歌曲写作教程2
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌，大到几个乐章的套曲，其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性，是一个整体，是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的，最常见的、最典型的是四句乐段，其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
一、四句乐段的特点
四句乐段的结构，并不是任意地将随便四个乐句的相加了事，其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”（四句结构的诗词）。而且四个乐句之间的关系，也和诗词各句之间的关系非常近似，特别讲究“起、承、转、合”：
第一句 起——起兴，把一个主题提出来，引起大家的注意。
第二句 承——承接，把第一句引入的主题加以引申。
第三句 转——转换，用对比的方法，用另一种角度、情绪加以扩大。
第四句 合——回归，把话题引回来，准备结束。
请看李白的五言绝句《夜思》：
床前明月光——起，这首诗的意境是月夜，暗示难以入睡的旅人。
疑是地上霜——承，由月光引发的联想。
抬头望明月——转，由想到看，声调转变，无韵，第4声。
低头思故乡——合，点明主题，他是想家了。
二、四句乐段中的调性功能分布
由于“起、承、转、合”的需要，在一个乐段里的调性功能分布，也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲，尤其是外国的传统作品中都很常用。
起：常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始，甚至用其他调开始，而渐渐引入本调的作品，不能说没有，但总归是少数的。
承：承接主功能，向属功能过渡，目的是在乐段的一半处形成“半终止”，即停在属（音、和弦、调）上，以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
转：在中间偏后的部分，常常是乐段的高潮，这里需要发展变化，所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大，可以任意驰骋，什么时候想收住了，只有转到属，很快就可以结束。如果用主、属功能，都做不到这一点。
合：是由其他功能向主功能靠近、解决的部分，以便使乐段有一个圆满的结束。
综上所述，乐段的和声功能布局，是T—D—S—T，而“和声进行”的习惯是T—S—D—T，也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，希望大家注意。
请看下例《小松树》（付晶、李伟才曲）：
三、终止音
与乐段的结构、起承转合功能相关的，是终止音的布局，包括整个乐段的终止音，以及各乐句的终止音。这些终止音的安排，看似信手拈来，漫不经心，而实际上却是绝顶重要的，耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好，可以使调性稳定，进行顺畅，好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”：把四个终止音互相对换试试看，会是个什么结果？
练习18：用上例的方法，分析以下各曲的调式，各句的终止音和功能布局。
1、《歌唱二小放牛郎》
2、《军民大生产》
3、《假如你要认识我》
4、《兰花草》
5、《外婆的澎湖湾》
四、四句乐段的结构模式。
请看例1，《牧马之歌》（石夫作曲）：
G大调，结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”，也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的：第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”，第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”，第四句重复第三句，达到平衡、圆满而结束。
另一首山西民歌的结构相同：
这个乐段也是AABB四句乐段，而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的，必须唱成AABB才能圆满。
下例是《我是一个兵》的第一段：
本例是ABAC结构。降B大调。
《小曲好唱口难开》是ABCB结构。
《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点，可以帮助我们处理好不同的乐段写作。
五、四句乐段的高潮布局&
所有的音乐作品，小到两句的民歌，大到声乐套曲、协奏曲、交响乐，都有合理的、恰当的高潮安排，没有高潮的音乐是不存在的。所以，在分析别人的作品的时候，要分析它的高潮所在，及其手法。在自己进行创作的时候，要把高潮处理当作头等大事来对待。
高潮的位置，可以靠前，也可以靠后，这要根据内容来决定。但是大体上说，人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处（简略地说，在8分之5处），或者更后一些。小型作品比较灵活，放在哪里都可以，越是大型的作品越是讲究。
高潮的形成，通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然，也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。
练习19：1、对练习18的5首作品进行分析，找出其结构模式与高潮点。
2、写一个四句乐段，调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
和四句乐段比较起来，两句乐段更简练，直截了当，没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能，第二句包含了转、合的功能。
和文学的例子相对照，两句乐段好比是一幅对联：上句扬起来，下句落下去，也可以理解为“一问一答”，或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点：
1、一副对联的上下联，应该有一个统一的内容，说的是同一件事情：“上天言好事，下界保平安”，说的是灶王。“青山有幸埋忠骨，黑铁无辜铸佞臣”，说的是岳飞墓，上下联是有关联的。
2、同时，上下联也是相对立的：上天对下界，青山对黑铁，有幸对无辜。
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的，而且要“对仗工整”。
4、上联不能有结束感，而是提出问题，等待回答，下联则比较肯定，扎实，不留牵挂。
在音乐上，两句乐段所有的特点，和对联的4条特点完全一致，完全可以拿来比对，只不过一个是文字的，一个是音符的。
在短小的民歌中，两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。
第2例是陕北民歌《信天游》。
第3例是《酸枣刺》，选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》
现在我们来分析一下这3首谱例。
第一首是C商调（re调式），3小节一句，上句为动机发展式结构，两小节问，一小节答，结束在下属音；下句沿用了上句的节奏型，但是比较连贯，结束在主音，很稳定。高潮点在第4小节。
第2例《信天游》是G徵调，每句4小节，两句的结构近似，第二句开始部分模仿第一句，后面做了对比发展，第一句结束在属音，第二句结束在主音，形成对比、问答。高潮点在第5小节。
第3例《酸枣刺》是E羽调，也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点，4个小节分别是动机、对比、变化重复：a&&
，在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力，所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成，仍然兴趣盎然，妙趣横生，实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
综合以上三例，我们可以对两句结构的乐段，有一个大概的了解。
1、两句之间在结构上比较对称，很少见到长短差别很大的结构。
2、可以是动机发展式的，如《酸枣刺》，也可以是连贯式的，如《信天游》。
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略，希望大家注意（请再复习一下关于“对联”的探讨）。
4、两句结构的乐段，在歌曲里往往是一曲多词，要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段，则往往是作为大型作品的主题部分，是要发展的。所以，虽然短小，但是一定要经得起反复，经得起发展，要百唱不厌，百听不烦。不能因其短小而草率行事。
5、作为器乐主题的两句乐段，往往不作很明确的、很肯定的终止，以免给后面的发展造成困难。
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁，有时它会加上一些补充，而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》：
我们来分析一下这首民歌。C徵调式，2乐句，音型发展式。
第1小节是一个主题动机，第二小节进行重复，3、4小节发展，5、6小节重复（对第一句进行扩充，这里也是高潮），第一句完成。第二句用对比的方法进入，第9小节重复（扩充），后面连续3个小节停不下来，直到第13小节才完成第二句。
在研究民间音乐时，常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》，也是一个二句乐段，但是其中加入了乐句的扩大，比上一例更加夸张，个性十足。这是一首男女声对唱，共两段词，第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态，直到女声首肯，说：《对了》结束。这里只记录了第一段词。
F徵调，两句乐段，第一句4小节，第二句把第7小节重复4次，后面又稍有扩大，第二句总共10小节。
我们不得不钦佩民间的无名作曲家，他们是多么的高明而又潇洒，完成得多么的漂亮！
练习20：写作2首两句乐段，可以有歌词，也可只写旋律。
三句和五句、六句的乐段
一、三句乐段的特点&
三句乐段可以理解为2加1，或4减1，有些像“一问两答”，或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》：
河北民歌《卖饺子》：
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异，第二例的后两句是前异后同。
三句乐段由于打破了平衡，不那么“四平八稳”，会显得比较生动。可是，它往往只存在于民歌之中，而在创作歌曲里很难见到。我想，这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实，两句的词也好，四句的词也好，只要音乐处理得当，都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类，4句的词则使用紧缩的办法，把两句词压缩到一个乐句里。
二、乐段的扩展与补充
五句、六句的乐段，往往是由四句乐段扩展或补充造成的，在创作歌曲里，特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系，在完成之后，仍然感到意犹未尽，再作一番扩展或补充，这便是第五句、六句的由来。
例如肖民作曲的《人民军队忠于党》
F大调，4+1结构，第二句结束在属功能，是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能，而是用属音加以阻挡，使其不能结束，以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”，用重复的办法，强调“伟大的毛泽东”这一句，所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》（王永泉作曲）：
D徵调，前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上，但是低8度的主音结束感很弱，不能满足，所以又补充两句“属、主”，提高8度，满足了结束的需要
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》：
这是一个6句乐段。C宫调，速度慢（谱上标注Adagio），节拍比较自由：前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后，加入了两个补充句，其一是伸展性的，其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体，因为后两句没有独立性，不能构成一个乐段。
三、关于歌词的重复
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里，这必然给歌词带来影响：随着旋律的延伸、加长，歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复，不会伤及原意，而有些则不行。例如：
羊肉倒比猪肉香，猪肉香，猪肉香。
困难面前不后退，后退，后退。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
我们坚决不投降，投降，投降。（如果重复3个字“不投降”就没问题。）
想想看，这是多么大的谬误啊。
四、乐句和词句的关系
1、我们知道，歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构，要受歌词结构的制约。在大多数情况下，词句和乐句是同步的，你只要看看歌词的分句，就能找到旋律的分句；在歌词告一段落的时候，旋律也就完成了一个乐段。
因此，我们在谱曲之初，首先要对歌词做一番透彻的分析，以便确定框架结构，再进入旋律创作。特别是初学写作的人，千万不要拿过歌词来就找动机，写旋律，以致陷入结构性的死胡同。
2、可是，谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后，旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上，既要顺应歌词的结构，又不能受其过分的约束。在特殊情况下，词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意，谱曲时的乐段划分可以变通行事。
例如，为一首8句的歌词谱曲，又打算写成独唱——合唱的两段式，那么很可能是4——4分段。但是，在特殊情况下，2——6分段，或6——2分段未必不可以，说不定1——7分段会更好些。这一切，都要以实际效果为准，而不要不动脑子，想当然地“应付对。
练习21：一、写任意长度乐段一首，可以是有歌词的。
&&&二、分析以下作品：
&&&&&&&&&&&&
1、《小白杨》
&&&&&&&&&&&&
2、《绣红旗》
&&&&&&&&&&&&
3、《青年友谊圆舞曲》
在歌曲作品中，多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向，甚至还出现了主音，但常常因为以下原因，并没有真正终止。
1、没有出现主音。
2、虽然出现了主音，由于节奏的关系，破坏了终止感。
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下，音乐会顺势而下，直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
请看谱例，何锡津作曲的《我爱你，塞北的雪》：
降B大调，4／4拍，基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时（第8小
节）是一个半终止，但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音，但是切分的节奏不允许它终止，跟来的是一个伸展句，并引出高潮第7句，延到第8句，还是不能结束，于是就有了第9句，结束。音乐并不到此罢休，在结尾处连续推出扩充句，一次、两次、直到第3次才收住。
中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品，特别是救亡歌曲，许多都是多句乐段模式，很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子：《义勇军进行曲》8句，《救亡进行曲》14句，《大刀进行曲》10句，《红缨枪》17句，等等。在建国之初的五十年代，也出现过许多这类作品，如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构，并不是散漫的堆积，逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”，组与组之间联系紧密，但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大，并且具有明确的功能分布和终止。
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》：
A& C大调，节拍开始就是一个切分，在高声区的同音重复，很有震撼力。
B& 前4句是第一组，结束在属音上，像是一个半终止。
C& 紧跟下来的，并不是对比收束，而是顺着属音继续延伸。
D& 再次延伸，而曲折
E& 又延伸而紧缩。
F& 第5到第8句是第二组，主音终于出现，又因为切分而无法终止。
G &继续在主音上延伸。
H& 模仿G而又向上移位。
I& 终于出现了开始句的再现。
J &用一个响亮的喊杀声收住。
有趣的是，第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法：第一句结束在la，第二句从la开始；第二句结束在re，第三句从re开始；第三句结束在sol，后面连续在sol上做文章。
我希望大家好好研究这些谱例，它们在中国的大地上响彻了半个世纪，伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想，它是你学习作曲最好的老师。
练习22：一、写任意长度乐段1首
&&二、分析以上列举的作品，至少两首。
&&&&&&&&&&&
多种形式的乐段
第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外，还有几种常见的乐段形式，在这里介绍。
一、开放性乐段
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因，乐段不需要结束，而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的，但是在现代，却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》，认为使用强烈的正格终止来结束，有违内容的需要，是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感，甚至根本不结束，更符合内容的要求。
第二种情况是，乐段作为一个局部，后面还有其他的段落相随，根据结构的需要，可以是圆满的结束，如《我们走在大陆上》（劫夫曲）的第一段；也可以是不做圆满结束，例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦，例如《军港之夜》（刘诗召曲）的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》：
G大调，单二部曲式，第一段结束在属上（第17小节），引出第二段。
在大型器乐作品中，如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式，主部主题为了和后面具有紧密的衔接，大都是开放性乐段。
二、反复乐段
一般群众歌曲、队列歌曲，常常使用一曲多词的“分节歌“形式，也就是一个乐段反复演唱，这便是反复乐段。反复乐段的结尾，可能是不做任何变化，也可能在最后的结束时稍作一点延长，或把结束音提高8度，以增强结束感。如：
三、复乐段
复乐段的特点从整体看是一个反复乐段，即乐谱没有多少变化，第二遍和第一遍基本一致。从结尾看，两遍又完全不同，像是两个乐段。这种差别可能是旋律的（非主音与主音）、功能的（常常是属于主的），也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化，加强了反复的必要性，即第一遍不完整的结束，导致了第二遍的必然出现，使两遍之间形成了类似“对仗”的结构，从而增强了乐段自身结构的严密性。
请看谱例《世上只有妈妈好》（林国雄曲）：
练习23：一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。
&二、写复乐段一首。
一、二段式的结构模式
我们知道，世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体，都有其两面性。我们的祖先，在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上，便产生了段落的对比统一，二段式便是其一。
二段式的基本结构是：&
二段式与多乐句乐段的区别主要在于：
1、有足够的篇幅。
2、第一段有十分明确的终止（不一定在“主音“上。）
3、两段各有足够强的独立性。
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来，就不像是二段式。
&二、A段的特点
1、A段带有呈示性，相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪，都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅，就忽视歌曲开始的鲜明性。
2、在写A段的时候，要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等，都要通盘考虑，搞好布局，留有余地，而不是“到哪算那”。
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束，如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等；也可以用开放性乐段，停在属音、属和弦或属调上，如
《军港之夜《在希望的田野上》等。
4、除以上几点外，其内部结构无特殊要求，可参考单乐段的结构方法。
三、B段的特点
B段由A段延伸而来，它与A段既有统一的一面，又有对立的一面。没有统一便会散漫，形不成一个完整的作品；而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样，下面做一些介绍：
1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区，而造成对比。如《在希望的田野上》（施光南作曲）：
第二段展现出高音区的长音，非常灿烂、辉煌，效果非常好。
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分，这是最常用的手法之一，而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》，B段突然把节奏拉开，好似眼前出现了一条宽阔的大路，令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后，突然出现连续切分音，情绪激动，形成对比。
请看《让世界充满爱》之一（郭峰作曲）：
A段是一个复乐段，旋律在中低音区活动，节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开，音区提高，带有号召性，充满了激情。
3、调式调性对比。&
A、B段使用不同的调式、调性，特别是在B段的开头部分，可以造成强烈的对比。在我国，对调式、调性的变化非常敏感，很少有人使用，可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家，却使用得比较广泛。我认为，作为一种艺术手段，我们还是应当掌握它。
请看保加利亚民歌《明月》：
同主音转调：A小调转A大调，速度也有所提高，由行板转入中速。
为了保持调式、调性的稳定，在B段采取调式调性对比之后，又回到原调。例如，我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好，青春你好》，这个作品是写给
花腔女高音演出使用的，二段式，在B段作了较大的发展。
原词是两段，这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩，显得较长，实际上它只有6句。
这一谱例说明，二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体，例如《我是一个兵》；也可以承载规模较大的歌曲，例如《歌唱祖国》；同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱，B段使用合唱，造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
以上所说的各种对比手法，在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》，A、B之间既有音调的对比，也有演唱形式的对比，音区也有变化。
四、B段的再现因素
&A、B段的对比不管多么重要，他们终归是一个作品的两个部分，统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈，统一的要求也就越迫切。
统一的方法有许多种，最有效的方法是使用A段出现过的材料：调性、节奏、音调、旋律等等，甚至拿来整句的旋律。
请看谱例《小白杨》（士心作曲）：
F大调，二段式，附加结尾句。A段是方正性的4句，每句4小节，第二句结束在半终止，第四句正格终止，是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高，节奏拉宽，形成高潮。B段规模较小，只有两句半：4+4+2，但是因为有很强的独立个性，篇幅也还可以，结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处，使用了A段结尾的旋律片段，增强了统一性。在反复之后，进入结尾句，又一次使用了全曲的最高音A，结束感很强，而且能发挥男高音的漂亮音色、音区，所以很受男高音独唱演员们的欢迎。
五、二段式的高潮布局
根据“黄金分割”的理论，高潮应该在整个作品的稍后，大约8分之5处。当然，艺术作品是千差万别的，不同的内容决定着不同的形式。一般地说，高潮不适合放在太靠前的位置。试想，在二段式作品中，一开始就是高潮，后面一直在走下坡路，效果就很难把握了。
我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节（包括反复），高潮在第13小节。《明月》共16小节，高潮在14小节。《小白杨》共30小节，高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等，都是大同小异。
练习24：一、分析下列作品
1、《爱的奉献》
2、《血染的风采》
3、《山不转水转》
二、写二段式作品一首，声乐、器乐均可。
第二十一讲&
一、三段式的结构模式
世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面，同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构，就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。
三段式的模式是：
前者的第三段是静止再现，只需用反复记号就可以了，如《歌唱祖国》；后者的第三段是动力性再现，不能用反复记号完成，如《我为祖国守大桥》。
三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别，在于后者只是使用了A段的一些素材或片段，没有独立性；而前者则具有明确的独立性和完整性。
在三段式中，各段的功能是：A段呈示，B段发展、对比、变化，然后又出现A段的再现。
二、三段式中A段的特点
在三段式中，A段的功能与二段式的A段基本相同，只是由于有后面的再现，所以在写作时，要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情，不得不回过头来对A段进行修改，甚至废弃不用，另选主题。如果A段很令人满意，而再现时又不满足，则可以考虑使用“动力性再现”。&
三、三段式中B段的特点
B段的功能是发展、变化、对比，与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段，足以保证全曲的完整、统一，所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大，音乐思维的发展也更加自由。但是，
艺术作品追求的是个性，不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小，有些“轻描淡写”，例如《万水千山总是情》（顾嘉辉曲），《乡间的小路》（叶佳修曲），而方韧作曲的《我站在铁索桥上》，它的B段在调性、节拍、速度等
方面都做了很大的变化，对比非常强烈。同样，塔塔尔民歌《在银色的月光
下》，B段的调性、调式变化，由D大调转入D小调，之后反复回到D大调的A段结束。
下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》：
A段是C大调转A小调，B段是A大调。由于调式、调性的变化，听起来就很丰满，色彩性很强。
这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号，返回到开头。
第三部分是第一部分的再现，它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段，有时只需画一个反复记号即可，就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见，还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
我们在讲解“动机的发展”时提到过，音乐的重复不止是数量的增加，音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中，经过第二段的发展、变化、对比，再出现第一段的音乐，即使是毫无变化地重复，它所产生的质的变化，大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来，中国的小型器乐作品创作，绝大部分使用了三
段式结构，其原因可能就在于此。
2、动力性再现。由于内容或感情的要求，第三部分对第一部分的素材作了较大的改变：调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等，产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素，即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则，就是并列三段式“
A B C ”了。
动力性再现中，第三段的变化是多种多样的。
⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是：
再现时音区提高了8度：
压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了，没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”，将第三段压缩。至于压缩的程度，要保持“令人认得出”为好，否则就是“带再现因素的二段式”了。
陈翔宇作曲的《笑脸》，A段八句，再现时压缩到两句。
传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性，不管多么大的篇幅，结束时总是要回到开始的调性才好。但是，现代通俗音乐可不管那一套，高兴了就把调子往上涨，小二度、大二度、小三度……
⑶　移调。王锡仁作曲的《太阳最红，毛主席最亲》的A段是G大调，再现时移到了bB大调，演唱效果也蛮好。
改变节拍、速度，或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”，均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕，只要内容需要就可以，在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。
五、二、三段的衔接。
二、三段的衔接，是作品成败的关键之一，要给以足够的重视。
1、较简单的办法，是把B段结束，A段另起，如《歌唱祖国》（王莘词曲）：
2、B段使用开放性乐段，不作正格终止结束，而是让调性游离开，常常是“挂”在属音、属和弦或属调上，而且使用不协和和弦，让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性，这样的再现更富有戏剧性。
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情，二、三段的连接就需要做一个递减；而如果是强烈——抒情——强烈，那么就应该反过来，做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》，这是一首静止再现的三部曲式，但是它的中段对比性很强烈，情绪激动，内容是仇恨、斗争，和A段的歌颂截然不同。于是，作者将B段的结尾处理成开放式，又加上了一个7小节的间奏，使用渐弱、渐慢来过渡，使情绪渐渐平静下来，与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》（见前例），就使用了1小节的强有力的增长过渡。
六、无再现三段式
它的模式是：&&&&&&&&&
由于歌词内容的关系，情绪一步步变化，却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。
《一道道水来，一道道山》（海啸词、陈紫曲）大致可分三段，从头到“别挂在心间”为A，从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B，从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。
有些并列三段式的对比度并不很大，如王立平作曲的《大海啊，故乡！》：
从反复记号的使用来看，A、B两段好像是“主歌”，C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性，所以还是看做一个乐段为好。
练习25：分析下列歌曲：
1、我爱祖国的蓝天
2、老鼠爱大米
3、叫我如何不想他
第二十二讲& 多段并列式和板腔体
一、多段并列式
根据ABC这种模式，如果段数再增加，便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少，许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词、罗宗贤、时乐濛曲）、《看天下劳动人民都解放》（梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲）、《祖国颂》（乔羽词、刘炽曲）。
其中有些段落并不很多的作品，我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（胡沙、田川词、马可曲），可以分为五段。第一段是呈示（到“来到河边”
），第二段（到“来洗衣衫” ）是第一段的延伸，第三段（到“没敢靠前” ）把内容从“现实”扩展到“回忆”
，是“承”的部分。第四段（到“都说你是一个好青年”
）是全曲的高潮，节奏紧凑，两个乐句的多次出现，加上后面的模进，是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实，音乐也逐渐平静下来，是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。
二、板腔体的运用
多段并列式由于篇幅较大，在感情上的起伏也较大，所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里，板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》，《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》，《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等，都是很好的范例。在随后产生的歌曲，特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中，也出现了许多利用板腔体的作品。
板腔体的结构，主要体现在节奏上，有一个习惯的套路：慢板——中板——快板——垛板（其特点是送字很快，一拍一字）——节奏拉宽、结尾。
& 下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》，石祥、刘薇词，王秀芬首唱。
练习26：分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
第二十三讲&
前奏、间奏和尾奏
几十年以前，特别是队列歌曲、群众歌曲，根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说，“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱，自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高，音乐创作也越来越规范，作曲家再也不能当“甩手派”了。
前奏，民间叫做“过门”，是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的，排长在队前一站：“咱们唱个歌，大刀——向——预备——唱！”
现在不同了，有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队，群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏，它的任务是：
1、提示调式、调性。
2、明确节拍速度。
3、展现风格样式，是进行曲、舞曲、儿童歌曲，或者是一首摇滚，都要在前奏中有所展现，使歌者便于进入，使听者有所准备。
4、提供一定的环境背景。
5、引出歌曲。
前奏的规模可大可小，手法多种多样。
1、用歌曲中的一句，往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》，就可以用最后一句作为前奏。
2、二段式歌曲，常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在，音调明朗，易于调动情绪，特别在A段是抒情性时，这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》：
再例如《生活在祖国怀抱里》（吴文良词、李遇秋曲），歌曲的主旋律是较长的拖腔，如果我们的前奏也使用长音，就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的，与主题音调又比较统一的前奏：
3、根据歌曲的音调，写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏，我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。
王莘作曲的《歌唱祖国》：
4、同样，在新写的前奏中，在“引出歌曲”以外，还要做一番渲染，请看
《白毛女》剧组创作的《北风吹》，在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写：
5、由于乐队的介入，作曲家在设计前奏时，并不紧紧盯住“歌唱性旋律”，也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏：
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏，好像是吉他的分解和弦：
6、由于电声乐队的普及，使得声乐与器乐的结合越来越紧密，伴奏声部越来越重要，已经不再是纯附属性的了。因此，前奏有时会比较大，在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》，前面是一个带反复的器乐演奏乐段：
多数歌曲没有间奏。在小型作品中，间奏使用不当会割裂结构，不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用：
1、反复时的间奏。在两段歌词之间，影视作品为了穿插镜头，需要一定的时间；舞台演出时作为声乐、器乐的调剂，或者演员有表演、讲话、献花、和观
众交流等等，需要乐队的连接，这些都是有伸缩性的，可长可短。
例如王福龄作曲的《我的中国心》：
2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪，由间奏来帮助完成，又快捷，又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏，都是很成功的例证。
3、在二段式、三段式作品中，有节拍、调式调性的变化，需要过渡。这种间奏，是艺术结构的重要组成部分，是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》，是一首三段式独唱歌曲，第一段3／4拍，降A大调，第二段6／8拍，降D大调，第三段再现A段（动力性再现）。在这两次转换中，间奏起了关键性的作用。
一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏，唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲，由于电声乐队的地位越来越重要，在歌唱完成之后，由乐队演奏来结束，形成尾奏，也很常见。
单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾：
& 冼星海作曲的《黄水谣》：
&2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏，能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》：
它的尾奏，将前奏原封搬来，作低8度处理。
3、用尾奏大做文章，作交响性的处理，这往往是在歌剧、舞剧场面的需要，观众会被场面所吸引，只会有美感的享受，而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾，做了淋漓尽致的发挥。
歌曲唱完，意犹未尽，接下来用人声（男声合唱）唱了一大段“啦”，这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后，又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏，具有强大的艺术感染力和震撼力。
练习27：为歌曲（最好是自己的）写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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