾任塘沽政协副主席，塘沽文联主席，塘沽版画研究会会长，第二届中国版画家协会理事，版画作品在我国香港、台湾地区及二十多个国家展出、发表。八件为中国美术馆收藏，百余件为国内外美术馆、博物馆收藏。多件版画作品获全国美术作品展览及全国版画作品展览奖、 《版画世界》奖、日本国际版画研究会金奖，两次获天津市文艺创作最高奖――天津鲁迅文艺创作奖。1999年被中国版画家协会评为80―90年代中国优秀版画家，被授予“鲁迅版画奖”。著有论文：《我国创作水印版画的源流与发展》、《水印木刻印刷技法50例》、《水印版画用水浅析》、《水印版画版效能的开发》、《版画题签与国际接轨》、出版著作：《赵海鹏画集》、《塘沽版画》画文集、版画作品入编：《美术》、《中国水印版画》、《中国当代版画》、《中国美术50年》、《中国百年版画》、《中国美术馆藏品选集》、《中国新文艺大系美术集》、《中国美术60年版画》、《中国现代版画史》、《春华秋实新中国版画集》。
序一推动我国水印版画发展的里程碑 序二水印表情――贺《中国水印版画技法》出版 上编 中国水印版画概述 一、中国古代水印版画 二、中国现代水印版画 中编 中国水印版画创作与技法 一、版画常识 1.版画的基本概念 2.水印版画的基本概念 3.水印版画特点 4.版画题签 二、水印版画创作 1.从生活到艺术 2.水印版画构图 3.水印版画刀法 4.水印版画刀法形式 5.水印版画色彩 6.水印版画肌理 7.水印版画用水 8.水印版画版效能的开发 三、裱合生宣纸水印木刻的制作 1.工具材料 2.刻版与印刷 四、水印木刻印刷技法50例 1.湿版湿印法 2.潮版湿印法 3.干版湿印法 4.湿版潮印法 5.潮版潮印法 6.干版潮印法 7.湿版干印法 8.潮版干印法 9.干版干印法 10.连续印法 11.多次干湿印法 12.平涂色印法 13.渐变色印法 14.画印法 15.染印法 16.透明印法 17.薄印法 18.厚印法 19.凸印法 20.凹印法 21.印版底法 22.按印法 23.拱花印法 24.遮挡喷水印法 25.对印法 26.印纸移位印法 27.一版多印法 28.实刻虚印法 29.粉印法 30.木纹印法 31.木纤维印法 32.斑点印法 33.点、线印法 34.大面积斑驳版面印法 35.飞白印法 36.回版印法 37.罩印法 38.浓黑印法 39.兜气印法 40.版面注水印法 41.画边止洇法 42.画面局部加水印法 43.画面局部减水印法 44.马连压印法 45.更换垫纸印法 46.分段印法 47.印版吸水印法 48.浓黑淡晕印法 49.印色防粘版法 50.画面修整法 五、中国现代水印版画20种 1.水印木刻 2.砖刻 3.水印笔彩 4.石膏版拓彩 5.木版拓印 6.木凹版水印 7.纸版拓印 8.木版粉印 9.综合版水印 10.拼版水印 11.丝网版水印 12.水泥版拓印 13.吹塑纸版粉印 14.石版拓印 15.空拓版画 16.实物拓印 17.纸版水印 18.平版水印 19.纸镂版拓印 20.KT版粉印 六、水印版画的套印形式 1.独版墨印 2.独版彩印 3.水印笔彩 4.套版墨印 5.主版套印 6.阴刻套印 7.色块套印 8.淡彩套印 9.单色套印 10.墨、色套印 11.重彩套印 12.写实色彩套印 13.装饰色彩套印 七、水印版画作品的装潢与展示 1.装潢 2.展览 3.作品的收藏保管 八、版画国际交流 下编 附录
至于对我国现代水印木刻的研究，海鹏就更是下过一番工夫。早在20多年前，他就在全国范围内展开调查研究，历时三年，占有了大量第一手资料。非常重要的是，他发现了现存于日本的1931年“讲习会，，实习作品都是水印木刻（图32），证实了中国现代水印版画发端于1931年。他在此基础上撰写论文《我国创作水印版画的源流与发展》，发表于《美术研究》。中央美术学院美术史系教授李树声读后赞扬道： 中国现代水印版画史，是个空白，你写出来，做了件大事。 这次，海鹏在先前研究的基础上加以补充提高，分别用“蓓蕾初绽”、“长足发展”、“空前繁荣”三段文字，加以论述，系统而全面，有清明充实之感。 海鹏在这部专著里不但总结发表了自己的水印技法经验，而且还总结收入了中国现代水印版画的20多种新形式。附录部分又介绍了与发展中国现代水印版画相关的“中国木版水印”、“中国民间木版年画”、“日本彩色木版画”、藏书票技法，使这部书成为名副其实的“中国水印版画大全”。 传统和现代兼顾，作者为我们搭建了一座从古典水印木刻通向现代水印木刻的桥梁。它既表明了我国传统文化的历史悠久，又表明了现代水印木刻继承着传统的遗产，流动着传统的血脉。它既是传统的发展、改造和创新，又反映着现代社会的魂魄，适应着现代社会人们的审美需求。 第二，是实践和理论结合。海鹏谦称他的这部专著为“技法综述”，仿佛全部都是说明性质的文字。是的，书中说明性的文字是显然存在的，但我读后，觉得不少说明文字是夹叙夹议，带有颇强的理论色彩的。比如，他在论及“水印版画用水”时，就有一段叫我十分欣赏的论说： 水印版画的“水味”有三种存在形式：一是湿印的渗化，二是潮印的润泽，三是干印的硬爽。 “湿”、 “潮”是水味湿润的方面， “干”是水味另外的存在形式，干爽硬朗。二者既是对立的，又是统一的。水印版画中如果只有湿、潮的洇润幻化，没有干印的硬朗筋骨，主版、副版都在漫无边际地渗化，那么刀形、版痕就会被淹没化烂，从而会失去水印版画见刀见版的特点。反之，画面只有干，没有湿印的渗化和潮印的润泽，画面就会燥枯干沙，焦渴乏味，同样会失去水印版画滋润明丽的特色。 “水味”的完美体现，在于湿、潮、干的对立统一。水印版画的湿印、潮印，幻化美妙，润含春雨；干印劲爽，干裂秋风。二者契合，才会于秀润中见苍浑，于幻化中显筋骨。
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现代木刻工具刻制传统木版年画的可能性研究
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　【内容摘要】在物质文化生活都发生巨变的当代，作为非物质文化遗产的木版年画和其他传统的文化技艺一样正在受到巨大的冲击。文章通过对传统木版年画的制作过程的研究，针对雕刻印版这一技术过程进行尝试性的分析，探索现代与传统刻版工具的改革，让更多的人能够尽快接触木版年画的创作，从而更好地保护和发展传统文化。中国论文网 /9/view-3862333.htm　　【关键词】木版年画 木刻工具 传统 传承 拳刀 三角刀　　传统木版年画作为传统文化技艺承载着太多的中华民族文化生活的信息。但在现代社会急速发展的当代，它正在悄然远离人们的视野。如何让接受现代美术教育的当代人很快掌握木版年画技术的精髓，如何用现有的方式使传统文化能够继续得到传承和保护，成为当代人急需研究的重要课题。　　一、传统木版年画制作现状　　传统木版年画作为中国民间绘画艺术在中国已有几百年的历史。当下作为非物质文化遗产的木版年画由于现代印刷技术的发展和变革，给传统木版年画的手工制版和印刷技巧带来了巨大的冲击。生存环境的变化使得木版年画的市场萎缩，传统木版年画的画店越来越少。虽然木版年画在实用功能上已经减弱，但在纯粹的观赏功能上反倒有所提高。传统的雕版技艺和染色印刷技术的传承越来越困难，这直接影响到制作木版年画在传统技艺中的留存。在传统木版年画现存的制作工艺的调查研究过程中我们发现，在当代，传统木版年画从制作工艺上基本上可划分为三类人群：第一类属于艺术商人。这类人群为了简捷方便和经济利润最大化，直接把经典老版的稿子复制成丝网版来替代传统的线刻木版，再套印色版或在丝网版印刷的线稿上手绘完成年画；第二类是传统木版年画的制作者、非物质文化遗产的传承人。他们仍然坚持手工刻版以及套印和手绘等传统工艺，但他们在制作用于印刷和绘制木版年画的颜料的工艺上，已不再像过去的传统做法那样由自己来完成，而是直接或部分使用国画或水彩、水粉等水性颜料；第三类是具有一定学院背景的版画工作者和艺术理论家，他们算是传统木板年画的研究者、学习者以及传播者。他们也刻制并整理木版年画，但他们主要的目的是研究和学习传统木版年画的工艺过程和背景知识，探索传统木版年画技艺的延展性和传统木版年画风格表现的可能性，发现传统木板年画的审美价值和文化意义，而不是直接去参与木版年画的生产过程。　　木版年画作为传统民间绘画艺术经历了曾经的辉煌鼎盛，现在面临着走向衰落的处境和被市场冷落的尴尬。为了传承和学习、借鉴这一艺术，木版年画作为课程进入了一些美术院校进行专业研究学习，为保护木版年画起到积极的作用。　　传统木版年画的制作过程是：第一步绘稿，绘制线稿于宣纸一类的传统手工纸上，再将绘制好的画稿用浆糊反向裱糊于刻板之上。第二步刻版，用“拳刀”等刀具雕刻印版（包括线板和色版）。第三步印刷，用自制的水性颜料（墨汁或矿物和植物研磨的颜料）手工印制于传统手工纸张后再进行彩绘或套印色彩（精绘的作品还要装裱）。　　二、传统木刻工具和现代木刻工具的特点与区别　　传统木版年画的雕版工具主要是用于刻制线条的拳刀，以及刻制小面积形体的针凿、钎凿等，再辅以修整边缘和平整版面的刮刀、扁铲、棒槌、弯凿、扁凿、韭菜边、修根凿等，而现代木刻刀具在商场上销售的主要包括各种型号的三角刀、圆口刀、平口刀和斜口刀等。　　用于雕刻传统木版年画所选用的板材考虑到印刷的数量和质量，所以对板材要求较高，以纹理平整而不易裂纹，木质纤维细密而且不脆硬，吸水不容易变形，虫蛀较少不易腐烂的板材为上好材料。通常要选用北方的优质适用板材，如梨木、杏木等。南方地区多用桃木和本地的杂木。选择的株体要求是高树龄、大直径，砍伐后要多年自然风干，再经高温水煮和再次风干的木料。而用于现代木刻的板材对木版要求则不是太高，一般要求木质纤维细密而且不太坚硬，平整即可，通常采用的板材主要是在板材市场上较容易买得到的椴木胶合板。　　传统木刻的工具用来镌刻年画的图形和书籍的文字插图，刻制的木版年画和书籍文字以及插图通常以线为主、色板为辅，刻制流畅而富于变化的线条成为年画雕版最大的技术难度。雕版刻制线条的主要刀具是拳刀，“拳刀”在行刀时的握刀姿势是：刀身垂直于版面，手握刀柄成握拳状，行刀时手的姿势也一直保持拳头状；拳刀刀头的形状类似现代木刻工具中的斜刀的刀头，但又与斜刀有一定的区别。因为拳刀的刀锋有一定内凹的弧度，这也应是雕版先辈们根据刻版要求和在长期劳动中不断积累的技术智慧的结晶。因为传统木版年画是以线为骨、以色为肉，故而线条的力度表现就显得非常重要。它三角的外形有利于切开版面，并可以自如地做线性运动，内凹的弧度可以自由地做出婉转而又硬挺的弯曲线条——这也正是版画线条的独有魅力。　　现代木刻工具主要是刻制现代版画，也就是鲁迅倡导并积极引进的木刻运动所表现的非复制性版画所采用的版画工具。现代版画（这里主要指木刻版画）的特点是创作性的，它不再依附于某一绘画效果，它有自己独特的画面效果和艺术魅力，表现的技法也非常丰富。不仅仅注重线条的变化，更讲究点、线、面在画面中的节奏变化，阴刻与阳刻即黑与白的跳跃转换。在画面处理上，对绘画效果的不同要求导致对工具的要求也产生了相应的变化：三角刀不仅可以刻制流畅锋利的线条变化，也可以刻制特殊的三角点；圆口刀可以表现饱满而圆润的线条和丰富的点的变化；平口刀可以刻制大小不同面积的白和微妙的虚实变化；斜口刀可以切刻犀利的线面变化，更可以像传统木刻工具中的拳刀那样刻制出自如流转的阳刻线条。现代木刻采用的是油印滚筒印刷，所以对印版刻制深度没有太高要求，而传统木版年画是纯手工水色印刷，所以对印版刻制的深度有一定要求。现代木刻工具由于没有对刻制深度的要求，所以在刻制传统木板年画时缺乏刻制大面积并且有一定深度的刀具，来用于修整大面积的空白。　　两种木刻工具从本质上都是在通过刀具刻制出画面所需要表现的内容，都是依靠营造凸凹来呈现画面，利用黑白阴阳的图形转换方式来表现版画的特殊美感。不同的是中西绘画对于审美的方式和精神境界的追求不同，所以建构的画面效果就会不同。 　　三、改良刻制方法的必要性　　传统刻版要求做到“陡刀立线”，即握刀要垂直，类似毛笔的中锋用笔，凸出的线要上下一样宽，这样才能做到经得起大量印刷而不会变形，经得起磨损。雕版的工序特别讲求刀法，一些风格粗犷的乡野年画用刀随意大胆，有“宁拙勿巧，宁丑勿媚”之称。常以短直刀路刻出物象的大体形态，不多加修饰，所以线条粗放，块面简拙，其中颇得要领者极具民间美术苍厚拙朴的韵味。而另外一些是精雕细刻的精绘年画，多为吉祥画雕版。由于吉祥画寓意完美又以人物为主，对形体要求生动准确，所以对雕刻线板工匠的技艺要求非常之高。传统木版年画的刻制多用“双边发刀”“斜刀修削”等刀法精雕细琢，以达到粗则刚劲有力，细则纤细秀丽的效果。　　在木版年画的刻制中，对线版的刻制成为木版年画成败的关键。一幅精美的木版年画是需要若干个工艺流程的共同配合，才能达到最终画面精美的效果。但是对线版的镌刻可以说是提领整个流程的关键步骤，这一流程的失败将会导致其最终画面效果无法弥补的缺憾。所以在过去年画的制作过程中，刻制线稿都是由经验丰富技艺高超的老师傅来完成的，这样的技艺没有若干年的修炼绝对是无法达到的，究其缘由是对拳刀这一特殊工具的娴熟应用。　　在当今经济全球化时代，对于这门古老的艺术的传承显得尤为艰难。从事这一技艺的人越来越少了，更重要的是大环境的改变使得木版年画的发展几乎走入绝境。古老的作坊式的师徒相承已悄然消逝。对于当代美术教育体制下培养的美术人才来说，学院美术教学完全是西式的教学模式，传统的师徒传承的学习早已被取而代之；在已经接受了现代美术教学方式学习的群体当中，有很多立志从事传统年画创作的人群，他们如何传承？如何能够使他们已有的技艺尽快地转换？这已成为我们新时代木版年画发展的关键。　　四、传统木版年画的刻制工具与现代木刻工具的结合　　在研究传统工具和现代版画工具刻制木版年画的过程中，我们发现，木版年画中的较长线条的刻制可以用现代木刻工具中的三角刀来替代，由于三角刀的刀口为三角形，选择一定的持刀角度来刻制能够达到木版年画的印刷要求和艺术美感的线条。三角刀刻制出的线条流畅而且遒劲有力，它还可以在行刀过程中通过反复摇转刀头来表现出沧桑粗犷的线条，这是传统刀具所望尘莫及的。　　在调查的过程中我们发现，现代木刻工具不足的地方是难以刻制小的弧度转折，如何解决这一难题也成为现代木刻工具替代传统木刻工具的关键点。笔者通过不断的尝试发现了解决这一难题的方法，就是选用一定型号的圆刀即可。具体操作应垂直入刀于弧线，按线条的弧度旋转刀头切刻木版，再选用斜口刀清理版面，依次刻制弧线的内外弧度就可以得到符合要求的弧线。对于较小的圆也是类似的刻制方法，我们要做的就是选择合适型号的圆口刀。对于大面积剔除的版面，则可以选择较大型号的平口刀，但是由于需要一定的深度，所以我们需要传统木刻工具中的棒槌来辅助完成刻制。　　通过对木版年画的制作调查，我们发现，在现有的技术环境和人力资源下，只有把传统木刻工具和现代木刻工具有机结合才能创造出更好的木版年画作品。我们不必计较在制作传统木版年画的过程中，到底用的是传统工具还是现代工具，画面的最终效果是否能折射出传统文化精神才是尤为重要的，唯有如此才能更好地保护和弘扬我们中华民族传统文化。　　（注：本文为山西省哲学社会科学课题项目。晋规办字[2011]8号）　　参考文献：　　[1]吴自立.中国传统木版年画[M].北京：人民美术出版社，2008.　　[2]吕胜中.中国民间木刻版画[M].长沙：湖南美术出版社，1990.　　[3]冯骥才.民间年画[M].石家庄：河北少儿出版社，2004.　　[4]赵瑞椿.木刻技法初步[M].上海：上海人民美术出版社，1998 .　　作者单位：山西大同大学艺术学院　　（责任编辑：曹宁）
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&&&&&&&&&刘考考《对抗战时期延安木刻版画的民族化特征的探究》
四川美术学院学士学位论文
　　　　　
　　　对抗战时期延安木刻版画的民族化特征的探究
　　　　　　　　　　学 生 姓 名 刘考考
　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　指 导 教 师 尹丹
　　　　　　　　　　专 业 艺术策划与管理
　　　　　　　　　　系 别 美术学
　　　　　　　　　　年 级 09级
　　　　　　　　　　完成论文时间
　　【内容摘要】1931年由鲁迅倡导扶持的新兴木刻运动，强调朴实的技法，写实的内容，吸收民族和西方艺术的精华，为人民而艺术，这些鲜明而坚定的观念开辟了中国美术发展的一个新时代，成为了指引中国新木刻发展的思想。而作为新兴木刻运动的继续和发展，抗日战争时期的延安木刻版画在如火如荼的爱国浪潮中将中国美术推向更新的阶段。以延安为中心的解放区美术家们，最深刻的把握住了抗战时代的脉搏，他们认识到只有贴近人民群众的生活，创作出老百姓喜闻乐见的作品，艺术才能在这一特定阶段发挥出其最大的社会功能和价值。因此文艺工作者和革命者认真总结和探究民间美术的艺术魅力,积极主动地吸取民间美术的精华,逐渐淡化欧洲版画的影响,选择性保留其精髓,采用中国民间美术的样式,增添新的内容,创作出极具民族化特征的木刻艺术作品。本文试图将延安木刻版画置于抗日战争这一历史背景中，讨论民族化特征的形成，并从艺术表现内容和形式语言入手，适当采用绘画形式的分析方法以及美术作品的分析、归类，探讨延安美术工作者是如何吸收西方的艺术风格，如何对西方的绘画样式进行&民族化&的转换。
　　【关键词】抗战时期 延安 木刻版画 民族化
　　【Executive Smmary】Advocated by Lu Xun in 1931 to support emerging woodcut movement, emphasizing simple techniques, realistic, absorbing the essence of ethnic and Western art, art for the people, the concept of clear and firm opened up a new era in the development of Chinese Fine Arts, to becomethe guidelines for the the Chinese new woodcut development of thinking. As a continuation and development of the woodcut movement, Yan'an woodblock prints of the Sino-Japanese War in the patriotic wave will be in full swing China Fine Arts to the new stage. The liberated areas Yan'an artists and the most profound grasp the pulse of the times of the Anti-Japanese War, they recognize that only close to the people's living, creative people loved works of art can play at this particular stage its biggest social function and value. Literary and art workers and revolutionaries conscientiously sum up and explore the artistic charm of folk art, and actively absorb the essence of folk art, and gradually reduce the impact of European prints, selective retention of the essence of Chinese folk art style, add new content , create the great the nationalization features woodcut works of art. This paper attempts to Yan'an woodblock prints in the Sino-Japanese War, the historical background, discuss formation of nationalization characteristics, and start from the content and form of artistic expression language appropriate form of painting methods of analysis and the analysis of the works of art are classified explore Yan'an art workers is how to absorb the Western art style, the conversion of the "nationalization" of Western painting styles.
　　【Executive Summary】Yan'an Woodcut Nationalization Anti-Japanese War
内容摘要..................................................2
一、抗战时期延安木刻版画民族化特征的形成原因 6
　　（一）政治原因.........................................6
　　　　1、延安稳定的环境为木刻创作提供了有利空间............6
2、毛泽东思想和理论对抗战时期延安木刻民族化画风的形成起
到了理论指导作用...................................7
　　　　3、毛泽东在&延安文艺座谈会&上，提出的&深入工农
　　　　　　兵群众、深入实际&思想促进了延安木刻民族化特征的
　　　　　　形成..............................................8
4、鲁迅倡导的新兴木刻运动为抗战时期延安木刻版画的民族化特征的繁荣提供了理论基础..........................9
（二）黄土文化对抗战时期延安木刻民族化的影响...........12
（三）美术工作者自身的改造和努力......................12
二、抗战时期延安木刻版画民族化画风的分析..................14
　　（一）作品表现内容....................................15
　　　　1、人物服饰、动态、体型、造型体现出民族特色.........16
2、通过描绘北方的农村的日常生活、自然景象、生活习惯体现木刻民族化的特点..................................16
在民间风土人情，习俗上体现出民族化画风..........18
　　（二）作品表现形式...................................20
　　　　1、装饰趣味性......................................20
　　　　2、西画的表现手法和中国民族形式的结合 ............22
　　　　3、对画像石、画像砖的借鉴.........................23
三、结语................................................27
一、抗战时期延安木版画民族化特征的形成原因
　　 从鸦片战争到辛亥革命，近代中国发生了几次规模巨大，影响深远的反帝反封建运动，虽然都以失败告终，但在这一次次的国家危难面前，中国人的民族精神不断凝聚。当前方战士为保卫祖国浴血奋战之时，高喊着&国家有难，匹夫有责&的中国知识分子在另一条战线上&文化艺术领域内，不断尝试着追求和发展民族化艺术。而到了抗日战争时期，这种民族自觉精神空前高涨，在民族矛盾成为主要矛盾的中国，一种尊重和追寻本民族文化艺术传统的风气已渐渐形成，人们开始重新审视民族传统文化，从初期木刻的欧化风转向更具有现实主义特点，更接近农民生活的民族化艺术特征，从形式上确立了中国现代版画的发展趋向，完成了木刻发展史上一次重大的飞跃。抗战时期的延安木刻版画民族化特征，是在诸多因素的共同作用下形成的。由此，我们有必要先探讨这一特征产生的原因，更好的理解美术与抗战时期的历史、环境、政治的密切关系，也为之后论证民族化特征提供可靠的依据。
　1、延安稳定的环境为木刻创作提供了有利空间
　　 九一八事变日本侵占中国东北后，中国共产党始终都在为建立以国共合作为基础的抗日民族统一战线而努力，在经历了&七七&事变和&八一三&事变后，国共两党的谈判终于达成协议，抗日统一战线形成。虽然在共同抗日时期国民党反动派也从未停止过对共产党的围剿，但总的来说反共行为有所减少。而且与此同时中国共产党也没有放松对国民党反动派的警惕。正如江丰在《回忆延安木刻运动》中所提到的：&延安的木刻，在艺术上一般优于各个解放区的作品。其重要原因之一，是由于英勇的陕甘宁边区军民，在八年抗日战争中，多次打退了国民党反动派的进攻和骚扰，保证了延安的安定。一定的安定环境，对木刻创作是必要的条件。&[ 江丰：《回忆延安木刻运动》，载于《美术研究》，1973年第3期。]除此之外，在全面抗日战争时期，日本兵力不足，对中国内陆地区没有造成很大破坏。和当时战火不断，硝烟四起的中国其他地区不同，延安偏居一隅，异常安静，这也为延安美术的发展创作了有利环境。
2、毛泽东思想和理论对抗战时期延安木刻民族化画风的形成起到了理论指导作用
　　抗日战争初期，延安木刻工作者们都有这样一个难题和思考&如何将西洋绘画语言与中国当前的国情和政治情况正确联系起来，如何将木刻版画更好的服务于革命和广大的人民群众。而面对这种境况，毛泽东的理论和思想无疑为为延安木刻版画民族化特征的进一步确立提供了正确的指导。
　　1938年中共六届六中全会，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中指出：&要把国际主义的内容和民族形式结合起来&，创作&新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派。&[ 《毛泽东选集》1卷本，1版，人民出版社，1964年，499页。]显然这番话是出去政治目的，但是如果从文艺思想这方面理解的话，毛泽东所说的&民族形式&除了指现成可以利用的旧形式，还有面对未来创作新的文化民族形式的问题。虽然这里的&中国作风与中国气派&不是就文艺创作而言的，但是我们不难发现，这种将西方思想和原理运用到解决中国革命问题，并结合民族化形式的方法论为困惑中的延安木刻工作者们创作具有民族特色的木刻版画提供了重要的启发和直接的思想指导。
毛泽东对文艺民族化的思考是在他的革命指导思想的基础上形成的，但其直接的目的又是充分发挥艺术的社会功能，从而更好的为人民群众和革命事业服务。在《新民主主义论》中，毛泽东明确的指出&清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。&[ 《毛泽东选集》1卷本，1版，人民出版社，1964年，第668页。]由此我们可以看到，毛泽东已将继承我国传统文化，发展民族新文化提升到增强民族自信心的高度，表明了他对文艺民族化的高度重视。他认为民族新文化应该从本民族的文化土壤中汲取精华，是具有独立的文化特点和民族特性。毛泽东在对以往的文艺实践进行纠正的同时，也逐渐形成了抗战时期文艺建设的纲领性方针。广大的延安木刻工作者在这一方针的指导下，开始意识到照搬西方艺术是不可行的，不符合中国的国情和人民群众的审美习惯，要重视我国传统的民族艺术，积极努力的创作出群众喜闻乐见的木刻美术。
3、毛泽东在&延安文艺座谈会&上，提出的&深入工农兵群众、深入实际&思想促进了延安木刻民族化特征的形成
1942年延安文艺座谈会的召开是中国木刻版画发展史上的一个分水岭，&它从全民族的高度出发，为艺术的发展指明了道路。&[ 20世纪中国艺术史文集编委会 编著：《艺术的历史与事实》，四川美术出版社2006年，第361页。]毛泽东提出了文艺批评的两个标准：政治标 准和艺术标准，明确的指出了文艺要为工农兵服务，强调了文艺的群众路线。&《讲话》的发表使广大艺术家明确了自己的目标，解决了文艺上的许多重大问题，木刻工作者开始积极响应毛泽东的思想，深入群众，吸收民间艺术的群众喜闻乐见的特点，形成了简明易懂、清新淳朴的新风格。
4、鲁迅倡导的新兴木刻运动为抗战时期延安木刻版画的民族化特征的繁荣提供了理论基础
　　鲁迅花费了大量的时间和精力倡导新兴木刻运动，把中国旧的木刻版画艺术转变为民众艺术，成为宣传革命的有力武器。木刻之所以会被鲁迅选中作为为政治服务的一种艺术样式，是因为在他对中国绘画的研究过程中发现，木刻是广大人民群众都喜闻乐见的艺术样式，较之于国画、雕塑、书法这些传统绘画有着更广泛的群众基础，用鲁迅自己的话说，就是：&当革命之时，版画用途最广，虽极匆忙，顷刻能办。&[ 转引自黄蒙田：《鲁迅与美术》，大光出版社1977年12月再版，第30页。]其次，他认为木刻&是正合于现代中国的一种艺术&[ 同上。]，这是鲁迅当时中国的具体国情，结合革命斗争的需要所做出的正确判断。因为在当时虽然已有西方国家的一些绘画形式如油画、水彩画在国内传播，但相比较于中国的传统民族艺术，它们都还是陌生的，在短时间内也很难让群众理解，难以革新。而此时的欧洲新兴的创作版画正好可以拿来借鉴，为我们的革命服务。最重要的一点是，当时广大的人民群众和革命人士，他们的文化素质普遍偏低，而木刻版画作为以图画为主，文字为辅的艺术样式，其通俗易懂的特点能够更好的达到革命宣传效果，普及性很强。
　　做为木刻运动的领导者，鲁迅的艺术观念和思想在指导青年学生学习木刻有着举足轻重的影响。因为中国当时版画师资力量缺乏，但青年木刻家们又急需要了解木刻艺术，掌握木刻技法，于是在日，邀请到他的日本友人内山完造之弟内山嘉吉，在上海北四川路长春路面北一栋三层楼里的一间日语学校的教室开始为期一周的授课。每节课都由鲁迅亲自翻译，还携带一批英国木刻和德国版画给学生们观摩讲解。鲁迅在介绍外国版画的同时，也多次强调要将西方的技法融入到中国传统版画中，追求作品的艺术性和民族性的结合，他在《木刻纪程》中提到：&一方面还正在介绍欧美的新作，一方面则在复兴中国的古刻，这也是中国的新兴木刻的羽翼。采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路，择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。&因为&新的艺术没有一种是无根无蒂，突然发生的总是承受着先前的遗产&[ 张望编：《鲁迅论美术》，人民美术出版社，1985年版，第139页。]（《致魏猛克》）。在《论旧形式的采用》一文中，鲁迅写道：&我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来，采取什么呢？&&在唐可取佛画的灿烂，线条的空实明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水则毫无用处，后来的写意画有无用处，我此刻不敢说，恐怕也许还有可用之点的罢。这些采取并非断片古董的杂陈，必须融化于新的作品之中，那是不必赘说的。&[ 张望编：《鲁迅论美术》，人民美术出版社，1985年版，第128页。]可见，鲁迅认为中国传统艺术中的很多东西是值得如今的美术家们借鉴和深思的，中国版画的发展必然会走向一个融合的过程，在融合中取长补短，就如他在《致李桦信》中写道的一样：&我的意见是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓年画，和欧洲的新法结合起来，也许能创造出一种更好的版画。&[ 同上书，第304页。]我们都知道，鲁迅先生尤其喜爱苏联木刻版画，他是这样评价苏联的版画家的：&我觉得这些作者，没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥斗寒，以一个放大镜和几把刀，不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。&[ 鲁迅：《序》，《鲁迅全集》第六卷，第615页。]这里值得注意的是，鲁迅用了&黑土&这一词语形容苏联版画家，这象征着苏联版画家的坚韧和深邃，他们以人道主义的精神和民族的使命感创作出一幅幅现实主义作品。而且，在苏联的木刻版画里，人们能够看到欣欣向荣，美好和平的景象，如美丽高大的建筑，人民安宁的生活，新社会的工厂等等，这些都启发了鲁迅要创作适合自己民族的艺术。鲁迅开始意识到，不仅是要模仿别国艺术中的精髓，更要有本民族的风格特色，要勇于革新。虽然那时的木刻版画创作带有很强的仿欧画风，但是鲁迅的种种言论及思想表明，他已深知木刻版画需要和传统民族美术相碰撞融合的重要性，这一认识为后来抗战时期延安木刻版画的民族化样式的形成铺垫了基石。
（二）黄土文化对抗战时期延安木刻民族化的影响
黄土文化孕育了中华民族灿烂辉煌的文化，在漫长的岁月里形成了它独特的文化精华，包括他们的宗教信仰，民俗风情，生活方式，民间剪纸，审美习惯等。木刻工作者深入这片土地，感受群众的生活方式，风土人情，对黄土文化有了更为深刻的了解。在体验的过程中，艺术家们也融入进黄土文化中，从精神、思想上接受了黄土文化，这些情感也都反映都他们的木刻创作中。在浓郁的黄土文化的熏陶下，作品呈现出浑厚、古朴的艺术特色。而且，北方的当地居民世世代代生活在这片土地上，形成了他们独有的欣赏习惯和审美思想，他们的能否接受，喜欢与否都影响着木刻家的创作。在听取他们的意见中，延安木刻版画家们不断进步，不断创造出更贴近实际生活，为群众所喜闻乐见的民族艺术。
（三）美术工作者自身的改造和努力
抗日战争爆发后，延安作为中共机关所在地和解放区首脑，其稳定的政治环境和淳朴的学风促使一大批美术工作者和有志青年从上海，广州，杭州等地奔赴延安。对于延安的文艺工作者们，从他们的成长环境和接受的教育来看，他们更多的受到&五四运动&中提倡独立思考，反对盲从封建权威，要求解放个性等新潮思想的影响。这与来延安的青年美术者们所接受的思想不太一样。来延安的青年美术工作者，他们多是收到二，三十年代左翼文化思潮的深刻影响。他们中大部分都是出生于家境贫寒的农民家庭，或只是个默默无闻的美术学校的学生，年轻时参加过中国左翼美术家联盟，组织过社团，参加过木刻活动和画展。他们从事的各种革命美术活动，受到了当时倡导新兴木刻运动的鲁迅的重视和指导。在鲁迅的帮助下，他们在木刻讲习所接触到了许多优秀的来自苏联和德国艺术家的木刻作品，在学习中，他们的木刻技法和思想觉悟都有了很大的提高。后来这些青年木刻工作者在延安继续深入学习，在延安文艺座谈会之前，他们一直在不断的进行自我思想改造，沿着鲁迅在新兴木刻中关注的融入传统民族艺术的问题，积极搞创作，从&为艺术而艺术&的思想转变到&为社会而艺术&的理念。
在延安的整风运动中，严肃批判了形式主义的创作方法和创作思想，美术工作者在思想上经历了一些重要的改变。&他们开始面向群众，经常到农村、工厂与群众广泛接触，了解他们的生活习惯，审美倾向，风土习俗等，认真听取群众的意见，纠正作品中不符合群众生活的地方，用作品真实的反应农民生活，木刻版画在渐变中实现了一次较大的飞跃，确立了木刻的民族形式。&[ 20世纪中国艺术史文集编委会 编著：《艺术的历史与事实》，四川美术出版社2006年，第369页。]这时期延安美术工作者创作出了许多优秀的作品，如胡一川的《破路》，彦涵的《抢粮斗争》，以及古元的《哥哥的假期》、《离婚诉》等一系列作品。
　　 之后1942年毛泽东在《讲话》中提出&革命文艺&的概念，要求艺术为工农兵服务。这一指导性思想的提出像灯塔一般，为延安的美术工作者的艺术创作指明了道路。延安木刻工作者逐渐摆脱欧化风，从年画、剪纸、窗花、汉画像石画像砖等传统民族美术中汲取精髓，彻底抛离了早期木刻作品中群众看不懂的&阴阳脸&，主题丰富，画面简洁易懂。总的来说，共产党的领导和文艺理论促使美术工作者自发的升入群众生活，在农民的生活中寻找创作素材，为延安木刻民族化特征的确立提供了外部条件。
　二、抗战时期延安木刻版画民族化画风的分析
30年代新兴木刻运动的蓬勃发展，鲁迅先生在版画理论上提出了许多富有指导性和理论性的灼见，大致来说主要有三个方面：创作大众版画，扎实的木刻技法，追求民族性。鲁迅先生的这些具有里程碑意义的版画理念，为中国版画的发展开辟了现实主义道路，但是当时鲁迅所追求的&写实主义&风格和西方相比技巧还不够完善和娴熟，一些作品有概念化倾向。木刻家们在当时没有深入到群众中去，因此在在木刻创作中国对题材的选取比较狭隘。随着抗日战争的发展，那些奔赴延安的木刻画家逐渐成为木刻艺术的主心骨，培养了大批了思想先进的优秀木刻人才。这一时期，延安木刻版画艺术作品的主要是沿着毛泽东文艺理论进行创作，配合革命需要，文艺为工农兵服务。如古元的一系列反映陕北农村新生活的《开荒》、《播种》、《减租会》等；有颂扬劳动模范的的，如力群的《劳动英雄赵占魁》，罗工柳的《劳动英雄》；有表现军民友好关系的，如力群的《帮助群众修理纺车》，张望的《八路军帮助农民收秋》，这些多以描绘战争情况和人民群众新生活的木刻作品，简明易懂，具有浓厚的民族特色。
抗战时期的延安木刻版画，风格日益凸显，绘画的基础造型能力和技巧也都有很大的提。，其次，对绘画对象的艺术感知能力，包括人物的形态、表情、特征以及由此体现出的人物精神气质的训练在作品中也有很明显的进步。还有，在画面构成方面：如画面层次感，用虚实、粗细富有变化的干净线条；取消欧洲阴刻法，更多的是用固有色的对比，形体凹凸的变化来进行黑白对比处理，是画面看起来更简洁明亮。从这三方面的实际情况来看，有些木刻家做的比较好，有些就有欠缺的部分，所以我们在评析延安木刻作品的时候，要实事求是，才能更好的认识延安木刻的艺术价值所在。
　　除了以上我们所说的三个方面，艺术的民族性对于评判艺术作品的价值也是一个很重要的依据，艺术作品所体现出的民族性的强烈，在一定程度上体现出艺术价值的高低，所以对抗日战争时期延安木刻艺术民族性的探究，有利于更深入的了解其艺术价值。以往对延安木刻民族化的分析，多是以艺术表现形式为主，像是如何从年画、门神、剪纸等传统民族美术中吸取精华并加以利用。但其实，木刻作品的表现内容也是体现民族特性的一个很重要方面。本文将从抗 战时期延安木刻作品的表现内容和表现形式两方面出发，结合作品分析延安木刻民族化的特征
（一）作品表现内容
1、人物服饰、动态、体型、造型体现出民族特色
延安木刻工作者积极响应毛泽东的文艺理论，深入群众生活，以广大群众的生活为创作素材。长时间的接触和了解让他们对农村的人和物有着更细微的观察，对人物的相貌特征、眼神、动作、服饰的表现比国统区或是其他的地方的美术者更贴近群众的实际生活。他们将所看到的这些用画笔记刻画面中，构成了延安版画强烈的民族特色，古朴画风的基本要素。比如我们在古元的《乡政府办公室》（图1.1）中可以看到，画面右下角，一位农村妇女身体前倾，双手比划着动作以便能更清楚的表达她所说的内容，从她的声色和肢体语言来看，这位妇女正略带激动地向乡政府的工作人员说明情况。她的脑后盘着个发髻，这种发式在我国很多地区的已婚妇女中都有出现。还有妇女的一双小脚，让观看者能清楚的知道这就是当时农村妇女生活的打扮，对人物细节生动真实的刻画，让观者有种亲切感。
此外，位于画面左上角，有两个人在谈论着什么，右边的这位头戴瓜皮帽，身穿黑色短马甲，看得出他应该是在农村生活条件较好些的人。地上随意放着一卷棉被和一根扁担，这在陕北地区是很常见的事，真实的再现
了这种生活场景，画面中人物的
（图1.1）古元《乡政府办公室》 服饰，动态都体现了黄土高原群众淳朴的生活状态。
2、通过描绘北方的农村的日常生活、自然景象、生活习惯体现木刻民族化的特点
　　　夏风《货郎担》（图1.2）描绘的就是一幕农村普通的生活场景。货郎担是农村里经常可见的一种民俗景象，他们挑着各式各样的小货品，在偏远的乡村吆喝买卖。在夏风的这件作品中，一群妇女、小孩兴高采烈的围绕着一付货郎担。妇女高兴的挑着东西，一旁的小孩好奇的观看着。画中靠右的位置有个身穿深色围裙，花色裤子的妇女，头上梳着留有一缕头发在侧面的发
　　　（图1.2）夏风《货郎担》 型，还扎着发饰。她在认真的看着货郎为她量衣服，脸上的细微表情透露出她对即将要买的衣服很满意。画面中的妇女穿着不同样式的衣服，她们的打扮，动态充满了生活气息，作者如果没有对农村生活的深刻体验和观察是不可能创作出这么生动的木刻作品的。
　　石鲁的《妯娌俩》（图1.3），图中描绘的是妯娌俩坐在炕上纺织的场景，作者运用了装饰性的对称构图，但又富有变化。两个衣服一白一黑，一个一台纺车，头朝相反的方向。炕上放置着棉被、枕头，人物背后的两扇窗户，上半部是固定的，下半部是可开关的活动窗，这都是北方特有的特色。正中间的窗格上还贴着剪纸。石鲁的这幅木刻作品处处体现出北方农村平和温馨的生活状态，具有浓厚的民族韵味。
（图1.3）石鲁《妯娌俩》
3、在民间风土人情，习俗上体现出民族化画风
这包括农民的劳作场景，喜庆节日等方面。如彦涵的《打草鞋》，戚单的《锄草》，王石廓的《开路》等。这些作品反映的都是高原人民群众生活生产，劳动的景象，形式丰富生动，地域特色和民族特征更加强烈。
夏风《庆祝胜利》（图1.4），表现的是大伙吃饭聊天的喜庆场面。大生产运动开展后，农民用自己的努力和劳动换来的好的收成，生活质量也在日益改善。从装扮上来看，四个戴帽子的人应该是政府工作人员或是部队干部，周围还有当地的老人、小孩、妇女、门口端菜进来的年轻人、桌边正在划拳的人。灯笼上的&年&字表明这
可能也是临近过年时的欢庆场面。整幅作品中洋溢着浓浓的喜庆和温情之感。 （图1.4）夏风《庆祝胜利》
　　　　　　　　　　　　　　
　　《新麦》（图1.5）是陈铁耕的作品，表现的是普通农民家庭劳动的场景。背对着画面的
　　　　　　（图1.5）陈铁耕《新麦》 妇女头戴着毛巾，身穿深色大褂，手拿笤帚看着驴子拉磨。她身边的小男孩跷起一只脚努力地伸长胳膊想把手里的东西递给妇女肩膀上的的小孩，人物形象生动活泼，将小孩可爱的摸样表现的淋漓尽致。一旁坐着的老汉似乎是在休息，架着一只脚在喝水。门口有个背着木柴的年轻人经过，边往前走边回头张望着什么。画面中还有一些作农活的工具，如靠在门边叉草的叉子，墙上挂着的箩筐，左下角装满东西的布袋。陈铁耕在对作品进行描绘时，注重对人物姿态、服饰等细节的把握，人物形象的塑造准确简练。这说明作者对农村生活场景有着很深刻的观察力和表现力，因此他的作品中具有浓厚乡村气味的风格特征。
作品表现形式
抗日战争时期的延安木刻版画，是沿着新兴木刻运动的思想继
续发展下去的，但在进入到抗战这一特殊时期，民族矛盾上升为主要矛盾时，中国美术家也经历了一场思想、情感的转变，在关系到民族存亡的斗争中，艺术家用画笔来保卫国家，在文艺战线上将艺术与生活结合，使木刻版画融入更多传统艺术样式，面向大众，形成了具有中国特色的民族气派。 （图1.6）胡一川《坚持反抗，反对投降》
1、装饰趣味性
1942年在毛泽东《讲话》后，延安木刻者开始更多的融入我国传统民间美术特点，其中运用最广泛的是木板年画和剪纸。用装饰的手法，夸张而又不失真实，更加为普通群众所理解和喜爱。
胡一川的木刻作品《坚持反抗，反对投降》（图1.6），创作于1940年，画面主体人物高大明显，一个八路军身骑白马，手举大刀，冲向对面已经惊恐万分的敌人，八路军身旁还有一个手持长矛的民兵。
画面主体人物高大明显，一个八路军身骑马白，手举大刀，冲向对面已经惊恐万分的敌人，八路军声旁还有一个手持长矛的民兵。胡一川的这幅木刻作品已经完全抛弃了西方木刻的技法，完全运用木板年画的形式，配合简约流畅的线条，为画面增添了节奏感。
　　古元1943年创作的《拥护 咱们老百姓自己的军队》（图1.7）是古元木刻中民间风格最突出的作品，陕北老乡亲都喜欢把它作为年画挂在墙上。我们都会有这样的一种认识：当我们听到来自黄土高原的&秦腔&和信天游时，当我们看到陕北剪纸艺术时，当（图1.7）古元《拥护咱们老百姓自己的军队》我们接触到朴实憨厚的陕北农民的时候，我们就会有粗犷、质朴、豪放等艺术感受。在古元的这幅木刻作品中，画面借鉴了民间剪纸艺术语言，人物的动作以剪纸的形式排列，姿态丰富。多变的人物形象和生活场景的刻画更加体现出木刻艺术民族化的特征。如第二行中慰问军人，群众身上不同的衣着和头饰。还有第四行欢送亲人参军的情节中，是个人物姿势各异，高低有致，都表明他们不同的身份、年龄和精神。每一个形象处理，在古元的手下都追求剪纸一般干净利落。
2、西画的表现手法和中国民族形式的结合
30年代初新兴木刻运动，木刻工作者学习的是西方古典造型，包括素描和色彩写生，所以他们在一开始都是以西方造型为出发点表现中国现实问题，这是当时木刻创作的基础。但是在1942年毛泽东文艺政策政策的积极倡导下，木刻工作者深入群众，从最底层的普通农民生活中寻找木刻发展的突破口，在博大精深的黄土文化中体会到了和传统画家迥然不同的艺术感受，在了解和学习的过程中逐渐创作出适合老百姓欣赏口味的艺术作品。这也是每个木刻学习者从模仿西画走向民族化画风的必经之路。当时的画家张仃也说道：&在表现手法上，不要过于强调自己的爱好，而忘记了我们宣传的主要对象是工农兵。在线条和色彩上，力求单纯、明朗、刚健、鲜明和愉快，这当然是内容决定的。&也就是说木刻家要站在农民的角度和审美习惯上进行木刻创作，根据他们的欣赏标准对自己的艺术风格和技法进行调整。
这幅由罗工柳创作的《马本斋将军的母亲》（图1.8），就是采用
　　　　　　（图1.8）罗工柳《马本斋将军的母亲》
民族形式与西方绘画形式相结合的方法来进行表现的。在艺术表现手法上，运用点、线、面的结合以及黑白对比的手法，塑造了以为抗日英雄的伟大形象。画面中人物的手和部分群众的脸部的处理，很明显的是模仿德国画家凯绥&珂勒惠支的创作形式。但我们可以看到，在明暗对比上，没有了让百姓感到很奇怪的&阴阳脸&，基本上都是用的白描手法，人物的轮廓都用线条交代的很清晰明确，这些处理手法都是根据老百姓的审美习惯表现的。
3、对画像石、画像砖的借鉴
　　所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。画像石的雕刻技法一般分为：单线阴刻
,减地平雕，减地平雕兼阴线，沉雕。而且由于各个分布
区的汉画像石的制作工艺不同，使画像
　　　　　（图1.9）彦涵《移民到陕北》 石在东汉时期呈现出千姿百态的不同。风貌，如山东、苏北画像石的细腻精美，南阳画像石的
　　　　　（图1.9）彦涵《移民到陕北》 壮阔雄大，陕北画像石的简洁凝重，四川画像石的飘逸潇洒，都是汉画像石园艺中奇葩。抗战时期延安木刻版画对画像石和画像砖的学习，主要是借鉴构图形式、黑白对比、简洁凝重的形态以及浑厚古朴的艺术风貌。彦涵的《移民到陕北》（图1.9），描绘的是陕北新的生活面貌。画面采用上中下三段式构图，上图描绘的是当地村民和八路军迎接外乡百姓移民到此生活，大家热情的握手交谈，笑容愉悦，有吹唢呐的乐队，有端来特气腾腾的馒头的乡民。中段表现的是这些移民者在陕北生活的景象，有抱着羊的小孩，有正在做纺织活的妇女，右边的男子似乎正准备下地做农活，身后还跟着一头牛。下段表现的则是农民生活的另一方面：画面最左边的男子手持红缨枪在站岗，旁边有人在看报、讨论、做木匠活。彦涵的这幅木刻作品主题明了，通过对真实场景的描绘和典型人物形象的塑造，使人们能更深刻的了解陕北地区农民的生活，感受时代气息。构图上直接借鉴了画像石的分段式构图，让老百姓在保持固有审美的同时，又接受了新的风尚。
类似的还有古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》（图1.7），在上文中分析的是它的剪纸式造型，而在构图上，采用汉画像石的常用构图，用五条粗的黑线条将画面分割成五个长方形区域，每个区域描绘一个情节场面。在画面的边框还绘有工整繁密的回形纹进行装饰，对人物形象的刻画力求真实生活，姿态多变，看似相似之处其实存在很多细节上的变化，比如头上花结捆扎方式的不同，捆绑于毛驴背上食物方式的不同。这都是作者对生活观察入微的表现。在对人物细致的刻画中，整体画面又有着汉画石一样的敦厚粗犷的金石之味。
（图2.0）彦涵《当敌人搜山的时候》 除了对汉画像石中构图的借鉴，强烈的黑白对比也是木刻家们在表现技法上对木刻民族化的发展。彦涵的《当敌人搜山的时候》（图2.0）称的上是表现抗日战争场景的经典作品。从画面中我们可以看到，六名游击队员只有两把步枪，有四名农民装扮的人奋力托举着一个人射击对面的敌人，地上半躺着一个小孩，拿着手榴弹传递给上方的人。在技法上，减少了西画法中的明暗，采用阳线雕刻为主的表现手段。人物大面积的白和周围景物的黑形成强烈对比，更能体现出一种众志成城，同仇敌忾的战斗氛围。
　　和彦涵的《当敌人搜山的时候》不同，安林的《上山》（图1.9）则是以主体物为重色，这在抗战时期的木刻作品中是不多见的。画面变现的是
　　　　　　　图1.9安林《上山》 两头牛在斜坡上努力地拉着载满货物的推车，人挥起的鞭子和用力的牛相呼应，通过剪影般的造型简洁准确的刻画出主体物。在黑白对比上，大面积的黑色土地增加了整幅画面的厚重感，少量的白线描绘出地面上的凹凸感。在画面的整体效果上还借鉴了汉画像石拓片的形式，更主要的是安林在木刻创作中始终注重汉画像石中豪放浑厚之感的追求。
　　对于抗战时期延安木刻版画民族化特征的探究，本文试从分析其特征产生的历史原因和文化原因入手，然后根据作品的归类和艺术角度的评析，讨论了民族化特征在作品内容和表现形式这两个方面是如何体现的。由此看出，民族化特征是抗战时期延安木刻版画的一个很重要的特征，也是值得我们思考和研究的。
　　　 抗战时期的延安木刻版画是30年代初新兴木刻运动的延续，更重要的是，它在民族性这个不容忽视的问题上向前跨越了很大一步。在整风运动和毛泽东文艺理论的指导下，民族化倾向的道路日益明确，从理论和实践上把&艺术是为什么&的问题推向了正确的解决之道。美术家开始真正的融合进人民群众之中，从群众的需要出发，适应群众的审美要求，这是抗战时期延安木刻版画形成的历史原因。黄土精神和高原文化作为艺术家创作的养料，深深的影响了木刻工作者的创作主题和表达语言，为民族化特征的木刻艺术提供了可能。
　　　抗战时期延安木刻版画的创作以自己独特的形式，奠定了它在中国近代美术史上的地位，其民族化的追求和展示的时代精神将会一直激励我们不断向前迈进，向未来迈进。
　参考书目：
《毛泽东选集》，人民出版社，1991年6月第2版。
《中国新兴版画发展史》，齐凤阁，吉林美术出版社，1982年4月第1版。
《抗日战争美术图史》，黄宗贤编著，湖南美术出版社，2005年7月。
《艺术的历史与事实》，20世纪中国艺术史文集编委会编，四川美术出版社，2006年。
（图1.1）古元《乡政府办公室》
（图1.2）夏风《货郎担》
（图1.3）石鲁《妯娌俩》
（图1.4）夏风《庆祝胜利》
（图1.5）陈铁耕《新麦》
（图1.6）胡一川《坚持反抗，反对投降》
（图1.7）古元《拥护咱们老百姓自己的军队》
　　　　　　（图1.8）罗工柳《马本斋将军的母亲》
（图1.9）彦涵《移民到陕北》
（图2.0）彦涵《当敌人搜山的时候》
图1.9安林《上山》
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