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《路斯的建筑》
城市笔记人译
【城市笔记人：罗西的文字，如果翻译成中文不行云流水的话，真是对不起他呀。】
无疑，有关阿道夫.路斯（Adolf Loos）最有趣的东西就是他的建筑；或者说，只是他作为“主业”的建筑。对于路斯怎样从事他的“主业”的，我们了解得并不那么肯定；他喜欢写作，喜欢画，喜欢旅行，喜欢争辩，喜欢建造。像所有作家和思想家那样，起码像从古希腊以来的作家和思想家那样，路斯也声称他在追求真理；但亦如诸位都知道的那样，追求真理的道路并不笔直，毕竟，我们都无法把追求真理当成一个职业。
所以，一边是工作和职业，另一边是艺术和风格，它们构成了路斯和他建筑的典型性主题。而我们要对他的作品进行某种意义的“形式”批判，从一开始，就得话分两头。路斯那种对自己所使用的技术的不关心，让他和其他“分离派”建筑师明显地区别了开来。他们那些分离派建筑师们都成长在同一种文化背景下，并且，都曾面临同样的问题，但多数人没有放弃风格化设计，或者说有关表达的喻像化模式。不过，这些人当中，“最优秀者”和这一运动的领袖做出了决裂，瓦格纳（Otto Wagner）通过自己反对自己的“瓦格纳派”，开始回归到普通的维也纳住宅上去——他渴望“那种我们出生时所在的房子”。对于路斯来说，这是惊奇的源头，对于席勒（Egon Schiele）等少数几位画家、尤其是对特拉克尔（Georg Trakl）更是如此。席勒跟分离派较为正统的定式告别后，很快进入了一个更为私人的领域，不是如何抽象而是如何痴迷；在这个领域里，风格化技巧已经跟其内容和问题无甚关系。席勒反覆画着肖像画，带着所有的自恋和近乎淫荡的变奏，他把男性或是女性模特改造成为一场破坏仪式里的身体/物体；他想借此追求一种绝对性或是难以表达性的形式。在特拉克尔这位无疑是这场分离派运动中最伟大的诗人那里，他把同样的个人化问题或是私人迷恋推向静默，尽管是通过暗示和指涉抵达的静默；当指涉消失之后，唯一真正的静默就是自杀的静默。我们可以把特拉克尔这种静默跟路斯的静默比较一下，路斯的严肃，在近景上仍然有着一种光明；路斯有他世界性的一面。他对事物和时装的兴趣，以及他用以平衡自己对绝对性渴望的那种玩世不恭，仍然有着一线光明。同样，在维也纳或是欧洲文化里，我们还可以拿路斯去跟穆齐尔/乌尔里希（Ulrich）去做对比，对于路斯来说“。。。伦理就是。。。生命无限可能的复杂性。。。。他相信伦理中生长的力量，遵循自己的经验，而不是盲从于别人的解读，遵循自己的知识，因为人总不够纯粹，总是需要这些东西作为稳定的依靠。。。伦理就是梦想。。。它的作用在于：即使我们困惑，仍然会有一条向上的思想之路，并籍此能够走上一条多少算是笔直的道路，穿越历史的各种变化”。
所以，对于路斯来说，席勒和特拉克尔组织到一起、并将之改造成为一种文明难以获得的艺术形式的“人体和坟墓”，成了一种对于绝对的指涉。人体和坟墓抗争着文明当中有关事物进步的真实和光明的意义：“因此，只有现代发明（电灯、水泥屋顶、等等）才能打破传统”，尽管与此同时，“在事物的发展过程中，不会有那种一劳永逸的好事。。。看看丢勒的《忧郁》中【统领艺术家情绪的忧郁女神所面对的】，那种中世纪的平面跟我们自己的，很像”。
多力克柱子尚不能改动：在建筑身上，也跟【丢勒画中】“中世纪的平面”很相似，保有一种形式和功能的完美融合。这里，用任何一种光明的立场看，正是路斯的矛盾所在；如果建筑始于并止于坟墓，用以去衡量人的身体，或者说衡量人的尸体，建筑还需要电灯干什么？或者是，进步跟建筑带来了什么？
路斯在建筑和手工业之间做过一次区分。他说，“建筑不是艺术：建筑中只有少部分属于艺术”。这样，具体的可能性正是建筑职业的东西；“我知道，我是一个必须服务于这个时代其他人的匠人。因为如此，我知道，艺术真地存在”。
这一困境正是源自艺术和手艺的分离，这是18世纪之前的艺术家们都不曾经历过的事情（起码在皮尔马里尼（Piermarini）【作为建筑师还】收集大钟和辛克尔【建筑之外】多样的活动出现之前，是这样）。而现代建筑师们所要面对的首要问题就是艺术和手艺的分离。站在包豪斯和分离派所代表的更为激进和狡猾的一侧，匠人古老的任务变成了建筑师这个职业不可质疑的机会；家具、书籍、地毯、家庭用具都成了“工业设计”的对象。这种强势的设计逻辑，反过来，也延伸进了建筑，延伸到了有关功能的辩论中去，这是专著作家们都熟悉的辩论，最终【功能占了上风】导致了形式的消失或者说对形式进行研究和调查的消失。任何其它的实验，就像现代建筑运动中面对风格问题和建筑身体那些更为纯粹的探索，则是反进步、反潮流的。今天，我们不得不面对现代建筑运动困惑，它的意识形态已经跟福利和社会和平的神话一道坍塌了。
在另一方面，也许是更为真实且肯定更为诚实的一面，人们尝试着要想承认曾经构成了同一职业的要素的分离——或许该叫一种毁灭或是灾难——或许叫做艺术和手艺的分离，艺术和技术的分离。这种分离，不止清晰无误地出现在布扎学院和理工学院的分离身上，同样，也出现在了艺术和职业之间那种无法抵达或是无法调和的分离上。
如果说路斯证明自己是对这种分离的最为敏锐的支持者的话，德国的特塞诺（Tessenow）和密斯就是跟他一样的人。特塞诺和密斯像维也纳大师一样，都很熟悉建筑史，知道他们就是那部历史的一部分，也会通过观察建筑当下的发展去判断建筑史。
特塞诺的立场肯定最为连贯，几乎可以用路斯有关“中世纪的平面”那种喻像去概括；特塞诺认为，对于进步的追求只有具有积极性，才有价值；如果新的就是假的，那还不如按照旧的去做。因此，特塞诺明显不想参与新旧的辩论却引起了辩论，他追随的是德国小房子的匠作传统，以便去把手艺与神话，换言之，职业和艺术重新统一起来。建筑隐退成为小房子和细部，变成了几乎是一种大匠师整理出来的建造手册。但与此同时，这类小房子拯救了无时间性的建筑，从一开始，就是通过无数小的几乎看不见的修正得出的一种完美状态的固化建筑。
对于密斯而言，手艺或是技术乃是一种绝对真理的组成；从柏林到美国，他的设计不止没有拒绝宏大建筑，相反，他还专门喜欢做宏大建筑。这是一种生于历史之中，可以直接追溯到辛克尔、试图寻找世界基质、不是虚无主义的“无”而是作为真实的形式的“虚空”的建筑。密斯曾专门援引过阿奎纳的那句话：“真理乃是知性与物的吻合”。这样，密斯清除了任何意义的分离：建筑就是文化的一个侧面，是文化进化的侧面，文化赋予了建筑以形式。这样，同一个设计，就该把椅子和摩天大厦放到一起去设计，让高技去为古典形式服务，或者古典手法通过技术地解读变得可能。特塞诺和密斯走在不同的道路上，走在丢勒的平面上和伟大的阿奎纳的层面上。他们通过忽略建筑的危机，忽略建筑的商业要素，从不分离知性和行动，看上去像似捍卫了建筑。
奇特的是，路斯从来都没有融入他所生活的文化世界。可以说，他是被动地卷入了与分离派艺术家们的争吵之中，一场尖锐的非议。其实，即使不看路斯在现代建筑中更为一般性的立场，从这场争斗中还是可以看出路斯的天性。在路斯以及我刚刚提到了特塞诺和密斯，这三人之间，是可以画出一个三位大师构成的三角关系的。其中，路斯可以说对于特塞诺和密斯二人整合起来的说辞持有一种完全激进的反对态度的：路斯独特的地方就在于，他不想把他们整合的东西整合起来。相反，在密斯看来，对于艺术和技术分离或冲突的承认似乎是一种生存的理由，就像他的友人、伟大诗人特拉克尔所言的“现在，所有一切都已失去”所描述的那样。在路斯最为精致的文章，当然也是有着最迷人标题的文章，《装饰与犯罪》中，路斯始于对装饰的一种解释，终于装饰的不再可能。在谈到建筑装饰时，路斯前无古人地从野蛮人的身体与文身中开始谈起，提到了文身作为现代身体上一种败坏的标志形式。他的装饰之美已然逝去；既然已经失去，对之的复兴只能是腐朽。路斯的同代人，也是他在建筑上的弟子，维根斯坦后来会说，“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”。这种对于艺术和手艺分离的承认，或者，对于“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”的承认，如果我们不去从路斯个体的视角去体会，也许没有什么惊人的地方；但，那是路斯用第一人称作为一个工人所体验到的感受，因为手艺（肯定）和艺术（或许）都是他工作的源泉。在回答《另一种德国人》报的读者时，特别是在面对那位质疑他为何鄙视现代建筑还要当建筑师的读者时，路斯以建筑师的面目回答那位读者道：因为这份工作给我提供了一份养家的薪水。跟着路斯解释说，我就知道建筑这点儿事。就像我当初在美国的时候为了生计曾经在美国刷盘子一样。“人总得依靠某种办法支撑自己活下去”。他说，在一个“任何一个地毯设计师都能管自己叫建筑师”的年代，他的活动真地就不是什么建筑学了。
于是，在艺术和职业的矛盾之间，一个重要的要素浮现出来，也是唯理念立场很少照顾到的一个要素浮现出来：那就是艺术家靠什么维持自己的生活。同样，路斯这位维也纳大师，也像任何一位古代世界的伟大艺术家一样，总是显示出积极的一面。在路斯大量的书信往来中，我们读到最多的就是有关钱、疾病和私人事务的麻烦。通过这种方式，路斯展示着活在日常生活里的状态。
我以为，这是抗拒有关现代建筑运动中的道德论最为批判性的立场，因为道德论态度总是倾向于去把“做事”抬高成为一种救赎，乐观地以为建筑可以教我们怎样生活。
反过来（以一种通常很是恼人的方式），路斯从不鼓励人们对于建筑采取“狂热”的态度去追捧：在他看来，终归每个人都要住进自己的房子，根据自己的性格去用自己的房子，这样，房子就能围绕着那个个人向外外化所谓他的风格，概言之，无需别人给他加以投射。但是也很有可能，有人是需要征求别人的意见去这么或是那么盖房子的，或者，有人可能就因为忙于别的事物根本顾不上自己的家。这时，才有了建筑师。试图把别人本来的工作干得更好些，或是指导别人去盖房子。就这点事。因此，每项职业工作都有着自己的长处。除此之外，没了，起码看上去没了。
在现实当中，路斯的建筑也就始于这个起点。在澄清了什么是木匠、服装设计师、裁缝和建筑师的工作领域之后，哦，路斯已经用一种商业的立场接纳了把建筑定义成为养家糊口的本事之后，他还说了一句：“建筑师就是一个学过拉丁文的泥水匠”。在这一几乎成了后人座右铭的定义里，显示了某种路斯在和同代人进行争议时的一种情绪，它跟诗人乌姆伯托•萨巴（Umberto Saba）为反对当时修辞学所给出的诗歌定义没有什么不同。萨巴知道诗歌从不自己长脚飞，能够自己在的里雅斯特（Trieste）的巷子里独自徜徉；诗歌是有着古老先祖的，它的荣耀源自学院和乡土，诗人要亲自行走在城市里才能遭遇小男孩们玩游戏时唱的童谣或是听到他们的姐姐们在悲惨地替别人绣锦衣时的歌声。路斯同样，挣扎在古典主义和他对分离派的抨击之间，行走在城市里，他沉醉于维也纳那些老房子：在当时，只有他这么一位建筑师可以如此写到，“。。。当一位现代主义艺术家、我的敌人都说：他想当一位现代主义艺术家，他建造方式的方式跟维也纳建筑传统的方式一样。他们越是这么说，在我看来，更是在进一步强化着某种幻觉（好像他们跟维也纳住宅的伟大传统有着某种深层关联似的）”。 这种对于城市老面孔的爱，常常让人以为自己有着能“用过去维也纳大师们的方式，解决所有问题”的虚幻。
维也纳旧日的大师们就像做马鞍和做鞋子的匠人一样，都是一些制作着自己物品的手艺人；盖房子的人所混迹的人群，就是这类匠人，并从他们身上学习着经验；与此同时，盖房子的人里有可能就有冯.埃尔拉赫（Fischer von Erlach）这样的大师。在“昔日的大师”一词的这一表述中，既有热爱，也有局限的意思。他们不是“古人”，他们还很有可能不懂拉丁文。但是在路斯的这段话里，那些老房子最初构成了城市地景的风貌；它们注定要在随后的城市地产投机热潮中或是在行政管理的愚蠢决策中消失掉，或许，用一种更坏的命运可能，它们会被保留下来成了木乃伊。而在路斯那独一无二的现代品味中，老房子最好回归成为一种生活的状态。于是，路斯的这句话总让我想起歌德的《诗与真》。其中，歌德讲述了他小时在法兰克福街道上的徜徉怎样引领着这个小孩“确立了对于老旧的依恋”；不管后来如何人变得如何学术化，这种“旧”在当下已经转化成为一种人的存在状态；而那些老房子，就像是一些古旧的石刻，见证了这种“旧”向人的状态的转化。歌德写到，“另外一种品味向那孩子彰显，不用美学的托词，直接在那些条件中，理解人的众生相和本性”。
这些，就是我们理解艺术家路斯或是建筑师路斯时所要关注的要素。任何人都会进行相似性和可参照性的比对，多说就显得累赘、无聊和冗余。无疑，路斯属于维也纳文化，属于一种有着诸般利益和诸般人物的文化。他跟卡尔.克劳斯（Karl Krauss）的关联是肯定的，跟他的好友艾腾伯格（Peter Altenberg）的关联也是肯定的，就像他跟之前我们已经提到的诸多艺术家的相似那样：比如，穆齐尔、特拉克尔、席勒。但在批判当中，或者在批判性解读当中，重要的乃是差异性和特殊性。我们肯定可以在路斯和他的同代人身上套用诸多箴言和格言；但那几乎就是场游戏。
所以，尽管维根斯坦的“思想”，他的“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”的说法，同样代表路斯同建筑的分离，却同时等于什么都没说。被撕裂的、被破坏的、被遗弃的事物并不仅仅发生在维也纳文化身上，它们也构成了路斯所钟爱的古代世界的一部分——我们只需想想维吉尔是怎样描述他对儿时的记忆，就能明白这撕裂该有多普遍。就像我们不能说只有席勒所表现的维也纳躯体才具有分裂性一样。或许，我们可以再用之前引用过穆齐尔有关伦理的话总结一遍：在知性的上升路线上，必须存在着由情感以及刚一出现就被抛弃的思想瓦砾堆成的山。
或许，跟这一切都没有关系，路斯喜欢位于麻省夏尔镇（Charletown）邦克山（Bunker Hill）上的那尊战争纪念碑：就像蒙泽（Munz）告诉我们的那样，在路斯的文档里，有一张这一纪念碑的名信片。不仅如此，这尊纪念物也好像是路斯建筑的一种选择，一种任务书。或许这张明信片将带领我们更为精确地进入路斯的建筑：邦克山纪念碑跟他在1919年捷克设计的罗尔巴赫（Rohrbach）制糖厂并没有什么不同。这个制糖厂同样有一张明信片，就像我们经常看到明信片上印着其它伟大建筑那样。在这位维也纳大师的所有建筑中，总是存在着一种将纪念碑翻译成为我们熟悉的日常物体的倾向，他总是要在自己的建筑身上把旧的（old），与古的（antique），混合在一起。我们前面讲过的“老房子”会被路斯跟冯.埃尔拉赫大作混合在一起，而建筑师所使用的“拉丁语”并不会让我们这个可观察到的世界僵化，更不会走到让原初的摹本成为主宰当下生活可能性那么变态的地步。所以路斯，这位热爱着希腊和罗马古典主义建筑（在这两极之间经常转换）的建筑师，这位冯.埃尔拉赫建筑的热爱者，或许，是被美国诸多纪念碑们最先鼓舞过的建筑师或是知识分子或者泥水匠。
对路斯这种对美国纪念碑几乎算是深切的认可，我一直保有尊敬和敬慕：因为密斯对于它们的喜爱既不是直白，也不是情感化，而是明确技术性的。他明白，在尺度的跳跃中，在使用一种前所未有的比例，在变形和重复中，都该存在着对于古典法则的观察和尊敬。在这一时期，他研究过罗马而不是希腊——他是在生命的晚期才回归对于希腊的研究的。从罗马建造的视角看，古典世界展示了技术和艺术的合一，工程和建筑的合一：“。。。我们的教育是基于古典文化的。。。自从我们把人性理解成为古典时代的辉煌之后，一个想法就把所有伟大时代的伟大建筑师串联了起来。人们以为：我在用古罗马人曾经建造建筑的相同方式在建造着。我们知道这么想是错的；时间、地点、目的和气候让人无法这么做。但是，每当建筑在平庸者和装饰者那里偏离了摹本之后，伟大的建筑师们就会重新把建筑带向古代”。
罗马建筑在此指代着宏大建造，代表着跟个性没有什么关系的建造可能性；建筑师只是在套用科学原理，并不让公共或是私人危机的迹象在建筑身上出现。路斯对于古典主义建筑的态度跟他在“芝加哥报业大厦”方案这类大项目的态度有所不同；在那个大厦身上，多力克柱子的形象与其说是要恢复希腊文明，不如说是在恢复希腊神话。事实上，路斯对希腊柱式的陈述“。。。没有制图方式可以描述这些柱子的效果”听上去像是对于建筑的谴责，或者说像是对于建筑作为一个职业的能力的谴责。芝加哥报业大厦的那根巨大的柱子乃是路斯开始制造的静默的符号，也许是他最后的伟大项目。
还有什么要说的吗？
3年后，他为德沃夏克(Max Dvorak)墓碑做了模型：那是石头立方体上叠着一个台级顶。什么都没有。在年之间，路斯几乎把对建筑圈该说的事情都说完了；他似乎接纳了对于任务书的各种局限：建筑不是艺术，建筑就是注定要认真完成本职工作，建筑问题总是相同，设计只要一点点的改动。而这些微调还都是技术领域的进步，艺术家接纳就好，跟他自己的工作没有什么影响：例如，电灯来了，就安电灯。但是，这种对于“发现”的阐释或者在建筑中的技术应用已经变得暧昧，除了常规意义之外，路斯同代人已经对技术赋予了不同的兴趣。当路斯在那里讨论电灯时，我的脑子里就想起的马雅可夫斯基（Mayakovsky）为了解释他和帕斯捷尔纳克（Pasternak）之间的不同所说的话。大体是这样的：“在我们二人之前的区别在于：当我们看到一盏台灯时，我们都体验到了强烈的情绪；只不过我想的是电光，他想的是上帝”。路斯作为一位坚定的无神论者可能同一时刻想着这两件事情；换言之，他会想着那些不以个人意志为转移、只跟历史大变化发展的事物的进步，想着技术如何强烈影响着我们习惯的状态，对于我们生活方式和个人个性的巨大影响，个人就成了这些事件里的一种工具，而肯定不是主角。出于这样的原因，他所讲的马鞍制作匠师的寓言不乏一丝忧郁——他说过，不管分离派的建筑师和设计师们怎样希望和努力，只要马匹和骑手存在，有着必然的相同的解剖意义形状，那马鞍制造者就不得制作相同的马鞍。
功能不是抽象的，不可能从人类脱离开来；形式，不管是直白的还是建构的还是喻像性的，只能“点评”功能。对于墓地建筑的描述也没有什么不同；墓葬建筑越是在塑形上接近人类尸体，它就越变得建筑化。这一人体的功能跟来自路斯同一时代 “功能论”者的“功能”很不相同；它似乎对于什么是可能，什么是不可能，已经简化到极致。这跟基督张开双臂的身体的方式也很相似，那已经成了耶稣会伟大巴洛克教堂里、最简洁也最强烈的东西，也是白色耶稣像帕上最纯粹的装饰。在其生命最后几年里，路斯不断表现着在活着和死去之间，这个人体的功能；他用一段不止是现代建筑而是有关进步的现代思想中最为精致也最亵渎圣明的话语表达着这一主题：“。。。众所周知，在任何国家，所有有关人类如何生活的令人赞叹的艺术作品都不会把狗从炉子旁边的温暖移走，各种组织、学院、职业、杂志、展览都没有什么新东西；在现代手艺（排除那些新发明的影响）里的唯一革 命，就是靠着一双眼睛来决定的。那些眼睛是我的眼睛。这就意味着谁也不会搞明白到底是怎么回事。但是我不是在写我的讣告；我现在说的是我自己”。
那只不会离开炉子温暖的狗就像是巴布亚人的文身身体；建筑把自己等同于身体，美学和功能性成了更好生存的方式。
对于建筑师来说，对于任何一个文明人来说，还剩下了什么？或许在试图回答这一问题时，路斯把从尼采那里拿来的一句话放到了他第二本书的前头：“重要的，已然发生”。
让我们把对其的解读放到一边，或者，只从中挑出“进步”一点去想想：尽管路斯暗指的这个由组织、展览、职业、杂志组成的流变世界有着愚蠢性和习惯性，既便如此，重要的，是这个世界在肯定自己。这也或许就是为何当路斯讲到克劳斯（Krauss）的时候，他也“害怕世界的终结”。那么，对于任何一个文明人来说，能做的就是在一天又一天中，或许在小的事物身上，去远离真理。就像在圣依纳爵（St.Ignatius）教会的精神练习中那样，对于已经堕落的人来说，最重要的事情就是每一天的修为、生活的准则、诚实的态度；这不只是一种抵抗，还是建造所需要的一种具体可能性。
路斯自己就是活成了这样一类艺术家，或者，应该是他打造出来的那类艺术家形象；就是那种能在生命可能性的无数复杂性中找到道德感的艺术家，“伦理就是梦想。。。它的作用在于：即使我们困惑，仍然会有一条向上的思想之路，并籍此能够走上一条多少算是笔直的道路，穿越历史的各种变化”。
这样的艺术家将剥去伪装，倾听鞋匠的倾诉，寻访智者，在城市里穿行，观察事物，“理解人类的生存状态”。或许正是通过这样一条非比寻常的道路而不是转引一根多力克柱子，路斯重新发现了苏格拉底时代的希腊，以及每一天中历史的变化；也像赫尔德林和歌德那样，他将了解“人类的生存状态”。
正是因为这种“人何以为人的条件性”，才是让路斯这位建筑师有了伟大和品格。我们很容易拿路斯跟同代人去比较，不管是跟分离派建筑师还是现代建筑运动的建筑师去比较，以便强调他的地位。他自己也喜欢这样比较，用一种自己年轻时那种好辨、争强好胜、好玩的方式，或者，如他晚年已经看到他的真理遭遇到了一种新风格之后的那种遗世独立；而那些功能主义建筑的白墙，跟分离派建筑的粉调，其实，没有太大的不同。
但是，风格与技术，已经不再困扰他了；像所有真正艺术家一样，风格与技术就是一次机会。这也正是路斯有关木匠和泥水匠那段故事的意义：“。。。当泥水匠在一块砖一块砖、一块石一块石地砌完了墙，木匠就在旁边接了他的班。斧子砍下去的声音如此美妙。木匠在造一个屋顶。什么样的屋顶？一个美或丑的屋顶？木匠不知道，反正是个屋顶”。
对于密斯来说“少即是多”，对于特塞诺来说，装饰也成了累赘，“。。。我们对进步的渴望愈是强烈，我们的痛苦越深，我们的喜悦越大，装饰就变得更多的是个障碍。一种深刻的投入总是要排除次要问题”。
不管是痛苦还是快乐，“事物”必须被无障碍地体验到；我们知道障碍多种多样，也并不好被识别出来。对于路斯来说，这一定义还是要回到事物本身的在场去；技术是伦理的一个侧面，技术也要物质地成长，是要由好多体验去构成的，它也是一种梦想。技术就是一种风格，这就解释了我们开篇时所言的为何路斯对于技术并不那么在意的原因。大师要掌握的是风格套路里的所有可能性。这一方面最重要的现代大师就是辛克尔；他预见了非凡的城市，并在柏林、慕尼黑和卡尔斯鲁厄部分地实现了这种非凡，在那些作品身上，辛克尔把风格和材料同气候、习俗、氛围以及一切我们称之为文化的东西统一了起来。
所以艺术家并不在意他将去往何方；如果什么都无法改变，那他就让手中的事情变得精彩深化。他会在每一天里遭遇到“时间”之不变性，他用他自己的时间去建造一个安慰的场所，以便逃离短暂、逃离那些腐蚀人的东西，因为他认识到了，如果不是从自己身上起码从他人那里，艺术就是安慰性的东西。建筑要想获得这种安慰性毕竟还充满矛盾；在那个“狗不会从炉子的温暖移开”的房子里，正是许多人简单生存的地方。位于日内瓦湖的卡尔玛别墅（Villa Karma），斯坦恩住宅（the Steiner House）, 莫勒住宅（the Moller House）,诗人查拉之家（the House for Tristan Tzara）, 穆勒住宅（the Muller House）, 斯班纳住宅（the Spanner&&House）, 库纳住宅（the Khuner house ）。沿着这个明细，还有那些成衣店，卡尔特酒吧（the Karnter-Bar）。以及那些伟大的从未建造起来的建筑。
在蒙特勒（Montreux）豪宅和霍依贝尔格（Heuberg）工人集合住宅之间，条件以及时间轨迹的改变并没有改变建造的规则。如果不是如此，路斯的教诲就会失去价值；建筑师、艺术家或是技师，只能改变有限的事物，而且还不是根本性的。无疑，这还有赖于设计师的倾向，例如对我们称之为某种风格的倾向。在这种风格里，显然有着各种区别，或者在面对风格时会有不同的倾向，比如在斯坦恩住宅，在查拉住宅，在库纳住宅之间。如果我们一定要给出某种形式上的定义的话，我们可以想想第一个房子身上的纯粹主义特点，第二个房子类似恐怖主义的意像，第三个房子对于阿尔卑斯建造传统的某种回归。
但是这里重要的正是我们开篇已经提到的：路斯使用了“建构”风格（我发现，用这个词的广义比较贴切），就像他使用不同技术时那样。因为从不把某个风格归于某种伦理，因为从不把技术视为一种约束条件，路斯可以自由地使用不同条件下所容许的各种变化。恰恰是因为他对建筑只有一种想法，“我在以罗马人可能建造的方式在建造着”；恰恰是因为少数的技术发明的确改变着人类生活，建筑师只需用逻辑和情感去使用这些手上能拿到的工具。
这一态度乃是路斯现代性的最为基本特点之一；装饰就是犯罪，并不是出于抽象道德论的学说，而是因为装饰变成了一种愚蠢的方式，堕落的方式，或者是无聊的重复。反过来，如果形式不再是几何，或是简单功能，就像在多力克柱式范型的模式里那样，那它也可以拿来去做一种构成的要素；这样，密斯设计的柏林博物馆的底座和柱子，也成了一种无时间性的古典主义。无疑，他们直接的师父就是辛克尔，但也是所有18世纪的建筑，那时，城市的设计、房子的设计——就是路斯喜欢说的“老房子”的设计——都跟纪念性建筑的设计没有什么不同；到处都在明显指向帕拉蒂奥。
但是路斯像所有现代艺术家那样，知道一种线性的连续性不止过于简单，而且的确不可能；密斯的柏林博物馆和辛克尔的夏洛特堡宫不再享有相同的操作和心智层面。即使是同一年代，人们对于哥特式的援引和对希腊式的援引，也有类似的问题；这就是为何先锋派里的极端主义者（我带着敬意使用这个词）看上去都有些“右”；在他们看来，用维根斯坦的话说，“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”。
但是路斯像乌尔里希/穆齐尔那样，相信着即使我们困惑，仍然会有一条向上的思想之路，并籍此能够走上一条多少算是笔直的道路，穿越历史的各种变化。这里，在有关建筑方向上经历了诸多反讽和不屑之后（我们从路斯以及过去大师那里学来的），我们还是可以捍卫一下这种立场。对于建筑师来说，因为他们的暧昧生存状态，总是处在工程师和诗人之间，处在匠人和画家之间，是熟悉所有这些职业带给他们的疑惑的。
人们也许会说，是理工学院和布扎学院抢夺了建筑这个职业；那样的话，1794年，对于建筑史来说该是一个历史性和悲剧性的一年。那一年，法国国家代表大会开创了“艺术与工艺收藏馆”【随后演化成为学院】，但是在当时这么做是必要的；有时，我会想到那些独一无二的人物，像巴尔塔（Baltard）与乐迈（Lamet），他们在理工学院建立之初，被委以重任去搜集建筑学的模式。这些模式跟化学、矿业、物理的教育并没有什么不同；先锋派们，作为启明时代的孩子，用最为粗鲁的方式，阐释着(elucidated)布尔乔亚在先祖状态时的行为。但是因为太过严格，这些模式里注定要排除一些东西。看看路斯跟美国的关系或者说他对美国的热情，这种问题常会让我们觉得不解。他眼里的美国该是跟现代建筑史学史里的美国多么地不同。
路斯是喜欢芝加哥世博会的（我们不得不遗憾地说，他没有看到旧金山世博会上那些可以叫做现代废墟的伟大建筑物），路斯喜欢风格和材料、工程与历史的结合与叠加。所有这些都将影响到可能是他最重要的建筑——那个芝加哥报业大厦，或者叫多力克柱子的塔楼。这位如此个人化，如此深深植根于中欧文化并在自己生命中要从那里崛起的艺术家，通过他对美国的体验，同样理解到，艺术的伟大作品正在变成集体性的东西；从万神殿到帝国大厦，它的纪念性意义可以在一般性解读中被找到。
在路斯文档中发现的邦克山明信片跟那些移民到美洲的人寄回的明信片没有什么不同，万神殿的明信片也不会跟路斯文字里的永恒性纪念物有什么不同。
最终，我们或许可以认为，在卢斯的生命里，就像在所有伟大艺术家和单纯人的生活里那样，在找寻没有利益或是美学伪装的简朴人生状态过程中，他们跨越了横亘在艺术和职业之间、在建造行业和纪念碑之间的鸿沟。在这样的一条道路上，在我们看来，即使艺术都显得有些多余，或者说，成了一个次要问题。（完）。
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