回归历史_评_哥伦比亚英国小说史_陆建德_百度文库
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回归历史_评_哥伦比亚英国小说史_陆建德
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你可能喜欢meta-fiction元小说：暴露虚构的话语策略
作者：元小说（meta-fiction），又译为“超小说”或“后设小说”，美国作家威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，其基本含义是“关于怎样写小说的小说”。
元小说：暴露虚构的话语策略
对于中国大多数读者来说，“元小说”还是一个尚嫌陌生的概念；元小说之引起注意，恐怕主要是从马原的小说开始的。对于熟悉创作和评论的读者而言，马原的名字是与他的“叙述圈套”连在一起的，当年吴亮以此为题而写的那篇颇有影响的论文中，分析的主要就是元小说手法，只是那时他还没有用这个称谓而已。在现代汉语小说写作中运用元小说手法，马原或许不是第一人，但是以元小说手法作为小说的基本构成方式，他当属于独领风骚者。后来元小说成为90年代小说创作的一个时尚，也与马原小说激起的轩然大波有密切的关系。何立伟曾这样说：“80年代中后期，马原小说的巨翅的投影不单覆盖了几乎整个中国文坛，而且成了包括后来成为名噪一时的先锋作家在内的一大批青年作家的叙事蓝本。在马原辍笔八年后的今日，他的名字和作品仍不时地被人们提及。他成了少数很难被人忘却的作家之一。”
这话说得有点夸张，但又有些不足。马原的元小说并不至于有那么大的覆盖面，但其影响所及也不止于先锋作家或青年作家，像王安忆、史铁生、张承志等作家也多少受到元小说的启发，并用于自己的小说创作中。也因为如此，元小说才成为80－90年代小说话语转型的范例之一。
1·何谓元小说
元小说（meta-fiction），又译为“超小说”或“后设小说”，美国作家威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，其基本含义是“关于怎样写小说的小说”。帕特里夏·沃说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身的位置上。这种小说对小说本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”
英国小说家兼批评家戴维·洛奇有一个更简洁的说明：“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”
元小说早在18世纪英国小说家斯泰恩的作品《项狄传》中就出现过，而且成为他小说创作的一种基本构成方式，因此戴维·洛奇视它为“最早的元小说”，并指出其特点是“采用叙述者和想象的读者间对话的形式”。如下面两段文字就是典型的元小说手法：
两段台阶还没有走完倒已经花了我两个章节，这怎么不叫我深感羞愧呢？现在才到了第一段台阶的平台上，往下还得走十五级台阶才能到底。就我所知，我的父亲和托比叔叔正谈得热乎呢。也许还有多少级台阶就得有多少章节。
从最后一章的结尾回顾和纵览已经写出的东西的结构时（在这一页和接下去的五页中，大量的杂事要插进来），必须保持智慧和愚笨之间的恰当平衡，没有这一点，一本书就无法把整整一年揉合在一起……
另外，在《堂吉诃德》、《格列佛游记》中及菲尔丁、霍桑、麦尔维尔、马克·吐温等作家都使用过这一手法。近年来海内外学者也从中国古代文学中发现了元小说手法的运用。如杨义、高辛勇等认为，《红楼梦》、《西游补》、《聊斋志异》、《拍案惊奇》等作品中都有元小说因素。
元小说手法是因现代形式主义批评和叙事学研究的日臻成熟而引起重视的。20年代，俄国形式主义批评家什克洛夫斯基和托马舍夫斯基等人在论述“陌生化”的时候就注意到了这一手法，当时他们称之为“裸露手法”，其范例就是斯泰恩的《项狄传》。相对于传统小说以隐蔽的手法自然展开文学材料的做法而言，托马舍夫斯基说，裸露手法持的是另一种态度：“它不试图掩盖手法，甚至力求使之一目了然。”例如，“如果作家曾在前一页里告知我们主人公内心的想法，然后使话语中断，并解释说：这是因为他没有听到主人公内心想法的结尾。这就不是实际的理由，而是手法的表现，或者更明确地说是手法的裸露。”传统作家，尤其是现实主义作家大多倾向于隐蔽手法，即“极力使文学手法变得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感觉的方式展开文学材料”，而未来主义和现代文学都把裸露手法变成了惯用的手法。
元小说的真正时兴则是20世纪60年代以来的事，这是与“元”（meta-）这个前缀的流行密切相关的，如元话语、元政治、元历史、元修辞学等。“元”在英语中本来具有“在……之后”、“超越……”之类的意思，意指对某一套话语或某种经验陈述的根据、原则、规范、模式等的追问和阐释。“元”的频繁使用既表明西方学者看到“表述”与被表述的“世界”之间存在的裂隙，又体现出他们对既有话语成规的怀疑和自我反省，这也就是所谓“表述的危机”。但从另一角度看，把表述系统（亦即话语）与“真实世界”分离开来，研究其内在的自足性，这又标志着西方学术研究从知识性过渡到问题性的重新定位。换言之，语言和世界的关系不再被视为不证自明的“反映”，对“真实性”及相关知识体系的理解是受到话语的成规所控制的，而任何话语成规都充满了疑问，并且是应当提出疑问的，这些提问及阐释，就是“元”的涵义及其流行的原因所在。因此帕特里夏·沃说：“‘元’这个术语被用来探究这个任意的语言和它所明显反映的世界之间的关系，在小说中，它们被用来探究虚构之中的世界和虚构之外的世界的关系。”
元小说的时兴是伴随着后现代主义而来的。在一些后现代主义批评家看来，元小说是后现代文学的主要形式或方式之一，“它强调‘叙事的固有价值’；它玩弄观众，玩弄现实，玩弄传统的文学成规”。如美国后现代主义小说家巴思的《迷失在娱乐场中》（1968）被视为元小说的经典文本。除了巴思，它还频频出现在博尔赫斯、纳博科夫、、福尔斯、冯尼古特等的作品中，而其中好些作家也正是马原及后新潮小说家最热衷于谈论的。因此或许可以说，西方后现代主义小说是中国当代元小说的源头之一；反过来说，元小说又成为中国当代文学中的后现代主义表征之一。
2·从马原小说看元小说的主要特点
按照通常的说法，新时期小说创作的变革是从“写什么”到“怎么写”的转向开始的。在中国当代文学史上，“写什么”一直是个倍受关注的中心，它之所以被看重，除了政治性因素之外，更主要的是同现实主义的艺术观念相联系的──“‘写什么’这个问题本身，就预设了一种主要是现实主义的方法来研究小说创作。”
关于现实主义方法，人们的一般理解是“按照现实生活的本来面目给予描写”，因此即或有差异，也主要是“写什么样的现实生活”和“现实生活的本来面目是什么”的问题。建国以来关于现实主义的论争和作家作品的讨论主要也集中在这两个问题上。
“怎么写”的问题被提出并逐渐引起重视，标志着新时期文学创作中“文的自觉”的一面，也就是从政治性关注转向艺术性关注，由偏重于内容转向对形式因素的关注。最初，“怎么写”的问题更多地集中在文体的层面，因此有“文体的变革”、“文体意识的增强”等说法。现在看来，“文体”是个过于笼统和含混的说法，其中小到语词的运用，大到文类（体裁）的区分，几乎无所不包，其中自然也涉及到叙述的问题。真正把叙述从“文体”中区分出来给以格外的关注，一是得力于叙事学的引进和传播，二是得力于小说创作的艺术实践，在后一个方面，马原充当了“先锋”的角色。这并不是说唯有马原的创作涉及叙述问题，而是说自马原以来叙述才构成了“怎么写”的一个聚焦：谈论马原就不能不谈论叙述，谈论叙述无论如何也不能忽略马原。更确切地说，从马原以来，就把小说“怎么写”的问题具体化为“怎么讲”的问题，怎么“描写”世界的问题也相应地转变为如何“讲述”或“表述”世界的问题。
马原小说创作最初的兴趣在于通过实验来说明人们是怎样对一个虚构的故事信以为真的，在《夏娃──可是……可是》中，马原发现，真实性来自于叙述的效果。在这篇小说中，马原使用了一个双重叙述的结构：由“我”（史小君，女）来叙述另一个“我”（小伙子，史小君的男友）叙述的故事。在这里每一个叙述者都具备多重身份：既是叙述者，又是作品中的被叙述者（亦即作品中的人物），同时还是作品中的故事的作者（即整个故事是“史小君的小说”，小伙子是自己讲的故事的作者）。作者、叙述者、人物三位一体的的自我相关性，构成了马原元小说的基本框架。在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等作品中，马原还用了点障眼法、迷魂阵，一会儿暗示姚亮就是马原，一会儿透露“陆高就是马原本人”，稍后，马原干脆抛弃了虚拟作者，直接让“马原”本人出面来担任三位一体的角色。在《叠纸鹞的三种方法》、《拉萨生活的三种时间》等作品中，马原亲自登场了，他告诉读者，那个正在“给你们杜撰故事”的人就叫马原，，他还说，“前不久我还写了个关于河心岛的故事，叫《拉萨河女神》”。在《拉萨生活的三种时间》中他又坦陈，“我曾经做过这样的事，把另一个朋友刘雨的小说构思写进我的小说，我的那篇小说有一个与这篇小说很相近的题目──叠纸鹞的三种方法”。这种表述构成了马原元小说的首要标志，并与现实主义小说的叙述形成了鲜明的对照。
在现实主义小说中，典型的叙述方式是客观叙述，亦即“作者只是直述他臆造出来的场景或虚构的人物，以及他们的思想、感情和行动，似乎作者本人保持不介入的姿态，从不明确地显示自己的见解”。虽然韦恩·布斯经过细密的考察已经指出，即使在客观叙述中也还有一个置于场景之后的“隐含作者”，但巴特还是强调：“叙述者和人物主要是纸头上的生命，一部叙事作品的（实际）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”
但是马原却偏偏要打破这个成规，他一而再，再而三地出场，千方百计证明自己作为真实作者的身份。《虚构》这篇小说叙述的是“我”在西藏的一个麻风病村数日的经历，叙述者是“我”，叙述的对象也是“我”的经历，小说劈头的一句话又明确告知读者：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻”。在小说的叙述中也不忘记提醒读者：“我是一个写小说的作家，我格外注意人物的说话的情形”；“我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间的好多人会在人群中认出我。”当然，即或马原在小说中作这样的辩称，人们还是有理由把他与真实的作者区分开来，因为在叙事学中，充其量也不过是把这种叙述者称为“自觉的”或“自我意识”的叙述者。但是马原的意图显然是要扰乱作者、叙述者（不论属于哪一类叙述者）和人物的界限，这道界限一打破，真实和虚构的界限也就随之而瓦解，于是马原的小说就把我们带到了一个两难处境中：一方面，真实的马原在虚构关于马原的小说，这是确凿无疑的真实（否则我们就读不到马原的小说）；另一方面，马原在虚构关于马原的小说本身又出现在虚构文本中，又应当把这视为虚构，那么究竟应当视其为假还是视其为真呢？这正是元小说“玩弄观众，玩弄现实，玩弄传统的文学成规”的地方。
混淆了作者、叙述者、人物的界限后，马原就可以自如地施展他的元小说手法了。他或者在小说中讨论小说的写法，或者在小说中谈论自己写的其它作品，或者让作品中的人物出面来反驳作者，揭作者的“老底”。以马原的小说为例，我们可以进一步来概括元小说的一般特点。
元小说在结构方面的特点是“打破框架”（breaking frame）。
美国批评家马丁说：与传统的小说相比较，“正常的叙述──认真的、提供信息的、如实的──存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言），并且必然有某种语境，……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好象是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来。”举例来说，如果小说中的一位人物发现自己是小说中的人物，或者感到受了虐待，以致于决定杀害小说家，这就成了与元小说一词相关的技巧。前面所举的例子都具有“打破框架”的特点，最典型的莫过于在《西海无帆船》中，姚亮一直是小说被叙述的对象，忽然跳出原有的叙事框架，站出来揭露和攻击作者马原。这就好比魔术师正在表演大变活人，正当观众沉浸在他营造的氛围中时，演员忽然站出来揭露魔术师故弄玄虚的伎俩和后台风景一样。从情景的角度看，常规小说总是使自己的叙述保持在特定的故事情景中，如果叙述者或人物忽然跳出故事情景，来对故事情景指手划脚，或者插入故事情景之外的写作情景，这就是“打破框架”。如在《拉萨河女神》中，前三节营造了一个故事的基本情景，介绍了故事的时间、地点、人物，人物中有史学家、民俗学家、演奏家、评论家、作家等，在第三节的末尾忽然插入一段带括号的文字：
（读者这时一定发现了，作者居然称所有十三人都为“家”，这实属荒唐。而且听口气作者也是其中之一，换句话说也是某位艺术家。说不定他自视为一个极端重要的角色呢。据作者自辩，所谓家不过是一种职业，把这个单音词理解为某种荣誉实在是同胞门弄错了。）
这一段文字打破了设定好的故事情景，站在故事情景之外来对人物的称谓提出质疑和解释，就把原有的框架打破了。从话语的角度看，上述括号内的话语是针对着叙述者的话语而发的，这也就是说，可以把这套话语视为关于叙述话语的元语言（所谓“元语言”的最基本的含义就是针对另一套话语而发的解释性、说明性话语）。在常规小说中，元语言是处在叙述话语之外的另一套话语系统，如关于某个作品的评论、批评、创作谈等等；但在元小说中，却嵌入进叙述文本的内部，使叙述文本中出现了“高于”叙述话语的另一套话语在对叙述话语给以评说。这样，叙述者也就获得了多重身份，除了叙述者本身，还可能是人物，也可能成为自己的批评家。这就引出了元小说的又一特点──
元小说在意识方面的特点是“自反性”（self-reflexivity）。
所谓自反性是指叙述者对于小说所采用的一系列手法、惯例、程式等成规具有清醒的意识，并且不时地将它们暴露出来。在某种意义上说，一个具有自我意识的叙述者的叙述，就可能表现出自反性，因为在叙述中，他经常向读者表明“自己是在设计一部虚构的艺术作品，并且向读者透露各类有关疑难的秘密，或在某种程度上，夸示作品所描绘的真实与叙述的技巧之间的矛盾”。自我意识的叙述者的显著标志是在叙述中不断告诉和提醒读者：“我在写”、“是我写的”、“我正在叙述”等，与此同时还经常对自己的写法或惯用的成规作出说明、解释或评论，用巴思的话来说，就是“艺术家可以用它把我们时代能够感受到的一些原则变成他创作的素材和手段”。从叙述者和作者的关系看，自反性表明叙述者对自己与作者的关系有明确的意识，并在叙述中时时把话题转移到作者和作者的写作行为。从文本的内部关系看，自反性表明在叙述中包含着针对叙述而叙述的话语，也就是它具有针对文本的内部指向性，因此正在被叙述的故事、叙述的方式、叙述者与作者、读者的关系等，都可以成为在小说中讨论的话题。伯顿斯举例说，“博尔赫斯的小说也许是自反性的”它“力图用可辨识的方式来解释事物；它含蓄地对其自身存在之理由提出了‘实实在在的’评论”。这样的例子在马原的小说中也屡见不鲜。如《冈底斯的诱惑》第十五节就是针对前述文本而发的自我答疑：
故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下。
a. 关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。
关于线索。顿月截止第一部分，后来就莫名其妙地断线，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。
c. 遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人的动机如何解释？
第三个问题涉及技术和技巧两个方面。
在这一节的最后，叙述者明明白白告诉读者，只要让顿月牺牲了，一切问题就迎刃而解了，但这与是否真实没关系，只是“涉及技术和技巧两个方面”。这也正是元小说自反性的要义所在，即“小说必须不断地将其自身显示为虚构作品，它们必须成为‘对（其）自身欺骗性的无止境的揭露’”。
元小说在意义方面的特点是不确定性（indeterminacy）。
所谓不确定性是“由下面这些各种不同概念所共同勾勒的一个复杂范畴：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形”等，这是美国批评家哈桑概括的后现代主义的“本质倾向”之一。后现代主义批评家几乎公认，理论物理学之父海森伯格提出的“测不准原理”为不确定性提供了来自自然科学和哲学方面的说明。帕特里夏·沃也特别指出：
从某种意义上说，元小说依赖于海森伯格的“测不准原理”（Uncertainty
principle）的观点：即“对最小的粒子而言，每次观测过程都会导致一次重大的动荡。”因为观测者总是改变被观测者，所以想描述一个客观的世界是不可能的。然而，元小说的思考甚至比它更为复杂。因为同时，海森伯格相信即使人不能给出一幅自然的图画，但至少可以描写它，给出一幅关于人与自然的关系的图画。元小说表明甚至这一过程也是不确定的。如何“描写”事物才是可能的？元小说作家非常清醒地意识到这个基本的悖论：如果他或她力图去“再现”世界，那么，他或她会很快意识到只能“再现”关于世界的话语，除此以外别无所能。
由于元小说极力暴露话语和世界之间的不稳定关系（帕特里夏·沃更喜欢用“uncertainty”这个词，亦即“测不准性”），因此，现实/虚构、真实/虚假这一类泾渭分明的二元对立的关系就变得模糊起来，而这类基本分野一旦模糊起来，我们对作品的意义就很难确定了。在马原的许多作品中都告知读者，自己是在虚构。如在《上下都很平坦》中写到江梅时就说：“她成了我心中的圣母，我于是不顾姚亮的再三反对，一而再再而三地把她放进了我的小说。”写到肖丽时说：“据一部记录肖丽死前那段生活的小说讲，肖丽是自杀的，是在被村民游斗之后上吊死的。那部小说的作者也叫马原，不知道那个马原是否还活着。”写到姚亮时说：“要骂人我比他便利，我让他骂人他才骂人，我可以要他死。我在虚构小说的时间里神气十足，就像上帝本人。”这类叙述都足以表明，人物和事件的真假、善恶、美丑都是由作者自己的立场、视点设定的，也就是马原在这部长篇小说中说的，“每一个故事又都有完全不同的讲述方式──像瞎子摸象，或见一叶自以为知秋”。仅凭作者的讲述，我们不能判断世界真实的意义，放弃讲述，我们更无从接近这个世界，这也就是帕特里夏·沃说的，在元小说中包含的悖论。因此马丁说：“在对付复杂的元小说时，理论家和批评家遇到的困难是概念方面或伦理方面的。‘小说’是一种假装，但是，如果它的作者们坚持让人注意到这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的、真实的）话语层次上来。”
问题是这时人们是否还应当把它视为fiction（虚构、虚假、小说）看呢？这也是不确定的。
3·元小说的功能和意义
从元小说的界定和自反性特点中我们可以看到元小说的主要功能就在于暴露虚构和质询成规。加拿大籍华裔学者高辛勇论道：
所谓“自反”的意思是文学作品（尤其是小说）叙说中涉及文学本身，或是以文学为主题，或是以作家、艺术家为小说主角。更有一种自反现象则把叙事的形式当为题材，在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规（conventions），把俗例常规当为一种内容来处理，故意让人意识到小说的“小说性”或是叙事的虚构性，这种在叙说中有意识地如此反躬自顾，暴露叙说俗例的小说可称为“名他小说”（metafiction）（或译“元小说”、“后设小说”）。
在中国当代小说家中，公开声称自己的小说是虚构杜撰而且炫耀自己的虚构手法的，首先当数马原。在某种程度上甚至可以说，是他把“小说”（fiction）还原成了它的本意“虚构”。
“虚构”这个词本来就意味着某种制作出来的东西，还有一点“谎言”的意思。在现代批评家看来，是由于文化惯习和叙述成规，使得人们把某些虚构等同与“现实”或“真实”。马原小说的实验性就在于通过暴露虚构，来向种种使人“信以为真”的故事挑战。《虚构》是把他的这一意图贯彻得最彻底的小说。在小说开篇处的引论──
一段摘自虚拟的《佛陀法乘外经》中的文字，不仅是《虚构》的题旨，而且可以视为马原对于人类言说世界的总的看法：
各种神祗都同样地盲目自信，它们惟我独尊的意识就是这么建立起来的。它们以为惟有自己不同凡响，其实它们彼此极其相似；比如创世传说，它们各自的方法论如出一辙，这个方法就是重复虚构。
这是马原深刻的地方，他看到各种以真理自诩的说教，都不过是虚构，都不能等同于世界本身。但是在他论及叙述和世界的虚构性关系的同时，又显然回避了问题的另一面，这就是叙述与世界的真实性关系。在讨论虚构时搁置乃至于否定“真理”、“真实”之类的问题，这正是后新潮小说家的虚无主义立场所在，而不断地暴露和演练虚构手法的使用，以悬置“真理”或“真实”则是其技术主义的策略所在。
《虚构》按传统的说法，讲述的是“我”（亦即“马原”）在西藏麻风病村数日经历的故事。但是如果说传统小说就是要使人信以为真的话，那么这部小说则时时在提醒读者：这是在虚构，千万别把它当真的。由于小说对虚构的过程不断地加以暴露，因此《虚构》真正讲述的是：麻风病村的故事是如何被虚构出来的。换言之，马原给我们虚构了一个关于虚构的故事，即马原杜撰了一个“我是在如何杜撰”的故事。在这里除了虚构本身，没有是什么可靠的，包括那些在“坦白”和“交底”中叙说的那些虚构的过程，也可能是虚构的。这也就是说，在马原的《虚构》中，虚构也面临着对虚构的自我解构，使得真实和虚构既并存又相互解构。
所谓“成规”（convention）在通常的意义上“指代文学作品里常用的题材、体裁和艺术技巧。这种意义上的文学成规可以是常见的人物类型、惯用的情节布局、格律形式和各种修辞手法与风格”。进一步说，“成规是解决某一特定的艺术方法在描写现实时所面临的问题的一种必要的或者至少是方便的手段。因为成规是通过作者和观众之间的一种默契而共同接受了的东西。”
成规最大的作用是让人们把某种人为的设定当作真实接受下来，在文学作品中就是把某种话语规范当作真实世界来理解。美国批评家卡勒把成规的这种功能称为“自然化”或“归化”（naturalization），并分析了成规制造出逼真性效果的多种原因。成规是随着时代及艺术自身的变化而变化的，但是任何新的成规出现，它总是宣称比既有的成规更接近真实，我们在革命现实主义取代“旧现实主义”，或者新写实主义取代革命现实主义时不断地听到这类自诩和承诺。注意到成规的话语特征并使之与真实世界保持某种距离，这是20世纪形式主义批评兴起以来的事。但对于中国的作家和读者来说，由于现实主义的影响根深蒂固，人们不论在写作还是阅读方面，更习惯于在词与物之间划上等号，或者把作品看作透明的玻璃窗，可以透过它看到外面的现实世界，因此人们更感兴趣的是小说中的故事，而不是故事的构成方式。
在这样的背景下，马原的元小说发挥了质询成规的功能，他反复暴露现实主义及其他种种使人“信以为真”的文学成规的构成性，突现文学成规的虚拟性和人为性，提醒人们不要把关于世界的话语等同于世界本身。他说，自己写小说要“提供可信的故事细节”，要有“丰富的想象力和相当扎实的写实功底”，这是为了使它看上去显得很真实。他的许多作品确实具有这种现实主义的外观，如果不是那些元小说手法夹杂在其中的话，你完全可以把它们当作现实主义作品来阅读。但马原制造现实主义印象的目的正是为了打破现实主义的成规。在《上下都很平坦》这部“描写知青生活”的长篇小说中，他一开始就提醒读者，“还原真实”是一个神话，“我不再试图还原真实”。接着他用一段反讽性文字来暴露现实主义的成规：：“不是我要把故事从头开始，我不是那种着意讨读者厌的傻瓜作家，我当然不会事无巨细地向读者描述姚亮走进知青点走进知青农场那一天的全部过程”。这里说的是，现实主义成规也不会事无巨细地来描述“全部过程”，既然如此，说什么，不说什么就由不得事件本身，而是取决于作者怎样去讲述了，所以“我在虚构小说的时间里神奇十足，就像上帝本人”。这些插入的元小说手法就是要把想象世界与现实世界区分开，让读者沉溺在小说世界中的时候，忽然又站出来提醒他，你这只不过是在读一个被成规制造出来的虚构世界而已。因此帕特里夏·沃说：“元小说不是那种为了幻想中的那喀索斯式的陶醉而去抛弃‘现实世界’。元小说所干的是重新检验现实主义的惯例，从而通过自反去发现当代读者所能理解的并具有连续性的小说的形式。元小说把小说如何创造假想世界揭示给我们看，从而帮助我们理解我们日常的现实如何被塑造得维妙维肖。”
马原的元小说最具冲击力的是让人意识到话语对世界的构造，以及人们如何通过话语实践来表征世界的意义。然而马原对叙述本身的沉迷和对于成规的破坏远胜于他对世界的意义的关注，因此，在他令人眼花缭乱的叙述游戏中，不由得用叙述挤兑了意义。换句话说，他也许确实用十分技术化的方式暴露出了话语的虚构本质，但他却没有深入探究人们为什么要虚构。这原本应当是在暴露虚构之后合乎逻辑地引申出来的问题，只是马原的虚无主义和技术主义使他回避或有意忽略了这个至关重要的问题。
事实上，元小说的意义远不止于后新潮小说家片面理解的“解构”。西方后现代主义研究者认为：“在这种新小说的背后……潜藏着一种真诚的努力。对一种新的真理的寻求。一种试图恢复事物、世界以及人类的适当位置（一种更为纯洁的状态）的真正努力。”同时“在小说内部寻求──甚至再寻求──它想写小说的意义何在。这是一种自我反省的行为。”
韦恩·布斯在谈到罗伯－葛利叶、海明威（这也是马原热衷于谈论的西方作家）等的作品时也说：“很多所谓虚无主义的作品，不管它们是以怎样非人格化的方式被创造出来，实在都是具有积极主张的作品，甚至是具有肯定性积极主张的作品；如果需要的话，它们也可能包含至少在某种程度上是可信的叙述者或反映者。这些作品使读者对于某一些准则感到困惑，只是为了强化另一些准则，同时，证明这另一部分准则可靠的证据，几乎必定被发现隐藏在某处。”
对马原的小说或许也可以这么看，至少站在商品化泛滥的“十字街头”，他仍想创作出“不媚俗”的、具有“独立的认识价值”的“纯文学”，因此他也就不惜违拗了广大读者的审美习惯和趣味，拿人们熟知的艺术成规开刀，这也正是“先锋”之所以为先锋所在。其实，当马原在起劲地解构既有的叙述成规时，另一种新的可能性已经昭示出来了：既然既有的成规曾经虚构了关于这个世界的话语，那么在解构了既有的成规之后，当然也不排除用新的方式来重构关于这个世界的话语。因此在解构性极强的元小说中也隐藏着有关建构的另一端点。最早使用“元小说”这一术语的威廉·加斯很好地揭示了虚无主义与建构的关系：“对许多小说家来说，这个世界似乎已变得既无诸神，又无和谐而持久的本质。或者说，这世界在小说家们看来缺乏那些有感知力和同情心的读者。这样，伴随他周围所有这些空虚的形式，他已经感觉到，有必要去彻底重建自己的世界……”
问题是他们对重构和解构是否怀有同样的热忱和信心。这当然不仅是个人的问题，已经有许多评论家从后新潮小说中看到了折射出来的我们时代的“精神危机”。但是这里又自然有一个对于个人精神立场的选择和坚守的问题。如果说虚无主义的立场驱使马原自觉地运用元小说来从事解构活动的话，那么同样出于虚无主义立场则使马原放弃了原本应当继续的追问──人们为什么要虚构？
在中国当代作家中，王安忆同样用元小说的方式在后新潮小说家止步的地方作出了自己的回答，并赋予明确的人文内涵。她在《纪实与虚构》中明确告诉读者，她把“纪实”与“虚构”都推向极端，一方面将个人的经历甚至私生活纳入作品，另一方面又利用史料虚构出自己家族的神话。在小说中出现了这样的“交底”：
现在，我必须要从这几种下落中选择一种，作为今天的我的血缘道路。……关于蒙古贵族的说法最合我心意，……于是我最后选择了“并入突厥”这一条道路，……我必须要有一位英雄做祖先，我不相信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战功赫赫，众心所向。
人类为什么要虚构出形形色色的神话呢？这就像理想一样，我们明明觉得它与现实的遥远，但我们却要信仰它，它是我们存在的一部分，是使我们摆脱虚无的精神力量。虚构是有关自我生存状态的解答，“那就是：孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么。这个问题听起来悬而又玄，其实很本质，换句话说，就是，她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系。”
虚构把世界和孤独的自我联系起来，把个人和文化联系起来，使我们有能力探寻各种可能性去应对生存的困境。这也正如王安忆在小说中所说：
将无论哪个阶段的家族神话挽留了一点记忆，这样的家庭是了不起的家庭。它具有强大的向心力，也证明他们的家族神话灿烂辉煌。家族神话是一种壮丽的遗产，是一个家庭的文化与精神的财富，记录了家族的起源。起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光景，而不致陷入彻底的迷茫。
(由于博客上传字数有限，本文只得将注释删除，特表歉意）
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