第一章西方流行音乐第一节、爵士乐( Jazz ) 一．爵士乐的起源和发展 一般说来，爵士乐是非洲黑奴将其祖先音乐中的节奏和调式带到新大陆，与白人传统 相结合产生的一种音乐形式。源自美国黑人的爵士乐 19 世纪末发祥于美国南部路易斯安那 州的新奥尔良市，至今已有百年以上的历史。从最早期的“拉格泰姆”和“民间格调”到颇 具规模的新奥尔良爵士乐；从
20 世纪 20 年代著名的以集体舞为主要职能的“摇摆乐” ；从 40 年代追求高超的以和弦演奏为基础做即兴演奏的 “比波普” 到五六十年代风格迥异的 “比 波普”和“酷”以及随后的“自由”派；从七八十年代“摇滚”和爵士乐的融合， “合成” 的出现到 90 年代“新经典主义”的诞生；直至今天，每一种爵士风格都活跃在舞台上。具 有持久生命力的爵士乐经过百年的演变和融合，早已突破了地域、种族和国界的局限，成为 一种世界性的音乐。在众多通俗音乐中，爵士乐是出现最早，并且是在世界上影响最广的一 个乐种。长期以来，爵士乐以其极具动感的切分音符、个性十足的爵士音阶和不失章法进行 演奏(或演唱)赢得了人们的喜爱。 爵士乐的源头有两个：一个是布鲁斯( Blues )，一个是拉格泰姆（Ragtime） 。 源头之一：布鲁斯( Blues ) 世界各国都普遍重视民间音乐，尊重自己的民族音乐文化。各国丰富的民间音乐，可 以说都是人类共同的音乐瑰宝。爵士乐就是美国最有代表性的民间音乐。我们知道，美国黑 人的祖先在非洲。从 17―18 世纪西方殖民主义者，将大批非洲黑人贩卖到美洲，成为那里 白人的奴隶之后，他们被强迫劳动、受尽折磨。在田间、在劳动之余，黑奴们怀念故乡和亲 人，常常唱一种哀歌，以表达他们痛苦的心声。布鲁斯唱法是美国黑人唱法的源头，它由美 国黑人民歌演变而来，源自美国黑人的劳动歌曲。黑奴在田间劳动时，经常以一种原始的非 洲方式来演唱宣泄内心的苦痛。他们采用自然的、原始的、呼喊的方式进行演唱，声音没有 任何装饰，粗声粗气，但是声音总是高亢有力，充满力量，低音厚实、高音具有爆发力，他 们的演唱总是显得铿锵有力。鉴于布鲁斯的原始性，它总是显得不修边幅，但是很多早期布 鲁斯作品都是穷苦黑人的情感寄托，一旦情到深处，委婉、细腻的感情便自然流露，幽怨、 忧伤的情感随处可见。可见，布鲁斯演唱群体不仅是一篇“粗人” ，而且还是一批极其懂得 用音乐来表达情感的“粗人” 。这也就是黑人音乐总是能够带给我们震撼、感动的真正原因。 这种音乐也渗透在一些宗教歌曲中。由于蓝色在美国人民中，被看作是忧郁的色彩，这种悲 哀的歌曲，也就统称为 Blues(蓝色)。中国音译之为“布鲁斯” 。我们常常从美国音乐作品中 发现带有 Blues 的曲名，如《蓝色狂想曲》《蓝色的探戈》 、 、&蓝色的爱情)等，它们更准确 的译法应该是《忧郁狂想曲》《忧郁的探戈》《忧郁的爱情》 、 、 。 布鲁斯音乐是美国南北战争以后，黑人民间产生的一种演唱形式，早期是一种独唱形 式的“田间呼喊” ，与黑人种植园歌曲有着一脉相承的关系。后来黑人把它带到城市，产生 了“农村布鲁斯”“古典布鲁斯”“城市布鲁斯” 、 、 。 布鲁斯音乐的什么特点是：(1)从大音阶来讲，它的第三级(Mi)音和第七级(si)音经常是 降低一些(平时讲是降半音，实际上不到半音)，有肘第五级(Sol)音也降半音，这些降音还常 辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩。由于有以上这些特点，按这种方法 形成的音阶，人们称之为“布鲁斯音阶” ，是最能体现布鲁斯风格的特征之一。(2)旋律中多 用切分节奏，形成轻重音颠倒。(3)节奏多以三连音为基础然后作不断地变化。通常为 4／4 拍，也有部分是 2／4 拍。(4)从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行 词。第一句重复一遍。每段曲调 12 小节，每句 4 小节，从而形成：‖：A ：‖+B 三句的固 式曲式结构。(5)和弦常用主和弦(1)、属和弦(V)和下属和弦。(Ⅳ)，因此，和声听起来很和谐，而且朴素。 布鲁斯最早出现时，仅用于歌唱。后来也用于器乐演奏。起初仅限于一些弹拨乐器， 如吉他、斑鸠琴等。19 世纪 60--70 年代，美国南北战争结束之后，在新奥尔良一些旧货店 出售南北战争后军队留下的一些管乐器。 那时， 黑人们每到假日黄昏， 常来到新奥尔良的 “刚 果广场”唱歌、跳舞。他们发现了这些廉价管乐器，便买了下来，学习吹奏。从此，黑人乐 队有了管乐器。 作曲家威廉?汉迪()被称为“布鲁斯之父” 。他把布鲁斯与拉格泰姆相结合， 使原来只在黑人中流行的布鲁斯被不同阶层的听众所接受。1960 年，美国邮政部发行了他 的纪念邮票，以表彰他对黑人音乐所作的贡献。布鲁斯的代表人物主要有贝西?史密斯(女 )，她的歌曲涉及面甚广，在 20 世纪 20 年代主宰了布鲁斯音乐的潮流，被称为 “布鲁斯皇后” 。雷蒙?杰弗逊()，一位既能弹吉他、又能唱歌、还能填词编曲 的天才盲人歌手。 另外还有查理? 帕顿()、 马蒂? 沃特斯()、 约翰? 胡 李? 克()，影响力最大最广的要数 B．B．金(1925 一)，人称“布鲁斯男孩”的布鲁 斯大师。 是布鲁斯历史上影响面最广、 生命力最强的布鲁斯音乐家。 他的作品既有纯布鲁斯， 也有乡村音乐风格的，还有流行和摇滚的，但是每一种形式都夹杂着布鲁斯成分。1985 年， 他的第 50 张唱片问世，1987 年荣获格莱美终身成就奖。 布鲁斯后来一方面被爵士乐吸收，成为爵士乐的重要组成部分；一方面作为通俗音乐 的一个分支自身还在发展，并继续影响爵士乐。 源头之二： “拉格泰姆” （Ragtime） “拉格泰姆”是 Rag6me 这个词的音译，词意是“参差不齐的拍子” ，故又称为“散拍 乐” 。它也是从非洲民间音乐发展而成，是美国通俗音乐中第一次出现的真正有全国影响力 的音乐形式。最初是一种钢琴音乐，到 19 世纪 90 年代被爵士乐取代。 19 世纪末，一个名叫司科特?乔普林(ScottJoplin，)的黑人钢琴手，创造了 一种新风格的钢琴音乐：右手高音声部演奏切分音节奏很特别的主旋律或琶音。一般 4／4 拍乐曲，一、三拍为强拍，二、四拍为弱拍，而他在高音声部每一拍半，即三个八分音符时， 就出现一次强音，而左手则是规律地演奏由四分音符轻重音组成的节奏，一、三拍为低音强 拍，二、四拍为和弦、弱拍。这样左右手形成交错的节拍，使音乐带有幽默、欢乐、活泼的 情趣，由于这一创造，乔普林被人们誉为“拉格泰姆之王” 。 爵士乐诞生于 19 世纪末、20 世纪初的美国南部城市新奥尔良。历史上第一张爵士乐唱 片问世于 917 年，是由“正宗迪克西兰爵士乐队”(Original Dixieland Jazg Band)录制的。19 世纪 90 年代，芝加哥和圣路易斯先后举办“世界博览会” 。新奥尔良和圣路易斯的黑人爵士 钢琴手和乐队纷纷来到这两座城市“淘金” 。他们演奏的爵士乐，吸引了大批客人。从此， 爵士乐传到了英国和法国， 在那里也流传开来。 法国印象派音乐大师德彪西听到爵士乐之后， 于 1905 年用拉格泰姆的节奏，创作了一首爵士风格的钢琴小曲《木偶的步态舞》 ，成为一首 世界名曲。早期的爵士乐速度介于中速与快速之间，并且是集体即兴演奏。第一个重要爵士 乐音乐家是黑人查尔斯? 波尔登(Chades Bolden)， 他擅长演奏短号。 影响力最大的是杰利? 莫 顿(Jelly Morton)，其代表作是《波特王跺脚舞》 。继新奥尔良爵士乐之后，芝加哥爵士乐兴 起。芝加哥爵士乐增加了萨克斯管， 用吉他代替班卓琴； 音乐更加紧凑、 激烈，更有驱动力， 常以 2／4 拍代替 4／4 拍；单独的乐器独奏更加突出，引子和尾奏普遍得到使用。20 世纪 20 年代还产生了一种新的钢琴音乐风格，叫布吉―乌吉，即在钢琴上敲击式地演奏布鲁斯， 强调节奏，淡化旋律。芝加哥时期最有代表性的音乐家是贝德白克和阿姆斯特朗。 “爵士” 这个名称的由来说法也是多种多样的： 有人说 Jazz 这个词， 是从非洲土语 Jaiza 演变而来。这个词原意思是“加快击鼓；另一种说法是：早年新奥尔良有位乐手名叫 Jasper, 大家叫惯了，都叫他 Jas,后来一传再传，就变成了 Jazz 了；还有人说 Jazz 这个词是由 Chaz这个词演变而来的。而这个 Chaz 是 20 世纪初，美国密西西比州威克斯堡市某个伴舞乐队 中，一个名叫查里?华盛顿鼓手的名字。这个鼓手当时在演奏上负有盛名，每当他演奏得十 分精彩时，人们就向他欢呼： “Now,Chaz!Chaz！ ”此外，还有其他一些传说。 最早、最有影响的一支爵士乐队，是由巴迪?博尔顿组建的。另有默顿和埃林顿，他 们都是著名的爵士钢琴家；爱德华?奥尔利是著名的爵士长号家；姜尼?达兹是著名的爵士 单簧管演奏家。 路易斯?阿姆斯特朗(Louis Armstrong,)是爵士乐历史上最伟大的独奏家之 一，被誉为“爵士乐之父” 。他生在新奥尔良的一个贫民区。小时候在街上卖过报、当过小 工。12 岁时，一段特别的经历使他学会了演奏小号。在日后自组的 The Hot Fire 队(注：Hot 意为强节奏)不仅获得了极大的成功，并且打破新奥尔良时期形成的集体即兴演奏的风格， 为爵士乐的发展作出了贡献。他开创了个人即兴演奏的先河。是净化节奏、开创合理切分韵 律法和“摇摆感觉”爵士乐的第一人；他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演 奏职业化；他所采用的衬词唱法(用无字义的音节来模仿乐器声)成为后来爵士乐唱法的重要 方法之一。阿姆斯特朗不仅短号、小号吹奏技巧无人可比，而且能演奏别人所奏不出的奇特 音响和动人的音色，令人吃惊的滑音、耀眼的高音 C 的连续进行，都成为爵士音乐家们进 一步提高演奏技巧的范例。 除了精湛且丰富的即兴演奏之外， 他还拥有一副厚实有力又带点 磁性沙哑的嗓子，成为他歌唱的独特特质。他的表演充满激情，常常给人以喜剧和幽默感， 因而形成了他独特的风格，深受人们的喜爱。 早期的黑人爵士乐师多不识谱，演奏时只是凭着灵感，对所熟悉的曲调自由地进行变 化。所以带有很强的即兴性质。由于人数不多，三五个乐手经常在一起合作，时间久了，彼 此之间也就自然地形成一种默契。杜克?埃林顿乐队的出现改变了这种情况。埃林顿乐队不 仅创造出粗犷的“丛林风爵士” ，各种乐器组成了庞大的舞坛乐队，其音响更大、音色更美、 表现力也更加丰富，由于许多受过正规音乐教育的演奏家、作曲家加入他的乐队，使得爵士 乐从单纯的伴舞音乐，发展成供人们欣赏的音乐，甚至进了音乐厅。 “把爵士乐带进正规音乐厅”的“最成功”的是美国作曲家乔治?格什温()。 他用“布鲁斯音阶”写成的《布鲁斯狂想曲》是一部将爵士乐与交响乐相结合的作品，在爵 士乐高雅化、健康化的实践中获得了被世人称颂的成就。从此，爵士乐受到严肃音乐家及知 识阶层的重现，许多作曲家也竞相效仿，创作了许多爵士风格的音乐作品，如美国的一些音 乐剧，兴德米特的《舞蹈组曲》 、斯特拉文斯基的《黑色协奏曲》等，都运用了爵士音乐的 素材和节奏。 爵士乐在长期的发展过程中，出现了许多的分支和类别，摇摆乐、比博普、冷爵士、 自由爵士、拉丁爵士(Latin Jazz)等。其中，拉丁爵士影响比较大。拉丁音乐与爵士乐的结合 早在 30 年代就开始了，真正的盛行则是在六七十年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的 基础上融人了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队上看， 除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛钤等打击乐器成了乐队的重要配 置。从节奏上看，各种复杂的拉丁节奏(如曼波、探戈、伦巴等)和爵士乐的结合使其呈现出 更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西的波萨诺瓦(Bossa Nova，葡萄牙文)最为典型。波 萨诺瓦是曼波(Mambo)与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴(Samba)音乐的特点。 Bossa 是一种拉丁双人舞节奏，Nova 则是“新”的意思。结合起来，Bossa Nova 就是指一 种融合巴西桑巴舞曲和美国酷派爵士的一种“新派爵士音乐” 。它不像伦巴舞那样有强烈的 节奏，它的曲风轻快舒适，旋律也较为简单，能呈现出非常浪漫的情调和煽情的气氛，十分 迷人。它自 50 年代末期在巴西兴起，成为五六十年代巴西新流行音乐的代名词。它的音响 效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而 且带有很多的变化音， 但是它那典型的节奏型却在流行音乐中被广泛地得到运用。 因此说拉丁爵士的吸引力主要来自于丰富的节奏律动。代表歌手有阿斯特鲁德?吉尔巴托(Astmd Giberto，巴西人)、铃木重于、小野丽莎(日本)。 二、爵士乐的音乐特点 应该说．爵士乐的特点充分表现在布鲁斯和格拉泰姆之中。概括说来，主要有如下几 点：节奏特点，广泛频繁、连续不断、错综复杂的切分；音色特点，经常使用特性乐器，加 弱音器，用特殊演奏方法模仿人声；旋律特点，不太稳定的降半音(主要是降 3、5、7)构成 的布鲁斯音阶；曲式特点，将 12 小节的布鲁斯音阶、16 小节获 32 小节的进行曲、舞曲结 构不断反复，组成类似变奏曲式、回旋曲式等带重复的多段体形式；即兴演奏特点，这是爵 士乐的生命之所在，严格说来，只有根据歌曲和主题即兴演奏才能成为真正的爵士乐。爵士 乐中的常用乐器有：钢琴(Piano)、贝司(Bass)、架子鼓(Drum)、萨克斯(Saxophone)、小号 (Trumpet)、长号(Trombone)、单簧管(Clafinet)。在爵士乐队中每个人都是乐队的主体，其中 也包括歌手。 其实在真正的爵士乐中，歌手就相当于一件人声乐器，同其他乐器一样所担任的是其 中的一个声部。所以说爵士乐手或歌手必须建立起良好的合作意识，乐队中的每件乐器(包 括人声)并不是谁为谁服务、谁为它最能体现音乐家灵感和创新，它既有个人独奏、小乐团， 也有类似交响乐团的大乐队编制。在当今世上能与古典音乐相提并论的恐怕唯有爵士乐了。 因为爵士乐不仅旋律、 和声和节奏方面极具特色， 更主要的是它复活了古典音乐失传已久的 即兴演奏。此外，爵士乐强劲的节奏、复杂的和弦体系以及高超的演奏技巧等都因音乐家不 同的喜好、文化背景和生活的体验而有不同的反映和表现。爵士乐通过它独特的音乐语言， 从不重复的、 饱含丰富文化特征的、 极具个性的灵活的音乐演奏， 时而低沉忧伤， 如泣如诉， 时而强劲高亢，激动奔放，直探听者的心底，给人深刻的精神体验和心灵的喜悦。 爵士乐在中国的历史可追溯到半个多世纪之前。20 世纪三四十年代的上海就是爵士乐 在中国的栖息地， 曾出现过相当规模的爵士乐演出和一些颇具水准的爵士乐音乐家。 不过那 时的爵士乐主要是为舞厅伴舞。几十年的沧桑变迁，爵士乐在中国几乎销声匿迹，出现了近 四十年的断层。 而这期间正是爵士乐重要的发展阶段。 爵士乐早已摆脱了四平八稳的伴舞的 音乐形式，融合了丰富的音乐风格、文化特质和演奏技巧，最具音乐自身的魅力、表现力和 感染力，早已置身于高雅艺术的行列。20 世纪 80 年代末以来，爵士乐在中国开始复兴，香 港由于地理位置的优势，对于欧美乐坛的反应总是“快一拍” ，因此在老牌歌手张国荣演唱 的歌曲中能够“看到”淡淡的“蓝调”色彩；而在新生代歌手的演唱中这一色彩开始变浓， 如许茹芸演唱的 《如果我离开》． ， 无论从乐器的使用和演奏， 还是从配器特征， 都相当的 “爵 士化” ，是典型的爵士风格的歌曲。在内地，有一批音乐人一直在努力地尝试着将爵士乐与 中国音乐结合， 从而在文化心态上使爵士乐赢得越米越大的发展空间， 因此呈现给听众的是 大量的中国精晶歌曲的改编版。如：成方圆演唱的《茉莉花》 ，将中国民歌的曲调与爵士乐 的节奏、即兴特征结合，尤其是爵士乐中“拟音”或“衬词唱法”的运用，使歌曲别有一番 风味；歌曲《月亮代表我的心》是被改编次数最多的作品(见欣赏部分)。2002 年，创作歌曲 《一生的美丽只为你打扮》 ，由于是在“青年歌手电视大奖赛”上推出而产生了一点影响外， 其余的创作歌曲，分量较少，影响也较小。总体而言，爵士乐(爵士歌曲)在中国虽然没有形 成浪潮，却掀起了朵朵浪花，成为中国通俗歌坛一种独具魅力的风格样式。 第二节、摇滚乐( Rock’n’Roll ) 一、摇滚乐的产生与发展 摇滚乐(Rock music)--20 世纪 50 年代兴起于美国的一种通俗音乐。 它是美国黑人文化和 白人文化的结合，是“二战”以后美国流行音乐占据国际市场的重要品种之一。作为西方流 行音乐史上的一个重要体裁，摇滚乐不仅自身延伸出了众多分支，如民谣摇滚、迷惑摇滚、硬摇滚、艺术摇滚、重金属、朋克等，同时还对其它流行音乐也产生了重要影响，在索尔、 放克、雷鬼音乐、迪斯科、说唱乐等音乐中，都能明显地看到摇滚乐的影子。 摇滚乐由美国西部的乡村歌手在演唱中吸取黑人音乐的因素而逐渐形成。其中美国宗 教歌曲，西部乡村音乐，黑人音乐中的节奏成分和布鲁斯音调等常融成一体。摇滚乐正式产 生于 20 世纪 50 年代，但是这个词在 50 年代初期就出现了。1951 年，美国克利夫兰电台唱 片节目主持人艾伦弗里德(Alan Freed)从一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》 (We′re Gonna Rock,We′m Gonna Roll)中创造出了“摇滚乐”(Rock′n ′Roll)这个名词。 1955 年，电影&黑板丛林)(Blackboard Jungle)的上映，对摇滚乐的产生带来了巨大的影响。 这部影片讲述的是一群学生造反的故事， 一位中学教师面对这群学生唱起了一首歌， 就是这 部影片的插曲《昼夜摇滚》(Rock Around The Clock)。 早期的摇滚乐多用吉他、钢琴、鼓、萨克斯管等乐器伴奏，音调奋亢喧闹，乐句简单 而不断重复，节奏富有强烈的动力感，歌词内容多为学校生活、爱情等。60 年代起转向反 抗社会的主题。 摇滚乐是黑人节奏布鲁斯风格与白人乡村音乐互动的结晶，是一种节奏感强烈的现代 流行音乐。从 50 年代起，摇滚乐逐渐衰落。少数几个人组成的乐队，又开始盛行起来。他 们通常使用的乐器，有钢琴、萨克管、小号、单簧管、长号及舞鼓等。自从电子琴、电吉他 诞生以后，常用它们取代原有的一些乐器。这时，开始出现了摇滚乐。它和爵士乐、摇摆乐 有着很近的亲缘关系。不同时，摇滚乐与社会形成了紧张的对峙和反叛的关系，它表达的主 题是反政府、反战争、反权威、反传统这些政治和道德关怀，从而成为一种“神圣地使用噪 音”(古德曼语)的青年先锋文化。比如美国“民谣摇滚”的精神领袖鲍勃?迪伦就扮演了这 样的反叛角色，他的单曲《答案在风中》已成为民权运动的圣曲，他还曾为民权运动领导人 爱弗斯的被害而高歌， 为肯尼迪总统的被刺身亡而谱曲， 为各种社会的不公平和压制自由而 呐喊。 然而，时过境迁，摇滚乐的时代被商业大潮所翻转。如果说，美国的 20 世纪六七十年 代是嬉皮士占主导的年代的话，那么，80 年代则是雅皮士占主流的时代，前者崇尚的是以 自我为中心的生产者主义， 后者则崇尚消费者第一的消费者主义。 摇滚乐作为青年的主要文 化工具， 它的张力正是 “介于对反结构符号的需求与伙伴团体所确认的仪式的相反要求之间， 而那些符号则表现出摆脱角色与传统惯例的效用” 这样， 。 摇滚乐的商业特性就被发展起来， 摇滚工业在 20 世纪 80 年代初也基本趋于完型。 以英国著名的“披头士”乐队的单曲《革命》与麦克尔?杰克逊的单曲&住手)作比较， 前者的同名专辑发行于 1968 年的 8 月，后者所在的专辑《颤栗者》在 1983 年成为摇滚史上 最畅销专辑，以下是它们的歌词大意： 《革命》“你们说渴望着一场革命，你们很清楚咱们都渴望改变世界，你们告诉我那 ： 就是进化，你们很清楚进化，咱们都渴望改变世界，但当你们说起去搞破坏时，知道吗，你 们得把我算在外(内)，你知道吗，一切都还算不坏。 ” 《住手》“??你要让他们知道你不怕，你正在跟你的生命搏斗，没有真理也不必害 ： 怕，他们准踢你，打你，然后又告诉你这是正义。住手，住手，住手!” 显而易见， 《革命》的政治关切与《住手》的街头呼吁是迥然有别的。 《革命》表达的 是在 60 年代的政治风云中披头士的“革命”态度，这张同名专辑亦因此成为披头士全部唱 片中最畅销的一张。 《革命》表达的是一种颠覆的、反抗的力量，抒发的就是作者针对战后 社会现实的叛逆之声。相反， 《住手》则崇尚一种安抚的、制止的、忍耐的品质，它表现了 面对街头暴力的逃避态度。按照麦克尔的自我解释， 《住手》告诉我们应该在大街上憎恶并 放弃暴力， “除非你被逼到墙角别无选择了，最好避免暴力的发生，赶快溜之大吉。如果你 打架受伤甚至死了，那你什么也没有得到，反而什么都失去了，你是个失败者。 ”这就难怪迈克尔为什么会得到里根总统的嘉奖， 正是由于他的音乐贡献特别是对社会安全的维护而得 到了这种特殊荣誉，他的音乐当然是以反叛逆和反英雄的姿态出现的。比较而言，列农与麦 克尔就好像分属于流行音乐界的精英文化与通俗文化的不同阶层。 更为重要的是，从《革命》到《住手》这种态度的转变，象征着摇滚乐对商业的顺从 与投降。在 80 年代，文化保守主义逐渐抬头，这恰恰与 60 年代的激进文化图景恰恰相反。 《住手》 就是这一时期美国流行音乐产业步人成熟阶段的产品， 它的畅销显示了流行音乐的 商业炒作的巨大成功。 《住手》及其所在的专辑之所以能使销量达到 4000 万张，如果没有对 大众心理的迎合与 MTV 推波助澜，那显然是不可能的。一些研究者尖锐地指出，大众传播 媒介的美学意识到必须讨人高兴， 和赢得最大多数人的注意， 它不可避免地变成媚俗的美学。 随着大众传播媒介对我们整个生活的包围与渗入， 媚俗成为我们日常的美学观与道德。 因而， 在摇滚乐自我标榜异类的同时，更应当看到其深层的商业化和媚俗性所带来的负面影响。 二、摇滚乐的代表人物 爵士乐和摇滚乐都产生在美国，而摇滚乐在美国和英国几乎是同时兴起的。他们各自 的代表人物是约翰?列农和埃尔维斯?普雷斯利。 约翰?列农和“披头士” 。1955 年前后，在英国的利物浦市，先是出现一个由四个青 年人自由组合的摇滚乐演唱组合，取名“quot；蟋蟀” ，并取得一些成功。不久，约鞘?列 农(吉他手、歌手)、保罗?麦卡特尼(键盘乐唱风格。 “披头士”后来也成了这类形象的时尚 青年的专用词。 “披头士”从成立到解散共创作了 200 多首歌曲，横跨主流摇滚、迷幻播滚、 先锋派摇滚、交响摇滚以及轻松愉快的摇滚小曲等各种风格，主要题材是爱情，也有些作品 涉及社会事件、人际交往、怀念家乡、和平友爱、药物体验以及一些超现实主义或无意识等 内容。他们继承了摇滚乐前十年的成果，以自己的创造和革新，丰富和发展了摇滚乐，把摇 滚乐带到了一个新的历史阶段。从他们开始，摇滚乐不再只是一种单纯的娱乐音乐，它有了 更多让人思考的深层次的社会意义。 他们的歌声影响了整整一代人的审美趣味、 生活方式和 人生态度。 在音乐创作技法上， “披头士”打破传统摇滚乐单一的 4／4 节拍，扩充到各种节拍， 有时还混合使用：在节奏处理上善于运用各种时值的节奏连音来改变节拍单位固有的时值， 使节奏变得更为生动； 在曲式结构上， 他们创造了由不同段落的对比组合而建立起的庞大的、 变化丰富而又高度统一的曲式结构；在和弦运用上，他们突破“自然音和弦”为主的传统， 广泛应用了各种类型的“变体和弦” ；在音色上善于运用人声的变化，主唱约翰?列农和保 罗?麦卡特尼的演唱音色都富于变化，有时还加入各种自然的音响。 “披头士”在音乐技法 上的创新，对当时和后来的摇滚乐都产生了巨大的影响，因而被公认为摇滚乐历史上“最伟 大的乐队” 。 “披头士乐队”表演风格泼辣，放荡不羁。演唱的歌曲大部分是自编的。他们有个基 本原则：歌曲应该产生于集体，应该反映人们的思想，还应该无情地揭露和抨击社会的不良 现象。每首歌曲要有新意，应走在听众的前面，尽管他们暂时还不能理解。由于有了这些宗 旨，他们唱出了人们，尤其是青年人的心声。加上表演手法新奇，如电声扩大、或跪、或仰、 或久久作金鸡独立的姿势， 或边唱边移动话筒架等爆发性很强多种姿态来辅助歌声， 因而大 受青年人的欢迎。20 世纪 60 年代，披头士乐队到美国演出，在那里掀起了“列农狂潮” 。 约翰?列农还是一位和平战士，他强烈地反对不正义的战争，多次为和平静坐示威、奔走呼 号。为此，英国女王伊丽莎白二世给他封了爵位，并授给披头士乐队全体成员“大英帝国勋 章” 。1967 年之后，披头土乐队把主要精力放在录唱片和拍电视上。1969 年，列农与日本音 乐家小野洋子结婚。婚后，他们到美国定居，披头士乐队也就移居到了美国。70 年代初， 于他们四人产生意见分歧，决定解散乐队，分道扬镐。不幸的是，当列农 1980 年返回英国 后， 一天在街头散步时， 竟被一名叫查昔曼的疯狂的崇拜者开枪打死。 那一年， 他才四十岁。列农去世的消息传出之后，人们十分悲痛。在下葬的那一天，送葬者竟多达一百几十万人， 真成了人们心目中的“精神之王” ，胜过真正的国王。披头士乐队的摇滚风格，在当时深深 地影响了世界流行音乐的发展。直到今天，虽然歌星如云，精彩的流行乐队和摇滚乐组合不 少，但对社会的影响，却没有人能超过他们。 埃尔维斯?普雷斯利（Ellvis，） ，绰号“猫王” 。几乎是在列农组成“甲壳 虫”乐队的同时，美国也升起了一颗摇滚新星。他就是被人们尊之为“美国摇滚乐之王”的 普雷斯利。埃尔维斯?昔雷斯利出生在密西西比州图培洛的一个工人家庭，从小喜欢唱歌， 童年时多次参加歌唱比赛，并多次获奖。1958 年服兵役到了德国。1960 年退役后，他繁忙 地从事演出、拍电影和录唱片活动。1967 年，他的一张(金色的赞美诗)专集唱片，荣获“格 莱美奖” 。1973 年，他在檀香山举行个人演唱会，通过卫星向全世界转播了演出实况，成为 流行音乐界前所未有的创举。普雷斯利的唱片发行量，创下了世界唱片发行量的记录，据统 计超过了 10 亿张。他主演的影片多达三十四部，在西方埃尔维斯?昔雷斯利成了青年人心 目中的偶像。由于经常失眠最后他只能靠吃安眠药才能入睡。渐渐地，他养成了酗酒、吸毒 的恶习。1977 年 8 月 16 日，他固心脏病突发去世。虽然“猫王”已辞世多年，但是，人们 一直忘不了他。直至今日，仍有不少人打扮成他的模样：留着大鬓角、戴墨镜，穿着他生前 常穿戴的服饰， 唱着他的歌曲参加比赛。 甚至有人还危言耸听地编造一些奇闻， 说他没有死， 只是隐退。由此可见他的影响了。 比尔?哈利。在早期美国摇滚乐的发展进程中，有两位先行者，一位是猫王，也称“摇 滚乐之王；另一位就是被称为“摇滚乐之父”的比尔?哈利。他是第一位被青少年崇拜的摇 滚乐偶像。他的音乐风格涉及乡村音乐、节奏布鲁斯和泼普这三个摇滚乐产生的源头。在演 唱过程中， 他发现用乡村音乐风格演唱节奏布鲁斯也能被白人听众喜欢， 于是他有意识地把 乡村音乐与节奏布鲁斯强劲有力的节奏结合在一起。1954 年他录制了《昼夜摇滚》 ，与电影 结合在一起，产生了意想不到的效果。他为摇滚乐的产生立下了不可磨灭的功劳。 与普雷斯利同时代和在他去世之后，美国、英国和欧洲流行乐坛上，还出现了一些有 名的摇滚歌星，像罗伊?典比森()、鲍勃?迪伦(Bob Dylan,1941 一)等，都是其 中的姣姣者。有的还拿到过“格莱美最佳摇滚演唱奖” ，播滚乐也形成了众多的流派。像滚 石&Rock & Roll)、重金属(硬摇滚，Hard Rock)、慢摇滚(SIow Rock)、中康摇滚(Middle of the road Rock)、 浪荡播滚(庞克摇滚， Punk Rock)、 爵士摇滚口 a 凹 Rock)、拉丁摇滚(Latin Rock) 等。它们的性质和内容各异，有的歌词关注人们的生活，反对现实中某些坏的和怪的现象； 有的歌词文学性很强， 诗意浓； 有的用音乐配带韵脚的朗诵词； 有的采用声光相配合的手段， 给舞台上造成扑朔迷离的虚幻效果，真是五花八门。他们都反对在音乐上保留传统。像滚石 乐队就提出这样一种口号“滚石耍超越贝多芬”(Roll over Beetheen)。 “滚石乐队”(The Rolling Stones)，是继“披头士”之后最为杰出的摇滚乐队。如果说 “披头士”主要以温和、精美、较少反叛性为主要特征， “滚石”则以粗犷、猛烈、反叛为 主要特色。该乐队是由主唱麦克尔贾格尔(Michael Jagger)和吉他手兼创作者凯思?里查德 (Keith Richard)为核心，组建于 1961 年。后来又吸收了吉他手布莱思?琼斯(Brian Jones)、 贝司手比尔?怀曼(Bill Wyman)和鼓手查理?沃茨(Charlie Watts)共 5 人，并以布鲁斯歌手马 迪?沃斯特的一首《滚石》作为乐队的名称。最初， “滚石”也是模仿“披头土”的风格， 连穿着打扮也和“披头士”一样。后来，他们脱掉“技头士”服装，穿上街上最随便的服装， 把头发留得比“披头士”还长，乱莲蓬的，有意树立“粗鲁、叛逆、威胁”的形象。在音乐 上，与“披头士’ ’反其道而行之，主要在黑人传统音乐的基础上，强化布鲁斯音乐的浓烈 风格，突出摇滚乐的厚重节拍。1964 年发行的一张唱片《滚石》标明了强劲的节奏布鲁斯 音乐在英国诞生。后来他们数次到美国举办音乐会，成为最叛逆、最反社会、最享乐主义的 典型。 “滚石”是世界上最持久的一个乐队，迄今 30 余年，影响到三代人，为 70 年代的硬招滚、朋克摇滚以及 80 年代的重金属开辟了道路。 第三节、乡村音乐(Country Music) 一、乡村音乐的源起与发展 乡村音乐(Country Music)于 20 世纪 20 年代兴起于美国南方的农村，是土生土长的美国 音乐， 具有浓郁的美国民间音乐的风格。 它以小提琴和吉他作为主要乐器， 偶尔也使用洋琴、 口琴和曼陀铃， 并在吉他或班卓琴所弹奏的节奏基础上进行演奏和演唱。 经过长时间的发展， 随着美国流行音乐影响的扩大， 乡村音乐慢慢融入了流行音乐的主流行列， 如今已是西方流 行音乐的主要组成部分， 更是美国民族音乐与流行音乐融合的重要结晶。 作为流行音乐的一 种，乡村音乐经过漫长的发展，不但形成了众多分支，同时也对摇滚乐产生了重要影响。 在 18 世纪末，居住在美国东海岸的一些苏格兰、爱尔兰人的后裔，以及其他一些居民， 逐渐向西部内地和山区迁移， 他们带来的古老的旧大陆民歌， 就成了这些拓荒者劳动和休息 时的歌声。每当村镇进行一些集会活动时，劳苦的矿工和农夫就会弹奏起曼陀钤、低音提琴 和班卓琴助兴，人们称这种音乐为山地歌谣。当然山地歌谣除了一些英国古老的民歌外，还 有北方伐木工人的劳动歌曲，西部天然牧场的牛仔歌，海边水手们的劳动号子，以及后来融 化进来的美国黑人音乐、 爵士乐、 西班牙和拉丁美洲音乐， 这些都是乡村歌曲的来源和素材。 在美国大萧条时期，山地歌谣乐观、豁达的精神给人们带来了生活的信心和慰藉。30 年代中期一些反映西部牛仔的影片采用山地歌谣作为插曲，流行了整个美国。二战期间，士 兵们在战壕里用它寄托自己的怀乡之苦和恋母之情。 战后山地歌谣更加盛行， 它在发展中与 美国各地音乐更加密切地融合起来，逐渐改名为格兰德?奥尔?奥班里，专门播放地道的乡 村音乐。 通过电台广播与唱片业， 造就了一大批乡村音乐表演者， “卡特家族” 乐队和吉米? 罗 吉斯便是其中的佼佼者。 “卡特家族”乐队主要由 A?P?卡特和他的妻子萨拉以及弟媳梅贝 尔 3 人组成，数十年自成一派，始终与商业化的乡村音乐有所区别，被喻为“传统乡村音乐 的守护神” 。吉米?罗杰斯原是密西西比州的一名铁路工人。密西西比州是个很贫困的州， 但在音乐上却是个富有之乡。 罗杰斯自幼爱好音乐， 铁路工人及黑人们教会了他演奏班卓琴、 吉他及演唱当地歌曲。在其 35 年短暂的一生中，总以真挚的感情表现铁路工人、流浪汉以 及其他普通人的喜怒哀乐。他是纳什维尔伤感乡村歌曲传统的倡导者，被称为“现代乡村音 乐之父” 。 20 世纪 20 年代以前，乡村音乐大都只在家里、教堂里或地方性集会上，及小城镇的集 市上表演。当时表演者从不受商业化的影响或引诱。水平较高的小提琴手、民谣歌手和弦乐 队在演出后经常有报酬， 他们有时亦像职业演员那样在杂剧、 兜售药品的江湖巡回表演或小 提琴比赛会上演出。1920 年至 1925 年，乡村音乐开始受到人们的注意．商业界着手开拓这 一领域，经常组织一些演唱会。自 1922 年起，唱片业开始发展乡村音乐唱片。有位轻歌剧 男高音歌手弗侬?达哈特于 1924 年以乡村音乐的形式成功地演唱了《囚徒之歌》以后，引 起了全国的注意，此歌录成唱片后，销售量达数百万张之多。于是，开始有更多的乡村音乐 被录制唱片，流行各地。 30 年代，乡村音乐稳步发展。由歌手密尔顿?布朗带领一个最出色的乡村弦乐队到南 部巡回演出，后又有一个得克萨斯“花花公子”乐队在加利福尼亚等地演出。他们把西部乡 村弦乐队加上了鼓、钢琴、电吉他和圆号等乐器。这些西部摇摆乐队在使用乐器方面对主流 乡村音乐产生了深刻的影响。 到了 40 年代，涌现出了一大批优秀的乡村音乐歌手，尤以比尔?蒙罗和蓝草男孩乐队 为最。二战后，在美国西部出现了一种称为西部摇摆的乡村音乐，它于 20 年代起源自西南 部的得克萨斯州和南部路易斯安那州。 那里有些小提琴与吉他乐队经常在乡村跳舞场合演奏 边区的传统舞蹈音乐。 他们比东南部的乡村乐队更富于创新精神， 随意借鉴爵士土乐队的即兴演奏形式。因此，到四五十年代，西部摇摆音乐与过去源于东南部的山地歌谣已被通称为 乡村音乐或乡村与西部音乐。至 1950 年，乡村音乐已在美国占有稳固的地位。格兰德?奥 尔? 奥柏里成了全国最有影响的乡村音乐电台广播节目， 而纳什维尔亦成了乡村音乐事业中 心。 六七十年代，乡村音乐较以前更为流行。在 50 年代末 60 年代初建立起来的美国乡村 音乐协会和美国乡村音乐基金会，对其发展起了很大的推动作用。自 1970 年以来，美国总 统和 40 个州的州长已确定每年 10 月为乡村音乐月。 在音乐月期间， 大力举办乡村音乐演出， 电视、电台大量播放乡村音乐。自 1968 年起，每年都要评选乡村音乐明星，授奖仪式由电 视向全国实况转播，成为每年乡村音乐月的高潮。 二、乡村音乐的基本特点 第一，从表演上看，乡村音乐一般都以独唱或重唱形式演出，井有一个小乐队伴奏。 小乐队通常由小提琴、吉他、五弦班卓琴、曼陀铃、钢琴和打击乐器等六七件乐器组成，后 又加用了电吉他、电曼陀铃和电五弦琴、小号等。一场音乐会需要演唱几十首歌曲。演员上 台，穿着民间传统服装，色彩丰富，不拘形式。乡村音乐的特点是，说唱结合，自弹自唱， 内容多变，形式活泼。其唱法用真声较多，不讲究声音是否受过训练，歌手的音域较窄，一 般都在中音区内进行。 在乡村音乐会上， 经常可以看到演员与观众共同歌唱的随便而活跃的 场面。 第二，从音乐上看，其歌曲旋律简单，大多为自然音阶，有些还带有明显的五声音阶 的轮廓，节奏单一，结构清晰，风格纯朴，同时又吸收了许多流传于民间的曲调因素，顺畅 易学。 第三，从题材上看，乡村音乐内容大多为爱情、的情况，作为歌曲的题材。 乡村音乐的基本听众为美国中、下层的蓝领群落，年龄在 25 岁至 49 岁之间的人居多。 但是，近年来已逐惭为一部分上层、中上层人士所接受。有人估计，美国每年观看与出席乡 村音乐会的人约 5000 万，大大超过欣赏古典音乐的人数。由于这种音乐有如此广泛的群众 基础， 美国一些政治家也利用乡村音乐为其开展政治活动服务。 如前总统肯尼迪做竞选演说 之前，就有先请乡村音乐歌手进行表演的习惯，他还多次在白宫安排乡村音乐会招待国宾。 随着乡村音乐为越来越多的美国人民所喜爱， 它已成为一种有利可图的行业， 乡村音乐商业 化的趋势日益明显。美国商人利用各地乡村音乐歌星的名声，在电视、电台、报刊、杂志上 大做广告，有的音乐家几乎成了某些商品的代名词。由于乡村音乐的发展，与乡村音乐有关 的唱片、音乐出版等行业也如雨后春笋般地蓬勃兴起。 三、乡村音乐的代表人物和流派 1．蓝草音乐。20 世纪 40 年代，在美国肯塔基州的山区出现了一个乡村音乐的分支， 叫蓝草音乐。主要来自当地古老的民间风俗“玉米脱粒晚会”上的传统音乐形式。他们把田 纳西州、 肯塔基州等几个东南部州的民间宗教音乐、 家庭歌曲及舞曲的音乐因素融合在一起， 形成了蓝草音乐流派。标准的蓝草乐队包括有 4-7 名歌手，他们自弹自唱，同时受爵士乐的 影响，常在器乐段落出现比较华丽的即兴演奏，用各种乐器轮流独奏，除主奏乐器外，其他 乐器配以和声与节奏，间奏后再进人人声演唱。在音乐特征上，蓝草音乐的演唱一般采用多 声部，除主旋律声部之外，往往还在上方用假声叠置一个和声声部，有时还在主旋律下方加 上一两个低声声部。蓝草歌曲的音域较一般乡村歌曲高，二重唱时，男高音声部往往高于主 旋律声部，三重唱时则是由男中音唱低于主旋律的声部。歌曲大多为 2／4 拍，节奏一般都 较快，每分钟 160―30 拍左右。它的伴奏器乐一般以班卓琴和提琴而独具特色，有时还采用 曼陀钤、低音提琴等民间乐器。其保留曲目也有传统民间歌曲，但主要是新创作的带有感伤 色彩的怀旧歌曲、宗教歌曲和器乐曲。50 年代，蓝草音乐在乡村音乐界产生了广泛影响， 后来曾转入低潮，七八十年代又以“新草音乐”名义掀起一阵“蓝草复兴运动”再次兴起。如今“格莱美奖”专门为其设立了“最佳蓝草音乐奖” ，通过“格莱美”的传播， “蓝草音乐” 现已享誉世界。 2．汉克?威廉姆斯(Hank williams)。乡村音乐史上最有影响力的音乐家之一。他的音 乐历程并不长， 录制唱片仅有六年时间， 但是他却对后来的乡村歌手产生了重要的影响。 1923 年出生于亚拉巴马州，他八岁开始接触吉他，十几岁就在当地小有名气。小时候，他跟随一 位街头黑人歌手学习吉他， 因此， 黑人音乐 （特别是布鲁斯） 对他的歌曲产生了很大的影响。 他在风格上既不像东南部的和声风格， 也不像西部的流行的摇摆风格。 他自己在唱法上创造 了一种抑郁的但却坚定的风格。他的音乐结合了布鲁斯、南方宗教音乐和乡村音乐，加上他 那抑郁的演出风格，具有独特的个性。他的作品最有名的是《什锦菜》 （Jambalaya)，此外 还有《相思布鲁斯》(Lovesick Blues)、 《今晚不要流泪》 （There will be noteardrops tonight） 等。 3．约翰?丹佛(John Denver)。1943 年 12 月 31 日出生于美国西南部的新墨西哥州，从 小喜爱音乐， 岁时祖母送他一把吉他， 9 从此开始学习音乐。 年轻时他学的是建筑设计专业， 1971 年他放弃学业，一心从事乡村歌曲的创作和演唱，当年以演唱歌颂弗吉尼亚山区风光 的《乡村之路》一举成名。他熟悉乡村生活，热爱大自然，他创作的歌曲大多是赞美大自然 和歌颂人类的友爱和美好情感，曲调简朴优美，内容清新向上，歌词富有诗意和哲理，享有 “桂冠诗人”的美名，同时，他的吉他弹唱在流行乐坛也是极富盛名。 4．肯尼?罗杰斯(Kenny Rogers)。肯尼?罗杰斯是 1970 年代后期和 1980 年代最成功的 乡村歌手之一，榜首歌曲达到 20 首；同时他在流行音乐领域也是一位广受欢迎的歌星。肯 尼?罗杰斯 1938 年 8 月 21 日出生于得克萨斯州的休斯顿。上高中时学会了吉他和小提琴， 并在一支叫“学者”的山区播滚乐队里演奏。1966 年，他自己组建了一支名叫“首版” （First Edition）的乐队。1976 年：罗杰斯从偏向“嬉皮土”的风格转向平稳的乡村音乐道路，成 为一名乡村音乐的改良者。 他将大量的通俗音乐元素融人乡村音乐之中， 使两者得到完美的 结合。他的嗓音浑厚，表情洒脱，爱唱节奏轻快自由、略带叙述性的歌曲，有时还将乡村音 乐和城市温和摇滚融合在一起。 主要代表作品有 《露西尔》 (Lucille,1977 年)、 (女土)(Lady,1980) 等。 5．鲍勃?迪佗（Bob Dylan） 。世界通俗歌坛最伟大的歌手之一。他的演唱风格朴实真 挚，一向有“游吟诗人”的雅称，他的音乐创作更是无所不包，传统民谣、现代民谣、乡村 音乐、布鲁斯、民谣摇滚等，风格各异，所向披靡，人称“流行音乐百科全书” 。他出生贫 寒， 因而他的歌曲中许多都表达了对劳动人民生活的体验和为劳动人民呼喊的情感倾向， 对 社会不公正的大胆抨击， 具有较高的思想价值。 他是美国 20 世纪 60 年代民歌复兴运动的发 起者，他的思想、艺术追求对摇滚乐的兴起有着重要影响，比如在乐队中使用电吉他就是他 倡导的。他最初主要是一个民歌手，后来转为摇滚歌手。他的代表作主要有《随风飘荡》 。 第四节、拉丁音乐(Latin Music) 拉丁音乐（Latin music）指的是从美国与墨西哥交界的格兰德河到最南端的合恩角之间 的拉丁美洲地区的流行音乐。 拉丁美洲是一个多民族的组合， 因此拉丁音乐是以多种音乐的 融合而形成的一种多元化的混合型音乐。 无论是欧洲的白人音乐、 非洲的黑人音乐还是美洲 的印第安音乐，甚至是东方的亚洲音乐，都对拉丁音乐作出过不同的贡献。它们经过长期的 沉淀， 在以欧洲文化为主体的基础上， 同时又大量的吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各 种因素，逐渐形成了一种多姿多彩的、充满活力的、充满动感的拉丁文化。 拉丁音乐在流行音乐中的影响早在 20 世纪的前几十年就已经体现出来，探戈、伦巴等 拉丁节奏早就开始被广泛地运用到了流行音乐之中。 “二战”后，拉丁音乐在西方国家得到 广泛传播。特别是在爵士乐中，由于古巴音乐的融入，还产生了一种所谓非洲的古巴爵士的爵士乐风格。70 年代以后，拉丁音乐更是风靡全球。 一、拉丁节奏 从拉丁音乐的来源中我们可以明显看到，拉丁音乐是一种以节奏为中心的流行音乐。 它的节奏所具有的不仅仅是简单的强弱规律，而是作为一种音乐的灵魂使其上升到主导地 位。 桑巴（Samba） 桑巴源于巴西， 它是以黑人所具有的美洲节奏为基础， 大量地溶进欧洲旋律而产生的舞 蹈音乐形式。其特征是 2/4 拍，音符短促地滚动节奏。传统桑巴可分为农村桑巴和城市拉丁 音乐桑巴两种。农村桑巴比城市桑巴切分性强，城市桑巴节奏变化较少，但快捷、灵巧。现 代欧美所流行的桑巴，于 1920 年左右形成于巴西的里约热内卢。 伦巴（Rumba；Ruhmba） 伦巴，起源于非洲，19 世纪初出现于古巴，于 20 世纪初发展并流行起来。30 年代初， 伦巴传入美国及欧洲各国，同时融入爵士乐成分，使其风靡一时，伦巴的基本节奏型为：× × ×× ×× ×× ，传入欧美后出现了 0 ×× ×× 0× 0× 的变体，并采用沙球、响 棒、康加鼓等拉美打击乐器加强节奏。传统伦巴速度中庸，每分钟约 40 至 50 拍，通常为 4/4 拍，后来也出现快速的 2/4 拍的伦巴。 曼波（Mambo） 曼波，由伦巴与爵士乐中的摇摆乐相结合而成。形成于 1940 年左右，并在 40 至 50 年 代风靡世界。演奏曼波音乐的乐队一般规模较大。乐队中有铜管、萨克斯管、钢琴、贝司等 摇滚乐队中的常用乐器，也加入沙球、响棒、康加鼓等拉美打击乐器。音乐的构成常以固定 低音及和弦序列为基础。 萨尔萨（Salsa） 萨尔萨，一种结合了古巴黑人音乐、美国爵士乐以及南美民间音乐的舞曲音乐。40 年 代起源于美国，经过 50 至 60 年代的演变和发展，于 70 年代中期形成流行高峰。萨尔萨的 节奏乐器仍以拉美打击乐器为主，如沙球、响棒、康加鼓、邦戈鼓等。基本节奏型与曼波、 恰恰相似， 但萨尔萨中的一种两小节节奏型却独具特色： 拍， × ×× | 0 ×× 0 0 |。 4/4 × 传统的萨尔萨音乐，经常由一个不断反复的固定动机构成的曼波段落而组成。 恰恰 （Cha Cha） 继伦巴、曼波等拉丁舞曲之后，恰恰于 50 年代中后期在欧美各国风靡一时。恰恰，源 自古巴的民间音乐恰朗加斯（Charangas） 。其基本节奏型是 × × ×× × |， 演奏时用沙 球、响棒等拉美打击乐器来加强最后的三个重音。 探戈（Tango） 探戈，起源于古巴的哈巴涅拉（Habanera）舞，作为阿根廷音乐的代表广为流传。其特 点为 2/4 拍的摇曳节奏，通常由两个段落构成，第一段为小调式，第二段为大调式。探戈也 有用吉他伴奏的歌唱形式。一般探戈的演奏乐队由小提琴、手风琴、钢琴、低音提琴等乐器 组成，而按钮式手风琴是探戈乐队中不可缺少的一种乐器。它的基本节奏型是：××××× | / |。 以上介绍的六种风格，加上在爵士乐中介绍过的波萨诺瓦（BOSSANOVA)，作为拉丁 音乐的代表，在全球范围内引起了一股拉丁狂潮，但是除了这七种大众性的类别之外，还有 以下几种风格也都是极具个性的拉丁音乐，如波莱罗（Bolero） 、瓜拉喳（Guaracha） 、哈巴 涅拉、崧（Son） 、瓜希拉（Guajira） 、坦桑（Danzon）等。这几种风格都来自于古巴，再加 上前面的曼波、伦巴，因此古巴具有&拉丁节奏的宝库&之称。 二、拉丁音乐代表人物 在拉丁音乐领域中，很多音乐家都为它的发展做出过很大努力，下面着重介绍一下墨西哥的桑塔纳（Carlos Santana）和古巴的葛洛丽亚?伊斯特芬（Gloria Estefan） 。 卡洛斯?桑塔纳（Carlos Santana） 在 60、70 年代，有一位音乐家对拉丁音乐的传播及发展作出过巨大的贡献，他就是卡 罗斯?桑塔纳（Carlos Santana） 。桑塔纳，1947 年出生于墨西哥，作为一名出色的吉他演奏 家，他为拉丁音乐和流行音乐（特别是摇滚乐）的结合架起了一座桥梁。他吸收了布鲁斯和 摇滚乐中的精华， 同时又以自己独特的表达方式和充满拉丁韵味的吉他独奏以示对它们的反 叛。 1966 年以桑塔纳为核心在美国的旧金山成立了他们的乐队，取名为&桑塔纳布鲁斯乐队 &（Santana Blues band） 。1967 年，他们开始发展拉丁音乐风格，不久将乐队改名为&桑塔纳& 乐队。1969 年，他们出现在伍德斯托克摇滚音乐节上，新颖的拉丁摇滚声音有了某些流露， 同时也吸引了众多观众。70 年代初，&桑塔纳&乐队创造了拉丁音乐的新型节奏和旋律，并 将它们融进了摇滚乐中， 桶鼓和拉美打击乐器形成了这种声音的核心， 伴随着鼓手提供的更 复杂的节奏，使他们的音乐更受欢迎。在以后的 25 年中，17 位音乐家或离或进，但桑塔纳 却是永恒的倡导人，他指引着乐队的发展方向。那些年里，桑塔纳不断地寻找新的元素及影 响力，使他们的风格不受拉丁音乐的限制。70 年代早期他们对爵士乐产生兴趣，并将其渗 透到乐队的作品中。1973 年，桑塔纳与著名的爵士萨克斯管演奏家约翰?科尔特兰合作录 制了专辑《给投降者的爱》 （Love Devotion Surrender） 。此后，桑塔纳不断地将摇滚乐、爵 士乐和拉丁音乐相结合，使乐队的风格更加丰富多彩。无论是随乐队一道录音和演奏，还是 作为一名吉他演奏家， 桑塔纳时刻都在追求他音乐上的兴趣和个性， 其理想主义的风格从未 放弃。70 年代后期，他暂时回到更具原始摇滚风格的音乐上，80 年代又重拾对爵士乐的兴 趣，80 年代后期，他又热衷于像约翰?李?胡克那样的布鲁斯曲风。但是不管怎样，桑塔 纳的音乐从未离开过拉丁音乐的根源， 而且他的音乐演变历程不断地拓展着他的音乐视野和 情趣。 拉丁音乐以其独具特色的节奏动感和历史悠久的文化背景使其倍受世界乐坛的关注， 拉丁音乐家也层出不穷。近几年流行乐坛中出现的瑞奇?马丁（Ricky Martin） 、马克?安东 尼（Marc Anthony） 、安立奎?依格莱西亚斯（Enrique Iglesias）等明星都是极具个性的新生 代拉丁音乐代表。 葛洛里亚?伊斯特芬（Gloria Estefan） 葛洛里亚?伊斯特芬（Gloria Estefan）1957 年生于古巴哈瓦那，她的歌曲带有浓郁的 古巴音乐风格，是 80-90 年代流行乐坛的头号天后，亦是进入 21 世纪令众多流行女歌手敬 畏三分的歌坛大姐大，从 1976 年身为 Miami Sound Machine 的当家女歌手，葛洛里亚与荣 获首届拉丁葛莱美奖年度制作人的夫婿 Emilio 一起勇闯歌坛，以热情拉丁舞曲和流行抒情 歌曲征服拉丁地区及欧美各地， 亦是当今拉丁音乐成为主流的幕后功臣， 是八九十年代欧美 乐坛最成功的拉丁歌手之一。 葛洛里亚天生演唱才华及创作功力，使她成为 Miami Sound Machine 的焦点人物，因此 从 1987 年乐团名称更动为 Gloria Estefan &Miami Sound Machine 到 1989 年简化为 Gloria Estefan，以个人姿态出现在大众面前。荣获数次葛莱美奖、全美音乐奖、美国告示牌杂志等 大奖肯定及各大英美排行榜上的常客， 葛洛里亚以其特有魅力风靡全球流行音乐爱好者， 她 的家喻户晓的成名曲， 包括： 《Conga》 、 《Bad Boy》 、 《Falling In Love(Uh Oh)》 、 《Anything For You》《1-2-3》《Here We Are》《Can't Stay Away From You》??等，使她演唱生涯走向最 、 、 、 高峰。 2001 年葛洛里亚再度创造新的纪录，发行继 92 年首张精选辑之后个人歌唱生涯中的第 2 张精选辑《Greatest Hits Vol.II 畅销精选+新曲》 张精选收录完全不同曲目，前者是纪录 ，2 82-92 年风光的音乐轨迹，后者则是收录 93 年至今的畅销曲目及 2001 年 3 首全新创作，证 明葛洛里亚她的成名曲数量之多， 在如此竞争激烈的乐坛受到歌迷喜爱的热度有增无减， 当之无愧的首席拉丁流行天后。 此外，当今流行乐坛拉丁流行歌手层出不穷，如瑞奇?马丁（Ricky Martin） 、马克?安 东尼（Marc Anthony） 、安利奎?依格莱西亚斯（Enrique lglesias） 、夏奇拉（Shakira）等明 星都是极具个性的新生代拉丁音乐代表。 第五节、索尔音乐（Soul） 索尔（Soul） ，又称为“灵魂乐”或“灵歌” 。它于 20 世纪 60 年代盛行于美国，以黑人 宗教音乐福音歌（Gospel）为基础，融入了节奏布鲁斯、摇滚乐风格，是美国黑人音乐的重 要代表。索尔音乐讲究即兴、自由；在音乐上激情与深情并重；在演唱上是一种发自灵魂的 演唱， 感情色彩十分浓烈。 作为美国黑人音乐的代表， 它对魔城音乐 （Motown） 放克(Funk)、 、 当代 R&B、hip―Hop 等音乐都产生过重要影响。 索尔音乐受到节奏布鲁斯和福音歌的影响， 在音乐上继承了这两种风格的某些特征， 如 旋律中经常出现布鲁斯音 （Blues Note） 经常采用呼应式演唱等。 、 从音乐上看， 索尔的节奏、 旋律都比较自由，和声也不太复杂，演唱比较讲究即兴，因此很难一概而论。 一、索尔的起源――福音歌（Gospel） 作为一种美国黑人音乐， 索尔音乐和美国黑人文化有着密切的关系。 如果要追溯它的源 头，蓄奴时期的“种植园歌曲“和南北战争后兴起的宗教音乐”灵歌（Spiritual）都可以看 作是它的根源。 但是， 对索尔音乐产生直接影响的是 19 世纪末兴起的宗教音乐――福音歌。 19 世纪末，伴随着五旬节派教会（基督教派别之一，主要由社会低层人士组成）的兴 起，福音歌（Gospel）也随之诞生了。它与拉格泰姆、爵士乐差不多同时出现，不同的是它 来自黑人教堂礼拜仪式， 是礼拜仪式的组成部分， 但也通过音乐会、 广播和唱片等途径传播。 黑人宗教生活中还有一种歌曲叫&灵歌&（Spiritual） 。灵歌的产生比福音歌早，是 19 世 纪初美国南方黑奴在白人赞美歌的影响下发展起来的。灵歌歌唱的题材大都与死亡、复活、 解脱和希望有关。它的流传主要依靠口头传播，旋律、和声都比较简单，节奏中带有从黑人 劳动歌曲中演变而来的很多切分，一般没有乐器伴奏，歌唱时常以拍手顿足等动作相配合。 灵歌发展到后来，由于爵士乐的成分越来越大，慢慢地演变成了福音歌。 福音歌的歌词取自圣经或黑人生活体验， 多黑人土语。 按照某些牧师的说法， 它叙述 “福 音真理” ，给人带来“好消息” ，因此才叫“福音歌” 。演唱福音歌时，感情强烈，表现形式 狂放自由，与白人演唱宗教歌曲时大不相同。因此有人说“黑人的宗教不是通过静思去接近 上帝的，而是经由肉体的舞蹈、渲泄的喊叫，在迷狂中达到忘我” 。 福音歌的演唱形式众多，有独唱、合唱、重唱、齐唱等，大多速度较快，有很多复杂的 切分节奏，很多声部之间的呼应，中间夹着呼喊、呻吟、恸哭、以及假声，并伴有拍手顿足 等舞蹈动作，提供对位节奏。如：美国电影《修女也疯狂》中就运用了大量的福音歌作为影 片的插曲。最早的福音歌少不了铃鼓伴奏，后来，不断有其他乐器如风琴、钢琴、吉他等加 入进来。福音歌的结构，一般来说比较简单，有很多乐句的重复，但由于演唱时随着感情的 驱使而自由发挥，使歌曲的旋律经常出现下滑式的华彩，而节奏变得更加复杂。 从 1977 年起，格莱美奖增设了传统福音歌和现代福音歌两项演唱奖。1983 年又将它改 为最佳福音歌曲演唱男声、女声和合唱三项大奖。显然，福音歌已经走出了教堂，它已不再 是一种单纯的礼拜仪式了。因此，福音歌通过各种传播使其变得更加的流行，也因此使其走 进了世俗的商业社会。这无形中预示了一个结果：索尔音乐正在逐渐地形成。所以说索尔音 乐是福音歌世俗化、流行化的结果。 二、索尔的发展与演变 1、索尔音乐（Soul） 亦称“灵歌” 。1969 年， “公告牌”用“索尔”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐，演唱时较少演奏乐器。 一些著名的索尔音乐家是这样认识的：奥蒂斯?雷丁（Otis Redding）说： “我不是布鲁 斯歌手，也不是节奏布鲁斯歌手，而是索尔歌手。我们没有任何准备地走进录音棚，录下我 们所唱的，这就是索尔。你怎么感觉就怎么唱。《美国流行音乐通史》是这样解释的：索尔 ” 是“你真正要从心里说出来的某种东西??某种你想到的，在你心里的，你看到的和你感觉 到的实实在在的东西” 。阿撒?富兰克林（Aretha Franklin）说： “这是一个显而易见的事实， 索尔来自福音歌和布鲁斯。对我来说，索尔就是一种感觉，一种很深的感觉，它从我内心产 生，我把它表现出来??正是这样一种感情，通过它，影响其他人。 ”米尔特?杰克逊（Milt Jackson）说：（索尔）是你不能从书本或研究中得来的一种表演。我的情况是，我相信， “ 在教堂音乐中听到的和感觉到的东西??对我音乐生涯的影响是最有力的。 ” 我们可以从中看出，索尔强调内心感情的自由表现，而且与黑人宗教有关。因此，有位 评论家作了以下归纳： “假如我们把节奏布鲁斯和福音歌的特点结合起来，允许音乐家充分 自由地利用这些成分，表现他（她）心底的感情，显然，我们就可以接近于理解那个难以捉 摸的名词‘索尔’了。”《美国流行音乐通史》中归纳得更为简练： “索尔是带有福音歌宗教 热情的节奏布鲁斯” 。因此，我们可以得出这样一个结论：索尔是福音歌和节奏布鲁斯的结 合，是福音歌这种宗教音乐形式世俗化、流行化的结果。 1948 年起，在大西洋唱片公司（Atlantic）的推动下，逐渐出现了很多索尔歌曲和歌手， 到 60 年代末，索尔已成为流行音乐中的一个重要品种，当时的代表人物有雷?查尔斯、威 尔逊?皮克特（Wilson Pickett） 、阿撒?富兰克林、萨姆和戴夫（Sam and Dave） 、乔?特克 斯（Joe Tex） 、奥蒂斯?雷丁（Otis Redding） 、詹姆斯?布朗等。下面着重介绍三位最著名 的索尔音乐家雷?查尔斯、阿撒?富兰克林和詹姆斯?布朗。 雷?查尔斯（Ray Charles） 雷?查尔斯，生于 1930 年，是一位早期的索尔演唱家。他 6 岁时因患青光眼而双目失 明，在此之前已开始学习钢琴，后来成为钢琴家和歌手。查尔斯对流行音乐的最大贡献在于 他把自己早年在黑人教堂里所学的福音音乐的精神， 与曲调忧郁的布鲁斯音乐有机结合在一 起，创立了全新的音乐流派： “灵乐”――他因此被尊称为美国“灵乐之父” 。1950 年与美 国大西洋唱片公司签约后，雷.查尔斯推出的第一首轰动性歌曲《我有一个女人》被称为第 一首真正的美国黑人歌曲。雷.查尔斯一生共 13 次获得代表美国流行音乐最高荣誉的格莱美 奖，于 1986 年荣登“摇滚名人殿堂”之列，早在 1987 年他就获得了格莱美终身成就奖。 阿撒?富兰克林（Aretha Franklin） 阿撒?富兰克林，1942 年生于孟菲斯，两岁时随家移居底特律。她的父亲是牧师，母 亲是福音歌歌手。富兰克林从小在教堂环境中长大，8 岁起在教堂唱歌。60 年代初，她演唱 了 6 年的波普歌曲，录了 4 张专辑，但成绩不佳。大西洋唱片公司的制作人杰瑞?韦克斯勒 （Jerry Wexler）早就发现富兰克林有福音歌的根基，应该朝索尔方向发展。因此，1967 年， 当阿撒?富兰克林与哥伦比亚唱片公司（前签约公司）合同期满时，韦克斯勒立即让她与大 西洋唱片公司签约。阿撒?富兰克林长期积累的福音歌演唱才能马上得到了体现。如果说， 大西洋公司已成为索尔音乐的代理标记的话，那么，阿撒?富兰克林就是这标记上第一颗璀 璨的明星。大部分索尔演唱家的主要听众仍是黑人，也许偶尔会进入白人市场。阿撒?富兰 克林则不同，她没有改变索尔的特色，却在黑人和白人中都拥有大量听众。阿撒?富兰克林 的音域很宽， 常常可以充满激情地从很低的女低音快速转向喊叫式福音歌女高音。 不管她演 唱什么歌曲，传统的民歌、还是百老汇作曲家的作品，都会打上她自己的烙印。 詹姆斯?布朗（James Brown） 就像阿撒?富兰克林是索尔女歌手的代表一样，詹姆斯?布朗是索尔男歌手的代表，但 是两人的风格并不一样。阿撒?富兰克林精确地控制自己的音高和音色，她的声音清楚而有力。詹姆斯?布朗的声音也很有力度，但却是粗厉的、喊叫的、直不愣登的。 詹姆斯?布朗，1933 年生于佐治亚州的奥古斯塔。他于 50 年代中期成立福音歌小组， 取名&顶好的火焰&（Famous Flames） ，与“国王&” （King）唱片公司签约。60 年代初，詹姆 斯?布朗带领由 40 人组成的&詹姆斯?布朗歌舞队&在全国巡回演出。正是此期间，他发展 了独特的表演个性。他的歌唱总是用尽全力，结合喘气、呼叫、呜咽等，成了演艺界出名的 &最卖力的人&。表演结束时，他脸上流着汗，双膝弯曲，好像就要晕倒在台上一样。这时， 有人上来扶他下场，而他又会转回来，拼着命不顾一切地继续演唱。几次来回，使观众也陷 入疯狂的激动之中。他的舞蹈也很有名，影响了从迈克尔?贾格尔（ “滚石”乐队主唱）到 迈克尔?杰克逊（Michael Jackson）等很多人的表演。也有人说： “詹姆斯?布朗在现场演 出中的古怪行为和舞蹈场面，成了他艺术的主要部分。 ” 60 年代中期，詹姆斯?布朗的演唱变得更加原始、粗犷，强调&呼喊&，而音乐却变得 十分简单，常常在二三个和弦的衬托下，依靠即兴重复音型，即所谓“连复”手法，使情绪 热烈和激动起来。1967 年是詹姆斯?布朗的鼎盛之年，估计有 300 万观众出席他的音乐会， 卖出唱片 5000 万张。 年期间，他的大部分作品都在节奏布鲁斯排行榜上列为第 一。他成了有世界影响的黑人象征。到了 70 年代中期，流行乐坛的风格变了，很多黑人跳 起了迪斯科。从那以后，詹姆斯?布朗的成绩一直都处于“平淡”状态。 2、摩城音乐（Motown） 摩城音乐是一种商业化的索尔音乐，几乎和索尔音乐在 60 年代同时发展，由于它兴起 于“摩托城” （Motor Town）底特律，所以被称为“摩城音乐” 。 摩城音乐与真正的索尔音乐相比，根基是相同的：都是福音歌和节奏布鲁斯。但是，由 于摩城的索尔吸收了波普的成分，一方面，固然使它的听众更广泛，商业上取得了更大的成 功；另一方面，也可以说已经不是真正的索尔了。它与真正的索尔区别在于：它不是一种即 兴的艺术，没有自由发挥的余地（这也许正是原来福音歌和索尔的生命力之所在） ，索尔音 乐那种原始的、 自然状态的表现在摩城的声音中已经找不到了。 相反， 它已经过修饰、 加工， 是专业化的，无论是歌声还是乐队都是预先精确地设计好的。尽管如此，它在商业上却取得 了巨大的成功。所以说摩城音乐（Motown Music）是索尔音乐商业化以后的产物。 摩城的创立者是唱片制作人兼歌曲作家巴瑞?戈迪（Berry Gordy，1929 年出生） 。戈迪 年轻时曾在他的家乡底特律办过唱片公司，发行爵士乐，但没成功。1960 年，他借款 700 元，在同一城市建起了&摩城&唱片公司。摩城（Motown）这个词是从底特律的别称&摩托城 &（Motor town，或译&汽车城&）而来的。戈迪依靠自己的音乐直觉和经营思维以及以往的经 验，已经懂得如何才能取得成功。果然，不到十年时间，摩城推出了很多&流行索尔&热门歌 曲和一批杰出的歌手和乐队。 它本身也从小小的规模发展成美国由黑人拥有和经营的最大的 唱片公司，以致它的唱片销量在 60 年代超过美国任何一家公司。 戈迪的成功首先在于依靠有才能的音乐家。 摩城的歌手很少自己作曲， 戈迪聘用为摩城 作曲并制作唱片的先后有斯莫基?罗宾逊（Smokey Robinson） 、诺曼?惠特菲尔德（Norman Whitfield） 、多齐尔（Lamont Dozier）和霍兰兄弟（Eddie Holland and Brian Holland）等。在 他们的精心制作下，成功地推出了一批歌手和演唱组。他们有斯莫基?罗宾逊领导的&奇迹& （Miracles） 演唱组、 女歌手玛丽? 韦尔斯 （Mary Wells） 男声五重唱组&诱惑& Temptations） 、 （ 、 男歌手马文?盖伊（Marvin Gaye） 、女声五重唱组&奇妙&（Marvelettes） 、男声四重唱组&四 顶尖&（Four Tops） 、&戴安娜?罗斯与至高无上&（Diana Ross and the Supremes）演唱组等。 戈迪的成功还在于他的经营方式。他按照固定的音乐风格对摩城的产品进行严格控制。 摩城的歌曲具有比较复杂的乐曲编配技术； 使用包括弦乐在内的乐队伴奏； 歌词很少双关语 或黑人用语，避免任何重大的或有争议的题材，主要叙述青少年浪漫故事（1968 年以后有所突破） 。 摩城于 1971 年离开底特律，搬到洛杉矶（日落大道） ，它以继续推出&杰克逊五兄弟& （Jackson Five） 、&舰队司令&（The Comｍodores） 、史蒂维?旺德和戴安娜?罗斯等明星的 作品而取得成功。但是，戈迪的严格控制使很多人受不了而离开了摩城。1988 年，摩城终 于卖给了 MCA 音乐公司。 通过与摩城签约取得成功的歌手与团体除了上面提到的以外，还有女声三重唱组&马撒 和范德拉斯&（Martha and the Vandellas） 、特雷尔（Tammi Terrell） 、小沃特（Jr Water）等。 下面重点介绍戴安娜?罗斯和史蒂维?旺德。 戴安娜?罗斯（Diana Ross） 戴安娜?罗斯，1944 年出生于密西根州底特律，从小在教堂唱歌。中学时与两个朋友 一起组成“最优”演唱组，毕业后与摩城签约。开始，她们只是作为韦尔斯、马文?盖伊等 人的伴唱，后来改名“至高无上”演唱组（The Supremes） ，才独立录制唱片。戴安娜?罗 斯的嗓子清澈、委婉，很适合&至高无上&所表现的青少年爱情的主题。因此，她的声音有& 甜美的索尔&之称。1965 年，&至高无上&在国内外巡回演出，有时出场费可高达 10 万美元。 随着戴安娜?罗斯的独唱表演越来越突出，在戈迪鼓励下，戴安娜?罗斯于 1969 年离开& 至高无上&，开始独唱生涯，第二年获格莱美最佳女歌手奖。1971 年主演电视剧《戴安娜》 （Diana） ，1972 年拍摄她第一部影片《女人演唱布鲁斯》 ，扮演主角--美国历史上著名的爵 士歌手比利?霍利迪。70 年代，她还发表了两张专辑《戴安娜?罗斯》 （1976）和《戴安娜》 （1980） 。一系列的成功使罗斯成为流行音乐领域中的一位超级明星。1981 年，她与莱昂内 尔?里奇（Lionel Richie）一起演唱的《无尽的爱》 （Endless Love，同名电影主题歌） ，在波 普排行榜夺冠达 9 周之久。同年，她离开摩城，改与美国广播唱片公司（RCA）签约。 史蒂维?旺德（Stevie Wonder） 1950 年，史蒂维?旺德出生于密西根州萨吉诺，原名莫里斯（Steveland Morris） ，先天 失明。不久，随家迁往底特律，并在当地教堂唱歌，10 岁时，通过&奇迹&成员介绍，来到 摩城试唱。他能唱歌、弹琴、打鼓，录音棚里能找到的乐器他几乎都能演奏。戈迪对他的才 华大为赞赏立即与他签约， 并替他改名为小旺德 （Little Stevie Wonder） 他的第四首单曲 。 《指 尖，第二部分》 （Fingertips，Part2 根据一次现场演出的第二部分录音而成）于 1963 年获波 普排行榜冠军。 《指尖》传达出盲人通过指尖的触摸对生活的感受，是一首强烈的、具有福 音歌特点的歌曲， “12 岁的天才” （当时大家这么称呼他）独唱和自吹口琴，与有力的背景 乐队相结合， 给很多人留下了深刻印象。 年代， 60 史蒂维? 旺德有 16 首作品进入 “最佳 40” ， 这里有地道的索尔歌曲，也有白人摇滚歌曲的翻唱版。70 年代，他的童腔已经消失，他继 续扩展自己的音乐知识和理论， 注重作品的创作技术， 特别是和声的运用。 此后， 史蒂维? 旺 德发表了一系列具有自己风格的专辑， 并都由他独立制作。 为了摆脱摩城的控制， 他于 1971 年建立了自己的录音公司， 并与戈迪达成协议， 摩城负责发行， 对半分利， 在艺术上史蒂维? 旺 德自己说了算，这在摩城是没有先例的。在 1972 年的《 （盲人用）书刊录音唱片》 （Talking Book）中，有两首歌曲获排行榜第一，一首是《迷信》 （Superstition） ，把索尔与迷幻摇滚两 种风格相结合。另一首是《你是我生命中的阳光》 （You are the sunshine of my love，例 42） 略带爵士摇滚的特点。专辑《内心听觉》 （Innervisions，1973）及其他一些歌曲的歌词具有 更多的社会意义。 到了 80 年代，史蒂维?旺德风华不减当年。他为电影《红衣女郎》 （The lady in red， 1984）创作的歌曲《电话诉哀情》 Just called to say I love you） （I ，不仅获排行榜第一，而且 还获奥斯卡最佳电影插曲奖。从
年间，史蒂维?旺德共获得 15 项格莱美大奖，创美国流行乐坛最高纪录。 3、放克（Funk） 在索尔音乐领域，在 1970 年代黑人音乐大肆崛起的时期，美国流行乐坛还出现了一种 带有节奏布鲁斯倾向的黑人索尔音乐――放克。 放克和索尔音乐一样， 也是福音歌和节奏布鲁斯的结合， 只不过放克的节奏性比索尔音 乐更加强劲，具有很强的跳跃感；同时放克还吸收了一些非洲音乐中的复合节奏，有很多切 分。从音乐上看，放克的和声相对较为简单，有时一首歌曲只有一两个和弦，但是放克的低 音线条却非常的丰富，经常是跳跃性的，给人一种奔腾不息的感觉，这也正体现了 60 年代 黑人奋力进取的顽强精神。放克乐队经常采用电声乐器以及电子乐器伴奏，电贝司合成器、 加效果器的电吉他常是放克乐队的主体。放克的演唱，主要采取索尔式的唱腔，有很多即兴 和滑音。在放克的发展过程中，由于受到不同风格的影响，后来它体现出了两个倾向，一类 是偏向爵士的爵士放克（Jazz Funk） ；另一类是偏向迪斯科（Disco）的迪斯科放克（Disco Funk） 。在很多的放克乐队的音乐中，不同的作品经常会体现出这两种不同倾向，也有些作 品将这两种倾向相融合，体现出多元化的放克风格。 60 年代著名黑人歌手詹姆斯?布朗（James Brown）被看做“放克”的先锋人物，他的 音乐中带有浓郁的索尔特征， 他那毫无修饰的演唱加上舞台上变化多端的舞步使其成为一个 名副其实的放克大师。 除了詹姆斯? 布朗， 库尔一伙 （Kool&The Gang） 鲁弗斯和恰克? 、 可 汉（Rufus&Chaka Khan）等乐队也都具有典型的放克倾向。 库尔一伙 1964 年成立于美国新泽西，它的核心人物是罗伯特? “库尔” ?盖尔 （Robert “Kool” Gang） 。乐队以节奏布鲁斯和索尔音乐为基础，融入了一些迪斯科舞 曲的音乐元素，后来由融入了爵士乐。因此，他们的音乐体现出了放克的两种倾向： 爵士放克和迪斯科放克。1977 年，库尔一伙在电影《周末狂热》 （Saturday Night Fever） 中担任部分插曲的演唱，使他们被更多的听众所熟悉。 他们的代表作品有《好莱坞摇摆》 （Hollywood Swinging） 《丛林布吉》 、 （Jungle Boogie ） 女 士 之 夜 》 Ladies Night ） 《 庆 祝 》 Celebration ） 《 野 蛮 与 和 平 》 《 （ 、 （ 、 （Wild&Peaceful）等。 4、当代节奏布鲁斯（Contemporary R&B） 当代节奏布鲁斯(R&B)在 20 世纪 40 年代中期出现。出现的时候它甚至还没有名字。但 这个词才一出现，它就迅速广泛地传播开去。时至今日， R&B 已经成了黑人流行音乐的代 名词，尽管它更多的是作为一种区别于说唱乐(Rap)、灵魂乐(Soul)、都市歌(Urban)的音乐种 类被特殊的听众和唱片界人士提及。早期的摇滚乐就是以 R&B 为基础的，它是由受流行音 乐影响的“乡村和西部音乐”延展而来。R&B 不仅仅是在布鲁斯和摇滚乐之间的一种重要 的过渡音乐，它还是布鲁斯和灵魂乐之间最重要的音乐分支。 当代 R&B 作为节奏布鲁斯的一种延续，从根源上看，的确还是黑人音乐的后裔，但是 从本质上来看，它早已丧失了原来节奏布鲁斯的特征，不管是音乐元素还是节奏特征，它都 显得更为流行化和商业化，和 50 年代最初盛行的节奏布鲁斯存在很大的差异。这种差异源 于 70 年代黑人音乐的演变。自从 1969 年美国《公告榜》排行榜用“Soul” “Rhythm&Blues” 的称呼之后， 节奏布鲁斯和索尔的关系变得越来越密切， 很难再索尔和节奏布鲁斯之间做出 严格的区分。因此，70 年代的 R&B 也就和索尔音乐画上了等号。而 80 年代以后，所谓的 当代 R&B 主要是由 70 年代的 R&B 演变而来， 当代 R&B 主要受到索尔式 R&B 的影响，而 跟盛行于 50 年代的原始的节奏布鲁斯没有太大关联，跟布鲁斯的关系也就更远了。 可见，当代 R&B 是索尔音乐的变体，而非布鲁斯的后裔，因此当代 R&B 的称呼也仅 是一种商业名词而已，本质上早已远离了“节奏和布鲁斯” （即具有强劲节奏感的布鲁斯） 的本意。尽管当代 R&B 没有了布鲁斯的音乐元素，但是作为索尔音乐的一种延续，自 80年代以来，在当今流行音乐乐坛产生了重要影响。 当代 R&B 在节奏上经常突出反拍的重音效果；演唱上主要延续和发展了索尔的演唱方 法，有很多滑音，有很多“加花” ，讲究即兴演唱。在当代 R&B 领域，著名的歌星有布赖 恩?麦克奈特（Brian Mcknight） 、娃娃脸（Babyface） 、R.凯利（R.Kelly） 、莫尼卡（Monica） 、 梅茜?格雷（Macy Gray） 、艾丽西娅?基斯（Alicia Keys）等，以及很多流行索尔歌手及团 体，在商业运作中鉴于 R&B 的广泛影响，也被唱片公司或媒体冠以 R&B 的头衔，如惠特 尼?休斯顿（Whitney Houston） 、玛丽亚?凯丽（Mariah Carey） 、托妮?布莱克斯顿（Toni Braxton） 、男人合唱团（Boyz Ⅱ Man）等。 5、流行索尔（Soul―Pop） 到了 1980 年代，随着索尔音乐经过了几十年的传播和发展，欧美国家的流行歌手不管 是黑人还是白人，都不同程度地受到了索尔音乐的影响。特别是一些年轻的黑人歌手，他们 的血液里流淌着黑人的基因， 同时又受到主流流行音乐的影响， 他们所唱出的声音既是黑人 化的，又是流行化的。于是，当今欧美流行乐坛的主流风格之一 ――流行索尔，就在年轻 一代中诞生了。 流行索尔是指那些带有索尔音乐倾向， 但又具有抒情歌曲特征， 旋律性较强的流行歌曲。 流行索尔歌手在录音时，一般都会对歌曲进行较为细腻的把握，但是在现场演出时，他们往 往会融入很多的即兴成分。 由于流行索尔适应了当今流行音乐听众的审美需求， 因此成了当 今欧美流行音乐乐坛的重要形式之一，甚至在拉丁美洲、东南亚国家也非常受欢迎，它的演 唱群体早已超出了黑人的范围，扩散到了全世界。 从 60 年代至今，西方流行乐坛出现了大量的流行索尔歌手，他们都具有高超的演唱技 巧和良好的即兴发挥的能力，其中有白人，也有黑人。如“正义兄弟”演唱组（Righteous Brothers） 、卢瑟?凡德洛斯（Luther Vandross,1951- ） 、惠特尼?休斯顿（Whitney Houston,1963- ） 阿 隆 ? 尼 维 尔 （ Aaron Neville,1941- ） 皮 博 ? 布 莱 逊 （ Peabo 、 、 Bryson,1951- ） 迈 克 尔 ? 波 顿 （ Michael Bolton,1953- ） 玛 丽 亚 ? 凯 丽 （ Mariah 、 、 Carey,1970- ） 席 琳 ? 迪 翁 （ Celine Dion,1968- ） 托 妮 ? 布 莱 克 斯 顿 （ Toni 、 、 Braxton,1967- ） 、克莉丝汀娜（Christina Aguilera,1980- ）等。 第六节、雷鬼音乐（Reggae） 一、雷鬼音乐的形成与发展 雷鬼音乐于 1960 年代中期起源于牙买加，是美国音乐工程师兴起和引导的一种音乐表 现方式，部分音乐工程师因此出走，寻求灵感。其中有一些来到牙买加。牙买加境内原本就 有一些游唱艺人存在， 所以一直有股民谣气息在酝酿著； 所以这一批美国音乐工程师的到来， 对牙买加而言不啻是个提升音乐水准的契机。 加上当地的乐师勇于创新， 肯於接受外来事物， 于是给予新音乐的创造背景。 50 年代中期，美国的节奏布鲁斯通过迈阿密、新奥尔良、孟菲斯等地的广播电台传到 了牙买加，当地的一些音乐家便将其和牙买加的民间音乐曼图（Mento）相融合，逐渐形成 了斯卡（Ska） 。斯卡的速度较快，节奏强调反拍的重音，乐队除了曼图音乐常用的木吉他和 各种拉丁美打击乐器之外，还加入了铜管乐、电吉他、电贝司和键盘等乐器，并突出铜管乐 的华丽色彩。经过一段时间的演变，斯卡逐渐转化成了更具流行气息的雷鬼音乐。 雷鬼音乐的到来其实标志着牙买加音乐的一个高峰！ 就是在一个人们听斯卡有些不耐烦 的燥热的夏天， 雷鬼音乐显露出了雏形――在一次非常热的夏天， 当地的人无法在高温的户 外弹奏如此快节奏的音乐及跳舞。当地的乐手就将音乐放慢，而形成了雷鬼音乐。雷鬼这个 字是源自于“Ragged” ，代表牙买加不修边幅的舞蹈形式。这是一种让你蠢蠢欲动的音乐， 这是一种让你摇摆放松的节奏――将原本的斯卡速度放慢， 急促的节拍发生了变化， 贯穿全曲的贝司频率变缓， 吉他演化为主要节奏器乐， 这是雷鬼音乐成熟的标志； 贝司进一步凸显， 与演唱旋律相对应；鼓作为背景，往往体现即兴段落或者复杂节奏的变化。失业晃荡的年轻 人跳着舞蹈，一些缓慢的并带有威胁意味的姿势，再配上牙买加特色的英文与慵懒唱腔，这 就雷鬼音乐，完完全全地符合牙买加这个拥有阳光和沙滩的热带雨林国家。而另一方面，雷 鬼的诞生也与牙买加的宗教信仰以及当时的政治氛围有着很紧密的联系。 虽然雷鬼音乐表面 上是一种很慵懒的音乐形式，但是歌词却有很强的政治意义。 雷鬼音乐的歌词常常和“拉斯塔法里教”(Rastafarian）有着密切联系。该教派崇拜埃塞 俄比亚前皇帝海尔?塞拉西一世，把他奉为神，当作黑人的救星，教派即因他在登位前被称 塔法里亲王而得名。雷鬼借音乐形式来表达拉斯塔法里教的政治思想，把音乐当作武器，抗 议社会的不公，表达牙买加被压迫群众的心理，宣扬爱与和平，也梦想有一天获得解救，重 返非洲故乡――他们的地上天堂。所以，雷鬼音乐其实也是一种政治性很强的音乐，至少在 其发展初期是这样。 雷鬼音乐结合了传统非洲节奏，美国的节奏蓝调及原始牙买加民俗音乐， 这种风格包 含了”弱拍中音节省略”“向上拍击的吉他弹奏” 以及”人声合唱” 歌词强调社会、政 ， ， 。 治及人文的关怀。60 年代初，雷鬼音乐在英国找到了广阔的发展空间，并且迅速从斯卡音 乐转变成更加流行化、国际化的雷鬼音乐。通过英国这个窗口，雷鬼音乐的声音开始传遍欧 美，走向世界。 二、雷鬼音乐代表人物 在雷鬼音乐的发展过程中， 有很多音乐家对其作出了重要贡献， 其中最重要的代表人物 是鲍勃?马利（Bob Marley） ，他使雷鬼音乐广泛流传开来，成为一种具有世界影响的流行 音乐形式。 鲍勃?马利 鲍勃?马利是牙买加的民族英雄。他正直的品格、对理想的执着、和对牙 买加以及世界流行音乐的贡献，使他站到了最伟大的音乐家的行列里。 60 年代马利开始了演唱生涯。他的音乐风格深受萨姆?库克和胖子多米诺的影响，另 外，乔?希金斯对马利的帮助是巨大的。虽然他在以后很长时间内都没有给马利真正的经济 回报。但也是他教会了马利弹吉他、作曲。还使马利开始接触拉斯塔法教。拉斯塔法教的口 号是“同一个上帝，同一个目标，同一种命运”这个口号将对非洲家园有归宿感、有同样信 仰和理想的黑人团结起来。 号召所有的黑人都应该自强团结， 再也不要在白人面前低三下四。 主张用非暴力的方式完成种族平等的伟大事业。 这个宗教对马利的影响是深远而巨大的。 马 利曾说： “我是一名拉斯塔法教徒，并且一直都是。 ”他将这种宗教的精华提炼出来融入了自 己以后的音乐中。 1964 年马利在经过最初颠沛流离的音乐生活后， 已经在牙买加小有名气。 他与吉米? 克 利夫和德斯蒙德?德克尔、朱尼奥?布雷斯维特、贝弗利?凯尔索、彻里?史密斯组建了“哭 泣着的哭泣者乐队” （Wailing Wailers） 。脾气温和的马利以他与生俱来的领袖气质和才华成 为乐队的核心。 对于乐队的名字， 马利曾说： “任何为了正义与公正而呐喊的人都是哭泣者。 ” 在音乐风格上他们将爵士与牙买加的曼陀乐和斯加乐结合在一起。 马利也一反以前西服革履 的舞台装束。他总穿着那么几件劳动布的旧衬衫登台，留着野性的长发，并用草结成多色的 条绺。这是拉斯塔法教有特殊意义的颜色，红色代表人民的鲜血，金黄色代表财富，绿色代 表土地的富饶。乐队除了翻唱一些 The Beatles（甲壳虫） 、Bob Dylan（鲍勃?迪伦）的歌曲 也演唱自己的优秀作品。 1965 年，鲍勃?马利与彼得?托许（Peter Tosh） 、巴尼?瓦勒（Bunny wailer） 、等人组 成了“恸哭者” （The Wailers）乐队，并录制了一首单曲《慢慢冷却》 。1969 年，他推出了 一系列热门歌曲， 名声得到了很大提高。 1972 年， 马利和他的乐队与伦敦的 “岛屿” （Island） 唱片公司签约，继续推出《点燃》《燃烧》等专辑。此时，他的作品体现出了强烈的政治性， 、如《起来，站起来》 （Get Up,Stand Up）呼吁人们为权利而斗争。1975 年他的作品《我向县 长射击》(I Shor The Sheriff)通过埃里克?克莱普顿（Eric Clapton）的演唱登上了排行榜榜 首，名声再次扩大。1976 年，他以一首《根，摇滚，雷鬼》 （Roots,Rock,Reggae）风靡美 国。 鲍勃?马利作为一名公众人物，不仅推动了牙买加雷鬼音乐的发展，同时也为牙买加的 政治改革起到了很大的作用， 他不仅是一位热血沸腾的音乐家， 同时也是一位既具有号召力 的政治家。 他的代表作品有《根，摇滚，雷鬼》 （Roots,Rock,Reggae）《起来，站起来》 、 （Get Up， Stand Up）《实际振动》 、 （Positive Vibration）《漂亮的恐惧》 、 （Natty Dread）《没有女人，没 、 有哭泣》 （No Woman，No Cry）《煽动起来》 、 （Stir It Up）《徒劳的等待》(Waiting In Vain)、 、 《津巴布韦》(Zimbabwe)等。 此外，著名的雷鬼音乐家和乐队还有：吉米?克里夫（Jimmy Cliff） 、彼特?托许(Peter Tosh)、 “黑色自由”乐队(Blsck Uhuru)、 “阿斯旺德”乐队(Aswad)、 “第三世界”乐队(Third World)、 “钢铁动力”乐队(Stddl Pulse)、 “亲密的梅托斯”乐队(Toots &The Maytals)等。 吉米?克里夫 吉米?克里夫 1984 年出生于牙买加圣凯瑟琳，他是一位将斯卡音乐带 到牙买加的著名歌星，后来他的音乐风格逐步转向更加流行的雷鬼音乐。 60 年代早期，克里夫开始了他的音乐之旅，主要担任制作人的职务。后来，他签约美 国著名的“岛屿” （Island）唱片公司，开始录制自己的唱片。1968 年，他在巴西国际节上 以一首自己创作的《瀑布》 （Waterfall）而获奖，从而名声大噪。70 年代，他的音乐风格变 得日益流行化。1975 年，他加入了 WEA 唱片公司，录制了大量的“斯卡”和雷鬼音乐。他 的代表作品有《瀑布》 （Waterfall）《奇妙的世界、美丽的人民》 、 （Wonder-ful World,Beautiful People） 、 《越南》 （Vietnam） 、 《渡过许多条河流》 (Many Rivers To Cross)、 《心想事成》 (Let You Yeah)、 《高高在上》(High-er &Higher)等。 彼特?托许 1944 年 10 月 19 日出生于牙买加的维斯莫兰德（Westmoreland） 。他的代 表作有 《慢慢冷却》 （Simmer Down） 、 《站起来， 黑人》 (Arise Blackman)、 《黑色的尊严》 (Black Dignity)、 《无人的交易》(Nobody's Business)等。
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